Le savoir de la langue
Résumé
Quel savoir un écrivain acquiert-il en se soumettant tout entier à la haute loi de la langue ? L’écrivain, tel que le conçoit Richard Millet, est‑il une chambre d’échos ? Les voix qu’il donne à entendre ont‑elles pour but de permettre à quelques morts choisis de rompre avec leur mutisme ? Ne sont-elles pas aussi les stylets et les tablettes d’argile à l’aide desquels faire exister des figures neuves, littéralement inouïes, et rendre compte du réel, trop souvent occulté par le langage ? La figure de la Gradiva, tout à la fois bas‑relief antique et personnage littéraire ayant fasciné plusieurs commentateurs au début du XXe siècle, le plus fameux d’entre eux étant Freud, introduira ici le travail archéologique qui sous‑tend l’œuvre de Millet. Cependant, aussi impérieuse que soit sa loi pour l’écrivain, la langue n’est pas toute-puissante par rapport au réel, souvent nié. Elle dispense un savoir qui relève d’une conception verticale du monde, aux hiérarchies subtiles mais opérantes, à l’origine de divers malentendus dans la réception de l’œuvre de Millet, ici commentés. Sous des dehors amples, parfois somptueux, l’œuvre de Richard Millet obéit à une poétique austère où les sécrétions du corps – sang, larmes, merde, sperme – tiennent lieu de prismes obsédants. C’est en étant attentif à cette Leçon de ténèbres qu’on tentera de répondre à l’improbable question du début.
Texte intégral
1Elle est bien légère, cette Gradiva qui court depuis le IIe siècle sur un bas-relief romain aux lignes bouleversantes. La Gradiva n’est pas la première femme – mortelle ou déesse – à laquelle les ciseaux du sculpteur donnent une grâce frémissante. Les Romains, on le sait, admiraient les Grecs qu’ils avaient conquis, au point de copier leurs œuvres d’art avec application et d’en intégrer les règles. Dans la statuaire grecque d’époque classique, le rendu des drapés doit être la vie même, telle est la loi de l’art. Cependant, une vie de surcroît est donnée à la Gradiva par la juxtaposition, dans la même figure – une jeune fille en route vers un but connu d’elle seule – du repos et du mouvement, de l’élan et de la retenue. Voyez la cambrure du pied droit arrière et le genou fléchi, quand la jambe gauche, à l’avant, stable, n’est que résolution. Voyez la tête pensive, la main qui rassemble d’un geste leste les plis de la tunique à la hauteur de la taille pour s’assurer de plus larges foulées, voyez l’oreille ourlée, les boucles qui s’échappent du bandeau – mouvement, mouvement. Mais voyez aussi, au même moment, le regard posé sur le sol, comme intériorisé.
- 1 Wilhelm Jensen, Gradiva, ein pompejanisches Phantasiestück [Gradiva, fantaisie pompéienne], Dresde (...)
