Voix de l’ombre et du néant : la littérature du grand siècle dans l’œuvre de Richard Millet
Résumé
R. Millet formule volontiers son admiration pour le XVIIe siècle et le classicisme. Plusieurs épigraphes de ses œuvres sont empruntées à P. Nicole, Pascal ou Bossuet. Ces références et l’opulence de son style le firent affubler du sobriquet de « Bossuet des bouseux » lors de la publication de La Gloire des Pythre (1995). L’article envisage pour la première fois de façon exhaustive l’évocation du XVIIe siècle chez l’auteur. Il montre que R. Millet en donne une image très sélective et partiale, qui lui sert à formuler, plus qu’une stylistique, une poétique de la langue. L’œuvre, qui renvoie souvent à Port-Royal, dénote d’autre part un fort ancrage augustinien. Sa dimension morale est articulée au refus de voir dans la littérature un divertissement.
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- 1 R. Millet, Le Sentiment de la langue, Paris, La Table Ronde, « petite vermillon », 2003 [1993], « N (...)
1Une « gloire de la langue » où l’individu se résout en ellipse : telle est l’asymptote vers laquelle tend la posture classique selon R. Millet dans Le Sentiment de la langue1. Ayant rappelé que Pascal « priait avant de se mettre à écrire », il note :
- 2 Ibid., p. 168-169.
On peut écrire comme on prie : avec ferveur, sérénité, ou désespérément, vouant sa louange à l’éclat secret de la langue, non par effusion ni vertige, mais en un pur élan2.
- 3 S. Coyault-Dublanchet, La Province en héritage. Pierre Michon, Pierre Bergougnioux, Richard Millet, (...)
- 4 Voir aussi J.-Y. Laurichesse, Richard Millet, l’invention du pays, Amsterdam-New York, Rodopi, « Fa (...)
2Le classicisme du Grand Siècle incarne, par le déplacement de l’objet de la prière pascalienne, une liturgie de la langue. Il en offre emblématiquement, pour l’écrivain, une figure de la sacralité. S. Coyault‑Dublanchet évoque dans La Province en héritage (2003) le pouvoir chezR. Millet du « grand référent classique »3, qu’elle associe au maniement d’une « écriture opulente »4. La magnificence du style déployé dans La Gloire des Pythre (1995) ne fit‑elle pas désigner son auteur, dans une livraison de Télérama où le livre était évoqué, comme le « Bossuet des bouseux » ? R. Millet lui-même ne cesse de s’insurger contre la médiocrité de la production de ses contemporains, contre son manque désolant de la verticalité nourricière des fortes proses – verticalité assurée par une immédiateté à la transcendance, la certitude des hiérarchies et une permanente discrimination entre les actions humaines, qui sont autant de données caractéristiques de l’âge classique et suggèrent une sérieuse imprégnation.
- 5 Ibid., p. 65, n. 65.
- 6 Ch. Morzewski, « Richard Millet : langue du roman et roman de la langue », Richard Millet : la lang (...)
3Pour autant, la place du XVIIe siècle dans l’œuvre de R. Millet paraît énigmatique. Si S. Coyault‑Dublanchet note que les textes contiennent de « fréquents hommages » à son égard5 si Ch. Morzewski parle de nostalgie de la langue et de la littérature classiques6, il n’existe pas de roman dont ce soit le cadre historique, tandis que l’attention combinée aux sordes et au sublime de la langue qui est une des singularités marquantes de l’univers de R. Millet est bien étrangère aux conventions du Grand Siècle, de même que l’irradiation de la sensualité, dans de nombreuses scènes des romans, voire à l’échelle d’un ouvrage entier avec L’Amour mendiant (1996), ou encore la thématique romanesque provinciale et rurale que l’écrivain privilégie, largement ignorée par la littérature du XVIIe siècle. La phrase de l’auteur de Ma vie parmi les ombres (2003), longue, coupée d’incises et de commentaires à la première personne, ponctuée de rebondissements et qui multiplie les décrochements complétifs, présente peu de rapports, à première vue, avec la période tendue, rigoureuse, de l’âge classique. R. Millet, enfin, dissout l’identité spécifique des genres littéraires au XVIIe siècle dans une vision synthétique du roman. Parler à son propos de « Bossuet des bouseux », en dépit de la ligature instituée par l’allitération, relève plus, semble-t-il, de l’adynaton que de l’oxymore. Tenter de déterminer la représentation et les fonctions exactes de la littérature du Grand Siècle chez R. Millet ne répond donc pas à l’expression d’une simple curiosité visant à évaluer la culture ou les sources, réelles et fantasmatiques, au besoin, de l’auteur, mais amène à considérer des arcanes profonds de la création, le dialogue entre modèles donnés ou explicitement suggérés, parfois revendiqués, et soubassements véritables de la pratique scripturaire, ainsi qu’à s’interroger sur un ancrage moral que l’éclat du style tend peut-être à faire trop souvent indûment négliger.
Le territoire du XVIIe siècle dans l’œuvre de R. Millet
- 7 Saint-Simon, La Mort de Louis XIV, préface de R. Millet, Paris, Gallimard, « Folio classique », 200 (...)
4L’œuvre de R. Millet place le XVIIe siècle à son fronton. L’épigraphe du premier roman, L’Invention du corps de saint Marc (1983), est tirée de P. Nicole, celle de La Gloire des Pythre de Bossuet, de même que celle qui ouvre la première partie de Ma vie parmi les ombres (2003). En tête de Place des pensées (2007), Pascal fait pendant à Nietzsche. L’essai « Écriture pour tous » du Sentiment de la langue inscrit en ouverture une citation empruntée au Misanthrope de Molière. L’Orient désert (2007), consécutif à une perte amoureuse, se développe quant à lui dans les marges de la tragédie racinienne : « Dans l’Orient désert quel devint mon ennui ! », gémit Antiochus au premier acte de Bérénice (1670), lorsqu’il rappelle le départ de la princesse à Rome. En 2007, R. Millet préface une édition des Mémoires de Saint-Simon qui isole l’année 17157, de fait inscrite dans le XVIIIe siècle, mais rattachée au XVIIe par la mort de Louis XIV et la vaste remémoration de son règne que l’événement commande dans le récit. Ces références voyantes ne sauraient cependant dissimuler la part en réalité exiguë du référent classique.
- 8 Voir ainsi Désenchantement de la littérature, Paris, Gallimard, 2007, p. 57-58 de Thucydide à G. De (...)
- 9 Dans L’Écrivain Sirieix, Paris, Gallimard, « Folio », 2001 [1992], p. 247, Les propriétés d’Amour ( (...)
- 10 Voir L’Opprobre. Essai de démonologie, Paris, Gallimard, NRF, 2008, p. 98 pour La Rochefoucauld et (...)
- 11 La première épigraphe, dans L’Invention du corps de saint Marc, renvoie aux Essais de morale (1671) (...)
- 12 Voir L’être-bœuf publié ci-joint.
5Le Sentiment de la langue contient un « Tombeau de Monsieur Despréaux » et des « Notes sur le classicisme », Musique secrète (2004) un chapitre intitulé « Musique pour Bossuet » et Accompagnement (1991) une lecture de la Vie de Jean Racine (1928) de F. Mauriac, mais, pour le reste, les auteurs du XVIIe siècle apparaissent sous la forme d’une simple référence, rarement seuls : ils se trouvent plutôt insérés dans des énumérations très composites8. Le nom d’un écrivain n’est qu’exceptionnellement assorti du titre d’une œuvre particulière9 ou d’une citation10. Jamais R. Millet ne commente un texte classique précis. Ses épigraphes ne sont guère accompagnées du renvoi à l’ouvrage dont elles sont extraites ou d’une localisation quelconque qui permettrait au lecteur de se reporter à l’original11, geste dont l’écrivain ne soupçonne apparemment pas que ce dernier puisse éprouver le désir. La nomination est monstration en soi suffisante ; elle ne détermine pas une échappée vers le texte allogène qui est convoqué, mais assimile le fragment qui en a été prélevé à l’œuvre qui l’accueille. La dévoration supplante, chez le très carnivore R. Millet12, l’innutrition.
- 13 Voir L’Opprobre, op. cit., p. 18.
- 14 Voir L’Écrivain Sirieix, op. cit., p. 236.
- 15 Voir Ibid., p. 246.
- 16 Voir Ibid., p. 265.
- 17 Voir « Une langue où mourir », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 21. Balzac est cité en assoc (...)
- 18 Voir « Un genre proprement français », Le sentiment de la langue, op. cit., p. 108.
- 19 Voir L’Enfer du roman, op. cit., p. 107.
- 20 Voir L’Opprobre, op. cit., p. 115.
- 21 Voir L’amour mendiant, op. cit., p. 118
- 22 Voir La Chambre d’ivoire, éditée avec L’Écrivain Sirieix, op. cit., p. 226.
- 23 Ainsi La Fontaine ou Corneille, par exemple.
- 24 Voir Désenchantement de la littérature, op. cit., p. 64.
- 25 Voir Accompagnement. Lectures, Paris, POL, 1991, p. 63-66.
- 26 Voir « Lettre sur la francité », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 172 et Fenêtre au crépuscu (...)
