Navigation – Plan du site

AccueilNuméros50Perspectives européennesPour une histoire des pétrarquism...

Perspectives européennes

Pour une histoire des pétrarquismes ibériques, de Sá de Miranda aux poètes des Flores de poetas ilustresde España (1526-1605)

Roland Behar
p. 103-134

Résumés

Dans la péninsule Ibérique comme dans le reste de l’Europe, le pétrarquisme est sans doute le mouvement poétique majeur du xvie siècle, tant en portugais qu’en castillan. L’histoire conjointe des pétrarquismes des deux couronnes et des deux langues, depuis leurs origines communes – quand Francisco Sá de Miranda, Juan Boscán et Garcilaso de la Vega rapportent le pétrarquisme d’Italie dans les années 1520 – jusqu’au moment où, à l’aube du xviie siècle, le pétrarquisme cesse d’être le modèle de référence de l’invention poétique, est celle d’une mode – liée à celle, plus générale, de l’italianisme codifié dans le Courtisan de Castiglione. Ils suscitèrent des oppositions, vives parfois, qui contribuèrent à définir comme telle cette mode, firent l’objet de théorisations et de compilations dans des cartapacios, adoptèrent des formes éditoriales précises – les recueils de Rimas, individuels (sur le mode des Rerum vulgarium fragmenta de Pétrarque) ou collectifs, manuscrits ou imprimés – et enfin se traduisirent par la diffusion d’une koiné littéraire commune à tous les poètes de la fin du xvie et du début du xviie siècle, passés maître dans l’art d’imiter Pétrarque et inventeurs, pour les plus géniaux, de nouveaux langages poétiques.

Haut de page

Texte intégral

Pétrarquisme et italianisme

  • 1 Los Asolanos de M. Petro Bembo, nuevamente traducidos de lengua toscana en romance castellano, Sala (...)
  • 2 « Porque todos vós outros que amais pola passiva dizeis que o amador fino como melão que não á de q (...)

1À l’instar de ce qui s’observe dans les autres territoires européens où la Renaissance fleurit en prenant modèle sur l’exemple italien, la dynamique du pétrarquisme de la péninsule Ibérique sous-tend celle du mouvement plus vaste de l’« italianisme », de l’imitation des formes italiennes en général, elles-mêmes pour une bonne partie inspirées de celles de l’Antiquité. Le pétrarquisme ne saurait en effet guère se dissocier du phénomène plus général de la mode italienne qui traversa l’Europe à la suite des Guerres d’Italie et dont l’œuvre-clef est, certainement, le Courtisan (1528) de Castiglione, dans lequel apparaît un personnage auquel le « pétrarquisme » comme doctrine doit sans doute plus qu’à quiconque, Pietro Bembo. Depuis l’édition aldine de Pétrarque (Le cose volgari di messer Francesco Petrarcha, 1501), en passant par les Asolani (1505), jusqu’aux Prose della volgar lingua (1525), Bembo s’était affirmé, par ses positions théoriques comme par son exemple, comme le tenant le plus ferme d’une forme d’académisme pétrarquiste, mâtiné de classicisme latinisant et hellénisant, bien loin des fantaisies tardo-gothiques du pétrarquisme d’un Serafino Aquilano ou d’un Antonio Tebaldeo, propres au Quattrocento. Ce rôle central allait se refléter dans la traduction espagnole, dès 1551, de ses Asolani – très peu de temps, donc, après la traduction française par Jean Martin1 – et il n’y a rien d’étonnant à ce que son nom figurât entre ceux de Pétrarque et des néoplatoniciens pour désigner, dans une comédie célestinesque du milieu du xvie siècle attribuée à Luis de Camões, l’Auto de Filodemo, l’autorité ultime en matière d’amour2. Sa mention, dans un propos critique et iconoclaste, en est d’autant plus significative.

2Dans toute la Renaissance européenne, la doctrine et la poésie de l’amour s’imprègnent de l’influence de Pétrarque, et il en va de même pour la culture courtisane espagnole du premier tiers du xvie siècle, où la connaissance intime des vers du poète de Laure devient une seconde nature langagière – un « code » poétique –, auprès d’une génération qui, dès 1534, publie une traduction castillane du Courtisan de Castiglione. Cette traduction est réalisée par le barcelonais Juan Boscán et relue et préfacée par son ami Garcilaso de la Vega : leurs deux noms se voient ainsi associés une première fois aux yeux des lecteurs, avant d’être unis par la publication conjointe de leurs poèmes à Barcelone, par Carles Amorós, en 1543 – date qui représente le coup d’envoi éditorial du pétrarquisme espagnol.

3Le parfait courtisan se reconnaîtra à l’élégance de son savoir poétique. On raconte ainsi de ce même Garcilaso l’anecdote suivante :

  • 3 Luis Zapata, Miscelánea, Pascual de Gayangos (éd.), Madrid, Imprenta nacional, 1859, p. 132 : « Est (...)

Nombre de chevaliers courtisans espagnols tenaient compagnie à une grande dame de Naples, où se trouve toute l’élégance féminine de l’Italie. Garcilaso se trouvait parmi eux. Au coucher du soleil – c’est la meilleure heure pour nourrir les faucons et les autours et c’est celle où, à la faveur de la pénombre du crépuscule, on rend le plus commodément visite aux dames –, des serviteurs zélés apportèrent des bougies très tôt, ce dont toutes et tous se fâchèrent, et même la dame de la maison, qui dit : « Oh, gens aveugles et sourds ! » Et Garcilaso d’aller dans son sens, avec la fin du même vers de Pétrarque, fort à propos : qui si fa notte inanzi sera3.

  • 4 Le vers pétrarquien autour duquel l’anecdote se construit acquerra cependant progressivement une va (...)

4La situation se prêtait au jeu de mot spirituel : à la dame qui traitait ses domestiques de « ciega y sorda gente », citant par là une expression des premiers vers du Triumphus mortis de Petrarque, Garcilaso répond fort à propos en finissant le vers : « Io son colei che sì importuna e fera, / chiamata son da voi, e sorda e cieca / gente, a cui si fa notte innanzi sera » (I, 37)4.

  • 5 Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés, Batallas y quinquagenas, Juan Pérez de Tudela y Bueso (éd.), (...)
  • 6 Préfigurant la condamnation de nombre de moralistes du Siècle d’Or, Bartolomeo Caimi (Interrogatori (...)

5L’omniprésence de Pétrarque est également attestée par un Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés (1478-1557), qui rapporte, dans ses Batallas y quinquagenas composées entre 1535 et 1556, à propos d’un courtisan « muy gentil ombre del palaçio », qu’il « trahía muy a la mano al Petrarca », car, comme « las enfermedades del amor son peligrosas, ocurren a tal auctor los lastimados », trouvant « en su amoroso tractado de los Triumphos e sonetos e canciones pasos muy apropriados a su gusto, o estado, en que amor los tiene5 ». Pétrarque, contrairement au soupçon de bien des esprits religieux, n’est pas le poète lascif qui corrompt les pensées6, mais le poète dont les vers guérissent de la passion amoureuse en montrant le cheminement du poète de Laure vers une forme de desengaño ou de renoncement à l’amour – on verra, plus loin, l’importance de l’image du cheminement amoureux chez les imitateurs espagnols de Pétrarque, de Garcilaso de la Vega jusqu’à Góngora.

  • 7 Une autre question encore serait celle, qu’on ne saurait soulever ici, du pétrarquisme moral et phi (...)
  • 8 Voir en particulier Rafael Lapesa, « Poesía de cancionero y poesía italianizante », in De la Edad (...)
  • 9 Antonio Gargano, Con accordato canto: studi sulla poesia tra Italia e Spagna nei secoli xv-xvii, Na (...)
  • 10 Voir Elvezio Canonica, Estudios de poesía translingüe. Versos italianos de poetas españoles, desde (...)
  • 11 Voir Diego Sandoval di Castro et Isabella di Morra, Rime, Tobia R. Toscano (éd.), Rome, Salerno Edi (...)

6Si Pétrarque est alors connu de tous, si on évoque en Espagne ce modèle du courtisan col Petrarchino qui nous est familier par la peinture italienne, c’est qu’au début du xvie siècle les amateurs de poésie de la péninsule Ibérique fréquentent ses textes depuis une centaine d’années. Des traces de pétrarquisme poétique7 sont en effet observables en Castille dès le milieu du xve siècle, dans la poésie du marquis de Santillane (1398-1458), auteur de quarante-deux sonetos fechos al itálico modo – dont l’exemple ne prospère cependant pas –, puis beaucoup plus largement dans la poésie typiquement ibérique de « cancionero8 », où l’on observe un « pétrarquisme sans Pétrarque9 ». Avant d’en venir à acclimater la poétique de Pétrarque, ses formes comme ses pensées, dans les langues ibériques, certains poètes se sont d’abord consacrés au culte des formes italiennes dans la langue même de celles-ci10. Ce fut le cas pour un écrivain de la taille de Benedetto Gareth, dit « Il Chariteo » (c. 1450-1514), d’origine barcelonaise mais qui devint à Naples, juste après Sannazar, une des toutes premières plumes poétiques et qui, tel un nouvel Endymion, consacra son inspiration à la célébration de « Luna ». Un autre exemple, plus intégré encore à la vie napolitaine, serait celui de Diego Sandoval de Castro, noble d’origine espagnole mais auteur d’un seul recueil, publié en toscan en 154211.

  • 12 Sur le bilinguisme hispano-portugais, voir Pilar Vázquez Cuesta, « O bilinguismo castelhano-portugu (...)

7Cette évolution était favorisée par le bilinguisme poétique, qui pouvait même devenir un plurilinguisme, cultivé par la cour d’Alphonse V dit le Magnanime, dans la Naples du xve siècle, à la jointure entre toscan, catalan et castillan, et dont les fruits les plus typiques furent réunis dans le Cancionero de Lope de Stúñiga. Ce bilinguisme, à partir du second tiers du siècle, allait se répandre dans d’autres parties de l’empire espagnol, avec des cas aussi intéressants que ceux de Juan Boscán – Catalan qui écrivit à peu près toute son œuvre en castillan, langue dans laquelle il introduisit les formes italiennes –, de Francisco et de Cosme de Aldana – le second composant ses poèmes en toscan –, ou de ceux des nombreux poètes portugais qui souvent s’exprimèrent à la fois en castillan et en portugais12. Sans compter les expériences hybrides, où le toscan vient se mêler au castillan dans des tentatives poétiques visant à placer les deux langues exactement au même niveau.

  • 13 Dans la dédicace de ses œuvres qu’est sa Lettre à la duchesse de Soma, il mentionne March comme pen (...)
  • 14 Pour une relativisation de la portée du récit fondateur produit par Boscán, selon lequel ce serait (...)

8Si c’est de 1543 que l’on peut faire dater le début officiel du pétrarquisme en Espagne, c’est aussi que c’est à Boscán que revient d’avoir, en Espagne, élevé Pétrarque au rang de poète indépassable en langue toscane – et de s’aligner, donc, sur la position de Pietro Bembo, en affirmant la supériorité du poète de Laure sur Dante13. Ce rôle lui revient, mais c’est aussi qu’il le revendique pour lui-même : il s’appuie sur l’autorité d’Andrea Navagero, ambassadeur de Venise et étroit collaborateur d’Alde Manuce et de Pietro Bembo, qui lui aurait recommandé, en 1526, à Grenade, au moment du mariage de Charles-Quint avec Isabelle de Portugal, de se consacrer à l’écriture de poèmes à la manière italienne, qui est avant tout celle de Pétrarque14.

  • 15 Voir en particulier Maria D’Agostino, « Apuntes para una edición de la obra poética de Juan Fernánd (...)