2C’est le désir qui fait se hâter lentement la Gradiva, s’émeut Freud, lorsque Jung, en 1904, lui fait découvrir la nouvelle que ce marbre a inspirée à l’écrivain allemand Wilhelm Jensen1, marbre bientôt admiré par Freud au musée Chiaramonti, au Vatican. Mais que la Gradiva appartienne ou non au délire d’un jeune archéologue qui a trop lu et pas assez aimé (version Jensen) ; que le rêve d’elle soit ou non l’expression d’un désir inaccompli (version Freud) ; que ce bas-relief, à la datation incertaine, fasse partie d’un triptyque représentant les Aglaurides et soit ou non copie, citation ou pastiche (version actuelle donnée par l’archéologie) : qu’importe ici à notre réflexion : la Gradiva, la jeune fille, toute jeune fille, est la vie, qui est désir. Aussi n’est-ce pas seulement la pierre, matériau du bas-relief dont Freud fait aussitôt exécuter une copie en bronze, et la langue secrète que, pour Freud et d’autres commentateurs après lui, parle la Gradiva en son for intérieur, qui invitent à rapprocher celle-ci des anciens rois de Phénicie, gisants de pierre, à Byblos, vers lesquels s’avance en tremblant le narrateur de Brumes de Cimmérie, mû par une terreur sacrée, proprement antique. Ce qui les rapproche, c’est également la toute-puissance du rêve susceptible d’imposer sa loi au réel. Il y a de l’archéologue rentré chez l’écrivain Richard Millet qui, à plusieurs reprises dans son œuvre, a évoqué les échanges muets avec les ruines et les vieilles pierres qu’il doit à une enfance libanaise. Mais alors que la vitalité de la Gradiva s’épanouit en plein midi, les gisants phéniciens exigent du narrateur qu’il descende au tombeau les y retrouver, eux ou ce qui subsiste de leur mémoire, puisque leurs sarcophages sont à Beyrouth, au Musée national, guerre civile oblige. Ceux-là auront-ils bu le sang noir des libations offertes aux morts avant de s’avancer vers le voyageur venu recueillir leurs paroles, tel Ulysse aux Enfers ? Du moins, ils le pressent maintenant de raconter ce que furent leurs existences et leurs tourments, ce qu’est leur destin de morts, eux à qui la grandeur fut refusée de leur vivant, car voici les rois devenus paysans bouseux, le chemin de l’antique qui va de Byblos à Siom étant propice à de troublantes substitutions.
3Un premier malentendu, il y en aura d’autres, naît ainsi de la réception de l’œuvre alors que, à partir de 1995, avec la parution de La gloire des Pythre, s’amorce le cycle des grands romans corréziens qui élargira le cercle d’aficionados que formaient jusque-là les lecteurs de Richard Millet. Certains auront cru, tant il est vrai que toute lecture – celle-ci comme les autres – s’efforce de ramener à des proportions ordinaires la portée de l’œuvre grande, par essence irréductible, que l’ambition de l’écrivain avait été de redonner vie au monde paysan français ayant sombré au tournant des années 1960. Or la lecture anthropologique étouffe ce qu’elle étreint, puisqu’elle retire à l’œuvre littéraire sa part fantasmatique et, partant, vraie. Elle revient à tirer l’écrivain du côté de George Sand, de son cher Berry, de ses braves paysans, en somme d’un folklore rassurant au nom de la déploration qui en serait faite, et cela quelle que soit l’insistance mise par la critique à se référer par ailleurs à la triade Millet‑Bergounioux‑Michon, jugée plus fréquentable à notre époque que la bonne dame de Nohant.
4Mais ce premier malentendu peut être dissipé : moins paysans que magistrales figures de vaincus, ainsi apparaissent les Jean Pythre, sœurs Piale, Pierre-Marie Lavolps et autres égarés dans un monde qui ne sait plus que faire d’eux. Leur richesse vient de leur défaite. Moins conte folklorique que tragédie est le genre littéraire qui leur convient. Moins lumière que ténèbres est le milieu où ils s’épanouissent et dont ils s’échappent parfois. Richard Millet n’est pas un écrivain du midi. Il l’a dit : il est celui du crépuscule, de l’entre-deux et de la nuit qui mine les certitudes du jour – celles de la Gradiva, qui peut se croire aimée en retour, dès lors que le désir fait d’elle tantôt une jeune Pompéienne volant à un rendez-vous, tantôt une amie d’enfance oubliée ; celles de nos sociétés, toutes disposées à croire qu’elles échapperont à l’usure du temps, à la marche forcée de l’histoire qui en est la réponse et leur fait remplacer un ordre social jugé obsolète par un autre appelé à l’être aussi. Si le refus de l’immobilisme et, partant, l’idée de progrès sont des figures de l’optimisme, tous deux appartiennent aussi à l’inconscience, à l’amnésie. Cependant la nuit où se tient l’œuvre de Richard Millet n’est en rien immobile et les ombres qui s’y meuvent puisent dans une conscience aiguisée de quoi nourrir le sentiment de la perte et un âpre désir de vivre.