6Le relevé le plus exhaustif possible des écrivains du XVIIe siècle mentionnés dans l’ensemble du corpus fait apparaître, de façon désordonnée : La Rochefoucauld13, Bossuet, le cardinal de Retz, Pascal, La Calprenède14, Du Souhait, Malherbe15, Cyrano de Bergerac16, Racine, Mme de Lafayette, E. Fléchier, le P. Bourdaloue, J.‑L. Guez de Balzac17, Molière, Corneille18, Boileau, La Fontaine, P. Scarron, Mme de Sévigné19, Tallemant des Réaux20, La Bruyère21, N. Pradon, J. Chapelain, Ph. Quinault, F. Ogier22. Cette liste semblera‑t‑elle circonstanciée ? Beaucoup des auteurs évoqués ne bénéficient que d’une ou deux occurrences, indépendamment de leur importance intrinsèque dans le champ de la littérature classique23. Parallèlement, R. Millet ignore tout écrivain du XVIIe siècle qui ne serait pas français, exception faite d’une allusion à Cervantès24, né en 1547, mais mort en 1616, et dont l’essentiel de l’œuvre parut entre 1605 (première partie de Don Quichotte) et 1617 (la posthume Histoire de Persilès et Sigismonde, après les Nouvelles exemplaires en 1613 et la deuxième partie de Don Quichotte en 1615), d’une référence à B. Gracián et d’un article d’Accompagnement dévolu au livre de Th. Browne, « Hydriotaphia »25. La plus rapide analyse de la culture qui se déploie concernant les XIXe et XXe siècles invite à relativiser définitivement la part faite à l’âge classique, car ce sont alors figures majeures et auteurs moins connus, en France et à l’étranger, qui sont cités et souvent discutés à partir de textes spécifiques, suscitant les contours d’un univers sans commune mesure avec celui du XVIIe siècle. R. Millet s’y meut en outre avec une familiarité et une assurance dont ses incursions dans la littérature du Grand Siècle ne donnent pas le sentiment. Du reste, quelle que soit la façon dont il valorise ce dernier en apparence, il pose lui-même comme origine véritable de sa résolution d’écrire la lecture des Illuminations (1886) d’A. Rimbaud, non celle de Bossuet, Racine ou Pascal26.
- 27 Voir « Notes de l’été 85 », Le Sentiment de la langue, op. cit, p. 80 : « Le nom de Molière, à le p (...)
- 28 R. Millet confesse ainsi dans « La vie de Jean Racine », Accompagnement, op. cit., p. 16 : « Je doi (...)
- 29 Dans « Un genre proprement français », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 108 et Ma vie parmi (...)
- 30 L’auteur cite les Cantiques de Racine dans « Un genre proprement français » dans Le Sentiment de la (...)
- 31 R. Millet écrit dans Arguments d’un désespoir contemporain, Paris, Hermann, à paraître en mars 2011 (...)
- 32 Voir Harcèlement littéraire, entretiens avec Delphine Descaves et Thierry Cecille, Paris, Gallimard (...)
- 33 Voir « Français, trop français », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 237
- 34 « Entretien avec Richard Millet », L’Œil de bœuf, 11 novembre 1996, p. 13, P. Scarron, « dont la li (...)
- 35 Voir Ma vie parmi les ombres, Paris, Gallimard, « Folio », 2005 [2003], p. 331.
- 36 Voir « Sur un fragment déplacé », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 294, « Entretien avec Ric (...)
- 37 L’Enfer du roman, op. cit., p. 29 évoquant des façons d’écrire mal en distingue trois : la stendhal (...)
7L’échantillon d’auteurs du XVIIe siècle invoqués par R. Millet est cependant suffisant pour affiner l’étude de la représentation du Grand Siècle qu’il propose. Le théâtre y tient une place mineure, en dépit de son éclat propre à l’époque. R. Millet établit clairement son peu de goût pour la comédie moliéresque27. S’il cite Racine ou Corneille, jamais il n’intervient au sujet du genre qu’ils pratiquent28. Corneille est nommé deux fois : pour sa traduction de L’Imitation de Jésus‑Christ29. Molière apparaît à plusieurs reprises, mais lui aussi hors contexte dramatique, en isolant certains vers célèbres de ses pièces pour leur valeur gnomique. La poésie est à peu près absente30, ne figurant que sous les espèces de la fable avec La Fontaine ou d’auteurs surtout connus pour leur magistère normatif sur la langue : ainsi Malherbe et Boileau, dont l’hommage au premier est bien connu (« Enfin Malherbe vint »)31. L’ample continent de la poésie baroque n’émerge nulle part. Le roman n’est pas mieux traité. La Princesse de Clèves et Mme de Lafayette sont convoquées de façon extraordinairement sommaire32, d’autant que R. Millet parle, mais sans jamais développer, du « merveilleux récit français » dont la seconde serait l’initiatrice33. Si l’écrivain déclare dans un entretien de 1996 consacrer partie de ses nuits du moment à la lecture du Roman comique de P. Scarron34, il dit ailleurs tenir l’ouvrage en piètre estime et l’associe, dans Ma vie parmi les ombres, au Capitaine Fracasse35. Auteurs d’histoires tragiques, conteuses, précieuses, littérature galante, voyageurs, historiens, sont ignorés. Deux massifs, finalement, sont privilégiés : Port‑Royal, à travers P. Nicole, Pascal et la Bible des Messieurs36, qui mérite plusieurs mentions autonomes, et les orateurs sacrés : Bossuet, E. Fléchier, le P. Bourdaloue, le premier l’emportant absolument sur tous les autres par le nombre et la diversité des inscriptions (il fournit des épigraphes, apparaît dans le temps d’énumérations, est utilisé comme référence par des personnages des textes romanesques). L’élection de ces auteurs renvoie à un modèle esthétique particulier : la phrase française des années 1660‑1680 avec sa netteté sourcilleuse, son amplitude et le puissant soubassement latin qui conditionne son usage de la complétive. Le XVIIe siècle de R. Millet s’avère en pratique circonscrit à la pointe du classicisme en prose, marqué, de surcroît, par une forte coloration religieuse et moraliste à tendance augustinienne. Son œuvre ne reflète ni un intérêt général pour la période, ni une culture générale à son endroit37 ; elle témoigne au contraire de choix très articulés qui aboutissent à une vision parcellaire et connotée. Le XVIIe siècle permet à R. Millet d’identifier et de promouvoir un idéal personnel de la langue et de son usage.
Le classicisme, conscience et expression d’un génie de la langue
- 38 Voir « Entretien avec Richard Millet », L’Œil de bœuf, op. cit., p. 8.
8R. Millet déclare dans un entretien de 1996 accomplir un « ressourcement permanent à la langue du XVIIe siècle » d’où il tire « des mots, des tournures prétendues obsolètes mais qui agissent encore dans un autre contexte, un peu comme certains compositeurs contemporains se servent de formes et de modes anciens »38. Une interrogation sur la subordonnée, dans Harcèlement littéraire (2005), si elle ne fait pas intervenir explicitement le XVIIe siècle, convoque néanmoins son fantôme par la question de la complétive, ainsi qu’une discussion sur l’usage de la conjonction de coordination « et ». L’auteur rappelle à ses interlocuteurs :
- 39 Harcèlement littéraire, op. cit., p. 164.
La littérature réside pour moi, je vous l’ai dit, dans le plus grand écart par rapport à la langue de communication sociale. Donc les retards, les méandres, les chemins de traverse, les raccourcis […]39.
- 40 « Du subjonctif », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 49.
9Cette vision, et la notion de « langue limpide » mentionnée un peu plus loin, suggèrent quel modèle la phrase classique peut offrir, en pratique et par son caractère anachronique lui-même au cours des dernières décennies du XXe siècle : il en fait en soi un chemin de traverse, loin de « la langue de communication sociale » en vigueur. Néanmoins, R. Millet se garde de fournir aucun exemple qui verrouillerait son propos (à la manière de ce qu’il fait ponctuellement à propos du subjonctif, où il cite une lettre de Descartes à J.‑L. Guez de Balzac40) et nomme seulement, dans le passage en cause, Faulkner et Rousseau. Le traitement ambivalent du XVIIe siècle éclate de la façon la plus claire dans le « Tombeau de Monsieur Despréaux ».
10La pièce est unique en son genre par son sujet (un auteur du XVIIe siècle) et sa présentation matérielle : en guise d’hommage, R. Millet compose exceptionnellement son texte en vers de douze pieds. Il semble d’abord y prendre la défense de Boileau, Boileau désormais réduit à un écrivain de manuel scolaire, un « bourgeois de Paris / au solide bon sens », un « ironiste glaçant », un :
- 41 « Tombeau de Monsieur Despréaux », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 162-163.
puriste doublé d’un molino-janséniste,
critique à courte vue, et sergent du Parnasse
ayant rejoint Pradon, Chapelain et Quinault
dans l’obscur silence des siècles en déclin41.
Mais l’écrivain prononce bientôt une condamnation non moins terrible :
- 42 Ibid., p. 164-165.
Je ne puis ignorer que votre monument
ait des voûtes sombres, désertes et poudreuses ;
le Lutrin nous ennuie ; Satires et Épîtres
et bien des assertions de votre Art poétique
ne nous font oublier qu’à vouloir devenir
Juvénal ou Horace en un siècle solaire
vous avez tôt montré les bornes de votre œuvre […]
À vous lire aujourd’hui j’éprouve du malaise ;
j’ai l’impression d’errer dans un palais désert
où le jour n’entre qu’au travers de vitraux pâles,
où la lumière est froide, où mes pas hésitants
ne font que susciter des figures enfuies. […]
Vous êtes aujourd’hui aussi distant de nous
que des Anciens par vous si haut perpétués42.
11L’œuvre n’inspire ni admiration, ni émotion, Boileau s’avérant, à en croire R. Millet, aussi loin des auteurs antiques qu’il révérait que de modernes insensibles à sa production. La répétition « voûtes […] désertes » et « palais désert » en dit long sur la désaffection qui frappe l’édifice. Éloge, le « Tombeau » vire au certificat d’obsolescence et le lecteur s’interrogerait sur le sens de l’entreprise, si R. Millet ne renversait soudain son propos pour célébrer le dévouement à la littérature du poète. Ce dévouement est perceptible dans la médiocrité, sinon le vide, de l’existence du « législateur du Parnasse » :
- 43 Ibid., p. 163.
Votre vie n’a certes pas de quoi fasciner
non plus que divertir. Jamais sur quelque éclat ou extravagance vos écrits ne s’arcboutent.
Au fait même d’écrire vous vous êtes voué : par là nulle équivoque entre l’œuvre et la vie, de vous et des Modernes haïe avec raison,
ne devrait empêcher qu’enfin l’on vous relise43.
L’héritage de Boileau s’avère essentiellement symbolique :
- 45 « Tombeau de Monsieur Despréaux », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 165.
12Boileau incarne un idéal de service littéraire. Il s’avère un maître de silence et d’effacement personnel au bénéfice de la seule « haute et inclassable conscience de la langue »45. Il tend un miroir où l’écrivain vient s’éprouver :
- 46 Ibid., p. 164.
Vous lire c’est marcher en songe tout au long
d’immenses galeries dont les glaces de moi
ne renvoient par instants qu’une piètre image […]46.