9Cette « scène initiale » du pétrarquisme espagnol, qui est en réalité celle de l’italianisme formel, doit en réalité être révisée sous bien des aspects. Car la manière dont Boscán, dans sa célèbre Lettre à la duchesse de Soma en guise de préface à l’édition de 1543, présente l’« invention » du pétrarquisme espagnol, occulte d’une part toute l’effervescence intellectuelle de la cour valencienne des ducs de Calabre, avec les figures de Luis de Milán et de Juan Fernández de Heredia, qui était une forme d’italianisme15, et d’autre part – et cela n’a pas été assez étudié –, le fait que les propos de Boscán, se présentant comme l’explorateur du territoire inconnu d’un pétrarquisme bembien hispanisé, peuvent dissimuler la prise de conscience d’un retard des poètes catalans et castillans devant une cour portugaise où l’italianisme est alors déjà plus installé.

  • 16 La cour d’Ischia autour de Vittoria Colonna fut, on le sait, un des centres les plus vifs de la vie (...)
  • 17 Ignacio Navarrete, « Francisco Sá de Miranda, Garcilaso de la Vega, and the Transfer of Italian Poe (...)

10En effet, côté lusitanien, le pétrarquisme commença légèrement plus tôt qu’en Castille, avec le séjour italien de deux poètes essentiels de la Renaissance portugaise, Bernardim Ribeiro et Francisco Sá de Miranda. À partir de 1521, ils rencontrèrent la plupart des poètes de langue toscane qui comptaient alors. Si Ribeiro (1482-1552) est l’introducteur, en portugais, du roman pastoral, il y compose aussi la première sextine. Mais c’est son ami Sá de Miranda (1481-1558) qui est l’acteur principal du pétrarquisme portugais : c’est au retour du voyage italien et, en particulier, d’un séjour napolitain au cours duquel il fréquenta le cercle de Vittoria Colonna, qu’il rejoignit en 1526 la cour espagnole en déplacement en Andalousie pour les noces de l’infante Isabelle de Portugal avec Charles-Quint16. L’intensité de ses contacts avec les poètes italiens au cours des années 1520 demeure sujette à débats17, mais comment ne pas supposer que, quand Boscán et, avec lui, Garcilaso, découvrent le pétrarquisme, en 1526, Sá de Miranda le connaît déjà et qu’il encourage les deux poètes à s’engager sur la voie de l’imitation de Pétrarque ?

  • 18 Voir en particulier, dans le domaine francophone, Jean-Luc Nardone, Pétrarque et le pétrarquisme, P (...)
  • 19 Pour la diffusion castillane de la canzone, voir Enrique Segura Covarsí, La canción petrarquista en (...)
  • 20 Sur cette forme, précisément, voir Pierre Lartigue, L’Hélice d’écrire : la sextine, Paris, Les Bell (...)
  • 21 Sur le pétrarquisme des deux premiers, voir, outre Lapesa cité plus haut, Anne J. Cruz, Imitación y (...)
  • 22 Vite diffusé dans la péninsule Ibérique, notamment par la médiation du IIIe duc de Sessa, l’édition (...)
  • 23 Voir Mercedes Blanco, « Oltre l’Italia. Lope de Vega, Cervantes, Góngora », in La fine del Rinasci (...)

11Les manuels18 retracent les contours d’une histoire du pétrarquisme hispanique depuis ses origines au xve siècle, entre imitateurs catalano-valenciens et poètes cancioneriles dans les compositions desquels se manifestent les premiers motifs « pétrarquiens », qui vont se diffusant dans la poésie ibérique avant même qu’on ne commence à imiter les formes poétiques propres au pétrarquisme que sont le sonnet, la canzone19 ou la sextine20, jusqu’aux multiples et généreux prolongements du xviie siècle, dernières floraisons d’un âge qui sait cultiver profusément ces mêmes formes. En Espagne, on peut retenir la caractérisation de trois générations principales de pétrarquistes, la première étant celle de Juan Boscán, de Garcilaso de la Vega et de Diego Hurtado de Mendoza, placée sous le signe de Pétrarque et du poète catalan Ausiàs March, mais aussi de celui de Bembo et de Sannazar 21 ; la seconde, celle de Fernando de Herrera et de Fray Luis de León, moins lectrice de March et plus de Luigi Tansillo22 ou de Giovanni Della Casa ; la troisième, enfin, qui voit encore se multiplier des modèles qui répondent de plus en plus à une esthétique de la meraviglia – Torquato Tasso, Luigi Groto ou Giambattista Marino, mais aussi Tebaldeo et Aquilano, en même temps qu’on voit se produire une émancipation de plus en plus nette des modèles italiens comme tels23.

  • 24 Voir aussi Andrés Sánchez Robayna, « Petrarquismo y parodia (Góngora y Lope) », in Revista de Filol (...)
  • 25 Voir Matteo Lefèvre, Una poesia per l’impero…, op. cit.

12Ce mouvement, au demeurant, se double de trois autres : d’élaboration théorique croissante – Pétrarque devient explicitement une référence, en particulier dans les Anotaciones a la poesía de Garcilaso que Fernando de Herrera publie en 1580 à Séville – ; de multiplication des contrafacta spirituels, qui vont des Obras de Boscán y Garcilaso trasladadas en materias cristianas y religiosas (1575) de Sebastián de Córdoba, inspirées du Petrarca spirituale (1536) de Malipiero, jusque, par exemple, aux Rimas sacras (1615) de Lope de Vega –, ou burlesques – ainsi, chez Lope de Vega encore, les Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1624)24 – ; et enfin de dissémination textuelle – le modèle du canzoniere cédant le pas à celui des anthologies, manuscrites ou même imprimées, à partir du modèle des nombreuses anthologies de Rime diverse qui fleurissent dès 1545 dans les ateliers vénitiens de Giolito de’ Ferrari (dont la première, éditée par Domenichi, fut dédiée, il faut le rappeler, précisément à Diego Hurtado de Mendoza)25.

  • 26 Voir Ignacio Navarrete, « Sá de Miranda et Diogo Bernardes, imitateurs de Garcilaso », in La Littér (...)

13Parallèlement, au Portugal, on retient les noms de Francisco Sá de Miranda (1481-1558), de Pero de Andrade Caminha (c. 1520-1589), de Luís de Camões (c. 1525-1580), d’André Falcão de Resende (1527-1599), d’António Ferreira (1528-1569) et de Diogo Bernardes (c. 1530-1596), qui parfois aussi imitent les premiers pétrarquistes castillans, et Garcilaso en particulier26. Sá de Miranda témoigne d’ailleurs de sa vision de l’héritage poétique qu’il assume dans une épître en vers à AntÓnio Ferreira – qui n’est pas sans en rappeler une que Boscán avait adressée à Hurtado de Mendoza –, où il rappelle les lectures poétiques qu’ils font de concert :

  • 27 Francisco Sá de Miranda, As obras do celebrado lusitano, Lisbonne, Manoel de Lyra, 1595, p. 44v.

   Des hi o gosto, chamando
A móres outros sabores,
Liamos polos amores
Tam bem escritos d’
Orlando,
Emvoltos en tantas flores.
   Liamos os
Assolanos
De Bembo, engenho tan raro
Nestes derradeiros anos,
Cos pastores italianos
Do bom velho Sannazaro.
   Liamos polo alto Lasso
E seu amigo Boscão,
Honra d’Espanha que são,
Hiame meu passo a passo
Aos nossos que aqui não vão
27.

  • 28 Voir l’édition de Luis de Camoens, Poesías castellanas y fragmentos de “Los Lusiadas” según la vers (...)

14Le pétrarquisme se manifeste cependant de manières très diverses, chez les poètes de langue portugaise : si chez António Ferreira le lyrisme pétrarquisant cède le pas devant l’inspiration horacienne ou le souffle de l’éloge épique national, chez Diogo Bernardes, il commence par prendre les formes d’un chansonnier spirituel, dans les Várias Rimas ao Bom Jesus (1594), tandis que le pétrarquisme de Camões traverse, mélangé à l’imitation d’un Garcilaso, toutes ses Rimas bilingues, à la fois espagnoles et portugaises28.

  • 29 Une lecture transversale de certains cancioneros du xvie siècle, publiés au cours des trente ou qua (...)
  • 30 Voir Juan de Verzosa, Carina o Amores, María del Mar Pérez Morillo (éd.), Madrid/Alcañiz, CSIC/In (...)
  • 31 Voir Roland Béhar, « Le blason espagnol : une forme poétique impossible ? », in Anatomie d’une anat (...)

15Ces grands noms se détachent sur le fond plus indistinct d’une vaste production souvent anonyme et demeurée à l’état manuscrit et à laquelle l’historiographie s’est moins intéressée, et qui pourtant est le lieu parfait d’observation de ce que le code pétrarquiste produit lorsqu’on le lit comme une production collective et donc loin de toute tentation de lecture biographique29. Parallèlement, on assiste à une dissémination de plus en plus grande des topoi pétrarquistes dans tous les domaines de la littérature, depuis la poésie néo-latine – ainsi celle d’un Juan de Verzosa (Carina o De amores)30 – jusqu’au roman, où le portrait de Dulcinée par Cervantès est soumis à tous les processus de réécriture burlesques que l’on peut envisager et porte cependant l’empreinte reconnaissable du poète de Laure31. En ce sens, le pétrarquisme est, dans la péninsule Ibérique comme ailleurs, un répertoire d’« images », de « lieux communs ». Le pétrarquisme consiste pour une part essentielle en une topique poétique, de même que la rhétorique antique, depuis Aristote, se dotait d’un arsenal de lieux. Cette topique donnant ensuite lieu à une ars combinatoria, on en vint à voir se développer de véritables répertoires thématiques.

  • 32 Sur ces questions, voir en particulier les travaux récents de Bernhard Huss et Federica Pich (dir.) (...)

16Il est tout aussi nécessaire, et salutaire, de ne pas surévaluer l’homogénéité a posteriori du pétrarquisme en lui conférant, comme l’écriture de manuels d’histoire littéraire y invite invariablement, tous les traits d’un mouvement unitaire et décidé. La recherche récente a bien souligné, pour le pétrarquisme italien, combien il convient de le considérer comme un phénomène multiple, car les centres de production littéraire, les genres, les formats éditoriaux, les milieux sociaux sont loin d’être uniformes32. Il en va de même pour le pétrarquisme ibérique, et sans doute conviendrait-il dès lors de réviser les schématismes – fort utiles par ailleurs pour une première conceptualisation du phénomène – hérités du xxe siècle et d’évoquer non pas un mais des pétrarquismes ibériques, et ce d’autant plus que la variété des langues et des territoires est encore plus grande.

  • 33 Voir Rita Marnoto, « Laura Bianca, Bárbora nera. Le letture di Camões come riconversione al canone  (...)

17Or la variation est précisément une exigence de l’ars combinatoria du code poétique lui-même : l’histoire littéraire ne se souvient des poètes pétrarquistes que précisément dans la mesure où ils savent faire résonner une voix propre au sein du concert pétrarquiste. La pure répétition du même, au sein du code pétrarquiste, est non-événement là où c’est la non-répétition, la création d’une variante, voire d’une nouveauté, qui est retenue par l’histoire littéraire. C’est pourquoi des poètes méridionaux tels que Sannazar, Bernardo Tasso ou Tansillo, qui surent affirmer leur différence d’avec le modèle de Bembo, sont accueillis avec un intérêt plus marqué par des poètes espagnols désireux de reconsidérer un pétrarquisme parfois conçu comme trop monolithique – et ne voit-on pas un Camões finir par retourner les idéaux canoniques d’un Pétrarque en chantant la brune beauté de sa Bárbora33 ?

  • 34 Voir Juan Matas Caballero, « El petrarquismo en los Poetas Novohispanos del Cancionero “Flores de B (...)
  • 35 Voir Alicia de Colombí-Monguió, Petrarquismo peruano: Diego Dávalos y Figueroa y la poesía de la “M (...)