5Nourri, entre autres lectures, de Faulkner, à l’égard duquel il n’a jamais caché sa dette, Millet trouve dans le Sud‑américain, aristocrate, aux codes stricts et surannés, résidu de l’empire français d’Amérique constitué sous l’Ancien Régime et en passe d’être englouti dans la guerre de Sécession, le versant moite, humide, tropical, du désespoir qui, certaines nuits, trempe d’une sueur glacée ceux que le destin a fait naître sur le plateau de Millevaches, au XXe siècle selon les registres communaux, en réalité hors du temps. À l’ordre nouveau dicté par les États du Nord vainqueurs, sûr de leur bon droit industriel et démocratique, refusant de voir que cet ordre ne sera plus bientôt que celui des masses, répond ainsi celui des France successives de la Grande Guerre qui fauche, du progrès technique, des Trente Glorieuses et de la prospérité, d’où naît l’ordre marchand petit-bourgeois, aux aspirations à l’avenant.
- 2 William Faulkner, Absalon, Absalon !, traduit de l’américain par R.-N. Raimbault, avec la collabora (...)
6Entre Faulkner et Millet, les parallélismes sont nombreux. Tout comme Sutpen le paria, dans Absalon, Absalon !, entend refaçonner son destin, et cela à la face de la société, André Pythre se jette dans une transhumance qui doit le mener à Siom, où faire oublier, croit-il, la part maudite d’un nom. Tout comme Miss Coldfield avec Quentin, les sœurs Piale élisent un jeune confident chargé de recueillir leur récit. Figure du simple d’esprit en bouche de vérité ou réceptacle du désarroi collectif, là Benjy dans Le Bruit et la fureur, ici Cœur blanc ou Aimée et tant d’autres ; tout à la fois limites, génie et choc des langues entre elles ; goût pour l’ample période, la plus apte, au fond, à peindre un monde déliquescent ; pureté mise à mal ; filiations empoisonnées : Richard Millet est bien l’un des fils de Faulkner. Qui écrit : « Et ton grand-père ne sut pas non plus au juste quelle fut celle d’entre elles qui lui dit ce qu’il était, ce qu’il devait être : un nègre, lui qui n’avait pas encore pu entendre ni reconnaître le terme de “moricaud”, qui ne possédait même pas de mot pour cela dans la langue qu’il connaissait, lui qui était né et avait grandi sous une cloche à plongeur capitonnée de soie qui aurait pu être suspendue par un câble à mille lieues sous les mers, où la couleur de la peau n’avait pas plus de valeur morale que les murs tendus de soie, les parfums et les abat-jour roses des bougies, où les abstractions même qu’il aurait pu observer – la monogamie, la fidélité, la bienséance, la courtoisie, l’affection – étaient aussi complètement enracinées dans les fonctions de la chair que le processus de la digestion. », qui écrit cela, Faulkner ou Millet2 ?
