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Sympathie et système de valeurs : pour une réception de La Confession négative de Richard Millet

Nayla Tamraz
p. 111-124

Résumé

Comme tout texte qui programme sa réception, proposant à la fois une histoire et son mode d’emploi, La Confession négative propose d’emblée les indications constituant ce qu’il est convenu d’appeler son « contrat de lecture ». L’étude de ces conventions permet de définir une relation ambiguë à l’histoire comme condition de sa lecture. Ceci a pour conséquence de faire de La Confession négative une œuvre étonnamment ouverte au débat. Il va sans nul doute que cette stratégie de l’ambiguïté participe d’une esthétique dont l’étude nous permettra de définir « l’œuvre de qualité ».

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Texte intégral

  • 1 Richard Millet, La Confession négative, Gallimard, 2009.

1La Confession négative1 fait partie de ces œuvres qui dérangent et dont la réception en France fut problématique. Il n’est sans doute pas difficile de le comprendre sachant que Richard Millet y adopte un discours qui peut paraître difficilement justifiable. Cependant, et plus profondément, il nous paraît plus intéressant de nous interroger sur les mécanismes qui le gèrent, non pas pour chercher à réhabiliter une œuvre qui n’a du reste aucun besoin de l’être, ni pour ajouter à ce qui aurait déjà été dit, mais par souci d’en dégager le caractère spécifiquement contemporain qui l’inscrit, au‑delà des débats en place, dans ce qu’il est convenu d’appeler la crise du postmodernisme.

2S’appuyant sur une lecture des composantes paratextuelles et de l’incipit plus particulièrement, notre propos consistera dans un premier temps à mettre en valeur les modalités de la réception pour montrer que cette dernière s’inscrit dans un horizon d’attente qui paraît d’emblée problématique, pour démonter dans un deuxième temps les mécanismes qui gèrent les systèmes de valeur qui s’affrontent dans l’espace de la réception, et tenter de voir enfin le caractère spécifiquement contemporain d’une œuvre telle que celle‑ci et sa capacité à répondre à des interrogations liées au monde actuel.

Les modalités de la réception : une esthétique de l’ambiguïté

3Comme tout texte qui programme sa réception, proposant à la fois une histoire et son mode d’emploi, La Confession négative propose d’emblée les indications constituant ce qu’il est convenu d’appeler son « contrat de lecture », instaurant un horizon d’attente et définissant le champ à l’intérieur duquel sa lecture est invitée à se déployer. Ces conventions instaurent une relation ambiguë à l’histoire, et nous parlerons plus particulièrement du titre et de l’annonce du genre, de telle sorte qu’il nous paraît possible d’affirmer que Richard Millet s’installe d’une manière qu’on pourra qualifier de volontaire dans une espèce d’ambivalence qui se définit d’emblée comme étant la condition de sa lecture.

Une confession

4Avouons que le titre est accrocheur : annonçant quelque chose qui se présente d’emblée comme étant problématique puisqu’inavouable autrement que par cet acte langagier au cours duquel un narrateur promet de raconter la vérité, il instaure d’emblée un rapport au lecteur, le plaçant au cœur du dispositif, lui attribuant même une place de choix, car s’il est question d’une confession, il va sans dire que le lecteur est ici celui qui sera amené à être le confesseur.

5Le roman s’ouvre en effet sur l’aveu d’un crime : « J’ai dû tuer des hommes, autrefois, et des femmes, des vieillards, peut-être des enfants » (p. 13), mettant le lecteur à l’épreuve de la morale, faisant de lui, celui qui est mis en situation de devoir prononcer un jugement, un confesseur pris dans les filets de la confession.

6En même temps qu’il évoque le contenu, les confessions du narrateur narrant l’inénarrable, avouant l’inavouable, et que, du reste, il aurait mis trente-cinq ans à avouer, son expérience au sein d’une guerre atroce à laquelle il prend part de la manière la plus jouissive, le titre inscrit également l’œuvre dans une tradition et une forme littéraire déjà éprouvée, de Saint Augustin à Rousseau et d’autres, et dont il nous suggère l’architextualité, la donnant à lire à travers un schéma que le lecteur connaît bien et à l’intérieur duquel il finira par se ranger, la tradition nous le montre aussi, à la cause de celui qui se confesse.

7Car cette confession l’introduit dans une sphère de laquelle, disons-le aussi, il devient difficile de sortir dès lors qu’on en a subi les charmes, et il s’agit bien sûr de la sphère de l’intime. Dans cette action de se livrer, de s’abandonner entre les mains de l’interlocuteur, l’aveu devient aussi un moyen de séduction où les rapports de pouvoir s’inversent. La confession devient alors ce moment fort au cours duquel il est possible d’agir sur son lecteur.