18Avec Camões, comme avec ses contemporains hispanophones au demeurant, le pétrarquisme commence à devenir un langage poétique mondialisé, car la géographie du pétrarquisme ibérique est, de par l’expansion coloniale, la première à prendre des dimensions « globales », dirait-on aujourd’hui, depuis les confins de la Chine, avec les comptoirs portugais, jusqu’au pétrarquisme « des Indes », tant en Nouvelle-Espagne – au Mexique actuel34 – qu’au Pérou35. Il s’agit alors, bien évidemment, d’une illusion : ni les Chinois ni les indigènes d’Amérique n’ont pratiqué le pétrarquisme le moins du monde, et ce ne sont donc que les projections typiquement européennes aux dimensions renouvelées d’un monde en expansion qu’on peut ainsi relever.

  • 36 Voir Guglielmo Gorni, « Introduzione », in Poeti lirici, burleschi, satirici e didascalici, Gugliel (...)

19Par ailleurs, la porosité générique n’est pas moins importante. Si le sonnet et la canzone sont les deux formes les plus évidemment pétrarquistes, la sextine l’est également. Et, par ailleurs, les motifs du pétrarquisme se retrouvent ensuite dans toute sorte de formats textuels que Pétrarque n’avait pas pratiqués mais qui ne sont en rien incompatibles avec le remploi de ses images. Et c’est ainsi que, dans la péninsule Ibérique comme dans une Italie du xvie siècle placée tout entière sotto il segno di Petrarca36, le pétrarquisme se manifeste, de manière plus ou moins diffuse, dans la poésie bucolique, la poésie épique ou la poésie sacrée de la Renaissance.

Pétrarquisme et anti-pétrarquisme

20Se pose, d’emblée, la question de la dénomination de ce nouveau courant d’imitation des Italiens, lorsqu’il s’afficha consciemment et ouvertement en Espagne. Car c’est en étant nommé par ses opposants et réduit à un courant précis et unitaire que le pétrarquisme hispanique commence à apparaître, par-delà ses singularités et ses diversités, comme objet clairement appréhensible aux yeux de l’histoire littéraire.

  • 37 Joachim Du Bellay, Œuvres poétiques, Henri Chamard (éd.), Paris, STFM, t. IV, 1919, p. 205-215.
  • 38 Rogelio Reyes Cano, Estudios sobre Cristóbal de Castillejo (tradición y modernidad en la encrucijad (...)

21On sait le rôle qui fut en France celui de Du Bellay, lorsqu’il affirma, en 1553, avoir « oublié l’art de pétrarquizer », se prévalant d’une esthétique qui ne serait plus celle du fard et de la mignardise, mais celle de la sincérité et de la grandeur37. Et Ronsard, quant à lui, avait condamné ce faux art de poètes dès 1550, dans son adresse « Au lecteur » des Quatre premiers livres des Odes, quand il traça une séparation nette entre le « style à part » qu’il suit, sur la voie de Pindare et d’Horace, et celui des « rimeurs et principalement les courtizans », lesquels « n’admirent qu’un petit sonnet Petrarquizé, ou quelque mignardise d’amour qui continue toujours en son propos ». En Espagne aussi, on se démarque du modèle de Pétrarque, ou du moins de l’imitation exclusive et servile de celui-ci. Et ce très tôt. La première opposition frontale émane de la part de Cristóbal de Castillejo (1490-1550), poète contemporain de Boscán et de Garcilaso de la Vega, qui partagea comme eux la vie de la cour impériale puis – trait plus singulier – celle de la cour du frère de Charles-Quint, Ferdinand de Habsbourg, à Vienne38. L’histoire littéraire se souvient de lui pour sa satire de la vie aulique mais, plus particulièrement, pour sa condamnation de cette nouvelle manière de poésie que Boscán et Garcilaso de la Vega avaient introduite dans les lettres espagnoles. Dans sa Reprehensión contra los poetas españoles que escriben en verso italiano, Castillejo va jusqu’à assimiler cette nouveauté à celle, doctrinale et hérétique, introduite par Luther en Allemagne, ce qui relève d’un certain humour, et qui invite à penser qu’il ne prenait pas trop au sérieux ses propres anathèmes :

Pues la Sancta Inquisición
suele ser tan diligente
en castigar con razón
qualquier secta y opinión
levantada nuevamente,
resucítese Lucero,
a corregir en España
una tan nueva y extraña,
como aquélla de Lutero
en las partes de Alemaña.

22Les responsables de cette déviation sectaire sont, à ses yeux, Boscán et Garcilaso, auxquels il adresse un éloge ambigu :

  • 39 Cristóbal de Castillejo, Antología poética, Rogelio Reyes Cano (éd.), Madrid, Cátedra, 1971, p. 18- (...)

Dios dé su gloria a Boscán
y a Garcilaso, poeta,
que con no pequeño afán
y con estilo galán
sostuvieron esta seta,
y la dejaron acá,
ya sembrada entre la gente
39.

  • 40 Peter E. Russell, « Las armas contra las letras : para una definición del humanismo español del sig (...)

23Assez faibles et de peu de ténacité, les raisons qui portent les poètes espagnols à refuser le pétrarquisme ne sont cependant pas nécessairement les mêmes que celles qui sont formulées dans la péninsule Italienne. La part d’une forme de « nationalisme » n’est pas à négliger : pourquoi imiter les Italiens, nation que l’Espagne vient de soumettre par les armes et que l’on soupçonne souvent, dans la Castille d’alors, d’être trop douce, voire molle ? Imiter leur pétrarquisme, ne serait-ce pas encourir le risque du ramollissement, voire de l’effémination des lettres et, pis encore, des mœurs ? Ne serait-ce pas exposer la nation espagnole à un dangereux déclin, comme l’était l’adoption de l’humanisme pour les contempteurs castillans de l’humanisme italien du xve siècle, dans les polémiques sur les armes et les lettres qui agitèrent les esprits et que l’exemple des poètes-soldats du xvie siècle vint surmonter40.

  • 41 Voir Roland Béhar, « “Il ridervi de la goffezza del dire” : Niccolò Franco et la satire napolitaine (...)
  • 42 Le terme surgit dans une lettre burlesque que l’on peut attribuer à Diego Hurtado de Mendoza : « Sa (...)
  • 43 C’est Juan de la Cueva qui critique en 1603 les poètes qui imitent mécaniquement et jusqu’à l’épuis (...)

24On rencontre le terme de « petrarquista », aussi écrit « petrarchista », dans l’espagnol du xvie siècle, même si bien moins qu’en Italie, où Niccolò Franco lui donne sa réputation, à partir d’une critique du pétrarquisme dont les origines sont sans doute napolitaines41, et c’est plutôt l’idée d’une poésie à la mode italienne qui revient. Le marquis de Santillane l’employait déjà vers le milieu du xve siècle, lorsqu’il s’essaya pour la première fois à la forme du sonnet al itálico modo. Vers le milieu du xvie siècle, on se mit également à parler de « boscanistas42 ». Plus tard encore, on s’en prit aux filopoetas43, qui s’émulaient à imiter Sannazar, inventeur du genre du sonnet sur la jalousie.

25Quelques dizaines d’années plus tard encore, le proto-nationalisme poétique qui s’en était pris à Boscán et à Garcilaso se servira en revanche de la mémoire de ces deux poètes pour faire l’éloge de la bonne poésie classique, alors opposée à la « nouvelle » poésie d’un Góngora, dont la mode commence à se propager à partir des années 1610. C’est l’opinion que l’on verra s’exprimer tout particulièrement sous la plume d’un Lope de Vega, aussi bien dans ses écrits de polémiste que dans ses poèmes, tel celui-ci, « A la nueva lengua » (dans le Laurel de Apolo, 1630), où l’on voit Boscán et Garcilaso arriver à une auberge où l’on ne parle que le nouveau et tout à fait incompréhensible jargon des précieux gongorins :

   —Boscán, tarde llegamos. ¿Hay posada?
—Llamad desde la posta, Garcilaso.
—¿Quién es? —Dos caballeros del Parnaso.
—No hay donde nocturnar palestra armada.
   —No entiendo lo que dice la criada.
Madona, ¿qué decís? —Que afecten paso,
que obstenta limbos el mentido ocaso
y el sol depinge la porción rosada.
   —¿Estás en ti, mujer? —Negose al tino
el ambulante huésped—. ¡Que en tan poco
tiempo tal lengua entre cristianos haya!
   Boscán, perdido habemos el camino,
preguntad por Castilla, que estoy loco,
o no habemos salido de Vizcaya.

26Si Castillejo se cramponne au passé des formes octosyllabiques en prétendant défendre une orthodoxie poétique face à la menace d’une hérésie, Lope de Vega, un siècle plus tard, reprend la métaphore religieuse et en appelle au langage chrétien face au péril des incroyants ou des Biscayens, réputés pour leur mauvais usage du castillan. Dans les deux cas, la comparaison religieuse cherche à sacraliser un attachement à des valeurs nationales compromises par des dérives langagières de ceux qui s’en remettent, derechef, à des formes de langages étranges, voire étrangères. Mais ces valeurs nationales ont changé de camp et désormais la métrique basée sur l’hendécasyllabe est devenue l’hispanité même. Entre ces deux moments, le pétrarquisme passe du statut de repoussoir à celui de modèle, du moins partiel, de ceux des poètes du passé qui sont réputés pour la qualité de leur langue.

Pétrarquisme et formats éditoriaux

  • 44 Voir Antonio Rodríguez-Moñino, Suplemento al “Cancionero General” de Hernando del Castillo (Valenci (...)
  • 45 Il semble n’en subsister qu’un seul exemplaire, conservé à la Herzog August Bibliothek de Wolfenbüt (...)

27Il n’y eut guère, en Espagne ou au Portugal, de ces anthologies imprimées qui firent après le moment bembien la fortune du pétrarquisme italien du milieu du xvie siècle, de ces Rime diverse dont le format fut inventé par l’imprimeur vénitien Gabriel Giolito de’ Ferrari en 1545. Ce qui y correspondrait le plus, ce sont les multiples éditions du Cancionero general, depuis celle de 1511, et qui durèrent jusque dans la seconde moitié du siècle, mais qui ne furent jamais, du moins pour la majorité de leurs compositions, des recueils au pétrarquisme prédominant. Cela ne veut cependant pas dire qu’on n’y trouve aucune trace. On le voit particulièrement dans les titres des sonnets qui commencent à apparaître dans les rééditions du Cancionero general (Valence, 1511) d’Hernando del Castilllo. Dès la première d’entre elles, publiée en 1514 par le même compilateur, on y trouve des sonnets en langue italienne, mais que l’on attribue généralement au poète Juan de Tapia : « Dolce et amar desire che al cuor dicese. Otro [soneto] mostrando [un anónimo] todos los effectos de amor ser dulces y amargos. », et « Dolce mal dolce guerra e dolce inganno. Soneto [anónimo] en ytaliano mostrando todos los effectos de amor ser dulces44 ». Au gré des rééditions du Cancionero general, la part de poèmes pétrarquisants ou, plutôt, italianisants, alla en augmentant. Un cas particulier est celui du Cancionero general de obras nuevas nunca hasta aora impressas. Assí por ell arte española como por la Toscana (Saragosse, 1554), où la manière italienne apparaît comme l’égale de l’espagnole et où un rôle essentiel revient au poète Juan de Coloma45.

  • 46 Et ce jusqu’à une reprise très tardive, en 1658, de l’édition de Lyon, 1549, avec une nouvelle page (...)
  • 47 Voir Juan Montero, « Boscán y Garcilaso (1543–1569): los trámites del divorcio », in Controversias (...)