7Les paysans de Siom, oui, sont à l’image des petits Blancs du comté de Yoknapatawpha, dont ils sont les quasi contemporains, sans en être la simple variation française. Leur monde n’est pas seulement rendu plus âpre par la présence du granit et du ciel bas. Il fait d’eux des figures ambiguës de l’avenir plutôt que du passé. À la manière d’une réplique en géologie, les bouleversements qu’ont connus la langue et la culture françaises au cours des dernières décennies, voire leur annihilation annoncée, estime l’écrivain, sont inscrits en germe dans le premier séisme que fut, pour les morts et les vaincus de Siom, la disparition de l’ordre rural ancien. C’est ainsi que, transmués dans l’or de la littérature, les paysans de Siom, loin d’être dépourvus de grandeur, montrent leur noblesse. Déchus, ignorants, écrasés par la nécessité, ils sont encore plus grands que les petit-bourgeois qui règnent dorénavant sur les grandes villes comme sur les campagnes banalisées, cultivent des rêves médiocres et souffrent à l’avenant, tous traits à l’origine d’un autre malentendu dans la réception de l’œuvre de Richard Millet, le reflet petit-bourgeois de lui-même ainsi entrevu par le lecteur ne pouvant qu’appeler un mouvement de rejet chez ce dernier. À l’inverse, les paysans de Siom, tout comme les petits Blancs aux origines douteuses de Yoknapatawpha souffrent, eux, absolument, et non médiocrement, de savoir qu’ils ne sont plus aux yeux d’autrui ceux qu’ils savent être demeurés. Et que leur rang véritable, entre autres indices suggéré par la somptuosité du style, l’usage de l’imparfait du subjonctif et leur révérence à l’endroit de la langue française, ne leur sera d’aucun secours dans le monde nouveau qui se met en place.
8Lieu douloureux, tâche improbable, destinataire incertain, la part de littérature où campe l’œuvre de Richard Millet est à l’avenant, et si l’antique peut servir ici de fil rouge à sa relecture, c’est bien parce que dans la littérature comme dans l’œuvre la vie nourrit la mort qui la revivifie, lieu d’échanges incessants nés du rêve et du désir, échanges si contraires aux cloisons qu’élève l’ultra-contemporain entre le mort et le vif. Du coup, entre Byblos et Siom, ce n’est pas seulement une différence de condition, c’est-à-dire de fonctions et de devoirs, qui sépare les rois phéniciens des gourles de la Corrèze, comme le voudrait une lecture moderne, mais bien une différence de nature et de temps, qui ressortit, plutôt qu’à l’ancien, à l’archaïque, dont les frontières sont poreuses. Les sarcophages phéniciens, explique le narrateur de Brumes de Cimmérie, furent recouverts de béton durant la guerre civile au Liban, et sans doute n’est-il d’image plus éloquente de la mort, qui n’est pas une fin, que celle donnée par la vulnérabilité de ces dépouilles séculaires qu’il faut tout de même, par‑delà la pierre, protégé de la violence des vivants. Impassibles, les rois phéniciens attendent leur heure, qui viendra en 1999, quand s’arrêteront les combats de la guerre civile et que le Liban retrouvera les apparences de la normalité. À l’opposé, les morts de Prunde, qu’il faut un jour transbahuter à Siom, sont impatients. Ils n’ont rien d’immobile ni d’impassible dans le lieu précaire où, pendant l’hiver, ils attendent le dégel du sol qui permettra leur inhumation. Ils puent du reste. Ils ne reposent pas, ne connaîtront sans doute jamais le repos, ces ataviques contemporains. Trépassés, ils ont des exigences qu’ils n’ont pas eues de leur vivant.
- 3 Richard Millet, Sept passions singulières, « Feierlich, misterioso », in Sept passions singulières, (...)