8Il reste qu’il s’agit ici d’une « confession négative ». Le titre accroche notamment parce qu’il déstabilise : pourquoi négative ? Affirmer qu’une confession est négative au sens où elle confesse des actions négatives n’est‑il pas, en soi, une redondance ? Qu’est-ce qu’une confession négative ? Qu’est-ce qu’une confession positive ? Et vis‑à‑vis de qui serait-elle positive ou négative ?

  • 2 Je n’ai pas causé de souffrance aux hommes
    Je n’ai pas usé de violence contre ma parenté
    Je n’ai pas (...)

9Il serait sans doute utile de savoir que Richard Millet fait allusion ici au Livre des morts : comparaissant devant Osiris, l’habitant de l’ancienne Égypte doit réciter une « confession négative », véritable déclaration d’innocence2 énumérant les péchés non commis afin qu’il soit purifié au seuil de son entrée au royaume d’Osiris et qu’il soit autorisé à renaître.

  • 3 « Je ne cherche pas à me juger ni à me disculper : pour la première fois de ma vie, je ne me sentai (...)

10Elle serait donc une anti confession puisqu’il s’agirait en somme de dire qu’il n’y a rien à confesser et que l’âme est d’emblée pure, méritant reconnaissance et éternité. Le narrateur – ou l’auteur – seraient-ils en train de revendiquer leur pureté au sein d’un monde qui ne l’est pas ? Comment par ailleurs justifier cette pureté quand il a justement été question de souffrance, de violence et de crime ? La réponse se donne d’une certaine manière à lire à travers le verbe devoir (« J’ai dû tuer »)3.

11À moins que Millet n’ait voulu en plus jouer sur les mots, et il aurait en effet été dommage de s’en priver. Une confession serait-elle positive ou négative par rapport aux effets et conséquences qu’elle serait susceptible d’engendrer ? Sur le confesseur n’adhérant résolument pas à la confession, car comment peut-on revendiquer sa pureté lorsqu’on a tué hommes, femmes, vieillards et enfants, ou sur le confessé contre qui cette confession finit par se retourner. Richard Millet aurait-il prévu, ou voulu prévoir, une réception problématique ?

12Dans tous les cas nous sommes en présence d’une revendication, et au sein d’un dispositif suffisamment complexe pour qu’il ne soit pas donné d’autre choix au lecteur que d’accepter d’y aller et de suspendre pour un moment le jugement, le réservant sans doute pour la fin.

Un récit

13L’annonce du genre est pour le moins singulière puisque, en matière de genre, il nous est proposé un type de texte qui se fonde sur l’acte de raconter, ce qu’en somme l’annonce d’un roman se serait tout autant chargée de faire. Il reste qu’en faisant le choix du « récit », l’annonce entretient le doute quant au caractère fictif de ce qui se serait donné pour tel et semble en tout cas avoir pour intention de l’évacuer tout en occultant la visée référentielle de l’autobiographie. Le récit pouvant par ailleurs couvrir tout aussi bien les territoires du romanesque que du documentaire ou de l’autobiographie, il permet une indécision certes commode, et évite à l’auteur de se prononcer. En admettant donc qu’il s’agit d’une sorte d’autofiction, celle-ci implique un pacte contradictoire associant deux types de narrations opposées.

  • 4 Richard Millet, L’Invention du corps de saint Marc, Paris, POL, 1983.
  • 5 Richard Millet, Un Balcon à Beyrouth, Paris, La Table Ronde, 1994 et 2005.
  • 6 Richard Millet, L’Orient désert, Paris, Mercure de France, 2007.
  • 7 Vincent Colonna, L’Autofiction. Essai sur la fictionnalisation de soi en littérature, Thèse dirigée (...)

14Serait-ce alors une autobiographie ? Car enfin il s’agit bien d’une confession, c’est-à-dire d’un genre littéraire dans lequel il est question de s’exposer et de dire la vérité. Et le lecteur avisé de Millet sait fort bien que ce dernier a passé sept années de son enfance à Beyrouth, période qui motive l’écriture de certains de ses romans comme L’Invention du corps de saint Marc4, Un balcon à Beyrouth5 et, quoique dans une autre veine, L’Orient désert6. Y serait‑il retourné pour y faire la guerre ? Le choix de la guerre au Liban pourrait somme toute et tout aussi bien constituer un choix romanesque, surtout qu’il affirme dans l’incipit : « Je n’avais jamais vu la mer » et « J’ai un instant rêvé d’une enfance beyrouthine » (p. 16), ce qui est pour le moins étrange puisqu’il y a passé une partie de son enfance. Il est vrai que Vincent Colonna7 propose une définition assez restrictive de l’autofiction et qui serait dans ce cas opérationnelle : il la définit comme la projection de soi dans un univers fictionnel où l’on aurait pu se trouver, mais où l’on n’a pas vécu réellement. Restant dans les limites du plausible ces récits imitent l’autobiographie sans en respecter le contrat de vérité. Notons enfin que le surnom qui lui est donné (le grammairien) parvient à contourner la question de l’homonymie auteur/narrateur/héros.

