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Le cas français

Le pétrarquisme de Ronsard et la culture littéraire du viol

Daniel Maira
p. 197-230

Résumés

Cet article se focalise sur le rapport de force auquel est soumis le corps de la bien-aimée dans les Amours de Ronsard : ce changement de perspective permet de lire à nouveau frais les jeux de séduction qui sont loin d’être innocents. La pertinence de l’expression « culture du viol » est examinée dans un premier temps pour voir s’il est possible, dans un second temps, de l’appliquer à la poésie amoureuse de Ronsard, où sont thématisés des abus ainsi que des relations non-consenties, fussent-elles fantasmées. Un éclairage différent rend plus complexe la lecture de certains sonnets de Ronsard, notamment une lecture qui ne refuse pas l’hypothèse selon laquelle ces sonnets perpétuent la culture du viol telle que pouvaient la produire certaines œuvres littéraires. L’objectif est ainsi d’étudier les ressorts poétiques d’un motif qui traverse le recueil entier et qui définit la posture ronsardienne du pétrarquisme.

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Texte intégral

  • 1 Hélène Merlin-Kajman, La Littérature à l’heure de #MeToo, Paris, Les Éditions d’Ithaque, 2020 ; And (...)
  • 2 Sur la peur paralysante de l’anachronisme, voir Nicole Loraux, « Éloge de l’anachronisme en histoir (...)
  • 3 Yves Citton, Lire, interpréter, actualiser : pourquoi les études littéraires ?, Paris, Amsterdam, 2 (...)
  • 4 Nicole Loraux, « Éloge de l’anachronisme en histoire », art. cit., p. 32.

1Est-il approprié de parler de « culture du viol » à propos de quelques sonnets des Amours de Ronsard ? Admettons-le d’emblée, nous n’avons pas été habitué·es à lire ce recueil pétrarquiste, qui célèbre les beautés charmantes de Cassandre, à travers un filtre critique qui pourrait ternir la réputation d’une œuvre patrimoniale entrée non sans mal dans le canon de la littérature française. Si des résistances sont compréhensibles1, sont-elles également justifiées ? L’expression « culture du viol », de l’anglais rape culture, ne risque-t-elle pas d’être rejetée au nom de l’anachronisme ? L’anachronisme est convié parfois avec commodité et facilité à chaque fois qu’on veut souligner une circonspection épistémologique par rapport au type d’approche de la culture et des œuvres du passé. En l’absence d’études sur des questions qui n’ont pas encore suscité des analyses approfondies, notamment en littérature, l’argument de l’anachronisme est convoqué spontanément et bénéficie en règle générale d’un accueil rassurant et consensuel : il fait appel à une position prudente, historique et scientifique. Cette réserve a pourtant l’inconvénient de retarder une enquête novatrice qui comblerait la réflexion sur des impensés, permettant de lire autrement certains textes, et de s’apercevoir, peut-être, que cette circonspection a été excessive2. La prudence nécessaire ne devrait pas exclure la possibilité critique – dans un sens philosophique – d’émettre des hypothèses, tout en les examinant grâce à un dialogue fructueux entre une approche actualisante et une approche contextualisante, ainsi que le dirait Yves Citton3, ou une « pratique contrôlée » d’une recherche menée en « régime d’anachronisme », pour reprendre les termes de Nicole Loraux4. Face à une prudence paralysante et conservatrice, le soi-disant anachronisme ouvre le champ des possibles, à condition d’en faire un usage critique réfléchi.

  • 5 Valérie Rey-Robert, Une Culture du viol à la française : du « troussage de domestique » à la « libe (...)

2Le regard que nous portons sur les œuvres du passé est déterminé souvent par des questionnements qui sont marqués par l’agenda culturel et social de notre présent, et qui enrichissent, grâce à une perspective déroutante et décentrée, une compréhension renouvelée des œuvres que nous pensons connaître. Le concept sociologique de « culture du viol » s’intéresse aux rapports sexuels non-consentis au sein des relations entre deux sujets, principalement entre femmes et hommes. L’expression rape culture a été forgée au sein du féminisme radical du milieu des années 1970, commence à s’imposer dans les études scientifiques dans les années 1990, et se diffuse à partir de 2010 dans la culture sociale et populaire, à la suite de plusieurs cas médiatiques5. Joyce E. Williams propose la synthèse suivante dans The Concise Encyclopedia of Sociology :

  • 6 Joyce E. Williams, « Rape culture », in The Concise Encyclopedia of Sociology, George Ritzer et J. (...)

Using rape as descriptive of culture suggests a pattern of learned behavior created, organized, and transmitted from generation to generation as a part of the expectations associated with being male and being female. Rape culture is not an either-or phenomenon but exists in varying degrees, from the institutionalization of rape to its perfunctory punishment as crime. In the most strident form of rape culture women are the property of men who deny them respect and the right to control their own bodies.

A cultural explanation of rape moves causation from a micro to a macro level. Rape is not just the problem of an individual victim or of a sick perpetrator but a socially and culturally produced problem to be addressed at the societal level. A rape culture is a product of behaviors and attitudes as well as of the institutions supporting those behaviors and attitudes. Rape culture is generated and maintained by a social structure of gender inequality that allows and enables men, as arbiters of power, to exploit and abuse women – consciously and unconsciously. In a rape culture women are socialized to assume responsibility for controlling the ‘‘naturally aggressive’’ behavior of men in interpersonal relations and by restricting their own movements and behavior. A rape culture is a culture in which young girls internalize fear and role-restrictions simply because they are female6.

  • 7 Georges Vigarello, Histoire du viol, xvie-xviiie siècles, Paris, Éditions du Seuil, 1998, p. 9.
  • 8 Ibid., p. 55.

3Si on met en dialogue cette définition sociologique avec L’Histoire du viol de l’historien Georges Vigarello, qui commence son enquête avec le xvie siècle, force est de constater que le concept de « culture du viol » n’a rien d’anachronique ou de militant, et encore moins d’idéologique. À propos du viol qui engage souvent un débat sur le consentement supposé ou sur les résistances certifiées de la victime, Georges Vigarello relève que « c’est bien parce que ce soupçon varie avec le temps qu’il peut y avoir une histoire du viol : les changements y sont parallèles à ceux des systèmes d’oppression exercés sur la femme, leur permanence, leur affinement, leurs déplacements7 ». Si dans la société occidentale le système d’oppression dont les femmes peuvent faire l’expérience a incontestablement évolué, sans pour autant disparaître, pour la période d’Ancien Régime Georges Vigarello a relevé un certain nombre de dispositions qui, à mon sens, rejoignent la définition de « culture de viol », et qui s’imposent de ce fait comme des motifs récurrents. On peut ainsi compter, dans ce système d’oppression, la violence sexuelle étayée par la complicité d’un entre-soi masculin, la banalisation ou l’effacement du sentiment de violence, la responsabilité attribuée à un comportement féminin jugé provocant et par conséquent responsable, le sentiment de culpabilité et de honte ressenti par la victime, la violence persuasive qui rend la victime « complice et la fait céder “volontairement”8 », le viol comme acte de possession et de pouvoir. Georges Vigarello n’utilise pas l’expression « culture du viol », mais plusieurs cas étudiés s’inscrivent dans une culture sociale et collective du viol. L’approche sociologique est consubstantielle avec une approche historienne, et n’entame pas le bien-fondé de cette enquête.

  • 9 Stéphanie Gaudillat Cautela, « Questions de mot. Le “viol” au xviie siècle, un crime contre les fem (...)
  • 10 Hélène Merlin-Kajman, La Littérature à l’heure de #MeToo, op. cit., p. 58.

4Le terme « viol », attesté seulement à partir du xviie siècle (mais « violer » appliqué à une femme est attesté bien plus anciennement), décrit une circonstance aggravante du stupre, du rapt ou de l’adultère dans le langage juridico-médical ; le crime qui sera jugé est moins le délit de violence sexuelle et individuelle que le corps des femmes a subi, que le délit d’honneur : l’honneur d’une fille vierge ou d’une femme respectable a été compromis autant que celui du tuteur – père ou mari – de la victime9. Le viol n’est grave que s’il est perçu comme un crime social, une atteinte portée davantage au corps d’un groupe – patriarcal, pourrait-on dire – qu’au corps individuel d’une femme. Pour Hélène Merlin-Kajman, le mot « viol », quand il est utilisé aujourd’hui dans l’analyse des textes littéraires, relève d’un emploi « “militant” extrême10 », surtout s’il est employé pour verrouiller toute interprétation possible des relations de séduction entre amants en confondant le jeu équivoque du consentement avec le viol. Cette perspective omet toutefois les enjeux de pouvoir – et par conséquent de violence, symbolique ou physique – au sein de ces jeux équivoques qui sont souvent asymétriques, et ce même si c’est davantage l’honneur que le corps des femmes qui est atteint. Si les relations de séduction n’aboutissent pas toujours au viol, elles peuvent en revanche relever de la culture du viol.

  • 11 Pierre Bourdieu, La Domination masculine [1998] ; suivi de Quelques questions sur le mouvement gay (...)
  • 12 Eric Fassin, « Au-delà du consentement : pour une théorie féministe de la séduction », in Raisons p (...)

5Comment le consentement féminin peut-il s’exprimer sans contrainte dans une société où l’on ne peut guère faire abstraction ni des rapports de force entre les sexes ni de la domination masculine11 ? Le risque est de confondre « consentir » avec « céder », surtout dans les cas où les femmes, emprisonnées dans des rapports coercitifs, n’ont pas la possibilité de choisir ou de se positionner en tant que sujets libres. Ces réflexions d’ordre sociologique sont utiles également pour l’analyse des textes littéraires, y compris les œuvres de la première modernité. Au lieu de se limiter à voir un simple jeu amusant de séduction entre deux amants, au prix d’en occulter le rapport de force, il me semble plus pertinent de suivre les réflexions du sociologue Éric Fassin, qui montre les entrelacements entre pouvoir, violence et séduction : « le consentement devient l’enjeu même de la relation de séduction. Il ne s’agit donc nullement de mettre le risque de violence entre parenthèses, mais au contraire de partir de cette menace par rapport à laquelle se constitue la relation de pouvoir entre deux sujets12. » Le « viol » peut dès lors s’avérer un jeu de séduction raté de la part du sujet masculin.

6Avant de proscrire le terme, il vaudrait mieux se demander ce qu’il désigne et comment il peut être utilisé pour la compréhension et l’analyse des textes de la première modernité. L’emploi du terme « stupre » peut être privilégié si on est vraiment gêné par l’usage du terme « viol », qui est attesté seulement au siècle suivant. La société et la culture chrétiennes de la Renaissance condamnent le stupre (du latin stuprum, « déshonneur », « action de déshonorer une femme »), qui comprend – conformément à la Vulgate – le rapt et la sollicitation à l’adultère. Dans la Somme des péchés, le moine franciscain Jean Benedicti suit de près Thomas d’Aquin (Somme théologique, IIa-IIae, q. 154, art. 6 et 7) qui avait inscrit le stupre et le rapt ou ravissement parmi les péchés de luxure :

  • 13 Jean Benedicti, Somme des pechez…, Lyon, P. Landry, 1596 [1re éd. : 1584], p. 205 (livre II, chapit (...)