- 47 Voir Accompagnement, op. cit., p. 17.
13Boileau, auteur dépassé, périmé, offre donc un modèle d’engagement par son souci premier du verbe. C’est son rapport à la langue qui motive l’attention que R. Millet lui porte quelques années après L’Angélus (1988), La Chambre d’ivoire (1989), L’Écrivain Sirieix (1992), où il affronte de façon inaugurale la question du créateur par rapport à l’acte de la création et à l’œuvre créée, révélant une fascination de la retraite, de la disparition de l’auteur, qui commande en grande partie aussi l’intérêt éprouvé pour Racine47. Boileau vient légitimer a posteriori une réflexion personnelle mûrie dans l’œuvre romanesque. Il fournit après coup un paradigme tiré de l’histoire littéraire, et d’un chapitre spécifiquement doué d’autorité par la tradition ; son œuvre elle-même est laissée de côté. On peut douter, de surcroît, qu’aucune rumination particulière de celle-ci ait, à la source, nourri la réflexion de R. Millet.
- 48 Le livre de M. Braunschvig, Notre littérature étudiée dans les textes, par exemple, dans L’Écrivain (...)
- 49 Pascal Bugeaud, le protagoniste de Ma vie parmi les ombres, op. cit., p. 462, délégation pour parti (...)
- 50 « Notes sur le classicisme », Le sentiment de la langue, op. cit., p. 170-171. Voir aussi « L’écriv (...)
- 51 Voir, par exemple, M. Robillard, « Pour un Malherbe ou l’autobiographie nouée », Études françaises, (...)
- 52 « Notes sur le classicisme », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 171.
- 53 Voir « Entretien avec Richard Millet », L’Œil de bœuf, op. cit., p. 9, « Du subjonctif », Le Sentim (...)
14L’écrivain utilise le XVIIe siècle pour assigner une origine historique légitimatrice à une éthique de la langue qui lui est propre. R. Millet montre une indifférence complète à l’égard des éditions qu’il consulte, se contentant de son propre aveu d’ouvrages scolaires ou de livres achetés chez des bouquinistes, ignorant les progrès de la philologie classique depuis le début du XXe siècle et la façon dont ils ont pu influer sur l’appréciation de certains textes. Il œuvre à partir de vignettes, de données vieillies ou discutables (qu’il s’agisse de manuels anciens décrits comme autant de trésors dans L’Écrivain Sirieix48 et Ma vie parmi les ombres ou de La Vie de Racine de F. Mauriac), d’interprétations secondes. Le « Tombeau de Monsieur Despréaux » déploie ainsi une métaphore architecturale (« monument », « voûtes », « palais », « vitraux », « immenses galeries ») insistante, mais floue, plaquée sur une vision essentiellement versaillaise de l’architecture du Grand Siècle. Combinée avec une référence quasi systématique, sur le mode le plus souvent de la comparaison, à l’art du jardin à la française et la topiaire de ses allées, elle lie étroitement, mais à bon compte, le respect superlatif de la langue et une esthétique de l’ordre, de la grandeur, de la force49, du travail, ou, dans le registre de la géorgique, du « labour »50. Ces images hantent les « Notes sur le classicisme » qui succèdent immédiatement au « Tombeau de Monsieur Despréaux », appuyées cette fois sur le renvoi à l’essai de F. Ponge « Pour un Malherbe ». R. Millet en retient essentiellement le caractère de manifeste, ne discutant à aucun moment l’implication propre à F. Ponge dans ce texte51, usant en revanche de l’autorité de son auteur et de l’éclat intrinsèque de l’essai pour considérer avec lui comme un fait que le classicisme est « la corde la plus tendue du baroque » et un « consentement aux extrêmes, à la ferveur de l’ordre »52. La référence à F. Ponge, comme la métaphore architecturale, sont reprises de volume en volume53. L’esthétique classique se voit de la sorte fondée sur une psychologie et une rivalité structurante au baroque, entendu comme un principe de dispersion, de désordre, de mélange ; elle signifie dès lors par essence le rejet de ce dernier et des valeurs qui lui sont associées. Le classicisme, chez R. Millet, est un esprit d’opposition, pas un style propre ou une série de codes, de conventions topiques, dont on chercherait d’ailleurs en vain la trace dans la structure de sa phrase ou la construction de ses livres. Il sert à discréditer, à proscrire, plus qu’il ne propose un modèle normatif.
- 54 « Notes sur le classicisme », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 171. Désenchantement de la li (...)
- 55 « Tombeau de Monsieur Despréaux », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 164.
15R. Millet célèbre non seulement la « force » dont la littérature classique est empreinte (l’énargéia de la rhétorique), mais de façon plus spécifique et appuyée son origine guerrière – ce qui paraîtra sujet à caution aux spécialistes. Spécificité française, le classicisme tend à être expliqué comme un refus de la rhétorique ou de l’art de séduire d’inspiration foncièrement jésuite mis en place par la Réforme catholique ultramontaine, au bénéfice d’une stratégie faisant davantage appel à l’individu et à l’intellect dans une perspective augustinienne et gallicane. Si deux perspectives théologiques et spirituelles s’affrontent, le classicisme, chronologiquement second, ne saurait être conçu comme une arme de guerre visant au but que lui assigne R. Millet : « La victoire sur les ennemis : les Barbares, et tout ce qui est médiocre, petit, mesquin, braillard »54. L’écrivain établit d’autre part entre le classicisme et la nation, entre le classicisme et la France, une coïncidence objective discutable au regard de l’histoire elle-même (profondément lié à l’émergence de l’esthétique classique dans les domaines de la littérature et de la peinture, Port‑Royal, par exemple, est persécuté et farouchement détruit par le roi de France). Mais l’association permet, par contiguïté, à R. Millet de poser dans le classicisme « la grande et simple laude au génie d’une terre »55 qui l’a accompli ; il incarne au bout du compte le mouvement d’une primauté nationale fantastique :
- 57 « Notes sur le classicisme », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 168.
- 58 De façon révélatrice, le ciel « trop bleu » que R. Millet dénonce presque systématiquement dans ses (...)
- 59 Voir « Le ciel de la langue », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 240 et Ch. Morzewski, op. ci (...)
16Le classicisme ne représente donc pas seulement une figure ordonnée de la langue, mais il ordonne le monde, le réduit en allées et en jardins à la française. La translation des « lisières incertaines » au « jardin d’acclimatation » traduit plus encore un passage de la sauvagerie à la civilisation, corroboré par l’affirmation que le classicisme ouvre au frémissement du divin57. Or l’espace de l’ordre et de la force est celui où il est possible de vivre pour R. Millet, celui-ci affirmant même : « Une langue forte et belle peut apaiser la peur de mourir »58. La « belle langue française », dit‑il encore, est un drap dans lequel reposer, linge et lange éclatant, écartant l’angoisse du linceul et de la souillure59. La réflexion esthétique naît de hantises, voire de névroses intimes. Il faut voir dans le classicisme évoqué par R. Millet la projection d’un théâtre d’ombres intérieures plus qu’une catégorie littéraire historique réelle.
17L’évocation du classicisme chez R. Millet ne se réfère à aucun élément historique intrinsèque. Passant par l’intermédiaire de l’interprétation que F. Ponge propose de l’opposition entre classique et baroque, elle dessine un paysage imaginaire et dénote surtout une lecture largement idiosyncrasique, sinon fantasmagorique, telle qu’il paraît inévitable que les silhouettes de ses habitants soient floutées. Le XVIIe siècle, identifié au classicisme, est vecteur d’humanité, creuset idéal (idéel ?) de civilisation, si le façonnement mythique dont il est l’objet suppose une étonnante désindividuation de ses auteurs et de son patrimoine littéraire.
« Une leçon de langue vivante »60
- 60 Voir Musique secrète, Paris, Gallimard, « L’un et l’autre », 2004, p. 187.
18À défaut de pouvoir découvrir la promotion d’un ensemble de règles factuelles ou d’aucun style précis à partir de l’évocation de la littérature classique chez R. Millet, il est loisible d’y décrypter les délinéaments d’un art poétique élaboré à partir d’une confrontation singulière aux auteurs du XVIIe siècle et, notamment, Bossuet.
- 61 Voir ibid., p. 183.
- 62 Ibid., p. 184.
- 63 Ibid., p. 183.
19Bossuet est l’écrivain de la période que R. Millet privilégie absolument. De manière tout à fait exceptionnelle, il transcrit d’ailleurs une longue citation de son Sermon sur la compassion de la sainte Vierge dans la section de Musique secrète (2004) qui lui est dévolue61 et confesse, le lisant à voix haute, « devant une fenêtre entrouverte sur un jardin d’Île‑de‑France » : « […] je ne retiens pas mes larmes »62. Pourtant, pas plus que pour Boileau, le texte de l’aigle de Meaux ne le comble. R. Millet accorde tout juste au rythme savant de ses phrases de les sauver « d’une métaphoricité un peu chargée, sinon excessive ». Ce n’est pas l’œuvre de Bossuet qui fascine R. Millet, mais la rencontre que l’orateur autorise avec une voix. C’est elle que R. Millet traque dans la lecture de ses sermons, de ses oraisons, ou, plus exactement, dans leur épellation orale, car l’auteur insiste, dans « Musique pour Bossuet », sur le fait qu’il prononce seul, dans une église déserte, le Sermon sur la compassion de la sainte Vierge. Sans s’attarder sur la résurgence de l’image d’un édifice déserté, déjà convoquée à propos de Boileau et qui semble éminemment caractéristique de la relation à la littérature du XVIIe siècle, Bossuet procure émotion, ravissement, parce qu’il donne l’exemple de « la langue française élevée à son plus haut arroi musical »63. L’essai contemple le « songe de cette voix » : « Cette voix, j’en suis réduit à la rêver à partir du phrasé de ses sermons, oraisons et panégyriques », explique R. Millet, à la poursuite du « spectre sonore de cette langue française du XVIIe siècle qui demeure pour [lui] un modèle » et qu’il tient pour « un grand réservoir musical ».
20Ces propos peuvent surprendre, quand il a écrit dans le même livre, peu avant d’en venir aux « Allées françaises » :
- 64 Ibid., p. 171.