28Le pétrarquisme, dans sa reformulation par Boscán et par Garcilaso de la Vega, triompha avec le succès sans précédent du volume d’Obras qu’ils partageaient. À partir de l’édition de 1543, et dans l’espace d’une vingtaine d’années, on ne compte pas moins d’une vingtaine d’éditions, issues des ateliers de Barcelone, Lisbonne, Medina del Campo, Anvers, Rome, Paris, Lyon, Venise ou Tolède : aucun autre recueil poétique ne connut dans la péninsule Ibérique un succès comparable à celui-ci, qui en fait un véritable best-seller de son temps46. En 1569 apparut à Salamanque une édition des poèmes de Garcilaso uniquement, signe du tournant vers un classicisme qui se détourne du seul pétrarquisme, car Garcilaso, à l’instar de Bernardo Tasso ou de Sannazar, réalise, dans une partie de sa production, une remontée de Pétrarque vers Virgile, Horace ou Ovide. En 1574, toujours à Salamanque, l’humaniste Francisco Sánchez de las Brozas, connu dans la République des lettres comme El Brocense, publia une édition commentée de ces seuls poèmes de Garcilaso, montrant justement en quoi son travail d’imitatio l’éloignait du seul modèle de Pétrarque, élevant par là le poète au rang de classique de la langue castillane, moins de quarante ans après son décès prématuré. Enfin, en 1580, le Sévillan Fernando de Herrera publia à son tour, on l’a déjà évoqué, une édition du seul Garcilaso, avec un commentaire bien plus abondant, véritable encyclopédie à l’usage des poètes, consommant par-là la rupture avec Boscán et marquant combien, outre la lecture de Pétrarque, Garcilaso s’était aussi nourri de celle de tout un panthéon de poètes classiques et néo-classiques italiens47.

  • 48 C’est ce que rappelle en particulier l’ouvrage classique de Marco Santagata et Amedeo Quondam (dir. (...)
  • 49 C’est la thèse, en particulier, de Angel González Palencia et Eugenio Mele, Vida y Obras de don Die (...)

29L’histoire éditoriale du pétrarquisme est, dans la péninsule Ibérique, celle de la forme du recueil personnel48. Certains poètes s’y essaient sans aller jusqu’à la publication imprimée. C’est le cas, en particulier, de Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575), personnage de premier plan de la diplomatie de Charles-Quint et ami de Boscán. Avec celle de Boscán, son « Cancionero a Marfira » pourrait être l’une des premières tentatives castillanes d’un canzoniere : les poèmes consacrés à « Marfira » et/ou à doña Marina de Aragón – dame d’honneur de l’impératrice Isabelle, qui mourut de manière prématurée en 1549 – constituent un ensemble dont on a pu penser qu’il fut organisé en canzoniere, sans qu’on puisse l’affirmer de manière définitive49. Les poèmes d’Hurtado de Mendoza circulèrent très abondamment sous forme manuscrite mais ne se virent publiés que de manière relativement tardive, trente-cinq ans après la mort du poète (Obras del insigne cavallero Don Diego de Mendoza, Madrid, Juan de la Cuesta, 1610), dans un format éditorial dont le public hispanophone avait, alors, pris l’habitude.

  • 50 Les travaux de Begoña López Bueno et l’importante édition des poèmes de Gutierre de Cetina par Jesú (...)

30La poésie de Gutierre de Cetina (1520-1554), célèbre à la fois pour ses vers qui représentent un état des plus raffinés du pétrarquisme qui suit celui de la première génération des Boscán, des Garcilaso et des Hurtado de Mendoza, et pour avoir sans doute été le premier des pétrarquistes hispaniques majeurs à fouler le sol américain, porte les traces évidentes de la lecture de Pétrarque mais tout autant des pétrarquistes italiens du Cinquecento, tel Tansillo, particulièrement important, ou d’autres poètes des Rime diverse, pas moins importants, tels Castiglione, l’Arioste, Sannazar, Bembo, Rota, Dolce, Mozzarello, Gesualdo, Coccio ou Gabriele50.

  • 51 Voir José María Micó, « De la forma al género: el Canzoniere como libro en la poesía española », in (...)
  • 52 Voir Albert Lloret, Printing Ausiàs March: Material Culture and Renaissance Poetics, Barcelone, Cen (...)
  • 53 Sur le pétrarquisme d’Herrera, voir Roland Béhar, « Lettura di “Ya siento el dulce espíritu de l’au (...)
  • 54 Voir Elvezio Canonica, « Il Canzoniere tradotto in spagnolo, nel Perù, dal minatore portoghese Henr (...)
  • 55 Sur cette traduction, voir Jordi Canals, Salomón Usque, traductor del Canzionere de Petrarca, thèse (...)

31Les éditions de recueils poétiques plus ou moins conçus sur le mode du chansonnier pétrarquien, du Canzoniere, fleurirent dans la péninsule Ibérique depuis l’édition de 1543, par Amorós, des Obras de Boscán et de Garcilaso51. Le premier à se voir publier ainsi fut Ausias March, en 1543, dans le même atelier barcelonais d’Amorós52. Dans le domaine catalan, il convient de mentionner le cas des Dos llibres de Pedro Serafín, de poesía vulgar en llengua catalana (Barcelone, 1565), qui constitue le cas le plus représentatif de pétrarquisme en langue catalane, en même temps qu’il construit un diptyque profane-sacré – ce en quoi il reprend également l’inspiration pétrarquienne. Dans le domaine castillan, les recueils-chansonniers deviennent légion dans la seconde moitié du siècle : les Obras (1554, appelé Cancionero dans des rééditions) de Jorge de Montemayor – auteur, par ailleurs, de la Diana (1559), œuvre matrice du genre du roman pastoral –, ainsi que son Cancionero spiritual (1558), la Floresta de varia poesía (1562) de Diego Ramírez Pagán, les Obras (1578) de Jerónimo de Lomas Cantoral, les Ottavas y Canciones Espirituales (1578) de Cosme de Aldana, le Thesoro de Varias poesías (1580) de Pedro de Padilla, les Obras (1580) de Juan de la Cueva, les Obras (1580) de Gregorio Silvestre, les Algunas obras (1582) de Fernando de Herrera – annotateur, on l’a vu, de Garcilaso53 –, le Cancionero (1586) de López Maldonado, les Varias poesías (1591) d’Hernando de Acuña ou les Diversas rimas (1591) de Vicente Espinel. Les titres sont suffisamment éloquents pour montrer l’influence du modèle de Pétrarque, entre canzoniere et rime sparse. Ce n’est pourtant qu’en 1591 que voit le jour la première édition d’une traduction complète des Rerum vulgarum fragmenta, les Sonetos y Canciones del Poeta Francisco Petrarcha publiés à Madrid par le Portugais installé au Pérou Enrique Garcés, traducteur par ailleurs, on l’a vu, des Lusiadas de Camões54. Il n’était pas le premier à s’être essayé à l’exercice : dès 1567, le juif portugais Salomon Usque avait publié à Venise sa traduction de la partie in vitam du Canzoniere55.

  • 56 Voir l’édition de Pedro Espinosa, Flores de poetas ilustres, Belén Molina Huete (éd.), Séville, Fun (...)

32Dans l’histoire des formats éditoriaux du pétrarquisme ibérique, il convient enfin, surtout, de mentionner la Primera parte de flores de poetas ilustres (Valladolid, 1605) de Pedro de Espinosa, publiée l’année même de la première partie du Don Quichotte de Cervantès, dont le titre est inspiré des Fiori delle rime de’ poeti illustri (1558) d’un Ruscelli, eux-mêmes débiteurs des Illustrium Poetarum Flores (1549) d’un Ottavio Mirandola ou du Florilegium diversorum epigrammatum (1550) des héritiers de Manuce, et qui marque un changement de génération essentiel à l’aube du xviie siècle, car on y voit de jeunes poètes, décisifs pour le nouveau siècle, prendre le relai des imitateurs de Pétrarque, de Garcilaso et de Fernando de Herrera56.

Le pétrarquisme hispano-portugais : un langage poétique commun

33Un catalogue exhaustif des imitations de Pétrarque par les poètes du Siècle d’Or serait tout bonnement impossible. Depuis les premiers poèmes de Garcilaso jusqu’à la fin du xviie siècle, le pétrarquisme devient l’idiome poétique de référence des esprits qui vouent leurs efforts au culte de la Muse, un code que l’on peut indéfiniment reproduire, varier et, pour les plus géniaux, renouveler.

  • 57 Voir Roland Béhar, « The Epigram and Definitions of the Sonnet in Sixteenth-Century Spain, from Her (...)

34Ce code se développe, au demeurant, dans la répétition de formes bien données, et une histoire exhaustive du pétrarquisme signifierait sans doute une histoire prenant en considération tous les sonnets écrits en castillan, en catalan et en portugais, ainsi que nombre d’épigrammes néo-latines elles-mêmes placées sous le signe de Pétrarque – l’épigramme étant comprise comme la forme latine qui correspond au sonnet57 –, ainsi que l’ensemble des canciones et des sextinas. Car, écrire dans les formes clairement associées au nom de Pétrarque, dont le Canzoniere avait offert parmi les exemples les plus achevés, c’était déjà s’avouer pétrarquiste, en s’inscrivant explicitement dans le cadre constitué par l’œuvre du poète de Laure. C’était, en quelque sorte, accepter les règles du jeu et enrichir la vaste gamme des variations, avec des effets de citation qui se prolongeaient à l’infini. Reprendre, par exemple, un schéma strophique de canzone, c’était, ipso facto, donner une tonalité dans laquelle le texte devait ensuite être joué.

35Considérons, simplement, le premier des poèmes de Garcilaso, dont le début résonne dans toutes les mémoires poétiques du Siècle d’Or :

Cuando me paro a contemplar mi estado
y a ver los pasos por do me ha traído,
hallo, según por do anduve perdido,
que a mayor mal pudiera haber llegado…

  • 58 Voir Edward Glaser, « “Cuando me paro a contemplar mi estado”. Trayectoria de un Rechenschaftssonet (...)
  • 59 Voir, par exemple, Francisco Rico, « Cuatro palabras sobre Petrarca en España (siglos xv y xvi) », (...)
  • 60 Antonio Gargano, Fonti, miti, topoi. Cinque studi su Garcilaso, Naples, Liguori, 1988.

36Si la suite du poème s’adonne au jeu conceptuel de la réitération de trois ou quatre termes (acabar, saber, poder, hacer), sacrifiant ainsi au goût encore en vigueur de la poésie du Cancionero general, le premier vers rappelle inévitablement le sonnet ccxcviii de Pétrarque, « Quand’io mi volgo in dietro a mirar gli anni… », et dont le dernier vers, qui culminait dans l’évocation de l’« état » auquel l’aimée avait réduit l’amant (« come m’avete in basso stato messo ! »), est cité à la fin du premier vers de Garcilaso, par « mi estado ». De la sorte, le premier vers du premier des sonnets de Garcilaso devient, à lui seul, une synthèse de l’état d’amour pétrarquiste. Il n’est guère étonnant que d’une part ce vers ait joui d’une fortune extraordinaire tout au long du Siècle d’Or, et que, d’autre part, les imitations de ce premier sonnet s’accordent davantage de liberté dans l’imitation de la suite58. Toute la poésie de Garcilaso se nourrit en réalité d’un riche ars combinatoria, qui suppose la maîtrise du code en même temps que la capacité à créer de nouveaux assemblages. C’est ce que Francisco Rico a souligné plusieurs fois dans ses analyses du pétrarquisme59 et qu’Antonio Gargano a montré à maintes reprises pour Garcilaso en particulier, et ce depuis ses premières lectures du poète tolédan60.

  • 61 Ce nom poétique est en réalité hérité de celui d’une des néréides d’Homère et Garcilaso de la Vega (...)
  • 62 Lancée par Diogo do Couto, historien ami de Camões, cette légende sert une ambition d’élargissement (...)