Celuy qui ravit et prend par force une femme mariée, veufve, fille ou religieuse, et a compagnie d’elle, commet deux pechez : l’un pour le ravissement, et l’autre pour copulation charnelle : soit qu’il ait intention de la prendre en mariage ou non13.

  • 14 Jean Michel Alfred Vacant et al. (dir.), Dictionnaire de théologie catholique, Paris, Letouzey et A (...)
  • 15 Charles Fontaine, Mimes de Publian, Ce sont certains Dicts graues & sentencieux, mis de Latin en Fr (...)

7D’après la théologie morale, le rapt de violence suppose le recours à la force contre le gré de la femme, ce qui est plus grave que le rapt de séduction (du latin ecclésiastique seducere, « corrompre, détourner du droit chemin »), qui par des promesses fallacieuses, des ruses, des demandes pressantes ou l’intimidation neutralise les résistances de la future victime, qui finit par céder, compromettant ainsi également l’honneur de ses tuteurs ou de ses parents14. Cette contrainte, physique ou morale, voire verbale, exercée sur une victime vulnérable, est définie comme une oppression qui porte préjudice aux femmes, encore plus aux vierges qui perdent à la fois leur intégrité physique et leur honneur. La manifestation de n’importe quelle forme de résistance extérieure est nécessaire pour marquer l’absence de consentement. Le terme « abus » peut être employé pour les deux typologies de rapt. Précisons que le viol est lui-même décrié au xvie siècle : Charles Fontaine souligne qu’il ne comprend pas « quel plaisir ont ceux qui prennent les femmes ou filles par force15 ». Il se situe toujours du point de vue masculin, mais s’écarte des codes communément admis. Ce type de discours et d’interrogations sur le viol permet ainsi de nuancer la notion d’anachronisme que l’on aurait tendance à attribuer à la rape culture.

  • 16 Voir Dictionnaire du Moyen français, s. v. « conquête » (version en ligne, www.atilf.fr/dmf).
  • 17 André Gendre, Ronsard poète de la conquête amoureuse, Neuchâtel, La Baconnière, 1970, p. 85.

8Dans Les Amours de Ronsard, il n’y a pas de rapt de violence avéré, bien évidemment, mais imaginé : les fantaisies de possession charnelle du je lyrique restent de pures imaginations, des fantasmes inaccomplis. André Gendre avait choisi le titre Ronsard poète de la conquête amoureuse pour son essai sur la poésie pétrarquiste du poète vendômois. La connotation militaire du terme « conquête » est évidente : le premier sens est la soumission par les armes. L’arsenal martial est courant dans la poésie pétrarquiste de Ronsard, depuis les flèches que décoche Cupidon jusqu’à Cassandre, définie comme une « douce guerrière ». Par extension, la « conquête » est l’acquisition d’un bien ou l’apprentissage d’un savoir ou d’un art, par exemple la conquête de l’être aimé ou de l’amour ; en droit, la conquête est le bien acquis pendant le mariage16. Que cette conquête soit ardue, qu’elle se heurte à une série d’obstacles ou de résistances, c’est tout ce qu’André Gendre a très bien su montrer dans une belle étude où la réflexion littéraire s’enrichit des considérations psychologiques. La conquête met au défi la virilité du je lyrique, menacée par une éventuelle défaite, que seule la réussite de ses vers – ou de la forme-sens du canzoniere – pourrait racheter. Pour mettre en œuvre une conquête amoureuse, le rapt, dans sa forme esthétisée, est l’un des moyens que la littérature nous a habitués à envisager. André Gendre n’a pas poussé l’analyse sur les contraintes d’un amour non consenti : le terme « rapt » est employé deux fois seulement, le terme « viol » jamais. Et pourtant rien n’est moins inconcevable pour ces poèmes ronsardiens qui sont, à en croire le critique suisse, toujours « véhéments, outrés quelquefois, rarement résignés17 ». Dans quelle mesure les stratégies de conquête amoureuse mises en place par le poète-amant, qui est confronté avec la frustration de la défaite virile, sont-elles vraiment différentes de la culture du viol ?

  • 18 Voir Daniel Maira, « Le “godmicy” d’Hélène : pétrarquisme sexuel et virilité restaurée », in Romani (...)
  • 19 JoAnn DellaNeva, « Ravishing Beauties in the Amours of Ronsard: Rape, Mythology and the Petrarquist (...)

9À partir de toutes les flatteries et les ruses séductrices mises en œuvre dans l’écriture pétrarquiste, que Du Bellay et Ronsard sont amenés à reconnaître par la suite18, peut-on affirmer que l’éthique amoureuse ainsi que le code poétique du pétrarquisme entérinent le rapt de séduction ? JoAnn DellaNeva a déjà relevé que la flatterie et l’intimidation caractérisent la poésie amoureuse de Ronsard19. Certes, les propos du je lyrique ne s’adressent pas toujours à l’être aimé, mais aussi à son âme, au dieu Amour ou à d’autres poètes-amants qui endurent les mêmes peines et qui peuvent comprendre, par empathie, ses souffrances, formant ainsi une véritable communauté émotionnelle. En tenant compte du nombre important de sonnets sur le motif du rapt, qui constituent autant de variations sur un thème, il ne serait pas excessif d’interpréter les flatteries réitérées et les attouchements insistants comme des demandes importunes, une violence ou une agression (morale, verbale, physique), dont l’objectif est de valider le rapport de force au sein d’un jeu de moins en moins équivoque, par exemple en neutralisant les refus de la dame récalcitrante. Il s’agit certes d’un jeu littéraire, mais ce code poétique est imprégné – et se donne à voir avec plus d’acuité dans certains sonnets – de la « culture du viol ».

  • 20 Ibid.
  • 21 Pour le premier camp, voir les contributions dans un blog littéraire (voir infra, n. 43) ; pour le (...)

10Le motif du rapt dans les Amours de Ronsard a déjà attiré l’attention de JoAnn DellaNeva, qui a consacré un article important – malheureusement peu cité – à cet aspect ; elle constatait les réticences étonnantes de la critique ronsardienne à propos de l’analyse d’un motif comme celui des scènes de viol20. Ces dernières années, l’interprétation du viol en littérature en général, et dans la poésie ronsardienne en particulier, a suscité un vif débat, qui a porté à la fois sur le mot et sur la chose. Si, dans un camp, a été constaté – parfois avec indignation – le langage euphémistique que la critique littéraire emploie pour analyser des situations de violence sexuelle dans la poésie ronsardienne, dans le camp opposé est déplorée la tentative de réduire la polysémie des textes littéraires à un seul acte, sans tenir compte des ambiguïtés du jeu de séduction21. Il n’est pas étonnant que le thème de l’abus sexuel suscite des résistances véhémentes : ces lectures peuvent déranger, elles sont dérangeantes. Elles sont également embarrassantes car notre myopie pourrait prolonger un aveuglement très ancien. Attirer l’attention sur des aspects que la critique a partiellement éludés ouvre le débat sur des champs interprétatifs inexplorés qui par ailleurs ont le mérite d’éviter la complaisance du consensus. Non pas que les études littéraires aient occulté délibérément l’expression de la violence masculine à l’égard des femmes, mais ce motif n’a pas jusqu’à présent suscité une réflexion analytique.

  • 22 Amy Richlin, « Reading Ovid’s Rape », in Pornography and Representation in Greece and Rome, Amy Ric (...)

11Amy Richlin a écrit un article sur les rapts dans les Métamorphoses d’Ovide qui a fait couler beaucoup d’encre : pour introduire son propos, elle évoque la scène de prestidigitation qui voit un magicien découper une femme, mais au lieu de s’intéresser à ce tour spectaculaire de magie qui suscite la stupeur du public, elle attire pour une fois l’attention sur l’autre présence scénique, à savoir la dame qui est coupée ; elle interroge les motivations d’un plaisir qui consiste à admirer le dépeçage d’un corps sexuellement marqué22. Dans cet article, il ne s’agit pas de mener une réflexion sur le désir du sujet lyrique masculin, qui était l’objet du livre d’André Gendre et que plusieurs études ont déjà analysé, mais plutôt de se focaliser sur le rapport de force auquel est soumis le corps féminin. Ce changement de perspective permet de lire à nouveau frais la capacité d’agir de Cassandre, ainsi que les jeux de séduction auxquels elle est confrontée et qui sont loin d’être innocents. L’étude du motif de la conquête amoureuse s’effectue dans une perspective renouvelée, qui tient compte cette fois de la théorie féministe de la séduction telle qu’elle a été problématisée par Éric Fassin. Il est tout à fait possible d’étudier la culture du viol – des abus à des relations non-consenties, fussent-elles fantasmées – dans la poésie amoureuse de Ronsard, sans réduire les sonnets à ce seul motif, et sans non plus minimiser la présence de ce thème en le masquant par des lectures qui se voudraient plus justes ou pertinentes, ou de le dissimuler en esquivant toute réflexion sur les enjeux de domination masculine dans les échanges de séduction. À une approche défensive de la poésie de Ronsard, qui la réduirait à sa valeur « patrimoniale » (et patriarcale), je préfère une approche interdisciplinaire (littéraire, sociologique, historienne) et critique qui essaie de comprendre dans quelle mesure un nouvel éclairage rend plus complexe la lecture de certains sonnets de Ronsard, une lecture qui ne refuse pas l’hypothèse selon laquelle ces sonnets perpétuent la culture du viol telle que pouvaient la produire certaines œuvres littéraires. L’objectif n’est pas de condamner la poésie de Ronsard ou la beauté de ses vers, mais d’étudier les ressorts poétiques d’un motif qui définit la posture ronsardienne du pétrarquisme.

Les Amours de Ronsard et la culture du viol

  • 23 Jean Balsamo, « Le “Pétrarquisme” des Amours de Ronsard », in RHLF, n° 98/2, 1998, p. 179-193.
  • 24 Sur les obstacles, et les moyens démesurés mis en œuvre par Ronsard pour les contourner, voir André (...)
  • 25 Marc-Antoine Muret, dans Ronsard et Muret, Les Amours, leurs commentaires, Christine de Buzon et Pi (...)

12Et si on ne lisait pas le pétrarquisme des Amours dans une perspective exclusivement littéraire, qui aborde surtout les stratégies d’imitatio et d’æmulatio mises en œuvre par Ronsard pour devenir un « Pétrarque françois », par exemple en se singularisant par rapport au modèle italien, ou en doublant son ami-rival, Joachim Du Bellay23 ? Le pétrarquisme des Amours pourrait être lu comme une prise sexuelle à obstacles24, dont l’aboutissement est le « doulx present25 », soit l’accomplissement du désir démesuré et conquérant du poète-amant (à ne pas confondre, rappelons-le, avec l’auteur Ronsard). Ce « doulx present » est la version érotique et terrestre du « souverain bien » auquel aspire la veine néoplatonicienne du pétrarquisme.

  • 26 Ibid.
  • 27 André Gendre, Ronsard poète de la conquête amoureuse, op. cit., p. 114.

