1Dans ce volume issu d’une thèse de doctorat menée sous la direction de Mme Dominique Millet-Gérard, Gaël Prigent s’attache, dans la continuité de diverses études consacrées aux relations qui unissent Bible et littérature – ainsi le collectif Bible et littérature publié sous la direction d’Olivier Millet (éd. Honoré Champion, 2003), à étudier les rapports qu’entretient l’œuvre de J‑K Huysmans avec l’Ancien et le Nouveau Testament.

2L’étude envisage conjointement la présence directe des sources scripturaires dans l’œuvre de Huysmans, avant et après la conversion au catholicisme de l’écrivain, et le rôle qu’y jouent les écrits patristiques, liturgiques, exégétiques, mystiques – à quoi s’ajoute encore la vaste production iconographique mettant en scène l’Ancien ou le Nouveau Testament.

3La première partie de l’ouvrage, qui en comporte trois, s’intitule « de la transposition d’art à la transcription biblique : l’iconographie huysmansienne ». Gaël Prigent s’efforce ici de montrer comment la première présence de la Bible dans l’œuvre est liée à la « transcription » – le terme est un emprunt à Théophile Gautier, que nous devons à Huysmans lui-même, par l’écrivain d’une iconographie religieuse, dont l’exploration d’abord sarcastique et dubitative le mènera progressivement au sentiment religieux.

4Le développement s’organise chronologiquement, en évoquant d’abord les quelques ekphrasis religieuses qu’incluent les premiers romans de Huysmans, ainsi que ses Croquis parisiens. Dans le corpus romanesque, c’est le plus souvent par la petite porte de la critique de l’art sulpicien que les premières œuvres de Huysmans accueillent les lieux traditionnels de l’iconographie chrétienne. Globalement, les écrits d’art antérieurs à À rebours condamnent l’art antique et l’art chrétien, parce qu’ils offrent un recueil de légendes antithétiques de la modernité et de la vie réelle, dans la retranscription desquelles le naturalisme a placé la finalité de l’art – même s’ils ne dénient pas à l’art religieux toute aptitude à accéder à la vie et à la vérité (p. 40). La protohistoire des romans et écrits critiques de Huysmans témoigne ainsi d’emblée de ce que le référent biblique est d’abord pictural pour Huysmans, appréhendé toujours au travers d’une sensibilité coloriste et matérielle – ce que confirmera l’évolution de l’œuvre.

5La publication de L’Art Moderne, en 1883, marque une première rupture, qu’accentuera À rebours : au couple formé par le peintre impressionniste et l’écrivain naturaliste dans En ménage ou Les Sœurs Vasard, succèdent de nouvelles figures : celles de Dural et des Esseintes, dont les affinités vont désormais vers à peintres religieux, comme Grünewald, ou symbolistes, comme Gustave Moreau, Odilon Redon, ou encore Félicien Rops. À partir du moment où ils se confrontent à ces artistes-ci, les écrits de Huysmans vont donner une place plus grande au référent biblique, le roman devenant le lieu de transcriptions considérablement déployées, dont le contenu appelle en retour un usage précis du substrat évangélique. C’est, du même coup, le sens même de la représentation artistique qui a changé : il incombe désormais à celle-ci, non plus d’imiter le visible, mais d’incarner l’invisible.

6Il appartiendra à La Cathédrale, et plus spécifiquement aux pages consacrées dans cet ouvrage aux primitifs allemands, de développer et de préciser cette définition du tableau comme incorporation ou incarnation, tandis que s’élabore, dans la même œuvre, une poétique « gigogne » qui repose sur des mécanismes de transpositions successives et en miroir : ainsi, si l’effort romanesque consiste ici à transposer en textes les statues, les vitraux et les murs de la cathédrale de Chartres, celle‑ci est elle‑même la traduction architecturale des Écritures, qu’elle incarne tout entière, opposant le gothique au roman comme s’opposent Nouveau et Ancien Testament. À partir de là, la poétique de Huysmans n’aura de cesse d’explorer cet entre-deux qui la conduit, selon la logique propre à la symbolique médiévale, des « mots » de la bible, et les « choses », envisagées comme « substances loquaces ».