37Mais d’autres imitations de Pétrarque traversent le Siècle d’Or poétique dans toute sa largeur, ainsi que dans toute l’extension de sa géographique linguistique, jusqu’aux Indes, voire jusqu’en Chine. L’un des exemples de pétrarquisme mondialisé à la fois les plus originaux et les plus extrêmes – de par l’éloignement du cas – est celui qu’on attribue à Luis de Camões dans ses trois sonnets dédiés à une certaine « Dinamene61 ». Selon une légende, relativement tardive en réalité et dont la plupart des critiques actuels doutent à raison62, mais qui jouit durant plusieurs siècles de la faveur des lecteurs, Dinamene aurait été une jeune Chinoise aimée de Camões, Tin Nam Men, qui se serait noyée dans le delta du Mekong lors du trajet de retour du poète de Macau à Goa, au cours duquel il perdit également une partie du manuscrit de ses Lusiades. Le texte épique se serait ainsi perdu en même temps que l’être aimé – ce qui serait, en soi, un motif des plus pétrarquiens, Laura étant également le laurier de la gloire littéraire.

  • 63 Obras completas de Luis de Camões (1843, v. II).

Ah minha Dinamene! assi deixaste
Quem nunca deixar pôde de querer-te!
Que ja, Nympha gentil, não possa ver-te!
Que tão veloz a vida desprezaste!
63

  • 64 Sur Ferreira pétrarquiste, voir Joseph G. Fucilla, « The Petrarchism of AntÓnio Ferreira », in Hisp (...)
  • 65 « Eu cantarei de amor tão docemente, / por uns termos em si tão concertados, / que dous mil acident (...)
  • 66 Voir le Cancioneiro de Cristóvão Borges, qui conserve une annotation marginale à ce sonnet, « Petra (...)
  • 67 Parmi ceux-ci, Rita Marnoto relève, dans son commentaire (Comentário a Camões, vol. 1…, op. cit., p (...)
  • 68 Voir, sur ce motif et sa fortune en Espagne, Guillermo Serés, La transformación de los amantes: imá (...)

38L’imitation de Pétrarque se révèle constante, dans l’œuvre lyrique de Camões comme dans celle de ses contemporains portugais, parmi lesquels il conviendrait de mentionner, en particulier, comme AntÓnio Ferreira, dont les Poemas lusitanos voient le jour en 159864 : ainsi dans le sonnet 2 de l’édition des Rimas de 1595, qui fait écho au fameux Io canterei d’amor sì novamente de Pétrarque et se propose de chanter avec une piacevolezza toute bembienne les « accidents » de l’amour65, mais tout autant dans le sonnet 4 de la même édition, « Tanto de meu estado me acho incerto », que l’on rapproche de Pétrarque depuis les plus anciens manuscrits66 – plusieurs sonnets sont souvent invoqués67. Pourtant la mention de l’estado, dont le sujet poétique se dit incertain, pourrait également faire écho, croyons-nous, à l’estado du premier sonnet de Garcilaso (« Cuando me paro a contemplar mi estado, […] hallo… »). Et que dire du sonnet 5, « Amor é um fogo que arde sem se ver », qui fait écho au Pétrarque du De remediis (« Est enim amor latens ignis »), ou du sonnet 20, « Transforma-se o amador na cousa amada », qui exprime à la perfection, en portugais, la célèbre idée philographique dont la tradition remonte aux Pères de l’Église mais que Pétrarque avait formulée avec grande énergie dans son Triumphus Cupidinis (III, vv. 161-162 : « e so in qual guisa / l’amante ne l’amato si trasforme »)68 ?

39Côté espagnol, la dynamique de dissémination du pétrarquisme est similaire. Le jeune Lope de Vega est débiteur du grand modèle de Pétrarque, dans sa reformulation garcilasienne, dont il s’inspire continûment. Mais tantôt sur le mode du contrafactum religieux, tantôt par le biais de la variation burlesque, le pétrarquisme se retrouve également chez les plus grands poètes du début du xviie siècle, unis dans l’histoire littéraire par une inimitié virulente, Luis de Góngora (1561-1627) et Francisco de Quevedo (1580-1645). Tous les deux furent, il faut le relever, publiés dans le recueil des Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa, de 1605, qui constitue en un sens un seuil, symbole d’une génération qui se forme encore dans la vénération du pétrarquisme, mais au-delà de laquelle il ne sera définitivement plus le code poétique de référence.

  • 69 Voir Robert Jammes, Études sur l’œuvre poétique de Don Luis de Góngora y Argote, Bordeaux, Féret et (...)

40Les poèmes du jeune Góngora, dont proviendra la grande révolution poétique castillane du début du xviie siècle et qui se fait connaître en publiant ses premiers poèmes dans le paratexte d’une traduction des Lusiades (Salamanque, 1580) de Camões, respirent l’esprit pétrarquiste69. Le premier quatrain de tel sonnet de Góngora, tissu de réminiscences pétrarquistes, porte en germe le projet esthétique de son poème le plus ambitieux et singulier, les Solitudes :

  • 70 Voir, pour une analyse détaillée des échos pétrarquiens dans ce sonnet du jeune poète, José María M (...)

Descaminado, enfermo, peregrino,
en tenebrosa noche, con pie incierto,
la confusión pisando del desierto,
voces en vano dio, pasos sin tino
70.

  • 71 Le même travail de réécriture des thèmes et des motifs pétrarquiens se retrouve dans l’autre grande (...)
  • 72 Pour une lecture de ce début des Solitudes, voir Donald McGrady, « Lope, Camões y Petrarca y los pr (...)
  • 73 Voir José María Micó, « El libro de Góngora », in Las razones del poeta. Forma poética e historia l (...)

41Et dans les Solitudes (c. 1612) elles-mêmes, dès leur premier mot, on entend résonner la voix de Pétrarque, sensible pour tout lecteur du début du xviie siècle71 : Era del año la estación florida… où l’on reconnaît l’« Era il giorno ch’al sol si scoloraro » pétrarquien, un vers dont entre-temps aussi bien Camões (Era no tempo alegre, quando entrava…) que Lope de Vega (Era del año la estación dichosa…) avaient fait déjà entendre l’écho dans la péninsule, tant en portugais qu’en castillan. Il n’est donc pas jusqu’au poème sans aucun doute le plus important du xviie siècle espagnol, les Solitudes de Góngora, qui ne doive être lu au prisme du pétrarquisme, et ce depuis ses premiers mots72. Le recueil des poèmes principaux de Góngora – qui ne se chargea pas de les publier lui-même – souleva par ailleurs la question, lourde de sens, de leur agencement en libro73. Le pétrarquisme démontre ainsi pour la péninsule Ibérique une porosité générique qu’il a déjà en Italie, où toute la poésie du Cinquecento, qu’elle soit lyrique ou non, est élaborée sotto il segno di Petrarca.

  • 74 Dès le Sueño del Infierno (composé en 1608 et publié en 1627), Quevedo se moque ainsi des poètes ri (...)
  • 75 Pour un panorama des travaux sur ce poète central du canon poétique espagnol, voir José María Pozue (...)
  • 76 Voir ainsi Julián Olivares, La poesía amorosa de Francisco de Quevedo, Madrid, Siglo XXI, 1995, p.  (...)
  • 77 González de Salas, dans Obra poética, Francisco de Quevedo, Madrid, Castalia, 1969, t. I, p. 117 : (...)
  • 78 Voir sur ce point Mercedes Blanco, Introducción al comentario…, op. cit.

42Les poèmes de Quevedo seront publiés de manière posthume sous le titre de Parnaso español (1648). Quevedo est loin d’être un simple poète de la réitération des modèles, lui qui tient en sainte horreur les écrivains « mécaniques » et qui se moque, à l’occasion, des pétrarquistes, à l’instar de l’Arétin74. Ses reprises de motifs pétrarquistes sont, dans la plupart des cas, des variations non seulement ingénieuses mais créatrices ou, plutôt, révélatrices de nouveaux sens latents, comme l’ont montré de nombreux travaux depuis les années 198075. Mais Quevedo est aussi le poète d’un cancionero, consacré à la belle Lisi et en l’honneur de qui il redouble de compliments et de déclarations dans ses vers. La critique est partagée sur l’influence réelle de Pétrarque dans l’inspiration « pétrarquiste » de la poésie de Quevedo. À ceux qui n’y voyaient plus que quelques traces76, on a pu répondre que les motifs topiques du pétrarquisme sont omniprésents et qu’on y trouve également le rôle structurant du modèle du Canzoniere. Et c’est que le premier éditeur de la poésie de Quevedo – qui, comme tant d’autres, ne la publia pas lui-même de son vivant –, González de Salas, insiste sur une volonté de Quevedo de rivaliser avec le poète de Laure que constatera quiconque comparera les sonnets de l’un et de l’autre, même si elle s’avère de plus en plus diffuse77 –, de même qu’on peut retrouver la trace du Pétrarque philosophe stoïcien dans des poèmes de Quevedo. Le pétrarquisme demeure, mais sans qu’on puisse néanmoins parvenir à établir le rôle structurant du Canzoniere de manière irréfutable : ce qui distingue Quevedo, en revanche, c’est, d’une manière tout à fait unique, l’art avec lequel il évoque le face à face irréductible d’Eros et de Thanatos78.

43Et ce ne sont là que les noms des deux poètes les plus mémorables du xviie siècle : la liste serait encore longue des échos du pétrarquisme à l’ère baroque. De plus en plus mêlés à d’autres sources d’inspiration mais toujours parfaitement discernables comme tels, ces échos sont partagés dans une tension créatrice entre les poètes qui aspirent à composer un recueil unifié et ceux qui sacrifient sporadiquement à quelque réminiscence –, entre, donc, le pétrarquisme comme modèle macro-structurel et le pétrarquisme micro-structurel. Un code, on le sait, est fait pour être appliqué en même temps qu’il sera invariablement détourné par ceux des esprits qui ne se contentent pas d’occuper la place à eux assignée dans l’ordre préétabli du canon existant – en somme, par les poètes en quête d’une place propre. L’analyse ici esquissée pourrait ainsi tendre presque à l’infini, tant Pétrarque imbibe toute l’inspiration poétique du Siècle d’Or espagnol dans une dialectique constante – destinée à durer, parmi les poètes de la péninsule, jusqu’à nos jours – entre le modèle et l’imitation, entre l’impersonnalité des conventions et l’individualité – le génie – de la création.

Haut de page

Notes

1 Los Asolanos de M. Petro Bembo, nuevamente traducidos de lengua toscana en romance castellano, Salamanque, Andrea de Portonariis, 1551. La traduction française par Jean Martin avait été publiée en 1545 à Paris, par Michel de Vascosan et Gilles Corrozet (Voir Marie-France Piéjus, « Les Azolains en France au xvie siècle », in Azolains, Pietro Bembo, préface de Mario Pozzi, Paris, Les Belles Lettres, 2006, p. lxi-lxxix).

2 « Porque todos vós outros que amais pola passiva dizeis que o amador fino como melão que não á de querer mais de sua dama que amá-la viva, e virá logo o vosso Petro Bembo, Petrarcha e outros trinta Platõis, mais safados destes hipócritas que humas luvas dum pajem d’arte, mostrando-vos rezões verisemelhantes pera homem não querer mais de sua dama que ver, até falar. » (Luís de Camões, Comédia Filodemo, Maurizio Perugi [éd.], Genève, Centre international d’Études portugaises, 2018, p. 167).