13S’il ne fallait s’en tenir qu’aux sonnets qui abordent frontalement la thématique du rapt (de violence ou de séduction), sur les 221 sonnets et chansons des Amours de 1553, ceux qui font allusion au rapt (physique ou moral) ne sont certes pas les plus nombreux : dix sonnets relèvent d’un esprit d’initiative – réel ou fantasmé – qui met à dure épreuve le consentement ; soit environ 5 % du total, ce qui n’en fait pas moins l’un des motifs transversaux du recueil. La sexualisation du pétrarquisme ronsardien pourrait susciter quelques perplexités. À en croire l’humaniste Marc-Antoine Muret, lecteur privilégié chargé par Ronsard de commenter et d’expliquer les Amours pour l’édition augmentée de 1553, il ne faudrait pas lire « Dy l’un des deux » (sonnet 97 en 1552, sonnet 123 dans l’édition 1553) comme un sonnet où le je lyrique exige le cinquième point en amour comme récompense légitime pour les peines endurées. D’après Muret, il est impossible que ce sonnet puisse s’adresser à Cassandre : « Il prie quelqu’une (je ne puis penser que ce soit Cassandre : car il ne parleroit pas si audacieusement à elle) de lui accorder rondement ce qu’il demande, ou de lui refuser tout à plat26. » Nous verrons que Muret, dans son commentaire, a plutôt tendance à vouloir minimiser les penchants entreprenants du poète ; sa lecture précautionneuse atténue la dimension libidineuse des Amours, tout en dévoilant la possibilité réelle d’une lecture érotique voulue probablement par l’auteur. À qui d’autre, si ce n’est pas à Cassandre, devrait s’adresser ce sonnet dans un canzoniere qui prouve la constance et la fidélité du je lyrique malgré les souffrances et les adversités qu’il doit supporter pour vaincre les résistances de sa dame, seule destinataire de son chant lyrique ? Au comble de sa frustration, le je lyrique pose presque un ultimatum intimidant à son aimée. Aux réticences interprétatives de Muret je préfère la suggestion d’André Gendre, pour qui la poésie des Amours est imprégnée d’une « vigueur amoureuse27 » ou d’une libido mise au service du mouvement conquérant d’un désir masculin en expansion.

  • 28 Ronsard et Muret, Les Amours, leurs commentaires, op. cit., p. 170-171 : sonnet 131, v. 8, « Œil, q (...)

14Les exploits persévérants du je lyrique ne sont pas toujours désintéressés. Il se dit prêt à languir par amour, mais uniquement parce qu’il espère, en retour, qu’un jour sa bien-aimée voudra le gratifier : « toute une nuit, folatrement m’aiant / Entre ses bras, prodigue, ira paiant / Les interés de ma peine avancée. » (« Amour me tue », sonnet 46 en 1553). La souffrance exhibée attend une juste récompense : l’amant sait non seulement être patient, mais de plus exiger ce qui lui revient de droit avec tous les intérêts, d’après la logique mercantile du donnant-donnant. La ténacité de l’amant débouche parfois sur une insistance qui est proportionnelle aux résistances récurrentes d’une aimée qui se dérobe et qui frustre – en les retardant – les aspirations de récompense finale (« Sein dont l’espoir mes travaus desennui28 »).

15Les craintes de Cassandre relatives au rapt sont justifiées ; on ne comprendrait pas autrement les efforts d’apaisement du je lyrique, qui veut s’acquitter du comportement équivoque d’un jeu de séduction dangereux :

Apres ton cours je ne haste mes pas
Pour te souiller d’une amour deshonneste :
Demeure donq. Le Locrois m’amonneste :
Aus bors Gyrès, de ne te forcer pas.
[…]
Il te voulut, le meschant, violer,
Lors que la peur te faisoit acoller
Les piés vangeurs de sa Grecque Minerve :
Moi je ne veus, qu’à ta grandeur offrir
Ce chaste cœur…
(sonnet 100 dans l’édition de 1553)

  • 29 Ibid., p. 139.
  • 30 Ibid.
  • 31 En réalité, Ajax a bien violé Cassandre pendant le sac de Troie. Muret, en renvoyant aux intentions (...)

16Dans son commentaire, Muret insiste sur l’aimée vulnérable qui tente d’échapper aux assauts d’un amant particulièrement hardi. Les desseins du je lyrique se révèlent toutefois plus tempérés que ne le laissait entendre le début du sonnet : « Poursuivant sa dame, et la voiant fuir, il tache à la retenir : disant qu’il ne la poursuit pas pour la violer : ains seulement pour lui sacrifier son cœur, si son plaisir est de le recevoir29. » La transaction mercantile du donnant-donnant est de nouveau précisée : mais que se passe-t-il si l’aimée refuse d’accepter ce que le poète-amant est prêt à lui sacrifier ? Les véritables raisons de la fuite ne sont pas connues, mais peuvent être devinées. Les appréhensions de Cassandre, hâtant son pas pour se soustraire à une agression possible, sont intelligibles même pour le je lyrique, qui conjure ces frayeurs en se présentant comme un anti-Ajax. D’après la légende troyenne, Ajax, fils cruel d’Oïlée, est celui qui « voulut violer Cassandre30 » dans le temple de Pallas, ainsi que le précise Muret en renvoyant, dans son commentaire, à l’Énéide de Virgile (I, 42-45) et à l’Odyssée d’Homère (IV, 499-511)31. Cassandre se doit d’être vigilante : pourquoi croire en la parole d’un amant intrépide qui se définit ex negativo ? En se voulant rassurant, l’amant valide la culture littéraire du viol : les modèles qui sont convoqués pour être refusés montrent la légitimité des craintes de ces femmes – tant dans la fiction que sans doute aussi dans la réalité – qui pourraient se sentir menacées. Le poète-amant renoncera à devenir un nouvel Ajax non par choix, mais par injonction : sans le blâme du comportement d’Ajax, la fougue de l’amant aurait pu reconduire les relations de pouvoir et de force entre les sexes, et le corps des femmes devenir un objet de conquête mis au service des besoins de l’amant. Ronsard est un anti-Ajax, certes, mais malgré lui, ce qui laisse entendre que dans Les Amours la ligne de démarcation entre un comportement honnête et une conduite débauchée est fragile et incertaine.

17Ronsard exploite toutefois à son avantage la discrépance entre l’âge antique et son présent : en remisant le spectre du viol et du violeur dans un passé tout mythologique, il se présente en amant d’un nouveau genre, promettant un « chaste cœur », s’offrant en sacrifice devant la Cassandre gauloise alors que la Cassandre troyenne s’est retrouvée assaillie et violée dans le temple de Minerve. Cette stratégie de remise en place des éléments mythologiques doit servir à faire du je lyrique un amant non-violent et non-violeur. Le sonnet repose en effet sur un réaménagement de l’espace-temps qui devrait rassurer Cassandre, perceptible par exemple dans l’opposition et la restriction des volontés (« il voulut » / « je ne veux qu’ »), dans la réorientation du dispositif sacrificiel, ou dans la revendication d’un amour chaste. Mais cette stratégie d’innocence annoncée peut et doit être questionnée, car le début du sonnet s’écrit sur fond de poursuite. Pourquoi fuit-elle si le poète-amant l’assure qu’il ne lui infligera pas le même sort que subit la Cassandre troyenne ? Est-ce alors Cassandre qui interprète mal la marche rapide de l’amant ? Ou fuit-elle pour rappeler à son amant que son jeu de séduction dépasse les limites de l’honnêteté ?

  • 32 Marguerite de Navarre, L’Heptaméron, Michel François (éd.), Paris, Classiques Garnier, 1996, p. 221

18Si l’on voulait proposer une lecture uniquement sociologique, on pourrait soutenir qu’en tant que femme, Cassandre a intériorisé la possibilité d’une agression sexuelle à laquelle les femmes sont confrontées. Ce n’est pas sans raison que Parlamente, dans la discussion de la nouvelle 26 de L’Heptaméron, soutient sans ambiguïté aucune que le « plaisir [des hommes] gist à deshonorer les femmes32 ». La fuite permet ainsi aux femmes de protéger leur honneur menacé. Cette lecture tiendrait compte de la construction analogique de son personnage : la Cassandre française actualise la Cassandre troyenne, la référence épique justifiant par conséquent les craintes de l’aimée. Une lecture sociologique de la culture du viol rejoint une compréhension littéraire de ce même concept, car en reportant un abus sexuel d’une culture à l’autre, d’une époque à l’autre, de Troie à la cour de France, comme s’il s’agissait d’une translatio raptus, le viol s’inscrit au sein d’une culture que la littérature, en tant que production culturelle, contribue à perpétuer en l’esthétisant. La fiction littéraire reproduit parfois les idées reçues sur le viol, et ces préjugés peuvent suggérer aux femmes en général, et à Cassandre en particulier, comment réagir pour éviter le comportement agressif d’un séducteur persévérant. Même si le poète-amant se met en scène comme ayant des intentions chastes, il n’a pas réussi à convaincre la femme aimée, qui craint la répétition d’un scénario déjà connu.

  • 33 André Bayrou, « Peut-on encore aimer… », art. cit., p. 241-245.

19Cassandre fuit car elle imagine de quoi serait capable le poète, en harceleur potentiel et en amant insistant qui constate que ses sacrifices incessants sont rejetés régulièrement. Rien n’est moins invraisemblable, encore moins dans la poésie de Ronsard, qui met en scène une allégorie de la chasse dans un autre sonnet : Cassandre est comparée à une bête sauvage, une « Fére » qui essaie d’échapper (« plus elle court, et plus elle est fuytive, / Par le sentier d’audace, et de rigueur »). Le je lyrique refuse d’être comparé à un « veneur », et souhaite que Cassandre daigne écouter enfin les plaintes d’un amoureux touché par les flèches d’Amour. Ce sonnet s’inspire des Métamorphoses d’Ovide (I, 502-514), à savoir la fuite rapide de Daphné qui ne s’arrête pas pour écouter les paroles plaintives que lui adresse Apollon. Ce jeu intertextuel réactualise la scène d’un rapt mythologique et perpétue à nouveau la culture littéraire d’une scène de viol : le mythe innocente, en l’esthétisant, la démarche conquérante de l’amant et minimise son acte. André Bayrou refuse d’y voir la « tentation du viol33 », et envisage une interprétation « qui enrichisse la compréhension des relations entre hommes et femmes » ainsi que le « sentiment amoureux » universel. Cette lecture, qui adopte le point de vue du désir masculin pour le rendre universel, aplatit toutefois le rapport de force et de domination entre les sexes qui est inscrit dans ce sonnet, et banalise l’agression sexuelle en l’effaçant : il est réducteur de retenir que ce sonnet exprime « cette envie d’avoir l’autre pour soi », sans tenir compte que le désir masculin transforme le corps féminin en proie, rejouant la scène de Daphné fuyant Apollon, dans une nouvelle translatio raptus après celle de Cassandre fuyant Ajax. Le motif du rapt ne verrouille pas les possibilités interprétatives ; au contraire : le nier ou l’effacer pour en faire un sonnet sur le seul « désir de parler et d’être entendu » de l’amant risque d’aboutir à une sous-interprétation des données, voire à une manipulation interprétative de celles-ci pour nier la violence de la situation.

  • 34 « Œil, qui mes pleurs de tes raions essuie’ », sonnet 105 en 1552, sonnet 131 en 1553, v. 9-11 (Ron (...)
  • 35 « Entre mes bras qu’ores ores n’arrive », sonnet 117 en 1552, 143 en 1553.
  • 36 Kathryn Gravdal, « Camouflaging Rape: The Rhetoric of Sexual Violence in the Medieval Pastourelle » (...)
  • 37 Dietmar Rieger, « Le motif du viol dans la littérature de la France médiévale entre norme courtoise (...)