7La deuxième partie de l’ouvrage est intitulée « La transcription biblique : de la lecture à l’écriture ». Le premier chapitre, « Huysmans lecteur de la Bible », propose une reconstitution de ce qu’a pu être la bibliothèque biblique de Huysmans, dont les personnages romanesques n’auront manié qu’à deux reprises des exemplaires du texte sacré : des Esseintes consultant la « bible Variquet », dans À rebours ; M. Lampre, extirpant de ses collections une « bible reliée et enluminée », dans L’Oblat. La même discrétion est de mise dans les correspondances ; en revanche, l’examen du fonds Lambert de la bibliothèque de l’Arsenal atteste de l’intérêt de Huysmans pour l’exégèse contemporaine, l’iconographie scripturaire, la symbolique et, plus surprenant, l’archéologie religieuse. Trois exégètes dominent dans ces références, tous antimodernistes : Fulcran Vigouroux, Auguste Crampon et Louis Fillion, éditeurs des principales éditions de la Bible en cette fin de XIX^e siècle. Du dernier, Huysmans lut et annota le commentaire du livre des Psaumes, dont il retient le caractère parénétique d’une part, prophétique de l’autre. Le fonds conserve également un Nouveau Testament édité par Crampon en 1885, ainsi qu’une Vulgate éditée par F. Coustelier en 1664. Les annotations concernent très majoritairement les épîtres de saint Paul, peut-être inspiratrices de la misogynie huysmansienne, plus fondamentalement vectrices des deux thématiques conjointes de la Douleur et de l’Espérance, à quoi s’ajoute l’intérêt pour la troisième Personne, cet « esprit qui vivifie » dont la présence chez Huysmans ira en s’accroissant.

8La Vulgate reste, au demeurant, pour l’écrivain, la Bible par excellence, celle ou se manifeste cette violence des mots et des situations qui rattache le texte sacré au naturalisme tel que le définit Huysmans. Lecteur des Psaumes, des Évangiles, des épîtres pauliniennes, livres phares d’une certaine orthodoxie catholique, Huysmans a également fréquenté les ouvrages liturgiques propres à la tradition tridentine. Il faut adjoindre à ces intérêts un goût marqué pour la mystique monastique et pour les maîtres spirituels flamands. Ces intérêts dessinent une conception de la Bible inversant tous les partis‑pris modernistes qui prônent une lecture historiciste et critique des textes saints, telle que l’ont définie Strauss puis Renan. Tenté un temps par le manichéisme, Huysmans s’en est ensuite détaché, pour défendre un catholicisme tridentin, mâtiné de gallicanisme, dans la mesure où il refuse le docte de l’infaillibilité pontificale.

9Ces lectures influent parallèlement sur les pratiques d’écritures de Huysmans, d’où un second chapitre intitulé « Huysmans écrivain de la Bible », où, à partir des catégories définies par Gérard Genette – intertextualité ; paratextualité ; métatextualité ; architectualité ; hypertextualité – ainsi que d’un découpage en trois types de références – culturelles, cultuelles, spirituelles – Gaël Prigent propose différentes études : relevés de citations bibliques ; étude de la présence stéréotypée d’une imagerie biblique inhérente au contexte de vie et d’écriture de Huysmans, notamment en terme de catachrèses, métaphores et comparaisons ; étude des citations bibliques directes, relativement peu nombreuses dans l’œuvre ; pratiques satiriques, qui, présentes dans les romans naturalistes, débouchent avec Là-Bas sur une poétique du blasphème pleine de l’esprit de « caricature » dont Bloy fera l’un des traits définitoires de l’éthos huysmansien.