3 Luis Zapata, Miscelánea, Pascual de Gayangos (éd.), Madrid, Imprenta nacional, 1859, p. 132 : « Estaban con una gran señora en Nápoles muchos caballeros cortesanos de España, donde era toda la gala y toda la damería de Italia; entre los cuales estaba Garcilaso, y ya a puesta del sol, que es la hora en que se ceban los halcones y azores de mejor gana, y entre dos luces la en que se visitan con más comodidad las damas, los criados celosos acudieron con velas muy temprano, de que todas y todos muy mucho se enfadaron, y la señora misma, y dijo: ¡oh ciega y sorda gente! Acudió luego Garcilaso con el fin del mismo verso de Petrarca (que cuadró allí) qui si fa notte inanzi sera. »

4 Le vers pétrarquien autour duquel l’anecdote se construit acquerra cependant progressivement une valeur proverbiale – signe de ce qu’il semble appeler d’une manière particulière les répétitions et récupérations. Ainsi, Annibale Caro, par un jeu de mots efficace, l’associe dans un vers que la tradition populaire des Apennins associe à un vers de Dante (Purgatoire, XIV : « “benfà Bagnacavàl che non rifiglia” / gente che si fa notte avanti sera / gente da basto, bastone e galera. ») pour l’appliquer aux habitants de Serra San Quirico, qu’il critique avec violence dans l’une de ses lettres de 1540 : « Gente cui si fa notte innanzi sera / gente da basto, bastone e galera! » On le retrouve ensuite encore chez d’autres poètes, ainsi chez Lorenzo Lippi (Malmantile Racquistato, 1676, VI, 79) : « Voi, che di sopra al Sole in queste forre / Cadesti meco all’aria oscura e nera, / Onde noi siam quaggiù ‘n fondo di torre / “Gente, a cui si fa notte avanti sera” ».

5 Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés, Batallas y quinquagenas, Juan Pérez de Tudela y Bueso (éd.), Madrid, Real Academia de la Historia, vol. II, 2000, p. 291-292, cité par Juan Miguel Valero Moreno, « Gonzalo Fernández de Oviedo y Petrarca. Las estancias de la memoria », in Studi Rinascimentali, n° 11, 2013, p. 199-234.

6 Préfigurant la condamnation de nombre de moralistes du Siècle d’Or, Bartolomeo Caimi (Interrogatorium sive confessionale, [s. l.], 1474) affirme ainsi déjà que c’est péché mortel que de composer « cantiones vel sonetos… lascivia turpia et inhonesta ad provocandum » (cité dans Miti, emblemi, spie : morfologia e storia, Carlo Ginzburg, Turin, Giulio Einaudi, 2000 [1983], p. 152). On peut se souvenir, aussi, du Calixte de La Célestine (1499) préférant à la foi religieuse l’idolâtrie de sa Mélibée, affirmant ne point être de culte chrétien mais mélibéen.

7 Une autre question encore serait celle, qu’on ne saurait soulever ici, du pétrarquisme moral et philosophique, qui gouverne la réception européenne de Pétrarque au xve siècle.

8 Voir en particulier Rafael Lapesa, « Poesía de cancionero y poesía italianizante », in De la Edad Media a nuestros días: estudios de historia literaria, Madrid, Gredos, 1967, p. 145-171. Dans son étude essentielle sur Garcilaso de la Vega (La trayectoria poética de Garcilaso, Madrid, Istmo, 1985), publiée dans une première version en 1948, Lapesa montrait combien la poésie du xve siècle était déjà imprégnée de pétrarquisme, mais il avait ensuite nuancé son propos en reconnaissant qu’une partie des similitudes était due à la source commune des poésies italienne et hispanique qu’est le trobar provençal. Voir aussi Giovanni Caravaggi, « Alle origini del petrarchismo in Spagna », in Miscellanea di studi ispanici, 1974, p. 7-101 et Álvaro Alonso, Poesía amorosa y realidad cotidiana: del Cancionero general a la lírica italianista, Londres, University of London, 2001, ainsi que « Petrarquismo en octosílabos: del Cancionero de Urrea al de Pedro de Rojas », in Cuadernos de filología italiana, n° 4, 2005, p. 235-246.

9 Antonio Gargano, Con accordato canto: studi sulla poesia tra Italia e Spagna nei secoli xv-xvii, Naples, Liguori, 2005, p. 51.

10 Voir Elvezio Canonica, Estudios de poesía translingüe. Versos italianos de poetas españoles, desde la Edad Media hasta el Siglo de Oro, Saragosse, Pórtico, 1996.

11 Voir Diego Sandoval di Castro et Isabella di Morra, Rime, Tobia R. Toscano (éd.), Rome, Salerno Editrice, 2007.

12 Sur le bilinguisme hispano-portugais, voir Pilar Vázquez Cuesta, « O bilinguismo castelhano-português na época de Camões », in Arquivos do Centro Cultural Português, n° XVI, 1981, p. 807‑827, Ivo Castro, « Sur le bilinguisme littéraire castillan-portugais », in Arquivos do Centro Cultural Calouste Gulbenkian, n° XLIV, 2002, p. 11‑23, et Xosé Manuel Dasilva, « La traducción literaria entre español y portugués en los siglos XVI y XVII », in e-Spania, n° 27, 2017, http://journals.openedition.org/e-spania/26695.

13 Dans la dédicace de ses œuvres qu’est sa Lettre à la duchesse de Soma, il mentionne March comme pendant catalan de Pétrarque : « Petrarcha fue el primero que en aquella provincia le acabó de poner en su punto [il se rapporte à l’art de poésie], y en este se ha quedado y quedará, creo yo, para siempre. Dante fue más atrás, el cual usó muy bien dél, pero diferentemente de Petrarcha. En tiempo de Dante y un poco antes, florecieron los proençales, cuyas obras, por culpa de los tiempos, andan en pocas manos. Destos proençales salieron muchos authores ecelentes catalanes, de los cuales el más ecelente es Osias March, en loor del cual, si yo agora me metiese un poco, no podría tan presto bolver a lo que agora traigo entre las manos. Mas basta para esto el testimonio del señor Almirante, que después que vio una vez sus obras las hizo luego escrivir con mucha diligencia y tiene el libro dellas por tan familiar como dizen que tenía Alexandre el de Homero. »

14 Pour une relativisation de la portée du récit fondateur produit par Boscán, selon lequel ce serait Navagero qui lui aurait inspiré son entreprise, voir Roland Béhar, « Boscán, Garcilaso y la biblioteca ideal de Aldo Manuzio », in Aldo Manuzio en la España del Renacimiento, Benito Rial Costas (dir.), Madrid, CSIC, 2019, p. 41-68.

15 Voir en particulier Maria D’Agostino, « Apuntes para una edición de la obra poética de Juan Fernández de Heredia », in Convivio. Estudios sobre la poesía de cancionero, Vicenç Beltrán et Juan Salvador Paredes (dir.), Grenade, Universidad de Granada, 2006, p. 319-335, et id., « Lengua, Lenguaje y Linaje nella poesia di J. Fernández de Heredia », in Da Papa Borgia a Borgia Papa. Letteratura, lingua e traduzione a Valencia, Nancy de Benedetto et Inés Ravasini (dir.), Lecce, Pensa Multimedia, 2010, p. 171-184.

16 La cour d’Ischia autour de Vittoria Colonna fut, on le sait, un des centres les plus vifs de la vie intellectuelle de l’Italie méridionale d’alors. Voir le livre classique de Suzanne Thérault, Un cénacle humaniste de la Renaissance autour de Vittoria Colonna, châtelaine d’Ischia, Florence, Edizioni Sansoni, 1968, ainsi que Tobia R. Toscano, « Due “allievi” di Vittoria Colonna: Luigi Tansillo e Alfonso d’Avalos », in Critica letteraria, n° 16, 1988, p. 739-773. Très tôt des poètes castillans lui rendirent également hommage : voir Álvar Gómez de Castro, Sonetti, Inoria Pepe Sarno (éd.), Rome, Bulzoni, 1979, p. 217 (« Al tiempo que de Bruto fue sabida… »).

17 Ignacio Navarrete, « Francisco Sá de Miranda, Garcilaso de la Vega, and the Transfer of Italian Poetic Forms to Portugal and Spain », in Viator, n° 31, 2000, p. 291-309, ici p. 293.

18 Voir en particulier, dans le domaine francophone, Jean-Luc Nardone, Pétrarque et le pétrarquisme, Paris, PUF, « Que sais-je ? », 1998. Un état de la question déborderait, et de loin, les limites d’une note générale. Pour une orientation générale, voir Juan Miguel Valero Moreno, « Guía rápida para el estudio de Petrarca en la península Ibérica. Versiones y menciones », in Quaderns d’Italià, n° 20, 2015, p. 191-213. Pour les ouvrages classiques, voir, avant tout, Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el Petrarquismo en España, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1960 et, plus récemment, María del Pilar Manero Sorolla, Introducción al estudio del petrarquismo en España, Barcelone, Promociones y Publicaciones Universitarias, 1987, et id., Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento. Repertorio, Barcelone, Promociones y Publicaciones Universitarias, 1990 ; Gregorio Cabello Porras, Ensayos sobre tradición clásica y petrarquismo en el Siglo de Oro, Almería, Universidad de Almería, 1995, ainsi que le très utile Álvaro Alonso, La poesía italianista, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2002. Une étude-clef demeure celle de l’article de Francisco Rico, « De Garcilaso y otros petrarquismos », in Revue de Littérature Comparée, n° 52, 1978, p. 325-338, rééditée sous le titre de « Variaciones sobre Garcilaso y la lengua del petrarquismo », in Doce consideraciones sobre el mundo hispano-italiano en tiempos de Alfonso y Juan de Valdés, Rome, Instituto Español de Lengua y Literatura, 1979, p. 115-130. Voir, ensuite, le livre d’Ignacio Navarrete, Los huérfanos de Petrarca: poesía y teoría en la España renacentista, Antonio Cortijo Ocaña (trad. esp.), Madrid, Gredos, 1997 (trad. de Orphans of Petrarch: Poetry and Theory in the Spanish Renaissance, Berkeley, University of California Press, 1994), qui considère le phénomène du pétrarquisme ibérique depuis la perspective des théories de Harold Bloom sur le canon occidental. Voir enfin, plus récents, Antonio Gargano, Con accordato canto…, op. cit., et Matteo Lefèvre, Una poesia per l’Impero. Lingua, editoria e tipologie del petrarchismo tra Spagna e Italia nell’epoca di Carlo V, Rome, Vecchiarelli, 2006. Une synthèse utile est enfin celle que propose Andrea Zinato, « Volti del petrarchismo spagnolo », in Lirici europei del cinquecento. Ripensando la poesia del Petrarca, Gian Mario Anselmi, Keir Elam, Giorgio Forni et Davide Monda (dir.), Milan, Biblioteca Universale Rizzoli, 2004, p. 1015-1072. Sur le cas portugais et ses singularités, voir en particulier la thèse de doctorat de Rita Marnoto, O petrarquismo português do Renascimento e do Maneirismo, thèse de doctorat, Coimbre, 1994, éditée en 1997, et id., O Petrarquismo Português do Cancioneiro Geral a Camões, Lisbonne, Imprensa Nacional, 2015.

19 Pour la diffusion castillane de la canzone, voir Enrique Segura Covarsí, La canción petrarquista en la lírica española del Siglo de Oro, Madrid, CSIC, 1949 et Monique Güell, Vers une poétique des formes fixes : la canción chez les poètes espagnols du xvie et du xviie siècle, étude de cas, Paris, Université Paris IV-Sorbonne, 1994. Pour le cas particulier de l’influence de la canzone napolitaine sur Garcilaso de la Vega, Roland Béhar, « Garcilaso de la Vega y la canción napolitana », in Contexto latino y vulgar de Garcilaso en Nápoles. Redes de relaciones de humanistas y poetas (manuscritos, cartas, academias), Eugenia Fosalba et Galdrick de la Torre (dir.), Berne, Peter Lang, 2018, p. 117-142.

20 Sur cette forme, précisément, voir Pierre Lartigue, L’Hélice d’écrire : la sextine, Paris, Les Belles Lettres, 1994, qui évoque en particulier, pour le castillan, les sextines de Gutierre de Cetina, de Jorge de Montemayor, de Fernando de Herrera et de Lope de Vega et, pour le portugais, celles de Bernardim Ribeiro, d’Antonio Ferreira, de Diogo Bernardes et de Luis de Camões.