9C’est leur voix impérieuse que fait entendre La gloire des Pythre, jalon fondateur de la riche matière de Corrèze, comme on a pu dire celle de Bretagne, s’agissant de Chrétien de Troyes. Voix, c’est‑à‑dire langue qui éclaire les soubassements de l’âme, troue la nuit des hommes, prend parfois le visage d’une femme, offert, bientôt repris, fuyant, comme la Gradiva peut-être, langue qui se meurt – en clair, littérature. Le regard tourné vers la langue française, phare dans la nuit, les morts de Siom (et ceux qui piétinent la même glèbe autour d’eux) marmottent, soliloquent, protestent de leur droit à l’existence dans les mémoires, chuchotent leur gloire. À l’hubris qui consiste à ne pas se résigner à disparaître sans laisser de traces, en l’espèce une descendance, à cette démesure dans la souffrance induite du fait de la rusticité des êtres et de la pauvreté du patois, la voix du chœur fait entendre un contrepoint. Voix de la raison, du juste milieu, des ambitions et des espoirs qu’il convient de rabattre sur le réel, voix aussi de l’autodénigrement, de la protestation de son insignifiance ou de son illégitimité. Chez Richard Millet, le discours du chœur est polyphonique et variable, à l’instar de ceux qui le composent et fait se cristalliser le pressentiment d’un temps qui s’achève, d’un ordre qui disparaît. « Nous vivons à l’écart du monde », proteste le chœur, dispositif rhétorique qui se met en place, déjà, en 1985, dans le deuxième récit d’une suite réunie sous le titre Sept passions singulières. « Nous ne nous soucions pas les uns des autres. On nous dit inquiétants et tristes ; nous ne sommes que lents, solitaires, taciturnes et attentifs à ce que nous disons : il n’est pas étonnant que notre cité soit celle où l’on parle le français le plus pur3. »
10La pureté de la langue, comme celle de certains personnages, figures du simple, de l’innocente, de l’enfance qui ne finit pas, le pur en tant que tel et, par contraste, la corruption qui gagne autour, sont sans doute les thèmes les plus sensibles parmi tous ceux qui irriguent l’œuvre de Richard Millet. Ils installent un malentendu supplémentaire, puisque la pureté n’est pas ici un quelconque fantasme politico-fanatique mais un autre nom donné à la justesse, c’est-à-dire à l’adéquation entre les êtres et le monde, entre le monde et le langage. Si une forme de nostalgie devait se manifester dans l’œuvre de Richard Millet – qui du reste en est dépourvue –, ce serait celle d’une sorte d’Arcadie où le langage des hommes était réputé ajusté au monde divinement créé, où les mots coïncidaient avec les choses et n’étaient pas noyés dans la soupe indifférenciée des langues et des esprits qu’appelle une époque métissée.
11Du coup, chaque livre de Richard Millet, quel que soit le genre littéraire qu’il emprunte et bouscule, tel le roman, si prisé des foules, écrivaillons et lecteurs confondus, et partant si malmené par elles, chaque livre de Richard Millet peut être lu au premier chef comme un acte de nomination du réel, tâche généralement dévolue aux âges primitifs de la littérature et à laquelle l’écrivain estime salutaire de revenir après les savants détours qui ont vidé les mots de leur substance et rendue impure la langue, dévitalisée, émoussée par un usage nonchalant ou idéologique. La langue française sera le lieu privilégié de cette inquiétude linguistique et de l’acte de nomination du réel qui s’en veut la réponse littéraire dès lors que cette langue est celle de l’écrivain, fait corps avec lui au même titre que les humeurs et les sécrétions qui s’échappent du corps des personnages ou de celui du narrateur, le plus souvent dans la souffrance. On est loin d’une langue de communication… Et tout autant d’une mystique de la langue. C’est que la langue française n’est pas une vue de l’esprit. Elle est incarnée. Elle a une histoire, des lois, son génie propre. En quoi serait-il choquant de donner à voir cela ? Tout à la fois géographique, individuel et existentiel, l’acte de nomination, dans l’œuvre de Richard Millet, cherche à inscrire êtres et lieux à leur juste place, dans un ordre apollinien, harmonieux en dépit de la dureté et de l’ignorance qui pèsent sur le monde paysan, au patois aussi débilitant que la novlangue dans laquelle jacassent les people, leurs fans, les élèves, leurs maîtres certains jours, leurs parents, les régnantes classes moyennes de l’heure, du reste menacées de paupérisme, quand les aléas du travail ne les y jettent pas, avec cette différence de taille : la nuit des paysans de Siom est encore trouée par les éclats civilisateurs de la langue française, tandis que celle des people et autres pauvres en esprit, la nôtre, refuse de l’être.