20La question qu’on peut et qu’on doit se poser, dans une perspective renouvelée, est celle de l’esprit d’initiative féminin : quelles sont les raisons qui poussent Cassandre à prendre la fuite ? Il n’est pas étonnant qu’elle puisse se sentir assiégée et talonnée, pour ne pas dire harcelée, surtout à en croire les affirmations du je lyrique : « Vous avés tant apâté mon desir, / Que pour souler la faim de son plaisir, / Et nuit et jour il faut qu’il vous revoie34 » ; ce désir inassouvi est comparé à un oiseau chassant sa proie. Ronsard utilise à nouveau le champ sémantique de la chasse : les appâts, au sens premier, est la nourriture utilisée pour attirer un animal avant la prise, et au sens figuré, la puissance d’attraction. La nécessité obsédante de ne pas s’éloigner du champ visuel de l’aimée, ou l’impossibilité fatale de freiner la fougue d’un désir appuyé, pourraient-elles franchir le seuil toléré d’un comportement honnête ? En attribuant aux charmes de la dame la responsabilité instinctive de son comportement, le je lyrique produit une conduite qui relève de la culture du viol. Dans un autre sonnet, l’amant voudrait être un « nouveau Sylvain » désireux d’apaiser « l’ardeur du feu » qui le consume d’une « flamme trop vive », ou un « de ces Paladins / qui seuls portoient en crope les pucelles ? / Et qui tastant, baisant, et devisant, / Loin de l’envie, et loin du mesdisant, / Dieus, par les bois vivoient aveques elles ?35 » Ce sonnet sur le désir d’incarner d’autres figures masculines qui ont réussi à assouvir avec plus de succès leurs ardeurs peut être rapproché du célèbre sonnet des métamorphoses, « Je voudroy bien richement jaunissant ». Or, tant ces dieux des forêts, proche des satyres et des faunes, que les chevaliers errants, qui enlèvent très souvent des pucelles, infligent des rapports non consentis. Pour Augustin (La Cité de Dieu, liv. III, chap. XV) et Thomas d’Aquin (Somme théologique, question 51, art. III), par exemple, les sylvains et les faunes sont comparés à des incubes. Ces figures d’une masculinité téméraire et bestiale ne sont certes pas des modèles de masculinité modérée qui promeuvent un amour honnête, mais des masculinités incarnant la mise en danger de l’honneur féminin. Dans les pastourelles médiévales, la scène du rapt, qui se trouve admise, suscite un véritable plaisir36, et plusieurs scènes de rapt et de viol sont accomplies par des chevaliers qui enfreignent la morale courtoise37. Se limiter à l’analyse d’un jeu littéraire amusé et amusant, ou au seul repérage des sources et surtout à leurs réécritures sans rapporter ces dernières à ce qu’elles doivent au contexte normatif qui les façonne, comporte le risque d’omettre le rapport de force d’un jeu entre les sexes qui est inégal et violent par défaut. Pourquoi porter le regard surtout sur le génie poétique et entreprenant du je – et du jeu – lyrique et moins sur l’autonomie transgressée du corps de l’aimée ?

  • 38 Saint Augustin, La Cité de Dieu, livre XIV, 17, dans Œuvres, t. II, Lucien Jerphagnon (dir.), Paris (...)

21Le fantasme obsessionnel de s’approprier le corps de la femme aimée, sans tenir compte de son assentiment, se lit dans d’autres sonnets. Le je lyrique se veut à chaque fois rassurant, même si les arguments qu’il avance suscitent quelques inquiétudes, comme dans le sonnet « Le Ciel ne veut ». Le poète se dit encore une fois prêt au servitium amoris et à sacrifier son cœur, si ce n’est que d’autres parties de son corps pourraient se révolter et ne pas vouloir se soumettre à sa volonté. Il laisse entendre que les mains peuvent être aussi indociles que les membres génitaux, qui, ainsi que l’avait dit Augustin38, désobéissent au libre arbitre de l’homme. Une fois que les bornes de la volonté et de la maîtrise de soi sont dépassées, les exploits malhonnêtes partent à l’assaut, infirmant toute relation honnête entre les sexes :

Donc si ma main, maugré moi, quelquefois
De l’amour chaste outrepasse les lois,
Dans vôtre sen cherchant ce qui m’embraise,
Punissés la du foudre de vos yeus,
Et la brulés : car j’aime beaucoup mieus
Vivre sans main, que ma main vous deplaise.
(« Le Ciel ne veut », sonnet 113 en 1553).

22C’était pourtant un « cœur chaste » que le poète proposait d’offrir à Cassandre quelques sonnets plus tôt lorsqu’il reprenait le viol de Cassandre par Ajax. Preuve peut-être que le je poétique ne cesse de jouer avec les limites du chaste et du déshonnête, tout en s’excusant d’avoir une conduite indécente qui lui arrive « malgré lui ». Avec la justification du harcèlement par « le Ciel » (premier mot du poème), le poète-amant se dédouane de son comportement fougueux et insistant.

  • 39 Tibulle, Élégies, Max Ponchont (éd. et trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1989, élégie I, 6, v. 73- (...)

23On peut se demander si le motif de l’attouchement irrépressible est fréquent dans le pétrarquisme français, ou s’il singularise le pétrarquisme intrépide de Ronsard. Pétrarque, dans son Canzoniere (sonnets 236, « Amor, io fallo, et veggio il moi fallire » et 240, « I’ ò pregato Amor, e ‘l ne riprego »), s’excuse pour la hardiesse d’un « caldo desire » (236, v. 5), soit un désir sensuel qu’il ne réussit pas à freiner, et demande à l’aimée d’excuser la posture avide du je lyrique (« ingordo », 236, v. 14 ; 240, v. 14), posture dont elle ainsi que sa beauté sont la cause involontaire. Chez Pétrarque, le désir est intériorisé et les flammes amoureuses brûlent dans son for intérieur, alors que le je lyrique des Amours, plus audacieux, prévient que son désir irréfrénable pourrait le mener plus loin et aboutir à un comportement charnel non sollicité. L’attouchement involontaire déresponsabilise l’amant, comme s’il devenait la victime de ses pulsions. C’est alors l’office de l’aimée de savoir comment réagir et résister aux attouchements imprévisibles et indésirables de son amant. Elle doit décider le degré de son opposition à l’atteinte qu’elle subit : cela peut aller d’un simple refus jusqu’à punir la main baladeuse. Le motif littéraire de la main coupable d’avoir touché de façon inappropriée ou d’avoir frappé l’aimée, comme chez Tibulle39, témoigne de cette culture intertextuelle du viol, qui perpétue certains lieux communs, mais qui peut également les convoquer pour les déplorer. L’Évangile de Mathieu (5, 28-30) proposait en effet un contre-modèle : il vaut mieux amputer la main fautive de l’homme avant que tout son corps ne succombe à l’adultère.

  • 40 Hélène Merlin-Kajman, La Littérature à l’heure de #MeToo, op. cit., p. 41.

24Dans d’autres sonnets, le je lyrique voudrait toucher le corps de sa bien-aimée, par exemple les seins sphériques, qui sont l’expression d’une beauté parfaite et irrésistible. Les charmes de l’aimée inspirent une passion déréglée et abusive ; ils justifient et déresponsabilisent l’esprit d’initiative du je lyrique et reportent la faute de conduite sur la beauté de l’être aimée qui suscite un tel comportement. Hélène Merlin-Kajman reconnaît qu’une « grammaire socio-érotique » fait partie d’un jeu qui « repose sur la prééminence de l’activisme du désir masculin et son inévitable composante de violence sous l’Ancien Régime », et que les « attouchements de toute sorte sont plus souvent tolérés qu’autorisés par les femmes » ; pour défendre leur honneur, les femmes doivent résister « violemment »40. On pense à la belle Florinde dans la nouvelle 10 de l’Heptaméron de Marguerite de Navarre : pour mettre à distance les avances d’Amadour, elle se défigure le visage, geste violent porté contre son propre corps qui reste toutefois inefficace pour amadouer l’esprit d’initiative de son soupirant téméraire. Cette grammaire socio-érotique n’exclut ainsi ni la violence ni la culture du viol, et témoigne des rapports de force sur les corps des femmes. On ne peut pas argumenter en faveur d’un impact égal et réciproque de cette violence : le sujet masculin se sent dominé par la beauté féminine, mais en aucun cas l’aimée ne se propose d’utiliser ses charmes au nom d’un pouvoir qu’elle exercerait délibérément sur le corps vulnérable de l’autre.

25Par rapport à cette beauté féminine incitatrice de comportements inconvenants, le poète-amant confesse sa faute mais seulement pour prévenir toute réprimande :

S’Europe avoit l’estomac aussi beau,
De t’estre fait, Juppiter, un toreau,
Je te pardonne. Hé, que ne sui’-je puce !
La baisotant, tous les jours je mordroi
Ses beaus tetins, mais la nuit je voudroi,
Que rechanger en homme je me pusse.
(« Ha seigneur dieu », sonnet 41 en 1553).

  • 41 Sur la complicité dans les relations masculines, voir Raewyn Connell, Masculinities, Berkeley, Univ (...)
  • 42 La rime « puce » / « peusse » se retrouve dans la sixième folâtrie (Œuvres complètes, t. V, Paul La (...)
  • 43 Properce, Élégies, Simone Viarre (éd. et trad.), Paris, Les Belles Lettres, 2005, livre II, élégie (...)
  • 44 Reinhard Zimmermann, « Furtum », dans The Law of Obligations: Roman Foundations of the Civilian Tra (...)

26La réputation d’un Jupiter débauché étant notoire, sa défense signifie que le ravissement ne devait pas aller sans explication. Le je lyrique excuse la métamorphose de Jupiter, dont le but était le rapt d’Europe, mais cette conduite est effacée ; le tercet insiste surtout sur la beauté ravissante qui inspire ce type de comportement métamorphique, et cela pour anticiper – et sans doute aussi pour légitimer – la métamorphose souhaitée du je lyrique en puce, conformément à la tradition littéraire venant de la poésie pétrarquiste et néo-latine. De cette manière, le je lyrique s’élève au rang divin, créant une relation complice entre mâles41, en même temps que le ton qu’il emploie dans le sizain vire à la gaillardise42. Muret, toujours aussi attentif à nuancer les audaces du désir ronsardien, se limite à citer les sources : pour les vers 10-11, il renvoie à Properce, cité textuellement dans le commentaire : « Juppiter, ignosco pristina furta tua » (« Jupiter, je te pardonne tes anciens larcins43 »). Properce, plus explicite, pardonne le furtum de Jupiter : dans le droit romain, le furtum est le délit privé d’une personne qui, à l’égard d’une chose faisant l’objet d’un droit réel d’une autre personne, adopte un comportement frauduleux contraire à la volonté du propriétaire, et avec une intention de lucre. L’arnaque, l’abus de confiance ainsi que le bénéfice de la chose volée participent de la définition du furtum44. Si on reste toujours dans le cadre d’une fantaisie du poète-amant, cet imaginaire s’inscrit parfaitement dans une posture visant à excuser l’appropriation indue, qui exige le pardon ou le remède. Tant le vol que le viol de Cassandre sont estompés dans le texte pour émerger, par le biais intertextuel, dans le commentaire.