21 Sur le pétrarquisme des deux premiers, voir, outre Lapesa cité plus haut, Anne J. Cruz, Imitación y transformación. El petrarquismo en la poesía de Boscán y Garcilaso de la Vega, Amsterdam/Philadelphie, John Benjamins, 1988, ainsi que Daniel L. Heiple, Garcilaso de la Vega and the Italian Renaissance, University Park, PA, Pennsylvania State University Press, 1994. Sur Boscán, Bienvenido Morros Mestres, « El Canzoniere de Boscán (Libro II, Barcelona, 1543) », in Revista de filología española, n° 85, 2005, p. 245-270 et, maintenant, Maria D’Agostino, « “…con el verde laurel la blanca palma…”. El Canzoniere “alternativo” de Juan Boscán », in Controversias y poesía (de Garcilaso a Góngora), Mercedes Blanco et Juan Montero (dir.), Séville, Universidad de Sevilla, 2019, p. 43-78. Sur le pétrarquisme d’Hurtado de Mendoza, voir plus loin.

22 Vite diffusé dans la péninsule Ibérique, notamment par la médiation du IIIe duc de Sessa, l’édition de Tansillo par Tobia R. Toscano (« Introduzione », in Rime, Luigi Tansillo, Rome, Bulzoni, 2011) l’a montré. Toscano avait déjà indiqué l’importance du pétrarquisme napolitain pour l’histoire du pétrarquisme espagnol dans « I petrarchisti napoletani e il Siglo de Oro », in Il Petrarchismo. Un modello di poesia per l’Europa, Floriana Calitti, Roberto Giuglicci et Amedeo Quondam (dir.), Rome, Bulzoni, 2006, vol. I, p. 217-238.

23 Voir Mercedes Blanco, « Oltre l’Italia. Lope de Vega, Cervantes, Góngora », in La fine del Rinascimento nelle letterature europee, Antonio Gargano (dir.), Pise, Pacini, 2016, p. 47-74.

24 Voir aussi Andrés Sánchez Robayna, « Petrarquismo y parodia (Góngora y Lope) », in Revista de Filología de la Universidad de La Laguna, n° 1, 1982, p. 35-48.

25 Voir Matteo Lefèvre, Una poesia per l’impero…, op. cit.

26 Voir Ignacio Navarrete, « Sá de Miranda et Diogo Bernardes, imitateurs de Garcilaso », in La Littérature d’auteurs portugais en langue castillane, Francisco Bethencourt (dir.), Lisbonne-Paris, Centro Cultural Calouste Gulbenkian, 2002, p. 25-40.

27 Francisco Sá de Miranda, As obras do celebrado lusitano, Lisbonne, Manoel de Lyra, 1595, p. 44v.

28 Voir l’édition de Luis de Camoens, Poesías castellanas y fragmentos de “Los Lusiadas” según la versión de Enrique Garcés (1591), Martín de Riquer (éd.), Barcelone, Montaner y Simón, 1945 et, maintenant, Xosé Manuel Dasilva, « Hacia un corpus auténtico de la poesía en castellano de Camões », in Limite, n° 9, 2015, p. 15-54.

29 Une lecture transversale de certains cancioneros du xvie siècle, publiés au cours des trente ou quarante dernières années, notamment par José J. Labrador et Ralph Di Franco, donne une idée de la présence constante bien que diffuse du pétrarquisme. Voir, par exemple, le Cartapacio de Francisco Morán de la Estrella, actuellement le ms. 531 de la Biblioteca du Palacio Real, réuni vers 1585 (Ralph A. DiFranco, José J. Labrador, C. Angel Zorita [éd.], Madrid, Patrimonio Nacional, 1989), où l’on trouve un « Soneto de Pedro de Lemos, declarando un madrigal del Petrarca » (fol. 78v-79r), la traduction d’une canzone de Pétrarque par fray Luis de Leon (fol. 135v-136r), un « Soneto a la muerte de la serenísima Reina Doña Anna, año 1580. […] Traduzión del Pethrarca, Incerti authoris » (fol. 215r), ou diverses mentions de Pétrarque dans des épîtres en vers.

30 Voir Juan de Verzosa, Carina o Amores, María del Mar Pérez Morillo (éd.), Madrid/Alcañiz, CSIC/Instituto de Estudios Humanísticos, 2002.

31 Voir Roland Béhar, « Le blason espagnol : une forme poétique impossible ? », in Anatomie d’une anatomie. Nouvelles recherches sur les blasons anatomiques du corps féminin, Julien Goeury et Thomas Hunkeler (dir.), Genève, Librairie Droz, 2018, p. 453-475.

32 Sur ces questions, voir en particulier les travaux récents de Bernhard Huss et Federica Pich (dir.), Petrarchism, paratexts, pictures. Petrarca e la costruzione di comunità culturali nel Rinascimento, Florence, Franco Cesati editore, 2022, Bernhard Huss et Sabrina Stroppa (dir.), L’esegesi petrarchesca e la formazione di comunità culturali, Berlin, Freie Universität Berlin, 2022 et id., Timothy Kircher et Gur Zak (dir.), Petrarchan Passions: Affects and Community-Formation in the Renaissance World, Berlin, Freie Universität Berlin, 2022.

33 Voir Rita Marnoto, « Laura Bianca, Bárbora nera. Le letture di Camões come riconversione al canone », in Il Petrarchismo. Un modello di poesia per l’Europa, Loredana Chines, Floriana Calitti et Roberto Gigliucci (dir.), Rome, Bulzoni, 2006, vol. 1, p. 145-159, qui cite les beaux vers du poète : « Pretos os cabelos, / onde o povo vão / perde opinião / que os louros são belos. // Pretidão de Amor, / tão doce a figura, / que a neve lhe jura / que trocara a cor. »

34 Voir Juan Matas Caballero, « El petrarquismo en los Poetas Novohispanos del Cancionero “Flores de Baria Poesía” », in Estudios humanísticos. Filología, n° 23, 2001, p. 75-98 et, surtout, la longue introduction de Margarita Peña aux Flores de baria poesía: cancionero novohispano del siglo xvi, Mexico, Fondo de Cultura Económica, 2004, p. 21-104.

35 Voir Alicia de Colombí-Monguió, Petrarquismo peruano: Diego Dávalos y Figueroa y la poesía de la “Miscelánea austral”, Londres, Tamesis, 1985 et Giovanni Meo Zilio, « Sobre el petrarquismo peruano », in Revista de filología española, n° 72, vol. 3-4, 1992, p. 455-468.

36 Voir Guglielmo Gorni, « Introduzione », in Poeti lirici, burleschi, satirici e didascalici, Guglielmo Gorni, Massimo Danzi et Silvia Longhi (dir.), t. I, Milan/Naples, Ricciardi, 2001, p. XVI. L’expression est rappelée dans l’utile synthèse de Floriana Calitti, Alberto Casadei, Francesco Ferretti, Maria Cristina Figorilli, Raffaele Ruggiero, « Il Primo Cinquecento (1500-1540) », in I cantieri dell’italianistica. Ricerca, didattica e organizzazione agli inizi del xxi secolo, Guido Baldassarri, Valeria Di Iasio, Giovanni Ferroni et Ester Pietrobon (dir.), Rome, Adi editore, 2016.

37 Joachim Du Bellay, Œuvres poétiques, Henri Chamard (éd.), Paris, STFM, t. IV, 1919, p. 205-215.

38 Rogelio Reyes Cano, Estudios sobre Cristóbal de Castillejo (tradición y modernidad en la encrucijada poética del siglo xvi), Salamanque, Universidad de Salamanca, 2000, ainsi que María del Rosario Martínez Navarro, « El antipetrarquismo en España: el caso de Cristóbal de Castillejo », in Esfera, n° 2, 2009, https://idus.us.es/bitstream/handle/11441/42130/El_antipetrarquismo_en_Espana_el_caso_d.pdf?sequence=1&isAllowed=y.

39 Cristóbal de Castillejo, Antología poética, Rogelio Reyes Cano (éd.), Madrid, Cátedra, 1971, p. 18-19.

40 Peter E. Russell, « Las armas contra las letras : para una definición del humanismo español del siglo xv », in Temas de “La Celestina” y otros estudios: del Cid al Quijote, Barcelone, Ariel, 1978, p. 207-238, ainsi que Nicholas G. Round, « Renaissance Culture and its Opponents in Fifteenth-Century Castile », in Modern Language Review, n° 57/2, 1962, p. 204-215.

41 Voir Roland Béhar, « “Il ridervi de la goffezza del dire” : Niccolò Franco et la satire napolitaine du pétrarquisme », in Renaissance and Reformation / Renaissance et Réforme, n° 40/1, 2017, p. 187-210.

42 Le terme surgit dans une lettre burlesque que l’on peut attribuer à Diego Hurtado de Mendoza : « Salgan, salgan, cuerpo de mí, estos petrarchistas, estos coronistas, estos boscanistas, que presumen tanto… » (cité d’après María S. Salazar Ramírez, Las Cartas de controversia literaria en el ms. 570 BPM y Damasio de Frías [teoría literaria y praxis retorico-epistolar], thèse de doctorat, Madrid, Universidad Complutense, 1997, p. 61).

43 C’est Juan de la Cueva qui critique en 1603 les poètes qui imitent mécaniquement et jusqu’à l’épuisement le sonnet de Sannazar sur la jalousie, « Dan mil filopoetas en cansarse… ».

44 Voir Antonio Rodríguez-Moñino, Suplemento al “Cancionero General” de Hernando del Castillo (Valencia, 1511), que contienne todas las poesías que no figuran en la primera edición y fueron añadidas desde 1514 hasta 1557, Valence, Castalia, 1959, p. 76.

45 Il semble n’en subsister qu’un seul exemplaire, conservé à la Herzog August Bibliothek de Wolfenbüttel (A: 196.18.1 Poet), édité par Carlos Clavería, Barcelone, Delstre’s, 1993. Voir aussi, “Década de la Pasión”, “Cántico de la Resurrección” de don Juan Coloma, conde de Elda y virrey de Cerdeña. Añádese en apéndice su poesía profana y el epistolario diplomático con don Juan de Zúñiga, Pedro M. Cátedra et Javier Burguillo (éd.), Salamanque, SEMYR, 2015, en particulier p. 105-114 et 269-380.

46 Et ce jusqu’à une reprise très tardive, en 1658, de l’édition de Lyon, 1549, avec une nouvelle page de titre montrant toute la distance perçue par rapport à l’époque révolue du pétrarquisme : Los Amores de Juan Boscán y de Garcilaso de la Vega. Donde van conocidos los tiernos corazones de nuestros abuelos (Lyon, J. A. Huguetan et M. A. Ravaud, 1658). Cette édition, qui n’est que la reprise d’un stock ancien non écoulé, manifeste cependant plus l’attachement nostalgique à un langage du passé qu’un véritable revival.

47 Voir Juan Montero, « Boscán y Garcilaso (1543–1569): los trámites del divorcio », in Controversias y poesía…, Mercedes Blanco et Juan Montero (dir.), op. cit., p. 79-100.

48 C’est ce que rappelle en particulier l’ouvrage classique de Marco Santagata et Amedeo Quondam (dir.), Il libro di poesia dal copista al tipografo, Modène/Ferrare, Panini/Istituto di Studi Rinascimentali, 1989.

49 C’est la thèse, en particulier, de Angel González Palencia et Eugenio Mele, Vida y Obras de don Diego Hurtado de Mendoza, Madrid, Instituto Valencia de Don Juan, 1941-1943, vol. III, p. 60. On conserve un manuscrit révisé de la main même du poète, le ms. esp. 311 de la BnF, où le cancionero a Marfira n’apparaît pas avec une entière clarté. Pour une discussion de la thèse du cancionero, José Ignacio Díez Fernández, « El “Cancionero a Marfira” de Don Diego Hurtado de Mendoza », in Revista de filología española, n° 69, fascicule 1-2, 1989, p. 119-130 et son édition du poète, Diego Hurtado de Mendoza, Poesía completa, José Ignacio Diez Fernández (éd.), Séville, Fundación José Manuel Lara, 2007.