12Civilisateurs : ah l’affreux adjectif qui heurtera, une fois de plus, les sensibilités actuelles. Ne nous y trompons pas : les civilisations ont existé, existent, quelque soin mis à bannir le mot du langage, l’emploi de l’adjectif renvoyant surtout, dans l’œuvre de Richard Millet, au refus du métissage. Mais la question demeure : le refus qu’oppose notre époque aux hiérarchies littéraires anciennes – les grands auteurs et leur magistère esthétique, la grande littérature, aussi bien dire toute littérature vraie – confère-t-il une plus grande légitimité aux hiérarchies nouvelles – celles des auteurs hip ou hot, aux livres écrits avec ou sans l’aide d’un nègre, celles du buzz habilement alimenté autour de certains livres pour mieux éclipser les autres, celles des romans de masses ? Le rejet des hiérarchies anciennes rend‑il moins brutales les nouvelles ? les rend‑il moins opérantes ? Il n’y a qu’à prêter l’oreille aux diktats de l’heure sur le beau, le moderne, le subversif, la liberté ou le bonheur pour répondre à ces questions par la négative.
13Chez Richard Millet, l’emploi de l’adjectif « civilisateurs » indique donc une voie, une tâche : recueillir le savoir de la langue suivant une quête à rebours qui, de chambres d’échos en chambres royales, d’âtre dans la pièce à vivre en salle commune dans un hôtel‑épicerie désert, de pièces lointaines en lieux dévastés, conduira le scribe du réel qu’est l’écrivain au plus silencieux de la langue, dans les cornues où s’élabore en secret la littérature. Et tout au long de ce périple hasardeux, à quel guide s’en remettre sinon au style, autre mot tout aussi discrédité de nos jours ? Pourtant, comment ne pas vouloir se soumettre à la haute loi de la langue, fruit d’une conception verticale du monde, aux hiérarchies subtiles ? C’est en se soumettant à cette loi que l’écrivain pourra faire exister des figures neuves, littéralement inouïes, en rupture avec la cacophonie ordinaire, de manière à mieux rendre compte du réel.
14Soumission, loi : c’est là, encore une fois, raisonner en des termes rendus incompréhensibles, qui n’en sont pas moins déterminants et contribuent au malentendu qui accompagne la réception de l’œuvre – un de plus. Il naît cette fois d’un certain dispositif stylistique utilisé à plusieurs reprises par l’écrivain et sur lequel il convient maintenant de s’attarder. C’est que la phrase, chez Millet, prend souvent appui sur un objet élevé au rang d’obsession jusqu’à agir comme un bain révélateur – au sens pris par ce mot en photographie – du réel, escamoté, nié dans la langue commune. Un objet : chien, ail, sang, oignon, aiguillon du désir, bruit et saleté du métro, corps du narrateur. C’est à partir de cet objet et de la distorsion qu’il lui inflige que l’écrivain interroge le réel, le prend à la gorge pour lui faire dire sa vérité. Objet emblématique, examiné, trituré, tenu à distance, rejeté. La violence du geste n’échappe pas aux lecteurs de Richard Millet, même si plusieurs semblent se méprendre sur la cible. C’est moins tel individu ou telle catégorie sociale qui sont visés à travers l’expression d’une détestation, c’est moins l’époque, qu’à travers elle la masse grouillante – à la lettre : insignifiante –, que forme l’humanité, milliards d’êtres qui se réclament de l’ordre des mammifères supérieurs au nom du langage et de la conscience et trop souvent ne font qu’exhiber les oripeaux d’un moi brandi comme un sauf-conduit. À l’écrivain Richard Millet, il ne suffit pas de renvoyer chacun à sa condition de sac de sperme, d’excréments, de larmes ou de sang, comme le font nombre de ses livres presque à chaque phrase. Il lui faut encore écarter la foule qui fait écran entre soi et l’autre singulier, seul digne d’intérêt, et pour ce faire renouer avec la langue dans toute son épaisseur et sa puissance évocatrice.
