1On n’en finit pas avec l’histoire du roman pour la bonne raison qu’on éprouve toujours le besoin de vues générales et d’études qui, sur la longue durée, s’efforcent de suivre un fil d’Ariane et de ressaisir la morale du genre ou sa « pensée », pour reprendre le titre de l’ouvrage de Thomas Pavel paru en 2003 (La Pensée du roman). Sylvie Thorel‑Cailleteau, spécialiste du naturalisme, situe cette fois son enquête dans un plus vaste contexte puisqu’elle remonte aux sources mêmes du roman, en particulier à ces formes apparues à côté des grands genres : les fables milésiennes, les histoires d’amour grecques, certains assemblages de contes tels qu’on les rencontre dans Les Éthiopiques ou dans L’Âne d’or, notamment. Elle s’arrête également à des moments critiques décisifs comme celui où l’on discute du fameux chant IV de L’Enéide, c’est-à-dire du « roman d’Enée et de Didon » afin de savoir si le poème héroïque ne se trouve pas dénaturé au moment où le héros dépose les armes. Si le roman est le genre écrit qui, au risque de s’approcher de la comédie, se consacre à la peinture de l’homme dans son imperfection, Huet peut définir le roman par le retrait du merveilleux et de l’héroïsme à un moment (vers 1670) où s’affirme le désir de prendre en compte les aspects les plus modestes de la condition humaine. Plus tard (juste après la Révolution), Sade pourra quant à lui définir le roman comme « tableau des mœurs séculaires », mais dont la médiocrité est compensée par la redoutable force de contestation. « Splendeurs de la médiocrité » constitue une belle alliance de termes qui réunit en quelque sorte l’antiquité et l’âge moderne, soit la conception horatienne de la médiocrité et celle qui va progressivement lui être substituée, à mesure que le roman s’affirme et après qu’un Balzac (l’auteur de Splendeurs et misères des courtisanes), l’eut réinventé au lendemain de 1793. L’ancienne conception, l’heureuse pour ainsi dire, se maintient longtemps. À l’article « Médiocrité » de L’Encyclopédie on lit ceci : en morale, c’est l’« état qui tient le juste milieu entre l’opulence et la pauvreté », état qui comble le sage. Dans le domaine esthétique, il s’agit d’un idéal de convenance de l’œuvre à son public et d’une forme d’honnêteté. Mais dès cet âge ambigu qu’est le XVIII^e siècle, la notion flotte, incline vers la bassesse et même l’ignoble ainsi qu’on le voit avec la Marianne de Marivauda, pressentant sa noblesse tout en conservant un pied dans la bassesse picaresque et répétant qu’elle ne sait pas écrire.

2Ceux que Sylvie Thorel‑Cailleteau nomme « les enfants de la Terreur » portent l’habit noir des époques souffrantes et le deuil des valeurs anciennes, en particulier l’harmonie et le vers. En effet, suivant le mot de Victor Hugo, « on ne recommence pas les madrigaux de Dorat après les guillotines de Robespierre ». La poésie en prose s’engage alors dans des voies nouvelles, dont celle du roman historique dont on n’a pas assez vu (chez Dumas notamment) combien il est à la fois nostalgique et hanté par la Terreur. La démonstration s’attarde sur la formule de Baudelaire : « le possible de la poésie moderne ». Sylvie Thorel‑Caileteau la développe tout au long d’analyses précises et l’entend comme « une poésie en prose qui se consacre à la matérialité des existences prises dans le temps, orientées vers la mort » (p. 119). Cette requalification de la prose, qui est au centre de l’ouvrage, s’observe tout au long du XIX^e : double deuil du vers et du noble papier constaté dans Illusions perdues ; déplacement du romanesque vers le vrai (Vidocq faisant figure de grand inspirateur pour maint écrivain), vers le journal, le fait divers ; ville nocturne abritant le crime et l’insurrection ; rêves d’amour abîmés cependant que les pures amantes d’Ancien Régime deviennent les muses maladives et vénales du roman feuilleton et du roman tout court. Au‑delà, c’est le système figuratif classique qui est ébranlé et l’ancien pacte qui avec l’idée de beauté garantissait celle d’intégrité des formes. Or le voile s’est déchiré. Il faut prendre la formule à la lettre car sous la plume des écrivains anatomistes et physiologistes du second demi-siècle, c’est le cadavre qui se laisse voir, comme au terme de Madame Bovary lorsque Charles recule d’effroi devant le visage creusé de son épouse. « Méduse désormais s’est laissée voir », comme elle se laisse encore voir dix ans plus tard dans Germinie Lacerteux. Le roman des Goncourt offre du reste un équivalent narratif du retournement des apparences en faisant résonner le monologue intérieur et la voix organique tout à fait surprenante de Germinie. À l’âge démocratique et bourgeois, la médiocrité devient synonyme de vulgarité et de trivialité qui adressent une sorte de défi à l’écrivain, celui-ci pouvant la goûter en amateur de « canaille littéraire » (les Goncourt) ou se colleter avec elle pour la convertir en une forme de perfection mathématique (Flaubert).

3Ce long ostinato, cette « musique de la mort » ont des prolongements insoupçonnés dans les chefs‑d’œuvre du XX^e siècle. À commencer par la Recherche proustienne. Non seulement, au plan de l’anecdote, on trouverait des parentés comme cette « fine passerelle entre Nana et Un amour de Swann », l’histoire de Swann ayant plus d’un trait en commun avec celle du comte Muffat. Plus fondamentalement, avec d’autres moyens et d’autres idées qu’eux, Proust poursuit en plus d’un sens « l’analyse cruelle » de ses prédécesseurs réalistes et naturalistes. Mais plutôt que les cadavres, le retient « la poussée active du mort dans le vivant », d’où le sombre lyrisme de certains passages de La Recherche (comme celui de Sodome et Gomorrhe où il est question de notre « Léthé intérieur »). Cette vérité définie « comme exposition des êtres au temps et à la mort » (p. 216), ce retournement du monde se disent plus brutalement dans Voyage au bout de la nuit et l’expert en décompositions de toute sorte qu’est Céline formule une espèce de théorie en nommant cela « le moment du monde à l’envers ». Dans les grandes œuvres du XX^e siècle, plutôt récits que romans suivant la distinction de Blanchot, « médiocre » est devenu le nom de cet acheminement vers la mort (Malone meurt en est exemplaire) d’un sujet qui « ne raconte pas exactement une histoire, mais dit et réalise son exposition à la mort » (p. 231).

4De l’ancien romancier au simple prosateur, de « l’antique vocation de peindre ce qui est simplement humain » jusqu’aux œuvres de Beckett, il y a bien un fil conducteur, une certaine « idée du roman ». De cette très longue histoire, Sylvie Thorel‑Cailleteau aura suivi la trame avec patience et finesse.