  • 45 Voir Pindare, Pythiques, Aimé Puech (éd.), Paris, Les Belles Lettres, 1977, II, 25-44.

27Le sonnet « Je voudrois estre Ixion » (sonnet 45 en 1553) porte encore une fois sur le désir obsessionnel de toucher les seins de l’aimée. Prêt à endurer toutes les peines « à telle condition, qu’il peust quelque fois jouir de sa dame », ainsi que le rappelle Muret dans son commentaire. Le je lyrique revendique non seulement l’attouchement du tétin, mais aussi le dernier point en amour, ce qui l’élèverait au rang d’un dieu, à l’instar de Jupiter, lui donnant la possibilité d’atteindre, grâce à l’acte sexuel, l’apothéose virile et divine à la fois. En l’absence d’une telle conquête, décrite à partir d’un climax fondé sur une verticalité phallique (prince, demi-dieu, dieu), il devra se contenter d’être un nouvel Ixion « aus enfers », comme le précise Muret. Celui-ci tempère encore une fois les envolées pindariques et ambitieuses de son ami ; il rappelle que Jupiter a condamné Ixion au châtiment éternel pour avoir non seulement tenu des « propos deshonestes : voire jusqu’à la [Junon] presser de son honneur », mais aussi pour avoir accompli son « desordonné vouloir avec elle », c’est-à-dire avec l’image d’une nue ressemblant à Junon45. À trop vouloir ressembler à Jupiter, on finit comme le prétentieux Ixion, fautif d’avoir porté atteinte à la pudeur et à l’honneur de Junon – ou de Cassandre dans le cas des Amours.

Les dérapages de lamant pétrarquiste

28« Je voudrois bien richement jaunissant » (sonnet 20 en 1552-1553) est l’un des sonnets parmi les plus appréciés et commentés des Amours46. Il a suscité récemment un débat animé à propos du motif du viol : « Ronsard ce “violeur” » est le titre de la chronique de la philosophe et psychanalyste Sabine Prokhoris dans Libération (12 septembre 2019), qui s’insurge contre les réflexions d’un groupe de « féministes savantes » qui se trompent en affirmant, d’après elle, que la poésie amoureuse de Ronsard fait l’apologie du viol47. En réalité, celles-ci se limitent à constater que le motif du viol est récurrent, et que la critique littéraire édulcore ces scènes en utilisant des formulations euphémistiques.

  • 48 Voir Ovide, Métamorphoses, IV, 611 ; VI, 113 ; XI, 117.
  • 49 Ibid., VI, 104 et VIII, 120.
  • 50 Ibid., III, 346, 370.
  • 51 Le dernier tercet du sonnet 20 a été mis en relation avec le genre littéraire de l’aube médiévale, (...)
  • 52 Hypothèse de Hugo Friedrich, « Dichtung und Methoden ihrer Deutung », in Die Albert-Ludwigs-Univers (...)
  • 53 Wolfgang et Leo Spitzer mettent en garde contre le « danger de l’hypermythologisation » (« Gefahr e (...)
  • 54 Voir Ian McFarlane, « Aspects of Ronsard’s Poetic Vision », in Ronsard, the Poet, Terence Cave, Lon (...)
  • 55 Christine Pigné ne relève pas l’emploi équivoque de l’adverbe, que justifie la scène du rapt : « Il (...)

29Dans le sonnet 20, le je lyrique exprime le désir appuyé (l’adverbe « bien » marque l’intensité) de se métamorphoser pour posséder furtivement une dame qui, tout au long du canzoniere, lui résiste ; il suit ainsi de près la conduite séductrice d’autres amants illustres, par exemple Jupiter. Se projetant avec sa fantaisie dans un coït qui lui est interdit, il « voudrait » se transformer – s’inspirant ainsi des métamorphoses ovidiennes – pour réussir à ravir l’aimée par tromperie. Il pense à Jupiter qui se métamorphose d’abord en pluie d’or pour se joindre subrepticement à Danaé enfermée dans une tour (1er quatrain48), et ensuite en taureau ravissant Europe qui se promène seule dans les champs (2e quatrain49) ; il s’imagine ensuite en Narcisse plongeant dans une fontaine pour s’unir à celle dont il croit voire le reflet (1er tercet50), et, enfin, il exprime le désir de passer une nuit éternelle enlacé avec son aimée51, ce qui a pu faire penser à Jupiter mué en Amphitryon pour posséder Alcmène avec une identité trompeuse52. En réalité, seules les deux premières sont des métamorphoses ; Narcisse ne se transforme pas, et l’allusion à la métamorphose de Jupiter en Amphitryon reste allusive53. La mythologie est utilisée comme un moyen savant pour échapper à la réalité d’un fantasme grivois, un langage fabuleux à travers lequel s’exprime le désir érotique54. Ce sonnet aborde moins le sujet des métamorphoses que les fantaisies concupiscentes du poète, y compris le fantasme masculin du rapt. La métamorphose n’est que l’un des moyens pour activer le rapt par la tromperie : « finement » signifie « d’une manière délicate » ainsi que « par ruse55 ».

  • 56 Illustration de Gaule, I, 25, cité par Ernst Robert Curtius, La Littérature européenne et le Moyen (...)
  • 57 Hélène Merlin-Kajman, La Littérature à l’heure de #MeToo, op. cit., p. 154.
  • 58 Voir Natale Conti, Mythologie, ou Explication des Fables…, Paris, P. Chevalier, 1627, p. 91-92 et p (...)

30D’après Muret, « le sens est, qu’il voudroit bien obtenir jouissance de sa dame, en quelque facon que ce fut. Mais il enrichit cela de fables poetiques ». Parmi ces fables, Muret commente celle du mythe de Danaé : « [Jupiter] se laissa couler par le toit, jusques au giron de l’Infante, avec laquelle il executa lors le point auquel principalement tous amoureux pretendent », et d’ajouter : « Ainsi dit le poete, qu’il voudroit bien parvenir à sa dame. » Le cinquième et dernier point en amour est évidemment la jouissance, ou le « don de mercy », ainsi que l’avait appelé Jean Lemaire de Belges56. La formule « en quelque façon que ce fut » a suscité également des analyses divergentes : Hélène Merlin-Kajman refuse de l’entendre comme une allusion au viol, et suggère un renvoi aux métamorphoses, à savoir les « façons » auxquelles recourt le poète-amant57. Or nous venons de voir que la métamorphose est l’un des moyens de la ruse que les amants séducteurs envisagent pour atteindre leurs objectifs, les deux lectures n’étant ainsi pas incompatibles. Les bravades paillardes et débauchées de Jupiter étaient de toute façon connues et souvent déplorées dans les récits mythographiques58, et nous avons vu que le poète-amant avait excusé les avances appuyées de Jupiter. Le « mais » peut être compris comme une conjonction de coordination introduisant une proposition plus pertinente pour nuancer la proposition précédente. Paraphrasons Muret : « Le sens du sonnet est qu’il voudrait vraiment jouir de sa dame, peu importe comment ; il n’en est pas moins qu’il enrichit ce désir de jouissance avec des fables poétiques. » Muret intervient pour atténuer une nouvelle fois l’esprit d’initiative excessif de Ronsard.

  • 59 Alice Vintenon, Les Métamorphoses du désir : étude des Amours de Ronsard, Mont-Saint-Aignan, Presse (...)

31Évoquer la fantaisie du viol ou du rapt, à propos de ce sonnet, n’a rien de surprenant, d’autant que la fantaisie du je lyrique s’inscrit dans le cadre d’un modèle littéraire codifié qui perpétue la culture littéraire du viol. Muret utilise le terme « violer », qui signifie, d’après le Dictionnaire du moyen français, « faire violence (à une femme), la posséder contre sa volonté ». Les réticences de certains critiques sont dès lors surprenantes : ils estiment que le mot « viol » impose une lecture anachronique, voire militante et féministe sous la pulsion de l’actualité, et arrête la compréhension de ce texte. Bien avant un débat d’actualité, le terme avait été employé par JoAnn DellaNeva et par Alice Vintenon sans susciter des commentaires ; pour celle-ci, « les diverses métamorphoses rêvées par le poète sont l’expression d’un érotisme brutal, et mettent en scène, sous le voile de la fable, le viol de Cassandre59 ».

  • 60 JoAnn DellaNeva, « Ravishing Beauties in the Amours of Ronsard », art. cit., p. 28.

32Le sonnet ne met pas en scène un rapt de violence réel, mais imaginé. Le désir « très fort » implique que le je lyrique se nourrit d’un fantasme d’après lequel on serait prêt à s’imposer à l’autre sans son consentement. Ce fantasme s’inscrit, d’un point de vue littéraire et culturel, dans un dialogue interdiscursif et intertextuel permanent avec les mythes et les œuvres de l’Antiquité, qui cautionnent cette fantaisie en la rappelant continuellement ; l’image du séducteur frustré en violeur potentiel peut être assumée comme un topos parmi les fantaisies intimes du je lyrique. Du point de vue de la relation entre les sexes, cette image entérine avant tout une aptitude virile à la conquête. Réitérés, altérés, performés, ces comportements sont validés non pour eux-mêmes, mais comme des fantaisies en puissance d’une masculinité conquérante et complice. Le désir de la dame est inexistant, elle est soumise à une passiveté absolue : elle est endormie comme Danaé ou elle se promène seule dans les champs comme Europe. D’après JoAnn DellaNeva, l’amant renonce à mettre l’aimée sur un piédestal, tandis que lui, grâce au vœu de ses métamorphoses, se rapproche d’un « partenaire divin60 », tel un nouveau Jupiter, avec qui il établit une relation complice. Cette comparaison avec Jupiter devrait compenser les échecs du je lyrique, qui n’est conquérant que dans ses fantasmes.

  • 61 Ullrich Langer, « L’invocation au sommeil dans les Odes : du plaisir de la passivité », in Lectures (...)

33Le corps de l’aimée est instrumentalisé, il devient un pur accessoire pour exprimer le désir lubrique ainsi que le désir d’émuler Jupiter, comme dans d’autres sonnets. Cette lecture va bien évidemment à l’encontre de celle proposée par Ullrich Langer, qui souligne l’« érotisme » d’un sonnet sur la « séduction douce et caressante […] qui triomphe presque à l’insu de l’objet aimé » : « l’arrivée du sommeil brouille les distinctions […] entre la séduction consentie et le viol », car le plaisir que goûtent réciproquement les deux amants puise dans un « abandon consenti » à la passivité61. Mais si l’on peut comprendre l’idée du plaisir, pour l’être aimé, de se livrer mollement au repos et au sommeil, doit-on pour autant, au nom de l’analogie hédoniste entre les deux amants, pousser ce plaisir jusqu’à laisser sous-entendre qu’elle approuverait un plaisir qui lui a été imposé entièrement – et non « presque » – à son insu ?

  • 62 André Gendre, Ronsard poète de la conquête amoureuse, op. cit., p. 469-470, ainsi que pour les cita (...)