15Sortent alors des rangs les figures que nous savons, avec leur singularité inouïe, bel et bien, et que nous ne savions plus entendre, ni voir. Chez Millet, la langue française est un monument dressé au centre d’une aire géographique dont l’arabe, à la beauté certaine, les patois, qui en sont la nuit, et l’anglais, détesté lorsqu’il n’est plus que le véhicule du goût petit-bourgeois et l’alibi que se donne un sabir planétaire, sont les points excentrés. À tort ou à raison, mais telle est sa vérité, toute l’œuvre de Richard Millet redit que la langue française, qui a atteint au XVIIIe siècle un sommet dans l’élégance et la clarté de l’expression, est entrée à son tour dans la nuit. Et l’écrivain de prêter à son narrateur les accents d’un Jérémie. Cependant, l’œuvre de Richard Millet échappe à l’aspect doctrinaire où voudraient l’enfermer ses détracteurs, certains jours, du reste, avec la participation empressée de l’écrivain, occupé à rompre avec tout ce qui l’éloigne de sa tâche. Car il sait, lui, que la langue s’affronte à des limites dont la musique, art suprême, se joue, semblable en cela à l’expérience extatique qui fait converger le moment, le lieu, l’état d’esprit, l’intuition et ses certitudes, en de rarissimes occurrences, il est vrai. Et que le savoir ultime de la langue se trouve peut-être dans le renoncement à cette langue même dont il avait voulu faire le centre altier, aride, de son existence, shimboleth pour ceux qui se seraient reconnus dans son ordre civilisateur, au-delà des conditions sociales, des lieux, des époques.
16Quiconque mesure l’ampleur du sacrifice exigé, son impossibilité même s’agissant d’un écrivain, la souffrance qu’engendre la nécessité d’écrire dans le silence de la langue, comme se résigne à le faire, vers la fin, le narrateur de L’Orient désert, sait aussi que l’œuvre de Richard Millet ne saurait être dogmatique, même en tenant compte de sa part pamphlétaire. Comment le pourrait-elle sans se figer, cette œuvre qui oscille – c’est sa douleur et sa joie – entre le deuil impossible d’une langue française qu’elle croit perdue, le sacrifice ultime que serait, en littérature, son dépassement dans le silence, et la posture du guerrier, nommant le réel, le tuant parfois, lorsqu’il le faut.
Notes
1 Wilhelm Jensen, Gradiva, ein pompejanisches Phantasiestück [Gradiva, fantaisie pompéienne], Dresde und Leipzig, Carl Reissner Verlag, 1903 ; première traduction en français par Marie Bonaparte en 1931 et publiée chez Gallimard ; édition ici utilisée : Sigmund Freud, Le délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen, traduit de l’allemand par Paule Arhex et Rose-Marie Zeitlin. Précédé de Gradiva fantaisie pompéienne par Wilhelm Jensen, traduit de l’allemand par Jean Bellemin-Noël, Paris, Gallimard, coll. « Folio-Essais », 1986.
2 William Faulkner, Absalon, Absalon !, traduit de l’américain par R.-N. Raimbault, avec la collaboration de Ch.-P. Vorce, traduction revue par François Pitavry, Paris, Gallimard, coll. « L’imaginaire », 2000 [1936], p. 234.
3 Richard Millet, Sept passions singulières, « Feierlich, misterioso », in Sept passions singulières, Paris, P.O.L., 1985, p. 41.
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Référence papier
Marie‑Andrée Lamontagne, « Le savoir de la langue », Littératures, 63 | 2011, 61-69.
Référence électronique
Marie‑Andrée Lamontagne, « Le savoir de la langue », Littératures [En ligne], 63 | 2011, mis en ligne le 28 août 2018, consulté le 24 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/1209 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.1209
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