10Si ces jeux brutaux d’inversion satirique perdurent au-delà de la conversion, ils changent, pour Gaël Prigent, de sens avec celle-ci : à la raillerie qui détruit succède un rire conjuguant négation et affirmation, destruction et salut : « rire » en quelque sorte « moral », dont le caractère démoniaque est annulé par la dimension proprement satanique de l‘objet même de la raillerie. Enfin, ces réécritures de la Bible portent trace de la poétique décadente dont procède À rebours. La topique biblique du parfum est souvent associée à une poétique de la charogne, tandis la misogynie huysmansienne, souvent imputée à l’influence de Schopenhauer s’inspire elle aussi de thématiques bibliques. De même le pessimisme de Huysmans, qu’il partage avec la décadence, peut-être rapproché du livre de Job ou à l’Ecclésiaste.

11La perspective est ensuite élargie à l’étude des intercesseurs (chapitre 3) : L’Imitation de Jésus et la devotio moderna, le modèle mystique avec Anne-Catherine Emmerich et Angèle de Foligno, et enfin l’abbé Boullan, qui lègue à Huysmans son paulinisme, son hyperdulie et son paraclétisme. Ces figures partagent une spiritualité tournée vers la douleur et la présence de l’Esprit, dont Huysmans trouvera confirmation dans sa vie liturgique. En dernier ressort, ce sont vraisemblablement la liturgie et la tradition, les offices, les prières et les oraisons, qui ont été le passeur le plus sûr entre Huysmans et la Bible.

12La troisième partie, intitulée « la médiation spirituelle ou l’invention de la transfiction » aborde la question cruciale du style et tente de montrer comment l’écriture de Huysmans procède d’un désir peut-être sacrilège de rivaliser avec le texte révélé. Diverses dans leurs formes, ces réécritures qui témoignent d’une absorption intime de l’hypotexte biblique, sont centrées sur trois textes : la Genèse, qui nourrit une double méditation, portant d’une part sur l’origine et d’autre part sur la malédiction ; l’Apocalypse ; les récits évangéliques de la Passion, dont À rebours et En route ou Sainte Lydwine de Schiedam proposent l’imitation, dans la mesure où des Esseintes, Durtal ou la sainte y revivent, mutatis mutandis, les étapes du calvaire christique. Le trait spécifique de la poétique qui se dessine ici tient à son caractère concurrentiel : ce sont des espaces vacants des narrations évangéliques qu’occupe avec faste Huysmans, dont l’écriture vient combler des interstices, et s’érige donc en concurrente des Écritures.

13L’exégèse n’occupe de fait que relativement peu de place dans une œuvre que Gaël Prigent place plus sûrement sous le signe de l’eiségèse, entendue, – selon une définition qu’il emprunte à Gérald L. Bruns, comme un mouvement de pénétration à l’intérieur d’un texte, qu’on complète et parachève de l’intérieur. La Bible devient dès alors, comme elle l’est dans les tableaux de Moreau, un support d’imaginaire. De ce mouvement « eiségétique », le rêve d’Assuérus dans le chapitre II d’En rade, directement inspiré du livre d’Esther, fournit un exemple accompli, poursuivi dans La Cathédrale ou L’Oblat. Enfin, Huysmans forge, à la faveur d’un processus d’absorption de différents matériaux bibliques, de nombreuses prières et oraisons.

14Reste alors la question du style, que Gaël Prigent aborde dans son deuxième chapitre, intitulé « le style de Huysmans, une écriture qui rend de l’eau et du sang ». Ce chapitre envisage tout d’abord la conception des rapports entre catholicisme et littérature. Si Huysmans tient parfois des propos affirmant l’incompatibilité de ces deux sphères – celle, marquée par le sceau du diable, de l’écriture et de l’art ; celle de la vie spirituelle et monastique, d’autres prises de position affirment au contraire envers et contre tout la nécessité du style. Or Huysmans, après sa conversion, semble n’avoir renoncé ni à l’écriture, ni au style, qu’il paraît avoir considéré comme la seule manière pour l’oblat de servir, certes depuis une marge, son Église.