Longtemps, j’ai détesté le théâtre et l’opéra, à cause de la voix – qui est la nudité même.
J’appartiens à une génération silencieuse, qui répugne à l’emphase, au pathos, à la doxa, à l’exhibition, à la barbarie posthumaniste ; la voix vive, la voix haute me semblait le lieu de bien des impostures ; à cela je préférais les voix blanches ou muettes. Mêlée de voix, la musique avait pour moi quelque chose d’impur, même dans le lied ou dans la musique sacrée – laquelle, pensais-je avec excès, doit instrumentaliser la voix et non se mettre au service d’un texte, en une trop humaine tautologie. J’aurais voulu que ce fût le silence qui chantât. Quant au théâtre, malgré le chant de Racine, de Marivaux, de Claudel, et ce que je peux deviner dans Tchkekov de l’infini murmure de l’ennui russe, c’était la solennité de la musique que j’en attendais : une cantate, un oratorio, un poème dont la seule dramaturgie consistât dans le défaut de sens d’un texte révélant la mutité musicale du monde.
C’est dire si j’étais mûr pour trouver ma propre voix, cette vocalité à quoi la langue en appelle pour signaler son plus paradoxal pouvoir : l’écriture, qui est ce que la langue se renvoie infiniment à elle-même, silencieusement. Rien n’est bruyant comme ce silence, comme le visible, comme la Loi.
Un silence remué telle une nuit, peuplé de voix qui traversent les espaces paradoxaux de la conscience (le paradoxe étant ici une figure de l’immortalité malheureuse) pour se rappeler à nous, s’évoquer, échanger le peu de bruit que ces voix font dans le monde contre le surcroît de silence que fait bruire l’écriture64.
- 65 Sur la relation du livre à A la recherche du temps perdu, voir notamment J.‑Y. Laurichesse, op. cit (...)
- 66 R. Millet écrit dans Arguments d’un désespoir contemporain, op. cit. que la musique est supérieure (...)
21L’anaphore proustienne qui ouvre le texte, si ironique soit-elle, a cependant une valeur fondatrice un an après la parution de Ma vie parmi les ombres65. Elle renvoie à une archéologie intime. En même temps que R. Millet affirme répugner à la confrontation à la voix, la fonction assumée par Bossuet se précise en fait. Car la voix de Bossuet est une voix absente, muette ou blanche, pour reprendre les épithètes de l’auteur lui‑même. Elle est un signe en creux, pas un donné matériel comme dans l’opéra ou le lied. Elle relève de la trace, d’un silence à combler. Elle correspond dès lors à une forme d’idéal, combinant absence et présence. La dimension vocale du texte peut émouvoir, parce qu’elle provoque par excellence le surgissement du perdu dans le présent, faisant lever ce « tenebroso de l’âge adulte » qui requiert le plus fortement R. Millet. Par son éloignement, d’autre part, le texte classique est le lieu d’un « défaut de sens » à partir duquel la musique est, pour l’écrivain, la plus susceptible de naître dans son entière pureté66. R. Millet poursuit en effet dans « Musique pour Bossuet » :
- 67 Musique secrète, op. cit., p. 180-181.
Je joue provisoirement le phrasé contre la phrase, la musicalité contre le sens. Je cherche l’ombre d’une voix. Je suis hanté par l’idée que ses textes sont trop exposés à notre intelligence historique et critique pour nous laisser entrevoir la voix qui les portait ; surexposés même, et donc en réserve de signification, malgré l’expérience consistant à lire à voix haute, dans une église déserte, le Sermon sur la mort. Lecture qui renvoie à ma propre voix, lectio in absentia me confrontant à une étrange présence par laquelle je ne serais plus que le sujet d’une vibratoire imposture, hésitant infiniment entre la souveraineté perdue d’un sens et la pure musicalité d’un texte dont, selon Valéry, il ne nous serait plus donné que de saisir la splendeur littéraire67.
- 68 Ibid., p. 181.
- 69 Ibid., p. 184.
- 70 Philippe Feuillie, dans La Voix d’alto, Paris, Gallimard, « Folio », 2003 [2001], p. 14, refuse en (...)
22R. Millet ne néglige pas l’intellection historique et critique du Grand Siècle : il la récuse au profit d’une valorisation purement lyrique. Il se déleste volontairement du sens. Alors que P. Valéry considère perdu le sens de la musicalité du texte de Bossuet, R. Millet discerne dans sa prose « l’une des plus admirables partitions de la langue française »68. Aussi n’y a‑t‑il pas lieu de s’étonner que l’analyse la plus circonstanciée de l’œuvre se trouve dans un livre consacré à la musique, ni que le chapitre glisse de Bossuet à S. de Brossard, le maître de musique de la cathédrale de Meaux, du Sermon sur la mort aux Leçons des morts du second69. À son faîte, la littérature classique ne vaut pas pour sa signification, mais pour sa résonance musicale, sa puissance lyrique, en dépit de la contrainte qu’impose la matière verbale, dont R. Millet a maintes fois marqué les limites en comparaison de la musique, mais le caractère dépassé des conditions d’énonciation des œuvres de Bossuet rend son obstruction largement caduque. Ainsi l’œuvre de l’orateur peut-elle s’avérer le lieu d’une expérience presque chimiquement pure, car la voix y résonne moins que la langue. La fin du texte intitulé « Musique pour Bossuet » substitue aux œuvres réelles de ce dernier une vision de l’écrivain à sa table, en pleine nuit, enveloppé de sa peau d’ours70 :
- 71 Musique secrète, op. cit., p. 186.
[…] travaillant à ces textes qui semblent en attente, perpétuellement de leur voix vive, et qui restent, à cause peut-être de cette attente, une leçon de langue vivante71.
23L’œuvre héritée n’intéresse pas R. Millet, mais la leçon à tirer de la posture dans sa langue de l’écrivain classique qu’il fait apparaître, de la quête qu’il lui attribue et dans laquelle il entend se couler. Paradoxalement, les textes de l’orateur apparaissent finalement encore à écrire. Il n’est pas question avec Bossuet de cette « voix vivante » qui répugne à R. Millet, mais d’une « leçon de langue vivante ». Des ombres figées du Grand Siècle sourd un principe actif.
- 72 Voir, ibid., p. 166 : « […] je demeure sourd à l’opéra baroque comme au bel canto : je m’y ennuie à (...)
24Cette constatation explique la représentation si forte de la musique du XVIIe siècle dans les ouvrages de R. Millet et spécialement des Leçons de ténèbres qui conjoignent la nuit, la voix, l’effacement, l’absence et le sacré. La musique du XVIIe siècle ne vient pas tant concurrencer ou supplanter la littérature de l’époque, sur laquelle elle prévaudrait pour l’écrivain, que les deux arts ne doivent être considérés ensemble, valant l’un par rapport à l’autre ou dans le prolongement l’un de l’autre. La musique française de l’âge classique, révérée par R. Millet à même mesure qu’il affiche son dégoût du baroque musical72, reprend à son compte l’opposition activée à partir de l’essai « Pour un Malherbe » et constitue l’accomplissement idéal de la littérature elle-même. Dans un univers marqué par la hantise de la verticalité, elle signifie l’horizon le plus haut ou la ligne de fuite exemplaire offerte à l’écrit. R. Millet pose dans Désenchantement de la littérature :
- 73 Désenchantement de la littérature, op. cit., p. 65-66.
Toute écriture est la mémoire d’une lecture impossible, voyage sonore, lecture de la nuit, lectio tenebrarum, leçon de ténèbres, ai-je envie de dire, pour conclure, en en appelant à un art, la musique, le plus haut à mes yeux, et dont les autres arts, y compris la littérature, semblent la dégénérescence, et qui, cet art, a voilà longtemps accompli son retrait aux modernes thébaïdes, oui, ces leçons de ténèbres, dans la belle polysémie de la formule et en insistant sur ce qu’elle désignait au XVIIe siècle : le plus beau sans doute des genres musicaux, celui par lequel Charpentier, Couperin, Delalande, Bernier, Corrette, quelques autres encore, rendaient extraordinairement sensibles la mort du Christ et le chant de l’aube73.
- 74 L’écrivain trouve « encouragement » et « matière à réflexion » autant dans la musique que dans la l (...)
- 75 Musique secrète, op. cit., p. 180.
- 76 « Entretien avec Richard Millet », L’Œil de bœuf, op. cit., p. 10.
- 77 Voir Harcèlement littéraire, op. cit., p. 196 : « On n’écoute pas impunément de la musique en trava (...)
- 78 « Je l’entends comme je l’aime », émission de F. Noudelman, France Culture, 17 octobre 2010.
- 79 On pourra aussi considérer la discussion sur le goût des voix de Véronique Gens ou Lisa della Casa (...)
25Écriture et musique sont deux modalités d’une quête identique, déployée de la nuit vers l’aube et dans le contexte de la Passion, de sorte que le chant et la mort s’épousent au plus près. Aussi est-ce sans surprise que Bossuet et la musique participent de la même préparation à l’écriture, qu’ils en soutiennent la tension de façon quasiment identique74. R. Millet note que Bossuet irrigue ses livres75, que pendant qu’il rédigeait La Gloire des Pythre toute lecture lui était insupportable, sauf celle de Bossuet : « que je me lisais à voix haute pour me donner du cœur »76, séances qui relèvent à la fois de l’échauffement, des gammes du musicien ou de l’accordement de son instrument, le prosateur plaçant la note à laquelle il entend se tenir, de même qu’il prolonge l’exercice par l’audition de musique durant qu’il écrit77 — détail qui distingue aux yeux de R. Millet entre écrivains authentiques et auteurs, scribes, plumitifs. On s’étonnait de l’indifférence d’un lecteur comme R. Millet envers les éditions des auteurs classiques qu’il consulte : cette indifférence est absente du discours sur la musique du Grand Siècle. R. Millet rappelle que les Leçons des morts de S. de Brossard sont peu enregistrées ou discute de façon très informée, lors de telle émission radiophonique78, les différentes versions disponibles en disque des Leçons de ténèbres de Couperin79. C’est que, dans la figuration esthétique imaginaire dont le discours sur l’art du XVIIe siècle s’avère le lieu, la musique incarne ce qui est véritablement convoité ou admiré, dont la littérature n’est, au fond, qu’une première stase appelant une attention moindre.