34André Gendre a souligné la réussite de ce sonnet, « l’un des textes les plus extraordinaires de Ronsard62 » : le « génie paraît dans l’adaptation à son propre désir, des légendes antiques ». La métamorphose jupitérienne en pluie d’or, qui devrait « séduire » Danaé, est conviée à des fins stratégiques : « pour mieux pénétrer sa maîtresse, le poète la surprendra au moment de la plus grande souplesse, quand le sommeil se glissera dans ses yeux ». À propos de la « force masculine » de la deuxième métamorphose, celle du taureau, André Gendre ajoute que Ronsard « ne renonce en rien au désir de comprendre la femme ». Nouvelle conjonction sexuelle avec le je lyrique en Narcisse : « cette immersion symbolise bien la pénétration complète, corps et âmes, de la maîtresse par son amant ». Est retenu avant tout le désir fantasmé du je lyrique de se dissoudre pour se conjoindre à l’autre, ainsi que le plaisir auquel il aspire, mais sans tenir compte si ce désir et ce plaisir seront partagés, sans non plus ajouter des considérations sur la portée abusive d’un fantasme érotique qui tirerait avantage de la vulnérabilité de l’autre. Le verbe « comprendre la femme », dans la prose d’André Gendre, devrait dès lors s’entendre plutôt dans le sens que ce terme pouvait avoir en français pré-classique, celui d’une marque d’appropriation (« saisir », « prendre »). François Rigolot a analysé également le « fameux sonnet » avec les métamorphoses du je lyrique lui permettant de « séduire » Cassandre ; le « désir » du poète est encore une fois mis en avant dans un sonnet lu comme une « scène de séduction » :

  • 63 François Rigolot, Le Texte de la Renaissance : des rhétoriqueurs à Montaigne, Genève, Librairie Dro (...)

[…] la séduction, elle, nous est présentée avec une complaisance splendide. La Belle endormie, ou plus exactement la Belle qui s’endort […] nous est donnée à contempler au moment où le poète se donne à elle. L’acte de contemplation est inséparable de l’acte de séduction63.

  • 64 CNRTL, version en ligne : www.cnrtl.fr, s. v. « séduction ».
  • 65 JoAnn DellaNeva, « Ravishing Beauties in the Amours of Ronsard », art. cit., p. 27 (« surreptitious (...)
  • 66 Georges Vigarello, Histoire du viol, op. cit., p. 33.
  • 67 Pour John McClelland, la « sournoiserie » et le « viol » des premiers quatrains « se transforment e (...)

35Il est difficile de savoir si, dans la prose de la critique littéraire, le mot « séduction » est à prendre au sens moderne depuis le xviiie siècle de « convaincre en mettant en œuvre tous les moyens pour plaire »64 ; « se donner à elle » est tout aussi éloquent, car en réalité le poète-amant s’impose plus qu’il ne se livre à l’aimée. S’il faut comprendre le rapt et le stupre parmi les moyens mis en œuvre par le je lyrique, la volonté de convaincre disparaît, ainsi que celle de vouloir lui plaire. La signification du mot « séduction » serait plus juste dans le sens qu’il pouvait avoir en français pré-classique, de « tromperie, corruption » (DMF). L’emploi du terme « séduction » est pourtant juste, d’autant que ce sonnet décrit une fantaisie qui est celle du « rapt de séduction ». La séduction, qui n’est pas un acte neutre, participe des rapports de force entre les sexes ; JoAnn DellaNeva parle à ce propos d’une séduction subreptice65. Les lectures d’André Gendre et de François Rigolot entérinent une perspective qui est celle du désir concupiscent du poète-amant : elles se focalisent sur le désir masculin du je lyrique, sa libido, le rêve d’un accomplissement, son aliénation face à l’autre, la fantaisie de l’attouchement, voire du rapt. Leurs conclusions confirment ce que Georges Vigarello a affirmé à propos d’une scène de viol : « La vision du plaisir efface ici celle de l’agressivité, imposant le désir comme une évidence à laquelle la victime est confusément associée66. » Le plaisir et le désir du je lyrique et les stratégies esthétiques qu’il impose – ses métamorphoses – font oublier ou atténuent le recours à la contrainte physique qu’elles signifient67.

  • 68 Joachim du Bellay, Les Amours, in Œuvres poétiques, t. II : Recueils de sonnets, Henri Chamard et H (...)
  • 69 Voir François Rigolot, « Du Bellay et la poésie du refus », in Bibliothèque d’Humanisme et Renaissa (...)

36Des solutions alternatives moins importunes, sans pour autant être innocentes, sont possibles. Dans un sonnet où résonne explicitement le sonnet 20 des Amours, Du Bellay refuse l’option ronsardienne de la métamorphose ainsi que la comparaison avec Jupiter : « Je ne souhaitte poinct me pouvoir transformer, / Comme feit Jupiter en pluye jaunissante, / Pour escouler en vous d’une trace glissante / Cest ardeur qui me faict en cendres consommer68. » Du Bellay se contente, grâce à l’anneau de Gygès, d’admirer – sans toucher – le visage éblouissant de sa dame. François Rigolot dit avec raison qu’on passe d’un Ronsard séducteur à un Du Bellay voyeur69 ; dans tous les cas, la fantaisie de Du Bellay n’est pas aussi conquérante que celle de son ami, et non plus aussi déshonorante pour la dame aimée.

37Une lecture plus récente du deuxième quatrain semble également poser un problème majeur. À partir de Cassandre comparée à Europe qui va « ravissant » les fleurs, Ullrich Langer relève un jeu de réciprocité, qui fait de l’aimée une figure du poète :

  • 70 Ullrich Langer, « Ronsard’s singular erotic reciprocity », in Lyric in the Renaissance, id., op. ci (...)

Cassandre and the poet-lover are reversible, almost indefinitely so: the young woman ravishes flowers as her glance ravishes the poet-lover who wishes to ravish her – the young woman gathers flowers as the poet-lover gathers “flowers” for his praise of her […]. Erotic desire is enmeshed with writing as playfulness, but not as condescendence of “phallic” domination. Ronsard’s vision of Cassandre includes, indeed, posits reciprocity as a condition of the sensual relation. The French poet infuses reciprocity with erotic power: the lover is “taken” as much as the beloved is “taken”. […] His self-aware, playful style is part of the lightness of an erotic game in which the beloved is invited to participate70.

Cassandre et le poète-amant sont réversibles, et ce presque indéfiniment : la jeune femme « ravit » des fleurs autant que son regard ravit le poète-amant qui veut la ravir – la jeune femme cueille des fleurs alors que le poète-amant cueille des « fleurs » pour tisser son éloge […]. Le désir érotique est lié à l’écriture comme un jeu, mais non pas en tant que condescendance de la domination « phallique ». La vision que Ronsard a de Cassandre inclut, en effet, la réciprocité comme condition de la relation sensuelle. Le poète français anime la réciprocité d’une puissance érotique : l’amant est « pris » autant que la bien-aimée est « prise ». […] Son style assumé et ludique participe de la légèreté d’un jeu érotique auquel l’aimée est invitée à participer.

38Dans les textes littéraires, la femme est souvent comparée à une fleur. Ronsard rappelle ce motif floral dans une variante du vers 8 : « Elle va fleur mille fleurs ravissant » (variante 1578-1587). Par un pur jeu analogique, la femme ravit des fleurs, tout comme l’homme ravit la femme-fleur. Cassandre, ravie et ravissant, serait à la fois objet et sujet. Admettons l’analogie entre la cueillette d’une fleur et le rapt d’une femme, rendue possible grâce au double sens du verbe « ravir », c’est-à-dire « enlever quelque-chose », « enlever quelqu’un de force (surtout une femme) », ce qui est le sens majoritaire d’après le Dictionnaire du Moyen français. Dans les deux cas, on arrache à leur habitat naturel, et avec violence, un autre élément naturel. Cependant, le verbe « ravir », très connoté, ne décrit pas le geste conventionnel de la cueillette, mais projette sur la femme, d’après la focalisation d’un je lyrique masculin, une action qui est celle du mâle ravisseur. Le renvoi au ravissement des fleurs est-il un moyen lexical pour excuser et pour justifier astucieusement, par la voie de l’analogie, le rapt d’Europe-Cassandre ? Il est difficile de parler, ainsi que le laisse entendre Ullrich Langer, de « réciprocité comme condition de la relation sensuelle » : la femme n’a pas choisi d’être cueillie, elle est ravie avec force, et quand bien même elle pille des fleurs, c’est moins la dame qui ravit activement l’être aimé avec sa beauté que l’amant qui se sent captivé par les charmes de celle-ci, ce qui met dans une situation embarrassante un amant qui se dit et se veut conquérant. Si l’on veut continuer à parler d’un jeu littéraire à propos de ces rapts féminin et masculin, il ne faudra pas oublier que la dame n’a pas accepté de participer à ce jeu et qu’elle n’a pas non plus été invitée à en co-écrire les règles ; elle est tombée dans les mailles d’un jeu régi par des fantasmes masculins, par exemple celui du rapt. Et même si l’on tient à entendre le verbe « ravir » dans le sens figuré et très minoritaire, d’après le Dictionnaire du Moyen français, d’un transport ou d’une exaltation qui exprime le vif plaisir et le contentement, c’est alors celui du je lyrique.

  • 71 Georges Vigarello, Histoire du viol, op. cit., p. 71.
  • 72 Dans le commentaire du sonnet 20, Muret renvoie au poème « Le ravissement d’Europe » de Baïf, paru (...)

39La femme aimée, dans la fantaisie masculine de l’amant pétrarquiste, est un accessoire des fantaisies du je lyrique ; celui-ci ne se demande pas toujours si elle accepte d’être séduite, trompée, leurrée, violée, abusée. L’agression sexuelle s’étend ainsi « aux représentations de la féminité, à la manière de prendre en compte la conscience, à celle d’envisager l’individu, son corps, son autonomie71 ». La question du plaisir que pourrait prendre la dame à être séduite de manière abusive n’est pas vraiment posée. Dans le « Ravissement d’Europe » (dans le neuvième livre des Poemes) de Jean-Antoine de Baïf, poème auquel Muret renvoie dans le commentaire du sonnet 20, la ruse de Jupiter induit Europe aux larmes, qui deviennent le marqueur extérieur d’une résistance à la contrainte physique. Jupiter finit par s’apitoyer, se dévoile, et promet à la fille une réparation pour le dommage d’honneur qu’il vient d’accomplir : la rendre femme et mère pour ne pas la laisser pucelle abusée. Toute réaction d’Europe disparaît après l’indemnisation de son honneur violé72. La réparation exemplaire de Jupiter se conforme aux législations civiles et ecclésiastiques, celle d’un viol intelligent qui respecte a posteriori les codes de l’honneur.

40Parmi ces résistances manifestes, il y a également la fuite : Cassandre fuit dès qu’elle estime avoir deviné les intentions agressives de son amant. Certes, le comportement de Cassandre est médiatisé par le sujet lyrique, et cette focalisation explique que les sonnets sont lus à travers le regard du poète-amant. Il est possible toutefois de voir une forme d’interprétation biaisée, par le sujet poétique masculin, de la fuite : si la fuite est constituée comme motif poétique, n’est-ce pas une forme de désarmement du refus féminin ? Faire de ce refus un topos littéraire, c’est en atténuer le sens et en rejeter le caractère effectif, ce qui revient à nier l’agency d’un sujet féminin qui contrarie le désir masculin. La réduction en topos permet de l’intégrer dans une lecture masculine du monde et des relations entre les sexes, en excluant de prendre au premier degré le refus, pour en faire éventuellement une scène de minauderie.