50 Les travaux de Begoña López Bueno et l’importante édition des poèmes de Gutierre de Cetina par Jesús Ponce Cárdenas ont établi la grande quantité d’emprunts à Pétrarque, à Tansillo et aux poètes des Rime diverse, mais aussi, encore, au grand poète catalan du xve siècle, Ausias March. En voici quelques exemples, qui témoignent de son goût pour Pétrarque : « Se voi poteste, per turbati segni… » (RVF, LXIV) > « Si vos pensáis que por un ceño airado… » ; « Amore, fortuna e la mia mente schiva… » (RVF, CXXIV) > « Amor, fortuna y la memoria esquiva… » ; « O passi sparsi, o pensier vaghi e pronti… » (RVF, CLXI) > « ¡Oh pasos, tan sin fruto derramados… » ; « Né per sereno ciel ir vaghe stelle… » (RVF, CCCXII) > « No por el cielo ver correr estrellas… ». Et la sextine « Non a tanti animali il mar fra l’onde… » donne lieu à une imitation dans celle de Cetina, « Tantas estrellas no nos muestra el cielo… », dont les strophes 7 et 8 glosent, par ailleurs, chacune un vers de Pétrarque (« ma contrastar non posso al gran disio… » et « chi può veder quantunque può Natura »).

51 Voir José María Micó, « De la forma al género: el Canzoniere como libro en la poesía española », in Las razones del poeta. Forma poética e historia literaria, de Dante a Borges, id., Madrid, Gredos, 2008, p. 109-125, ainsi que, pour une réflexion sur les formats éditoriaux, Ignacio García Aguilar, Poesía y edición en el Siglo de Oro, Madrid, Calambur, 2009.

52 Voir Albert Lloret, Printing Ausiàs March: Material Culture and Renaissance Poetics, Barcelone, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2013. Sur le programme éditorial d’Amorós, Roland Béhar, « Entre deux langues vernaculaires : l’officine d’Amorós à Barcelone (1507-1548) », in Imprimeurs et libraires de la Renaissance. Le travail de la langue / Sprachpolitik der Drucker, Verleger und Buchhändler der Renaissance, Elsa Kammerer et Jan-Dirk Müller (dir.), Genève, Librairie Droz, 2015, p. 429-442.

53 Sur le pétrarquisme d’Herrera, voir Roland Béhar, « Lettura di “Ya siento el dulce espíritu de l’aura” di Fernando de Herrera », in Italique. Poésie italienne de la Renaissance, n° XIV, 2011, p. 101-115, https://journals.openedition.org/italique/331.

54 Voir Elvezio Canonica, « Il Canzoniere tradotto in spagnolo, nel Perù, dal minatore portoghese Henrique Garcés (1591) », in Dynamique d’une expansion culturelle. Pétrarque en Europe, xive-xxe siècle, Pierre Blanc (dir.), Paris, Honoré Champion, 2001, p. 337-346.

55 Sur cette traduction, voir Jordi Canals, Salomón Usque, traductor del Canzionere de Petrarca, thèse de doctorat, Barcelone, Universitat Autònoma de Barcelona, 2002.

56 Voir l’édition de Pedro Espinosa, Flores de poetas ilustres, Belén Molina Huete (éd.), Séville, Fundación José Manuel Lara, 2005. Voir Mercedes López Suárez, Tradición petrarquista y manierismo hispánico: de las antologias a Luis Martin de la Plaza, Málaga, Universidad de Málaga, 2008.

57 Voir Roland Béhar, « The Epigram and Definitions of the Sonnet in Sixteenth-Century Spain, from Herrera to Garcilaso: Notes on an Historiographical Problem », in Brief Forms in Medieval and Renaissance Hispanic Literature, Barry Taylor et Alejandro Coroleu (dir.), Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2017, p. 114-131.

58 Voir Edward Glaser, « “Cuando me paro a contemplar mi estado”. Trayectoria de un Rechenschaftssonett », in Estudios hispano-portugueses. Relaciones literarias del Siglo de Oro, Valence, Castalia, 1957, p. 59-95, Giovanni Caravaggi, « Alle origini… », art. cit., et Nadine Ly, « La rescritura del soneto primero de Garcilaso », in Criticón, n° 74, 1998, p. 9-29.

59 Voir, par exemple, Francisco Rico, « Cuatro palabras sobre Petrarca en España (siglos xv y xvi) », in Atti dei convegni Lincei, Rome, Academia Nazionale dei Lincei, 1976, p. 49-58.

60 Antonio Gargano, Fonti, miti, topoi. Cinque studi su Garcilaso, Naples, Liguori, 1988.

61 Ce nom poétique est en réalité hérité de celui d’une des néréides d’Homère et Garcilaso de la Vega en avait fait le nom de l’une des quatre nymphes du Tage qu’il évoque dans son Eglogue III, avec Filódoce, Climene et Nise.

62 Lancée par Diogo do Couto, historien ami de Camões, cette légende sert une ambition d’élargissement géographique du canon poétique, que l’on aspire à rendre coextensif avec la surface du globe terrestre. Même si cette légende ne repose sur aucun fondement, sa ténacité même témoigne du désir portugais d’étendre aux quatre coins de la Terre une mode d’inspiration pétrarquiste.

63 Obras completas de Luis de Camões (1843, v. II).

64 Sur Ferreira pétrarquiste, voir Joseph G. Fucilla, « The Petrarchism of AntÓnio Ferreira », in Hispanic Review, n° 17/3, 1949, p. 233-242.

65 « Eu cantarei de amor tão docemente, / por uns termos em si tão concertados, / que dous mil acidentes namorados / faça sentir ao peito que não sente. » Voir à ce propos le commentaire de Maurizio Perugi dans Comentário a Camões, vol. 1 (Sonetos), Rita Marnoto (coord.), Cotovia, Centro Interuniversitário de Estudos Camonianos, 2012, p. 15-16.

66 Voir le Cancioneiro de Cristóvão Borges, qui conserve une annotation marginale à ce sonnet, « Petra. » (Arthur Lee-Francis Askins [éd.], Paris, Éditions Jean Touzot, 1979, p. 67).

67 Parmi ceux-ci, Rita Marnoto relève, dans son commentaire (Comentário a Camões, vol. 1…, op. cit., p. 15-16) : S’amor non è, che dunque è quel ch’io sento? (RVF, 132), Amor m’à posto come segno a strale (RVF, 133) et Pace non trovo, et non ò da far guerra (RVF, 134).

68 Voir, sur ce motif et sa fortune en Espagne, Guillermo Serés, La transformación de los amantes: imágenes del amor de la antigüedad al Siglo de Oro, Barcelone, Crítica, 1996.

69 Voir Robert Jammes, Études sur l’œuvre poétique de Don Luis de Góngora y Argote, Bordeaux, Féret et fils, 1967, p. 355-374.

70 Voir, pour une analyse détaillée des échos pétrarquiens dans ce sonnet du jeune poète, José María Micó, De Góngora, Madrid, Biblioteca Nueva, 2001, chap. III.

71 Le même travail de réécriture des thèmes et des motifs pétrarquiens se retrouve dans l’autre grande œuvre de Góngora. Il n’est, pour s’en persuader, que de parcourir les emprunts et les échos plus qu’abondants relevés par Antonio Vilanova, Las fuentes y los temas del “Polifemo” de Góngora, Madrid, Instituto Miguel de Cervantes, 1957.

72 Pour une lecture de ce début des Solitudes, voir Donald McGrady, « Lope, Camões y Petrarca y los primeros versos de las Soledades de Góngora », in Hispanic Review, n° 54, 1986, p. 287-296 et id., « “Era no tempo alegre”: Notes on Camões’s Use of Petrarch », in Romance Quarterly, n° 35, 1988, p. 443-447.

73 Voir José María Micó, « El libro de Góngora », in Las razones del poeta. Forma poética e historia literaria, de Dante a Borges, id., op. cit., p. 135-144.

74 Dès le Sueño del Infierno (composé en 1608 et publié en 1627), Quevedo se moque ainsi des poètes riches en images (pétrarquistes) mais pauvres en ressources : « ¡Pues qué es verlos cargados de pradicos de esmeraldas, de cabellos de oro, de perlas de la mañana, de fuentes de cristal, sin hallar sobre todo esto dinero para una camisa ni sobre su ingenio. Y es gente que apenas se conoce de qué ley son, porque el nombre es de cristianos, las almas de herejes, los pensamientos de alarbes y las palabras de gentiles. » On retrouve ici, entre autres, l’accusation d’idolâtrie mentionnée plus haut. Voir Adrián J. Sáez, « Aretino y Quevedo: Perfiles de la poesía pictórica », in Calíope: Journal of the Society for Renaissance and Baroque Hispanic Poetry, n° 20/2, 2015, p. 119-149.

75 Pour un panorama des travaux sur ce poète central du canon poétique espagnol, voir José María Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcie, Universidad de Murcia, 1979, Marie Linda Ortega (dir.), La Poésie amoureuse de Quevedo, Lyon, ENS Éditions, 1997, Mercedes Blanco, Introducción al comentario de la poesía amorosa de Quevedo, Madrid, Arco Libros, 1998 et, enfin, Santiago Fernández Mosquera, La poesía amorosa de Quevedo. Disposición y estilo desde Canta sola a Lisi, Madrid, Gredos, 1999 [thèse de 1992]. Voir aussi Christian Wehr, « Amor petrarquista y mortificación meditativa: Canta sola a Lisi como ciclo dialógico », in Meditación espiritual e imaginación poética: estudios sobre Ignacio de Loyola y Francisco de Quevedo, Francfort/Main/ Madrid, Vervuert Verlagsgesellschaft, 2017, p. 241-310. Voir, enfin, l’édition de Francisco de Quevedo, Un Heráclito Cristiano, Canta solo a Lisi y otros poemas, Lía Schwartz et Ignacio Arellano (éd.), Barcelone, Crítica, 1998.

76 Voir ainsi Julián Olivares, La poesía amorosa de Francisco de Quevedo, Madrid, Siglo XXI, 1995, p. 64-65.

77 González de Salas, dans Obra poética, Francisco de Quevedo, Madrid, Castalia, 1969, t. I, p. 117 : « Confieso, pues, ahora, que advirtiendo el discurso enamorado que se colige del contexto de esta sección, que yo reduje a la forma que hoy tiene, vine a persuadirme que mucho quiso nuestro poeta este su amor semejase al que habemos insinuado del Petrarca. El ocioso que con particularidad fuese confiriendo los sonetos aquí contenidos con los que en las rimas se leen del poeta toscano, grande paridad hallaría sin duda, que quiso don Francisco imitar en esta expresión de sus afectos. […] Mucho parentesco, en fin, habemos de dar en estas dos tan parecidas afecciones [en vida y en muerte de Laura], como en la significación le tienen los conceptos con que ambos manifestaron sus poesías. » On peut relever une série de rapprochements, comme l’avaient déjà fait Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo, op. cit., p. 195-209 et Manuel Ángel Candelas Colodrón, « Petrarca en Quevedo », dans Actas del IV Congreso Internacional de la AISO, María Cruz García de Enterría et Alicia Cordón Mesa (dir.), Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 1998, vol. 1, 1998, p. 329-340.

78 Voir sur ce point Mercedes Blanco, Introducción al comentario…, op. cit.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Roland Behar, « Pour une histoire des pétrarquismes ibériques, de Sá de Miranda aux poètes des Flores de poetas ilustresde España (1526-1605) »Littérales, 50 | 2023, 103-134.

Référence électronique

Roland Behar, « Pour une histoire des pétrarquismes ibériques, de Sá de Miranda aux poètes des Flores de poetas ilustresde España (1526-1605) »Littérales [En ligne], 50 | 2023, mis en ligne le 01 février 2024, consulté le 12 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/litterales/343 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11z2b

Haut de page

Auteur

Roland Behar

École normale supérieure-PSL

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search