- 80 Voir Fenêtre au crépuscule, op. cit., p. 37.
- 81 Le goût de R. Millet pour les formes accessibles aux deux genres est perceptible dans le titre de l (...)
- 82 Harcèlement littéraire, op. cit., p. 193-194.
- 83 R. Millet, op. cit., p. 19, y étudie l’« écriture musicale » du mémorialiste, trouvant dans l’œuvre (...)
26Dans la perspective de l’intrication entre littérature et musique qui se dessine, les épigraphes empruntées à Bossuet ou aux maîtres du XVIIe siècle doivent-elles être véritablement considérées comme telles ou rapprochées plutôt de la citation des Écritures qui est le « texte » des Sermons ou des Oraisons funèbres, à savoir la matrice du discours de l’orateur ? R. Millet rappelle dans Fenêtre au crépuscule que seul le cours d’agrégation de J. Truchet retint son attention, lorsqu’il prépara ce concours à la Sorbonne80. J. Truchet, éditeur de Bossuet, dans l’édition duquel R. Millet lit l’orateur, s’irritait qu’on put confondre les deux types d’inscriptions préliminaires : on peut penser que son ancien étudiant retint la suggestion d’un art littéraire de la variation et du développement qui se trouve à la source de la composition musicale elle‑même81. Le principe, échappant au domaine du seul discours sacré, reçoit une extension nouvelle chez R. Millet. L’auteur se livre lui‑même, dans Harcèlement littéraire, à une tentative d’analyse musicale de Ma vie parmi les ombres82. Sa préface aux Mémoires de Saint-Simon, procédant à la fusion des genres, est significativement intitulée « Un opéra funèbre »83. Et l’œuvre multiplie les effets de miroir. Dans L’Angélus, le compositeur qui raconte son histoire compose en guise d’opus 5 une « Suite française en miroir, pour piano, cinq violoncelles, percussions et soprano, sur des fragments de textes de Bossuet, Fléchier et d’autres écrivains religieux du Grand Siècle », où il est difficile ne de ne pas voir une transposition de l’entreprise de R. Millet lui‑même, d’autant que le musicien ajoute :
- 84 L’Angélus, op. cit., p. 79.
L’œuvre intrigua et dérouta, tant par son instrumentation que par le choix des textes. On y vit une apologie de la francité et un hommage, sinon un retour à la musique de Charpentier, de Delalande, de Couperin. Je ne m’en défendis pas – et m’enfermai davantage dans la solitude84.
27En 1988, R. Millet livre un ensemble de clés qui caractérisent, entre provocation et malentendu, la réception de ses propres romans. Le chapitre intitulé « Les Allées françaises », dans Musique secrète, se compose quant à lui d’un « Tombeau d’un livre » qui renvoie au « Tombeau de Monsieur Despréaux » comme aux nombreux Tombeaux musicaux que l’auteur apprécie, à l’instar du Tombeau de Couperin de M. Ravel, et de « Sept petites études » qui rappellent singulièrement le recueil Sept passions singulières publié en 1985, lequel s’ouvre par une « Leçon du mercredy saint » qui renvoie aux Leçons de ténèbres…
- 85 Il faudrait bien sûr poser la question de l’oralité dans la prose de R. Millet : recherche d’un « r (...)
28Ainsi la littérature classique apparaît-elle moins constitutive d’un style que d’une véritable poétique de la langue85, si l’opération passe par un travail du matériau assez troublant pour que sa puissance efficace ne se laisse pas d’emblée déceler. Il serait tout aussi regrettable de ne pas relever au moins à grands traits le poids que l’héritage moral du Grand Siècle exerce aussi sur l’œuvre de R. Millet.
Tombeaux ouverts et cœurs exposés
- 86 Il justifiait déjà dans Accompagnement, op. cit., p. 16 : « C’est donc parce que Mauriac est profon (...)
29Peu ou pas commenté par R. Millet, à la différence de la question de la langue, l’ascendant moral exercé sur lui par la littérature classique ne saurait cependant être ignoré. Les écrivains qu’il privilégie, comme les compositeurs (aucun texte ne se penche, par exemple, sur les opéras de Lully, pourtant contemporains de la Bible de Port‑Royal), sont des auteurs dont l’inspiration est à la fois religieuse et morale. Ils n’illustrent pas seulement la dimension sacrée de la parole, mais bien la dimension profondément chrétienne, catholique même le plus souvent, de la littérature française classique – dimension que R. Millet n’a de cesse de revendiquer à titre personnel. Il revient à la fin de l’édition définitive du Sentiment de la langue parue en en 2003 sur un fragment des « Notes sur le classicisme » de 1993 qui avait donné matière à polémique (« Le français atteint parfois une telle transparence qu’on n’imagine pas que Dieu soit prié en nulle autre langue, ni le monde nommé autrement que par elle ») pour prononcer une double profession de foi, religieuse et linguistique, qui établit une corrélation indissoluble entre recherche de la pureté de la langue et quête spirituelle d’un salut abolissant la souillure originelle86. La situation esthétique de l’auteur ne saurait se comprendre indépendamment d’un substrat théologique.
30« Écrivain, catholique, solitaire », R. Millet a cette péroraison dans le bref essai « Sur un fragment déplacé » :
- 87 « Sur un fragment déplacé », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 297.
On peut me lire sans être chrétien ; on ne le peut en haïssant le christianisme ou en me tirant du côté de l’athéisme, et en ne comprenant pas que j’écris pour être le compagnon des Solitaires de Port‑Royal des Champs, des compositeurs de Leçons de ténèbres, et de tous ceux qui ont entendu dans la nuit obscure ce que la langue maintient au plus près du silence et qui a le double pouvoir de la lune et du soleil87.
- 88 Voir par exemple S. Coyault-Dublanchet, op. cit., p. 133-135 et Fenêtre au crépuscule, op. cit., p. (...)
- 89 Ainsi dans « Notes sur le classicisme », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 170 : « Qui s’est (...)
- 90 « Sur un fragment déplacé », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 294. La partition et le goût d (...)
- 91 Y. Haenel, « La trilogie noire de Richard Millet », L’Œil de bœuf, op. cit., p. 49. Voir aussi S. C (...)
- 92 Y. Haenel, op. cit., p. 51.
31Par cette revendication et l’invocation récurrente de Port‑Royal, corollaire des épigraphes empruntées à P. Nicole ou Pascal, mais aussi de celles qui sont tirées des psaumes (ainsi pour Lauve le pur) de l’Ancien Testament (Ma vie parmi les ombres cite le livre de Job) ou de saint Augustin (au début de La Voix d’alto), R. Millet s’inscrit explicitement dans un univers augustinien frappé au sceau du péché originel, hanté par la faute, la perte, la pénitence irrémissible. On a, du reste, à plusieurs reprises souligné le caractère paradoxal chez lui des personnages d’« innocents », jamais tout à fait libres du mal88. Les références précises à Port‑Royal, haut lieu de la théologie augustinienne à l’âge classique, ont le plus souvent l’apparence de clichés édéniques89 ; elles laissent mal appréhender la relation entre le monastère et l’angoisse de la chute. Dans le texte intitulé « Sur un fragment déplacé », R. Millet observe qu’il lui faudrait consacrer un livre à ses rapports à Port‑Royal, car il réconcilie (par son augustinisme) le catholicisme maternel et la religion du père, ce protestantisme auquel il doit la conviction du mal, de la faute, et le sentiment d’une culpabilité abyssale90. Si les mentions de Port‑Royal prennent pour cette raison systématiquement la figure de l’apaisement, sa vision de l’homme, placée sous le signe du mal et de la conscience déchirante de l’innocence perdue, n’est donc toutefois pas absente de l’œuvre. Y. Haenel a montré comment la « petite trilogie » constituée par L’Angélus, La Chambre d’ivoire et L’Écrivain Sirieix, raconte à chaque fois une chute, établissant un dispositif de rédemption autour du narrateur uniquement après qu’il a plongé dans les « gouffres nauséabonds de soi », passé par le tumulte et le péché pour « mourir au péché »91. Les livres, considère Y. Haenel, sont « traversés de fusées jansénistes »92. R. Millet constate lui-même dans Harcèlement littéraire :
- 93 Harcèlement littéraire, op. cit., p. 61
Je suis forcément chrétien quand j’écris, non pas, une fois encore, de façon prosélyte, mais culturellement, car nous avons été façonnés par le christianisme. Quant à mes personnages, ils flirtent trop avec le mal, l’abjection, l’innocence, la pureté, pour qu’ils ne puissent être vus comme des personnages chrétiens, un peu à la manière d’un Jouhandeau, montrant les contradictions les plus extrêmes qui déchirent un être93.
- 94 Voir ibid., p. 68. R. Millet cite également Chateaubriand, Proust et Faulkner.
32On conçoit, dans ces conditions, que R. Millet puisse parler d’« échange très intime » avec Pascal et Bossuet, s’il ne limite pas sa réflexion sur le mal à ces derniers94.
- 95 « Un genre proprement français », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 105 et « Le dépaysement » (...)
- 96 Ibid., p. 109.
- 97 Accompagnement, op. cit., p. 66.
33La littérature et la musique du XVIIe siècle fournissent également les modèles d’une méditation sur la mort qui colore tous les ouvrages de l’écrivain. R. Millet dit priser, dans le genre des Leçons de ténèbres, une musique qui « a bien trait à la mort et a ceci de saisissant que, comme toute musique funéraire, elle nous place devant l’irrémédiable » ; elle a pour vocation de conduire « cet apprentissage de la nuit et du mourir que nous demandons sans doute en vain (mais cette vanité est exemplaire) à toute grande œuvre littéraire »95. Elle rappelle à chacun sa « précarité » et instille un sentiment « de bonheur triste qui n’est peut-être rien d’autre que la résignation à nos propres ténèbres »96. Le constat de l’impuissance de l’œuvre littéraire face à l’apprentissage de la mort est excessif. Bossuet se propose d’« ouvrir un tombeau devant la cour » dans son Sermon sur la mort, R. Millet lui-même qualifie les Mémoires de Saint-Simon d’« opéra funèbre » et il voit dans le traité sur les urnes funéraires de Th. Browne, Hydrotaphia, prétexte à une ample méditation sur les rites de la mort, un « magnifique poème en prose » sur cette dernière97. L’éloge du moraliste anglais fournit la clef de l’insatisfaction de R. Millet avec le discours de la littérature classique :
- 98 Ibid., p. 64.