  • 73 Lucien Febvre, « De la courtoisie au viol », in Amour sacré, amour profane : autour de L’Heptaméron (...)
  • 74 Georges Didi-Huberman, Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté : l’image ouvrante, Paris, Gallimard, 19 (...)

41Lucien Febvre avait déjà reconnu, à propos de L’Heptaméron de Marguerite de Navarre, comment les personnages masculins passent parfois assez rapidement « de la sagesse à la folie, de la modération contenue aux pires excès », l’homme civilisé n’étant pas inséparable de sa bestialité sauvage dès qu’il recourt au viol comme une nécessité amoureuse, comme une nécessité virile de victoire sur l’autre73. Le dérapage du désir masculin n’est pas improbable, et il serait intéressant de voir s’il qualifie le pétrarquisme en général, ou plus particulièrement celui de Ronsard. JoAnn DellaNeva va jusqu’à affirmer que Ronsard viole la tradition pétrarquiste en renversant l’aimée de son autel et en souillant la sacralité de leur espace textuel. Dans les Amours de Ronsard se lit en effet le désir de toucher et de caresser l’aimée, mais si cette envie lui est interdite, l’amant peut se sentir incité à un toucher défendu ; le toucher sensuel peut se transformer en un toucher agressif. Cassandre ne peut pas toujours être isolée, comme une statue intouchable sur un piédestal. Parfois l’amant inverse les rôles en s’élevant au rang divin et en se comparant avec Jupiter séducteur, souhaitant se dissoudre dans des corporalités jupitériennes, d’autres fois il s’en prend à l’intégrité corporelle d’une aimée indomptable. À propos du corps féminin dans la première modernité, Georges Didi-Huberman parle de tension entre la Vénus de marbre et la Vénus ouverte : « Il n’y a pas d’image du corps sans l’imagination de son ouverture74. » Cassandre ouverte ou violée est l’image d’un désir pétrarquiste ronsardien qui n’a pas peur de fantasmer sur l’horreur possible que génère la frustration d’une conquête impossible. Horreur possible, mais toujours ennoblie par son esthétisation.

42Les scènes de viol ou de rapt – réelles ou fantasmées – méritent d’être abordées sereinement et en dehors de toute polémique, en évitant le langage euphémistique que propose le champ sémantique de la séduction, qui atténue les propos parfois agressifs de certains sonnets. Il ne faut pas arrêter l’analyse en excluant la possibilité que ces textes parlent aussi – ce qui ne veut pas dire exclusivement – de viol. Les approches qui invoquent, en se l’arrogeant, une compréhension juste et équilibrée, n’apportent pas toujours un regard pointu. Une interprétation appropriée ne devrait ni surinterpréter ni sous-interpréter les éléments dont on dispose, mais les mobiliser pour renouveler et enrichir notre angle de lecture, et pour sortir des sentiers battus des lectures consensuelles. La possibilité d’intégrer la fantaisie du viol ou de l’agression sexuelle pour comprendre une éthique et une esthétique amoureuse comme celle du pétrarquisme est, à mon sens, beaucoup plus fructueuse. Cette perspective « féministe » n’est ni anachronique, ni militante, et non plus idéologique, mais elle se montre respectueuse d’un souci de contextualisation, loin de toute censure, comme s’en effraient un peu vite celles et ceux qui pensent que parler de viol viendrait à interdire l’accès aux textes. Ces nouvelles lectures du pétrarquisme prennent enfin en compte les duplicités des dispositifs qui règnent dans l’érotique ronsardienne. La culture du viol est ainsi permise par les pétrarquismes, et Ronsard actualise cette virtualité. L’anachronisme apparent de la culture du viol peut constituer le point de départ pour des lectures qui décortiquent autrement la complexité des textes, des lectures qui n’encensent pas les classiques, mais qui les interrogent, toujours avec circonspection, en intégrant les acquis de la sociologie et des études sur le genre dans l’analyse littéraire pour subvertir ce qu’on pensait savoir sur l’éthique amoureuse du pétrarquisme.

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Notes

1 Hélène Merlin-Kajman, La Littérature à l’heure de #MeToo, Paris, Les Éditions d’Ithaque, 2020 ; André Bayrou, « Peut-on encore aimer les Amours de la Renaissance ? La hantise des abus sexuels dans l’étude de la poésie », in RHR, n° 92, 2021, p. 231-250.

2 Sur la peur paralysante de l’anachronisme, voir Nicole Loraux, « Éloge de l’anachronisme en histoire », in Le Genre Humain, n° 27, 1993, p. 23-39 (repris dans Espaces Temps, n° 87-88, 2005, p. 127-139) ; Michèle Clément, « De l’anachronisme et du clitoris », in Le Français préclassique, n° 13, 2011, p. 27-45.

3 Yves Citton, Lire, interpréter, actualiser : pourquoi les études littéraires ?, Paris, Amsterdam, 2017.

4 Nicole Loraux, « Éloge de l’anachronisme en histoire », art. cit., p. 32.

5 Valérie Rey-Robert, Une Culture du viol à la française : du « troussage de domestique » à la « liberté d’importuner », Montreuil, Libertalia, 2019-2021.

6 Joyce E. Williams, « Rape culture », in The Concise Encyclopedia of Sociology, George Ritzer et J. Michael Ryan (dir.), Malden (USA), Wiley-Blackwell, 2011, p. 493 : « L’utilisation du viol comme description de la culture suggère un modèle de comportement appris, créé, organisé et transmis de génération en génération dans le cadre des attentes associées au fait d’être un homme ou une femme. La culture du viol n’est pas un phénomène isolé, mais existe à différents degrés, de l’institutionnalisation du viol à sa punition sur le plan purement formel en tant que crime. Dans la forme la plus virulente de la culture du viol, les femmes sont la propriété des hommes qui leur refusent le respect et le droit de contrôler leur propre corps. / Une explication culturelle du viol fait passer la causalité du niveau microsociologique au niveau macrosociologique. Le viol n’est pas seulement le problème d’une victime individuelle ou d’un coupable malade, mais un problème socialement et culturellement produit qui doit être traité au niveau de la société. Une culture du viol est le produit de comportements et d’attitudes, ainsi que des institutions qui soutiennent ces comportements et ces attitudes. La culture du viol est générée et entretenue par une structure sociale d’inégalité entre les sexes qui permet aux hommes, en tant qu’arbitres du pouvoir, d’exploiter et d’abuser des femmes – consciemment et inconsciemment. Dans une culture du viol, les femmes sont socialisées pour assumer la responsabilité de contrôler le comportement « naturellement agressif » des hommes dans les relations interpersonnelles et de restreindre leurs propres mouvements et comportements. Une culture du viol est une culture dans laquelle les jeunes filles intériorisent la peur et les restrictions de rôle simplement parce qu’elles sont des femmes. » (Traduit à partir du site deepl.com, revu par l’auteur.)

7 Georges Vigarello, Histoire du viol, xvie-xviiie siècles, Paris, Éditions du Seuil, 1998, p. 9.

8 Ibid., p. 55.

9 Stéphanie Gaudillat Cautela, « Questions de mot. Le “viol” au xviie siècle, un crime contre les femmes ? », in Clio. Histoire‚ femmes et sociétés [en ligne], n° 24, (« Viol et littérature »), 2006, mis en ligne le 01/12/2008. Pour les circonstances aggravantes du viol en littérature, voir Nathalie Grande, « La chasteté ou le viol : mise en récit du viol dans les récits brefs des xvie et xviie siècles », in Tangence, n° 114 (numéro spécial : « Viol et littérature : xvie-xixe siècle »), 2017, p. 13-29.

10 Hélène Merlin-Kajman, La Littérature à l’heure de #MeToo, op. cit., p. 58.

11 Pierre Bourdieu, La Domination masculine [1998] ; suivi de Quelques questions sur le mouvement gay et lesbien, Paris, Éditions du Seuil, 2002.

12 Eric Fassin, « Au-delà du consentement : pour une théorie féministe de la séduction », in Raisons politiques, n° 46, 2012, p. 47-66, ici p. 60. Voir aussi Mélanie Gourarier, « Séduction », in Encyclopédie critique du genre, Juliette Rennes (dir.), Paris, La Découverte, 2016, p. 596-604.

13 Jean Benedicti, Somme des pechez…, Lyon, P. Landry, 1596 [1re éd. : 1584], p. 205 (livre II, chapitre 7, §2).

14 Jean Michel Alfred Vacant et al. (dir.), Dictionnaire de théologie catholique, Paris, Letouzey et Ané, 1903-1972, articles « rapt » et « viol ».

15 Charles Fontaine, Mimes de Publian, Ce sont certains Dicts graues & sentencieux, mis de Latin en François […], Lyon, J. Citoys, 1557, p. 25.

16 Voir Dictionnaire du Moyen français, s. v. « conquête » (version en ligne, www.atilf.fr/dmf).

17 André Gendre, Ronsard poète de la conquête amoureuse, Neuchâtel, La Baconnière, 1970, p. 85.

18 Voir Daniel Maira, « Le “godmicy” d’Hélène : pétrarquisme sexuel et virilité restaurée », in Romanic Review, n° 108, 2017, p. 51-75.

19 JoAnn DellaNeva, « Ravishing Beauties in the Amours of Ronsard: Rape, Mythology and the Petrarquist Tradition », in Neophilologus, n° 73, 1989, p. 23-35.

20 Ibid.

21 Pour le premier camp, voir les contributions dans un blog littéraire (voir infra, n. 43) ; pour le deuxième camp, voir les publications d’Hélène Merlin-Kajman et André Bayrou (voir supra, n. 1).

22 Amy Richlin, « Reading Ovid’s Rape », in Pornography and Representation in Greece and Rome, Amy Richlin (dir.), New-York/Oxford, Oxford University Press, 1992. Parmi les contre-réactions en France, voir Françoise Frontisi, « Ovide pornographe ? Comment lire les récits de viols », in Clio. Femmes, Genre, Histoire [en ligne], n° 19, 2004, mis en ligne le 27/11/2006.

23 Jean Balsamo, « Le “Pétrarquisme” des Amours de Ronsard », in RHLF, n° 98/2, 1998, p. 179-193.

24 Sur les obstacles, et les moyens démesurés mis en œuvre par Ronsard pour les contourner, voir André Gendre, Ronsard poète de la conquête amoureuse, op. cit., p. 83-132, qui parle souvent d’un « poète qui n’oublie rien de sa virilité » même aux moments les plus difficiles de sa conquête amoureuse (p. 132).

25 Marc-Antoine Muret, dans Ronsard et Muret, Les Amours, leurs commentaires, Christine de Buzon et Pierre Martin (éd.), préface de Michel Simonin, postface de Jean Céard, Paris, Didier Erudition, 1999, p. 164.

26 Ibid.

27 André Gendre, Ronsard poète de la conquête amoureuse, op. cit., p. 114.

28 Ronsard et Muret, Les Amours, leurs commentaires, op. cit., p. 170-171 : sonnet 131, v. 8, « Œil, qui mes pleurs de tes raions essuie’ ».

29 Ibid., p. 139.

30 Ibid.

31 En réalité, Ajax a bien violé Cassandre pendant le sac de Troie. Muret, en renvoyant aux intentions d’Ajax et non à son acte, atténue l’abus sexuel du personnage.