15Il convient dès lors de s’interroger sur ce style propre, dont les particularités s’exacerbent dans les œuvres tardives, et sur ce qu’il doit à l’écriture biblique. Sous la plume de l’écrivain, l’expression « style biblique » est le plus souvent prise en mauvaise part : elle sert par exemple à définir l’écriture d’Ernest Hello, pour dénoncer une prose cultivant avec complaisance l’obscurité et la violence prophétique. De même l’hagiographie contemporaine, apparaît comme un contre-modèle. Les catholiques de la modernité ne sauraient simplement calquer la lettre de la langue médiévale : leur vocation exige l’invention d’un style neuf, dont Flaubert aura donné un exemple réussi en écrivant La Légende de saint Julien l’hospitalier.

16Ce style biblique et moderne, l’œuvre huysmansienne en fournit une autre manifestation, par la combinaison inédite de la virilité du naturalisme et des sonorités de la Vulgate, dont Huysmans fait fructifier, en francisant son lexique, les richesses verbales. Le style biblique tel que le conçoit Huysmans tiendra aussi à la multiplication et à l’entremêlement de références néo ou vétéro‑testamentaires. On trouve ainsi sous la plume de l’écrivain de nombreuses isotopies empruntées à la Bible : pierreries, parfums, fourneau et brasier, pressoir ou fouloir, champ lexical du vomissement et de la tiédeur.

17Ainsi défini par la convergence de trois grands procédés – appel à des réseaux isotopiques d’inspiration biblique, vulgatisation du lexique, mais dans le plein respect de la crudité et du matérialisme naturaliste, dont Huysmans ne se départira jamais, ce style trouve une manifestation éclatante dans Les Foules de Lourdes, où s’affirme également ce que Gaël Prigent intitule une « poétique de l’esprit », c’est‑à‑dire une poétique attentive à célébrer toutes les manifestations de la troisième personne, au premier rang desquels le souffle, et parvenant néanmoins à préserver par un processus de transfiguration le caractère personnel et inspiré du style.

18Du fait de l’ampleur et du caractère touffu de ce travail, marqué par une forme de profusion généralisée, les propos peinent parfois à notre sens à hiérarchiser les développements et les conclusions, en dégageant plus nettement l’essentiel de l’adventice. La dernière partie, la plus importante quant à la problématique abordée, aurait sans doute gagné en richesse à ne pas réduire l’étude stylistique à des considérations thématiques ou lexicales, pour envisager également la phrase de Huysmans sous la double espèce de son rythme et de sa syntaxe : y a‑t‑il là aussi, et de quelle manière, porteur de quelles significations, un dialogue avec les modèles bibliques ?

19Cet ouvrage n’en demeure pas moins tout à fait stimulant, parce qu’il traite de façon exhaustive et érudite un aspect capital de la poétique de Huysmans, à la faveur d’une démarche progressive, dont les différentes étapes s’enchaînent avec rigueur et logique.

20Celle-ci a le mérite de se confronter constamment et directement au paradoxe d’une œuvre qui a su maintenir en son sein un imaginaire naturaliste et décadent et un imaginaire biblique et catholique, et plus encore, qui a su faire de cette tension le cœur vivant de sa poétique. En plaçant au centre de sa démonstration ce processus de transfiguration, qui veut que chez Huysmans, « la multiplication d’un vocabulaire, de figures, de thèmes et de motifs bibliques [n’est] pas là pour convertir l’écriture par une sanctification qui la priverait de son essence », mais pour « émonder le péché de la langue en élaborant, à partir du naturalisme », « une véritable poétique de l’esprit » (p. 793), Gaël Prigent nous donne une clef précieuse de lecture, sans aucun doute essentielle pour aborder justement le corpus huysmansien, et plus spécifiquement ses œuvres les plus tardives, moins connues et moins lues.