À de telles méditations sur la mort, peu d’œuvres littéraires nous ont habitués (comme peuvent le faire les Messes des trépassés ou les Leçons de ténèbres des compositeurs de l’époque). Lorsque Bossuet ouvre un tombeau, il le fait devant la Cour, et quelque précisément qu’il veuille désigner le cadavre (dans son « Sermon sur la mort »), quelque impression qu’il produise pendant l’évocation de notre précarité, il n’en élève pas moins contre l’innommable un monument admirable grâce auquel il entend faire « voir le triomphe de la vie dans la victoire de la mort ». Browne, lui, montre le cadavre […]98.
- 99 Ibid., p. 65.
- 100 Voir Ch. Lapeyre-Desmaison, « Richard Millet, un manifeste anti-moderne ? », Richard Millet : la la (...)
34R. Millet reproche aux classiques l’ellipse qu’ils font du corps, de la physique du corps mourant. Th. Browne, s’il partage leur sentiment de « la plénitude de l’Immortalité Chrétienne »99, n’a pas cette discrétion et confronte le lecteur au spectacle d’une corruption de la matière consubstantiellement liée à la pensée du mal100. R. Millet est ici la victime de son rejet des baroques : J. de Sponde, J.‑B. Chassignet, L. de Selve, P. Motin, Auvray, parmi tant d’autres, ont composé ce grand chant de la matière périssante. L’écrivain, à son insu, les rejoint.
35Les premiers mots de l’œuvre de R. Millet, avec l’épigraphe de L’Invention du corps de saint Marc, empruntée aux Essais de morale de P. Nicole, entament une méditation sur la mort qui n’aura de cesse de s’approfondir, de s’enténébrer :
Il est plus terrible qu’on ne pense de se voir étendu dans un lit, attendant le coup de la mort et l’exécution de la sentence donnée contre tous les hommes, de voir que non seulement ceux qui nous environnent, mais que toutes les créatures ensemble, sont dans l’impuissance de nous secourir, de sentir la mort qui s’empare peu à peu de notre corps, d’éprouver le renversement qui la précède, et enfin de se voir périr et anéantir à l’égard du monde.
- 101 Voir la préface de R. Millet à Saint-Simon, op. cit., p. 14-15.
- 102 Voir La gloire des Pythre, Paris, Gallimard, Folio, 1997 [1995], p. 23-26.
- 103 L’événement est évoqué par R. Millet dans Lauve le pur (2000) et L’Ennemi (à paraître).
- 104 Autre évocation de l’infamie de la mort dans La Voix d’alto, op. cit., p. 380 : « Je me sentais com (...)
36Ma vie parmi les ombres, l’œuvre maîtresse, la plus longuement conçue, dans la solitude et la retraite les plus absolues, véritable oraison funèbre, constitue une authentique catabase, depuis la haute tour de Paris où Pascal Bugeaud parle à sa jeune maîtresse, vers le monde de la nuit et de la mort figuré par la cave de l’Hôtel du Lac, forçant une confrontation qui doit déchirer la conviction de toute réalité présente, engloutie, dominée par l’univers disparu que le narrateur tire, jour après jour, extraordinairement, des limbes. À l’instar des nocturnes Leçons de ténèbres, Pascal Bugeaud prend la parole à l’heure où la lumière diurne vacille, s’interrompant à l’aube, renouvelant ces séquences à la manière encore des Leçons de ténèbres qui rassemblent leurs auditeurs plusieurs soirs de suite. Et R. Millet dépasse les réserves de ses modèles classiques. Observant que Saint‑Simon n’est guère disert sur le martyre que fut la fin de Louis XIV, l’auteur se substitue à lui, pour restituer ce qui est tu. Il cite le Journal du marquis de Dangeau101 en un texte qui fait pendant à l’évocation du corps mort de Marthe, la mère d’André Pythre, dans La Gloire des Pythre102, et à la terrible ouverture du roman : « En mars, ils se mettaient à puer considérablement ». Les pages qui suivent mêlent décomposition des chairs et renouveau printanier, comme les Leçons de ténèbres confrontent la nuit et l’aube à venir de la résurrection. En fait, elles subvertissent tragiquement le motif de la reverdie par son imbrication avec celui d’une apocalypse manquée : car R. Millet ne représente nul défunt qui ressurgisse des entrailles de la terre, comme chez A. d’Aubigné, par exemple, mais décrit l’exhibition et la transhumance de dépouilles déjà rongées par la pourriture en une scène qui peut être rapprochée de l’exhumation du cimetière des Innocents en 1786103, mais tout aussi bien de celle de l’hiver 1711 à Port‑Royal des Champs104.
- 105 Voir F. Thumerel, « Une Vie parmi les ombres ou une écriture de l’entre-deux », Richard Millet : la (...)
- 106 Voir Fenêtre au crépuscule, op. cit., p. 18.
- 107 R. Millet y fait écho dans L’Amour mendiant, op. cit., p. 69. Voir aussi Fenêtre au crépuscule, op. (...)
37Sans doute faut-il finalement rapporter la noirceur de la représentation de l’amour dans l’œuvre de R. Millet elle-même à l’obsession de la mort105, de l’entrée dans la temporalité que la chute détermine, l’auteur ayant formulé de façon explicite qu’il ne saurait y avoir de paradis de l’amour que dans l’absence de sexualité106. Cette étrange déclaration d’angélisme doit probablement autant à des dispositions particulières de l’auteur qu’à une forte imprégnation théologique. Il est vraisemblable que le traitement de l’amour chez lui doit beaucoup à l’interdit dont il est l’objet dans une perspective chrétienne orthodoxe, qui réserve l’amor à Dieu et la dilectio à la créature, dénonçant dans la passion profane une folie sensuelle107. Interrogé sur sa vision du corps, à la fois énoncé comme source de désir et pourriture en devenir, R. Millet déclare en effet dans un entretien de 1996 :
- 108 « Entretien avec Richard Millet », L’Œil de bœuf, op. cit., p. 12.
Je répondrai un peu comme Poulenc en disant qu’il y a en moi du moine et du voyou ; ou comme Racine : « Il y a deux hommes en moi ». Nous vivons sous le regard des anges et des démons. La découverte d’autrui, et notamment autrui en tant qu’il s’incarne dans les femmes, suscite fascination et violence108.
- 109 Voir Accompagnement, op. cit., p. 17.
- 110 « Entretien avec Richard Millet », L’Œil de bœuf, op. cit., p. 13. L’Amour mendiant, op. cit., p. 5 (...)
- 111 Voir L’Amour mendiant, op. cit., p. 78 (Racine n’est pas le seul auteur évoqué).
- 112 De même que Port-Royal et la Bible des Messieurs y sont très présents, par exemple p. 70 et 166.
- 113 Voir Accompagnement, op. cit., p. 17-18.
- 114 Voir « Français, trop français », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 233.
38R. Millet n’invoque ni les Pères de l’Église ni La Cité de Dieu, mais il retrouve intuitivement la partition des deux cités augustiniennes et la misère de l’homme qui en résulte. Il est symptomatique de cette origine du propos que l’écrivain cite alors Racine, qui constitue sa référence en matière de casuistique amoureuse comme Bossuet pour la poétique, Racine élevé à Port‑Royal, censé subir le plus vif écartèlement entre l’éducation reçue de ses maîtres et les pulsions d’un tempérament ardent109. Or R. Millet s’identifie systématiquement au dramaturge pour évoquer la déchirure qui le blesse. Racine se voyait-il double ? R. Millet discerne en lui-même un « janséniste oriental » et un « sensuel sévère »110. Il prête à Racine, dans L’Amour mendiant, la même souffrance qui le ravage111. Il place L’Orient désert, rare récit d’une crise amoureuse, sous son patronage112. Dans l’essai d’Accompagnement où il évoque le dramaturge le plus au long, R. Millet ne manque pas de rapporter la légende selon laquelle Racine serait mort en balbutiant ce mot de « silence » qui le hante lui‑même113. Il écrit par ailleurs préférer l’auteur retiré, l’historien discret de Port‑Royal (l’Abrégé de l’histoire de Port-Royal fut écrit en secret par Racine, qui n’eut pas le temps de l’achever avant de mourir et résolut le sort de son manuscrit de telle façon qu’il ne parut pas avant le milieu du XVIIIe siècle). Moins célébré que Bossuet, Racine incarne cependant peut-être le double classique le plus sûr que R. Millet se donne dans un jeu de miroirs qui demanderait une exploration approfondie, car il construit la personne même d’un auteur ayant avoué n’avoir jamais écrit sans se situer dans l’histoire de la littérature française114.
39La littérature du Grand Siècle et son prolongement musical consubstantiel forment une des archives constitutives les plus fortes de l’œuvre de R. Millet. Il serait vain, toutefois, de vouloir entreprendre une étude de sources ou d’influence traditionnelle. L’enquête, menée dans cette perspective, est décevante et tourne vite court. Le XVIIe siècle est l’objet d’une assimilation et d’un travail imaginaire tels qu’ils en gauchissent les contours historiques. Il est autant la matrice que le support d’une réflexion sur la langue toute personnelle. Il propose à l’écrivain une fable par laquelle s’énoncer soi-même. R. Millet établit dès 1996 :
- 115 « Entretien avec Richard Millet », L’Œil de bœuf, op. cit., p. 13.
Mon jansénisme est une façon de maîtriser la terreur de la mort, et mon abandon au désir, à la sensualité, une autre façon de maîtriser cette terreur. Peut-être que l’écriture est cheminement vers une sorte d’apaisement, faute de pouvoir sauver115.
40La formule dit à la fois la dette envers le XVIIe siècle et Port-Royal, que leur détournement, notamment en ce que l’écriture devient la voie d’un salut que le Grand Siècle n’eût cherché qu’en Dieu. Mais l’hypostase de la langue et de l’écriture naît d’un même refus du divertissement.
- 116 Voir Ma vie parmi les ombres, op. cit., p. 462 dans la bouche de Pascal Bugeaud, la préface à Saint (...)