32 Marguerite de Navarre, L’Heptaméron, Michel François (éd.), Paris, Classiques Garnier, 1996, p. 221.

33 André Bayrou, « Peut-on encore aimer… », art. cit., p. 241-245.

34 « Œil, qui mes pleurs de tes raions essuie’ », sonnet 105 en 1552, sonnet 131 en 1553, v. 9-11 (Ronsard et Muret, Les Amours, leurs commentaires, op. cit., p. 170-171).

35 « Entre mes bras qu’ores ores n’arrive », sonnet 117 en 1552, 143 en 1553.

36 Kathryn Gravdal, « Camouflaging Rape: The Rhetoric of Sexual Violence in the Medieval Pastourelle », in Romanic Review, n° 76, 1985, p. 360-373. André le Chapelain conseille également le rapt des paysannes : « n’hésite pas à accomplir tes désirs et à les posséder par force ; c’est à grand-peine en effet que tu pourrais fléchir leur apparente rigueur au point qu’elles avouent être prêtes à te décider sans réticence, ou qu’elles te permettent d’obtenir les plaisirs que tu attends d’elles. Il faut d’abord les contraindre quelque peu pour les guérir de leur pudeur. » (Traité de l’amour courtois, Claude Buridant [éd.], Paris, Klincksieck, 1974, livre I, chap. 11, p. 148).

37 Dietmar Rieger, « Le motif du viol dans la littérature de la France médiévale entre norme courtoise et réalité courtoise », in Cahiers de civilisation médiévale, n° 123, 1988, p. 241-267.

38 Saint Augustin, La Cité de Dieu, livre XIV, 17, dans Œuvres, t. II, Lucien Jerphagnon (dir.), Paris, Gallimard, 2002, p. 579.

39 Tibulle, Élégies, Max Ponchont (éd. et trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1989, élégie I, 6, v. 73-74 : « non ego te pulsare velim, sed, venerit iste / si furor, optarim non habuisse manus » (« quant à te frapper, je ne le saurais, mais, si pareille folie me venait, je souhaiterais de n’avoir jamais eu de mains »).

40 Hélène Merlin-Kajman, La Littérature à l’heure de #MeToo, op. cit., p. 41.

41 Sur la complicité dans les relations masculines, voir Raewyn Connell, Masculinities, Berkeley, University of California Press, 2005.

42 La rime « puce » / « peusse » se retrouve dans la sixième folâtrie (Œuvres complètes, t. V, Paul Laumonier (éd.), Paris, STFM, 1968, p. 40, v. 35-36), ce qui indique bien que le registre est bien plus leste que la première approche mythologique ; cette variation sur le registre s’apparente au style mignard des Folatries, parues également en 1553 ; sur le style mignard, voir Daniel Maira, « Les mignardises folâtres de la Pléiade : pour une poétique de la mollesse », in Inqualifiables fureurs : poétique des invocations inspirées aux xvie et xviie siècles, Anne-Pascale Pouey-Mounou (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2019, p. 187-203.

43 Properce, Élégies, Simone Viarre (éd. et trad.), Paris, Les Belles Lettres, 2005, livre II, élégie 2, v. 4. Voir également Lorenzo Valla, De voluptate, II, 26.12 : « ce lascif de Jupiter pour les histoires amoureuses, c’est-à-dire pour des adultères cachés [salacem Iovem furtis, hoc est furtivis adulteriis] » (Sur le plaisir, Laure Chauvel [trad.], La Versanne, Encre marine, 2004).

44 Reinhard Zimmermann, « Furtum », dans The Law of Obligations: Roman Foundations of the Civilian Tradition, id., Oxford, Clarendon Press, 1996, p. 922-948.

45 Voir Pindare, Pythiques, Aimé Puech (éd.), Paris, Les Belles Lettres, 1977, II, 25-44.

46 Pour une bibliographie sur ce sonnet, voir Christine Pigné, De la fantaisie chez Ronsard, Genève, Librairie Droz, 2009, p. 260, n. 129.

47 Pour l’article de Sabine Prokhoris, voir https://www.liberation.fr/debats/
2019/09/12/ronsard-ce-violeur_1750922/
. Pour l’article des agrégatives :
https://womenandfictionblog.wordpress.com/2016/05/05/petit-guide-litteraire-
et-mythologique-pour-violer-mais-pas-trop-violemment/
. (consulté le 28/08/2023)

48 Voir Ovide, Métamorphoses, IV, 611 ; VI, 113 ; XI, 117.

49 Ibid., VI, 104 et VIII, 120.

50 Ibid., III, 346, 370.

51 Le dernier tercet du sonnet 20 a été mis en relation avec le genre littéraire de l’aube médiévale, qui prolonge une tradition classique (Mary A. Cisar, « From Reality to Dream: Ronsard’s “Je voudroy bien richement jaunissant” and the Tradition of the Medieval Alba », in The French Review, n° 55/2, 1981, p. 181-187), ainsi que de Pétrarque (Canzoniere 22, v. 31-36) : le poète italien souhaite également que l’aube n’arrive pas, mais contrairement à Ronsard, il craint que l’aimée se métamorphose en laurier pour le fuir : « Con lei foss’io da che si parte il sole, / et non ci vedess’altri che le stelle, / sol una nocte, et mai non fosse l’alba ; / et non se transformasse in verde selva / per uscirmi di braccia, come il giorno / ch’Apollo la seguia qua giù per terra. » ; cas d’intertextualité intéressant qui efface la translatio raptus tout en la rappelant.

52 Hypothèse de Hugo Friedrich, « Dichtung und Methoden ihrer Deutung », in Die Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, 1457-1957, Freiburg im Breisgau, Schulz, 1957, t. II, p. 95-110 (repris dans Interpretationen französischer Gedichte, Kurt Wais [éd.], Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1970, p. 21-37) ; la présence de ce mythe secondaire est contestée par Wolfgang et Leo Spitzer, « Zu Ronsards Sonett “Je voudroy bien richement jaunissant” », in Romanistisches Jahrbuch , n° 9, 1958, p. 194-198.

53 Wolfgang et Leo Spitzer mettent en garde contre le « danger de l’hypermythologisation » (« Gefahr eines Hypermythologismus », in « Zu Ronsards Sonett…’ », art. cit., p. 198) : ils refusent de parler de métamorphose à propos de Ronsard en Narcisse ou en Jupiter séduisant Alcmène, et de Cassandre en fleur ou en fontaine.

54 Voir Ian McFarlane, « Aspects of Ronsard’s Poetic Vision », in Ronsard, the Poet, Terence Cave, Londres, Methuen & Co, 1971, p. 41.

55 Christine Pigné ne relève pas l’emploi équivoque de l’adverbe, que justifie la scène du rapt : « Il la cueille avec une délicatesse infinie (« pour finement la prendre »), et la dépose sur son dos avec une grâce toute féminine. » (Christine Pigné, De la fantaisie chez Ronsard, Genève, Librairie Droz, p. 262).

56 Illustration de Gaule, I, 25, cité par Ernst Robert Curtius, La Littérature européenne et le Moyen Âge latin, Jean Bréjoux (trad.), Paris, PUF, 1986, t. II, p. 347-349, qui parcourt ce motif littéraire. Clément Marot préfère taire le dernier point dans l’épigramme « Des cinq poincts en Amours », in Œuvres complètes, Gérard Defaux (éd.), Paris, Classiques Garnier, 1993, t. II, p. 228-229 (Les Épigrammes, livre I).

57 Hélène Merlin-Kajman, La Littérature à l’heure de #MeToo, op. cit., p. 154.

58 Voir Natale Conti, Mythologie, ou Explication des Fables…, Paris, P. Chevalier, 1627, p. 91-92 et p. 106 (1re éd., en latin : 1567).

59 Alice Vintenon, Les Métamorphoses du désir : étude des Amours de Ronsard, Mont-Saint-Aignan, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2015.

60 JoAnn DellaNeva, « Ravishing Beauties in the Amours of Ronsard », art. cit., p. 28.

61 Ullrich Langer, « L’invocation au sommeil dans les Odes : du plaisir de la passivité », in Lectures des Odes de Ronsard, Julien Goeury (dir.), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2001, p. 111-120, ici p. 117-118.

62 André Gendre, Ronsard poète de la conquête amoureuse, op. cit., p. 469-470, ainsi que pour les citations suivantes.

63 François Rigolot, Le Texte de la Renaissance : des rhétoriqueurs à Montaigne, Genève, Librairie Droz, 1982, p. 208-209.

64 CNRTL, version en ligne : www.cnrtl.fr, s. v. « séduction ».

65 JoAnn DellaNeva, « Ravishing Beauties in the Amours of Ronsard », art. cit., p. 27 (« surreptitious seduction »).

66 Georges Vigarello, Histoire du viol, op. cit., p. 33.

67 Pour John McClelland, la « sournoiserie » et le « viol » des premiers quatrains « se transforment en émotions plus humaines dès que celle-là [la fantaisie] est réalisée » (p. 68) : la « virulente sexualité » (p. 68) du je lyrique est relevée, mais pour constater que l’union entre les deux amants, dans le dernier tercet, permet de « tempérer la virilité débordante » du je lyrique (« Lieu commun et poésie à la Renaissance », in Études françaises, n° XIII (« Le lieu commun », Robert Melançon [éd.]), 1977, p. 67-68. Je ne peux pas rejoindre Christine Pigné à propos du premier quatrain : « La pénétration n’est pas ici de l’ordre du viol ; elle concerne l’entrée de l’image entière de l’amant dans le corps de la Dame » (De la fantaisie chez Ronsard, op. cit., p. 261). Dans les deux cas, le viol est constaté, mais pour être atténué. Plus récemment, Ullrich Langer propose une analyse du sonnet pour montrer comment Ronsard atténue l’agressivité originale de ces scènes mythologiques, voir Lyric in the Renaissance: from Petrarch to Montaigne, Cambridge, Cambridge University Press, 2015, p. 98-101.

68 Joachim du Bellay, Les Amours, in Œuvres poétiques, t. II : Recueils de sonnets, Henri Chamard et Henri Weber (éd.), Paris, STFM, 1970, p. 246.

69 Voir François Rigolot, « Du Bellay et la poésie du refus », in Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, n° 36/3, 1974, p. 494-497.

70 Ullrich Langer, « Ronsard’s singular erotic reciprocity », in Lyric in the Renaissance, id., op. cit., p. 77. (Ma traduction).

71 Georges Vigarello, Histoire du viol, op. cit., p. 71.

72 Dans le commentaire du sonnet 20, Muret renvoie au poème « Le ravissement d’Europe » de Baïf, paru la même année chez le même libraire, la veuve de Maurice de La Porte.

73 Lucien Febvre, « De la courtoisie au viol », in Amour sacré, amour profane : autour de L’Heptaméron [1944], id., Paris, Gallimard, 1996, p. 286-308, ici p. 298.

74 Georges Didi-Huberman, Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté : l’image ouvrante, Paris, Gallimard, 1999, p. 98.

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Pour citer cet article

Référence papier

Daniel Maira, « Le pétrarquisme de Ronsard et la culture littéraire du viol »Littérales, 50 | 2023, 197-230.

Référence électronique

Daniel Maira, « Le pétrarquisme de Ronsard et la culture littéraire du viol »Littérales [En ligne], 50 | 2023, mis en ligne le 01 février 2024, consulté le 12 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/litterales/411 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11z2f

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Auteur

Daniel Maira

Université de Göttingen

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Droits d’auteur

CC-BY-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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