- 117 Voir sa préface, op. cit., p. 20.
41R. Millet n’a de cesse de marteler que « la littérature n’est pas un divertissement »116. Elle possède pour lui une dimension éthique, morale, fortement réaffirmée dans Arguments d’un désespoir contemporain (à paraître) qui ne cite pas par hasard la sentence de K. Kraus : « Toutes les qualités d’une langue prennent racine dans la morale ». R. Millet partage finalement avec le XVIIe siècle des auteurs qui figurent dans la « Chambre du sublime » offerte par Mme de Thiange au petit duc du Maine, pour ses étrennes, une éthique de la langue. Ne parle‑t‑il pas de « vérité de la langue » à propos de Saint-Simon117 ?
- 118 Voir J.-Y. Laurichesse, op. cit., p. 186-188 et p. 270-271. La prégnance du thème est suffisante po (...)
42On associerait mal à propos la « chambre bleue » de l’hôtel du Lac, si essentielle dans l’œuvre de R. Millet118, car chambre natale, chambre des lectures effrénées de l’enfance, chambre de la rencontre amoureuse dans L’Amour des trois sœurs Piale et Ma vie parmi les ombres, chambre aussi de l’effusion narrative, à celle de la belle Arthénice, l’hôtel de Rambouillet figurant un espace par excellence de la littérature mondaine et galante qui offusque R. Millet, mais leur superposition éclaire paradoxalement une même conception du bonheur que la langue peut offrir ou, du moins, de la brèche qu’elle ouvre dans le chaos du monde.
Notes
1 R. Millet, Le Sentiment de la langue, Paris, La Table Ronde, « petite vermillon », 2003 [1993], « Notes sur le classicisme », p. 171.
2 Ibid., p. 168-169.
3 S. Coyault-Dublanchet, La Province en héritage. Pierre Michon, Pierre Bergougnioux, Richard Millet, Genève, Droz, 2002, p. 13. Voir aussi les propos de R. Millet lui-même dans Fenêtre au crépuscule, Conversation avec Chantal Lapeyre-Desmaison, Paris, La Table Ronde, 2004, p. 154-155.
4 Voir aussi J.-Y. Laurichesse, Richard Millet, l’invention du pays, Amsterdam-New York, Rodopi, « Faux titre », 2007, p. 240.
5 Ibid., p. 65, n. 65.
6 Ch. Morzewski, « Richard Millet : langue du roman et roman de la langue », Richard Millet : la langue du roman, études réunies par Ch. Morzewski, Arras, Artois Presses Université, « Études littéraires », p. 12.
7 Saint-Simon, La Mort de Louis XIV, préface de R. Millet, Paris, Gallimard, « Folio classique », 2007.
8 Voir ainsi Désenchantement de la littérature, Paris, Gallimard, 2007, p. 57-58 de Thucydide à G. Debord en passant Sun Tzu et Clausewitz et p. 62 de Pascal à Kafka (via Leopardi).
9 Dans L’Écrivain Sirieix, Paris, Gallimard, « Folio », 2001 [1992], p. 247, Les propriétés d’Amour (1601) de Du Souhait sont évoquées en même temps que leur auteur. La Princesse de Clèves est mentionnée seule dans L’Enfer du roman. Réflexions sur la post littérature, Paris, Gallimard, NRF, 2010, p. 31.
10 Voir L’Opprobre. Essai de démonologie, Paris, Gallimard, NRF, 2008, p. 98 pour La Rochefoucauld et une de ses maximes.
11 La première épigraphe, dans L’Invention du corps de saint Marc, renvoie aux Essais de morale (1671) de P. Nicole, mais sans donner le nom du texte propre dont elle est tirée. L’essai « Écriture pour tous » du Sentiment de la langue, op. cit., p. 245 est précédé par un extrait du Misanthrope, dont il est précisé qu’il vient de la scène 2 de l’acte I, mais l’origine de la citation de J.-L. Guez de Balzac, dans « Du subjonctif », ibid., p. 49, n’est pas précisée. Le vers de Molière cité dans L’Amour mendiant. Notes sur le désir, Paris, La Table ronde, « petite vermillon », p. 1192007 [1996], est renvoyé à Dom Juan sans plus de précision.
12 Voir L’être-bœuf publié ci-joint.
13 Voir L’Opprobre, op. cit., p. 18.
14 Voir L’Écrivain Sirieix, op. cit., p. 236.
15 Voir Ibid., p. 246.
16 Voir Ibid., p. 265.
17 Voir « Une langue où mourir », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 21. Balzac est cité en association avec Malherbe : « Je rêve que l’écrivain puisse encore agir sur la langue, ainsi que… ».
18 Voir « Un genre proprement français », Le sentiment de la langue, op. cit., p. 108.
19 Voir L’Enfer du roman, op. cit., p. 107.
20 Voir L’Opprobre, op. cit., p. 115.
21 Voir L’amour mendiant, op. cit., p. 118
22 Voir La Chambre d’ivoire, éditée avec L’Écrivain Sirieix, op. cit., p. 226.
23 Ainsi La Fontaine ou Corneille, par exemple.
24 Voir Désenchantement de la littérature, op. cit., p. 64.
25 Voir Accompagnement. Lectures, Paris, POL, 1991, p. 63-66.
26 Voir « Lettre sur la francité », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 172 et Fenêtre au crépuscule, op. cit., p. 108.
27 Voir « Notes de l’été 85 », Le Sentiment de la langue, op. cit, p. 80 : « Le nom de Molière, à le prononcer, me cause un étrange malaise : il me semble que ma bouche devient pâteuse, que ma voix est affectée, que le nom illustre s’alourdit, se déforme, que je grimace, que je ne suis qu’un pitre… ».
28 R. Millet confesse ainsi dans « La vie de Jean Racine », Accompagnement, op. cit., p. 16 : « Je dois à Mauriac de rêver depuis longtemps à ce que fut la vie de Racine et d’être fasciné moins par le poète dramatique que par l’humble historien de Port-Royal, l’auteur des Cantiques spirituels, l’homme peu à peu retiré dans le silence ».
29 Dans « Un genre proprement français », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 108 et Ma vie parmi les ombres, op. cit., p. 382.
30 L’auteur cite les Cantiques de Racine dans « Un genre proprement français » dans Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 109.
31 R. Millet écrit dans Arguments d’un désespoir contemporain, Paris, Hermann, à paraître en mars 2011, qu’il est le « poète le plus détesté de la langue française ».
32 Voir Harcèlement littéraire, entretiens avec Delphine Descaves et Thierry Cecille, Paris, Gallimard, 2005, p. 59.
33 Voir « Français, trop français », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 237
34 « Entretien avec Richard Millet », L’Œil de bœuf, 11 novembre 1996, p. 13, P. Scarron, « dont la liberté narrative me réjouit et dont la langue est extraordinaire d’épaisseur, d’ombre et de lumière ; une pâte à la Rembrandt », dit l’auteur.
35 Voir Ma vie parmi les ombres, Paris, Gallimard, « Folio », 2005 [2003], p. 331.
36 Voir « Sur un fragment déplacé », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 294, « Entretien avec Richard Millet », L’Œil de bœuf, op. cit., p. 15, Harcèlement littéraire, op. cit., p. 157 qui pose dans Racine et Bible de Port-Royal un état de la langue qui vaut « une sorte de miracle », L’Orient désert, Paris, Mercure de France, « Traits et portraits », 2007, p. 70 et p. 166 : « Je pense à Arnauld d’Andilly et aux solitaires de Port-Royal : qui n’a jamais rêvé de vivre un jour en leur compagnie (avec la distance qu’implique cette « compagnie ») n’est pas digne d’estime ». L’épigraphe du livre de Job, au début de Ma vie parmi les ombres est extraite de la Bible de Port-Royal.
37 L’Enfer du roman, op. cit., p. 29 évoquant des façons d’écrire mal en distingue trois : la stendhalienne, la balzacienne, la flaubertienne. Il n’évoque ni le cardinal de Retz ni Saint-Simon, bien que R. Millet ait évoqué la question des solécismes de l’écrivain dans sa préface à l’édition de l’année 1715 de ses Mémoires et Harcèlement littéraire, op. cit., p. 37.
38 Voir « Entretien avec Richard Millet », L’Œil de bœuf, op. cit., p. 8.
39 Harcèlement littéraire, op. cit., p. 164.
40 « Du subjonctif », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 49.
41 « Tombeau de Monsieur Despréaux », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 162-163.
42 Ibid., p. 164-165.
43 Ibid., p. 163.
44 Ibid., p. 166. R. Millet cite parallèlement dans L’Opprobre, op. cit., p. 42 ces vers de Boileau : « Sans la langue en un mot l’auteur le plus divin/Est toujours quoi qu’il fasse un méchant écrivain ».
45 « Tombeau de Monsieur Despréaux », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 165.
46 Ibid., p. 164.
47 Voir Accompagnement, op. cit., p. 17.
48 Le livre de M. Braunschvig, Notre littérature étudiée dans les textes, par exemple, dans L’Écrivain Sirieix, op. cit., p. 226.
49 Pascal Bugeaud, le protagoniste de Ma vie parmi les ombres, op. cit., p. 462, délégation pour partie de R. Millet lui-même, déclare que les Essais de Montaigne, les sermons de Bossuet, les Confessions de Rousseau, les Mémoires de Saint-Simon et de Chateaubriand, etc. sont d’« extraordinaires générateurs d’énergie ».
50 « Notes sur le classicisme », Le sentiment de la langue, op. cit., p. 170-171. Voir aussi « L’écrivain français et sa langue », ibid., p. 37 et « Du subjonctif », ibid., p. 49.
51 Voir, par exemple, M. Robillard, « Pour un Malherbe ou l’autobiographie nouée », Études françaises, 17, 1981, p. 129-142.
52 « Notes sur le classicisme », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 171.
53 Voir « Entretien avec Richard Millet », L’Œil de bœuf, op. cit., p. 9, « Du subjonctif », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 49, Fenêtre au crépuscule, op. cit., p. 154-155, L’Enfer du roman, op. cit., p. 207, L’Opprobre, op. cit., p. 26 par opposition à la démocratie et dans Arguments d’un désespoir contemporain, à paraître.
54 « Notes sur le classicisme », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 171. Désenchantement de la littérature, op. cit., p. 57 propose une autre formule, non moins claire : « Le déploiement de la grande langue a quelque chose de superbement militaire, une efficacité somptueuse […] ».
55 « Tombeau de Monsieur Despréaux », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 164.
56 « Notes sur le classicisme », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 170. Voir aussi L’Enfer du roman, op. cit., p. 207.
57 « Notes sur le classicisme », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 168.
58 De façon révélatrice, le ciel « trop bleu » que R. Millet dénonce presque systématiquement dans ses romans (voir Fenêtre au crépuscule, op. cit., p. 33-34) perd ses pouvoirs maléfiques envisagé depuis l’hortus conclusus classique que figure la Solitude de Port-Royal : « Notes sur le classicisme », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 170.
59 Voir « Le ciel de la langue », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 240 et Ch. Morzewski, op. cit., p. 10 qui évoque le souhait de R. Millet de « dormir dans la belle langue française ». Voir aussi S. Coyault-Dublanchet, op. cit., p. 69.
60 Voir Musique secrète, Paris, Gallimard, « L’un et l’autre », 2004, p. 187.
61 Voir ibid., p. 183.
62 Ibid., p. 184.
63 Ibid., p. 183.
64 Ibid., p. 171.
65 Sur la relation du livre à A la recherche du temps perdu, voir notamment J.‑Y. Laurichesse, op. cit., p. 216.
66 R. Millet écrit dans Arguments d’un désespoir contemporain, op. cit. que la musique est supérieure à la littérature « à cause de la fatalité signifiante dont elle est exempte ».
67 Musique secrète, op. cit., p. 180-181.
68 Ibid., p. 181.
69 Ibid., p. 184.
70 Philippe Feuillie, dans La Voix d’alto, Paris, Gallimard, « Folio », 2003 [2001], p. 14, refuse en revanche de toucher à son instrument « sans être convenablement vêtu, même chez moi, lorsque j’ai trop chaud et que je suis seul, travaillant un morceau. Oui, incapable de me représenter Marc-Antoine Charpentier composant en linge de corps ses Leçons de ténèbres, ou Alban Berg en caleçon son Concerto à la mémoire d’un ange, et indigné que la musique puisse se jouer en débraillé […] ». La musique requiert un cérémonial supérieur à celui de la littérature.
71 Musique secrète, op. cit., p. 186.
72 Voir, ibid., p. 166 : « […] je demeure sourd à l’opéra baroque comme au bel canto : je m’y ennuie à périr, comme à une messe sans Dieu ». Sur la musique du XVIIe siècle chez R. Millet, voir par exemple G. Pons, « D’un clavier à l’autre. Notes sur la musique dans l’œuvre de Richard Millet », Richard Millet : la langue du roman, op. cit., p. 136.
73 Désenchantement de la littérature, op. cit., p. 65-66.
74 L’écrivain trouve « encouragement » et « matière à réflexion » autant dans la musique que dans la littérature : voir « Une surdité contemporaine », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 255.
75 Musique secrète, op. cit., p. 180.
76 « Entretien avec Richard Millet », L’Œil de bœuf, op. cit., p. 10.
77 Voir Harcèlement littéraire, op. cit., p. 196 : « On n’écoute pas impunément de la musique en travaillant » et Fenêtre au crépuscule, op. cit., p. 28.
78 « Je l’entends comme je l’aime », émission de F. Noudelman, France Culture, 17 octobre 2010.
79 On pourra aussi considérer la discussion sur le goût des voix de Véronique Gens ou Lisa della Casa dans La Voix d’alto, op. cit., p. 202 et celle qui est insérée dans « Un genre proprement français », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 106-107.
80 Voir Fenêtre au crépuscule, op. cit., p. 37.
81 Le goût de R. Millet pour les formes accessibles aux deux genres est perceptible dans le titre de l’essai du Sentiment de la langue : « Tombeau de Monsieur Despréaux », d’autant qu’il a souvent déclaré son goût pour M. Ravel et son « Tombeau de Couperin ».
82 Harcèlement littéraire, op. cit., p. 193-194.
83 R. Millet, op. cit., p. 19, y étudie l’« écriture musicale » du mémorialiste, trouvant dans l’œuvre « une composition sans autre règle que le jaillissement perpétuel du style, un peu comme dans la musique contemporaine […] ».
84 L’Angélus, op. cit., p. 79.
85 Il faudrait bien sûr poser la question de l’oralité dans la prose de R. Millet : recherche d’un « réson » de la langue (le terme est employé par F. Ponge dans « Pour un Malherbe »), langue du ressassement conteur ou application de cette « leçon de langue vivante » trouvée chez l’orateur Bossuet. Sa complexité et la variété de ses origines littéraires ne permettent pas de le faire dans le cadre de cette étude. On renvoie à son propos aux considérations de S. Coyault-Dublanchet, op. cit., p. 33, É. Thoizet, « Le retentissement de la parole conteuse », Richard Millet : le roman de la langue, op. cit., p. 103-115 et J.-Y. Laurichesse, op. cit., p. 240.
86 Il justifiait déjà dans Accompagnement, op. cit., p. 16 : « C’est donc parce que Mauriac est profondément catholique que sa vision de Racine nous intéresse : nul ne pouvait évoquer mieux l’atmosphère que dès l’enfance respire Racine au milieu des « anges mortels » de Port-Royal, l’espèce de « terreur familière en présence d’un Dieu dont le regard épie jusqu’à nos songes » […] ».
87 « Sur un fragment déplacé », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 297.
88 Voir par exemple S. Coyault-Dublanchet, op. cit., p. 133-135 et Fenêtre au crépuscule, op. cit., p. 76-77.
89 Ainsi dans « Notes sur le classicisme », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 170 : « Qui s’est assis dans la Solitude de Port-Royal et s’est senti tout entier pénétré de la fraîcheur du bleu du ciel aura un instant connu la réconciliation de la langue et du silence ».
90 « Sur un fragment déplacé », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 294. La partition et le goût du père pour P. Nicole et la Bible de Port-Royal sont évoqués dans « Entretien avec Richard Millet », L’Œil de bœuf, op. cit., p. 15.
91 Y. Haenel, « La trilogie noire de Richard Millet », L’Œil de bœuf, op. cit., p. 49. Voir aussi S. Coyault-Dublanchet, op. cit., p. 137 qui évoque les « passions » de l’écrivain figurées par R. Millet et ibid., p. 251 sur la trilogie.
92 Y. Haenel, op. cit., p. 51.
93 Harcèlement littéraire, op. cit., p. 61
94 Voir ibid., p. 68. R. Millet cite également Chateaubriand, Proust et Faulkner.
95 « Un genre proprement français », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 105 et « Le dépaysement », ibid., p. 103 : « la musique nous acclimate à notre propre mort ».
96 Ibid., p. 109.
97 Accompagnement, op. cit., p. 66.
98 Ibid., p. 64.
99 Ibid., p. 65.
100 Voir Ch. Lapeyre-Desmaison, « Richard Millet, un manifeste anti-moderne ? », Richard Millet : la langue du roman, op. cit., p. 27-28.
101 Voir la préface de R. Millet à Saint-Simon, op. cit., p. 14-15.
102 Voir La gloire des Pythre, Paris, Gallimard, Folio, 1997 [1995], p. 23-26.
103 L’événement est évoqué par R. Millet dans Lauve le pur (2000) et L’Ennemi (à paraître).
104 Autre évocation de l’infamie de la mort dans La Voix d’alto, op. cit., p. 380 : « Je me sentais comme l’ombre de Marc-Antoine Charpentier, naguère connu dans le siècle et maintenant mort, nu et seul au sépulcre, poussière, cendres et nourriture pour les vers […] ».
105 Voir F. Thumerel, « Une Vie parmi les ombres ou une écriture de l’entre-deux », Richard Millet : la langue du roman, op. cit., p. 51-52.
106 Voir Fenêtre au crépuscule, op. cit., p. 18.
107 R. Millet y fait écho dans L’Amour mendiant, op. cit., p. 69. Voir aussi Fenêtre au crépuscule, op. cit., p. 118.
108 « Entretien avec Richard Millet », L’Œil de bœuf, op. cit., p. 12.
109 Voir Accompagnement, op. cit., p. 17.
110 « Entretien avec Richard Millet », L’Œil de bœuf, op. cit., p. 13. L’Amour mendiant, op. cit., p. 54 propose une autre formulation de cette dualité constitutive : « Nul mieux que moi n’arpente en frémissant les ruines de Port-Royal des Champs ; nul ne parcourt comme moi, pantelant de désir, les rues chaudes des villes ».
111 Voir L’Amour mendiant, op. cit., p. 78 (Racine n’est pas le seul auteur évoqué).
112 De même que Port-Royal et la Bible des Messieurs y sont très présents, par exemple p. 70 et 166.
113 Voir Accompagnement, op. cit., p. 17-18.
114 Voir « Français, trop français », Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 233.
115 « Entretien avec Richard Millet », L’Œil de bœuf, op. cit., p. 13.
116 Voir Ma vie parmi les ombres, op. cit., p. 462 dans la bouche de Pascal Bugeaud, la préface à Saint-Simon, op. cit., p. 12 et une variante dans Harcèlement littéraire, op. cit., p. 159 avec une précision supplémentaire : « le style n’est pas seulement une jouissance ».
117 Voir sa préface, op. cit., p. 20.
118 Voir J.-Y. Laurichesse, op. cit., p. 186-188 et p. 270-271. La prégnance du thème est suffisante pour qu’on s’interroge s’il n’est pas lié, d’autre part, à la prédilection déclarée de l’auteur, à l’origine, pour la musique de chambre (voir Harcèlement littéraire, op. cit., p. 195).
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Référence papier
Laurence Plazenet, « Voix de l’ombre et du néant : la littérature du grand siècle dans l’œuvre de Richard Millet », Littératures, 63 | 2011, 37-60.
Référence électronique
Laurence Plazenet, « Voix de l’ombre et du néant : la littérature du grand siècle dans l’œuvre de Richard Millet », Littératures [En ligne], 63 | 2011, mis en ligne le 28 août 2018, consulté le 14 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/1197 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.1197
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