15Tout se passerait donc comme dans un roman : le choix de « Siom », substitut romanesque de son Viam natal en Corrèze, développement linéaire de l’intrigue, avertissement dans lequel s’affirme le désengagement idéologique et narratif de l’auteur par rapport aux « propos tenus par certains personnages en 1975-1976 dans le cadre de la guerre civile au Liban […] en particulier ceux qui concernent le monde musulman » et qui « ne reflètent en rien la pensée de l’auteur ». Mais l’illusion référentielle travaille à nous faire oublier le caractère fictif du propos : il est fait référence à des lieux et à des dates précises (1975‑1976 au Liban), l’histoire racontée est antérieure à la narration, ce qui lui donne une « réalité » indépendante de la mise en texte et, le lecteur le comprend enfin, bien plus que ce qui serait sans doute une tranche de vie, il s’agit finalement d’une tranche d’Histoire puisque le « récit » nous introduit de plain-pied dans les événements, réels, de la guerre du Liban.

16De toute manière si tant est qu’il y eût une intention claire qui présidât à ce choix et à ce dénominatif, ce serait certainement l’intention de faire dans l’ambiguïté afin de brouiller les pistes de lecture. Il s’agit finalement d’un jeu qui n’a certes rien de léger et qui donne plutôt dans le tragique mais dans lequel, une fois de plus, le lecteur accepte d’entrer en attendant de voir ce qu’il en est.

Une double réception

  • 8 « Elle était là, elle existait en moi cette ville avant d’être celle où j’éprouverais au plus haut (...)
  • 9 Richard Millet, Lettre aux libanais sur la question des langues, Editions Fürstenberg, 2009.

17De fait La Confession négative se lit d’emblée sous le signe de la duplicité. Le récit s’organise autour des deux pôles : la France, espace de l’enfance passée dans le Limousin, mais aussi espace de décrépitude où « les hommes ne croient plus à rien et où les ormes sont morts de maladie » (p. 13), et le Liban de tous les dangers, qui est à la fois le lieu de l’enfer et celui de la vraie vie8. Il reste qu’au-delà de cette complexité Richard Millet définit plus fondamentalement deux communautés de lecteurs. Au‑delà de ce qui pourrait se présenter comme un tour de virtuosité littéraire, le roman de Millet désigne donc un double destinataire français/libanais, s’étant du reste et à la même période directement adressé à ce deuxième dans une « lettre ouverte »9.

  • 10 « Et la force qui m’animait depuis le début […] était une force collective qui ne me poussait pas s (...)

18La Confession négative raconte également deux histoires. En même temps qu’il relate une page de l’histoire du Liban, le récit raconte également l’histoire d’un héros qui se voit prendre le surnom de « grammairien », au cours de cette guerre civile à laquelle il décide de prendre part de la manière la plus absurde et qui n’a de sens que si l’on comprend qu’à travers elle le héros y découvre la vraie vie, celle qui lui permettra d'’« avoir vécu » pour pouvoir écrire10. On l’aura compris, que cela se justifie ou non, l’histoire est celle d’une vocation d’écrivain, rien que de très proustien en somme.

19La Confession négative s’inscrit donc enfin dans un double horizon d’attente mais elle met également en scène une double relation à l’histoire. Entre le rejet et la fascination se définissent ainsi un double lectorat et un rapport mitigé au récit, fait de distance et de participation. Une fois de plus, le lecteur se trouve pris dans un système complexe où les deux codes affectif et culturel se contredisent.

Sympathie et fascination

20Ce dont il est question est certes de nature à fasciner. Aussi l’analyse des procédures de l’emprise affective qui construisent entre le narrateur et le lecteur un espace de séduction permet-elle de comprendre plus profondément le fonctionnement du récit millétien. Cette procédure relève des choix narratifs, des techniques de l’illusion référentielle et, plus généralement de la mise en place d’un code affectif.

Les choix narratifs

21Il y a dans un récit une identification spontanée du lecteur au narrateur et dans la perspective qu’il met en place. L’adhésion du lecteur dépendra ensuite en grande partie de la possibilité qui lui est donnée de s’inscrire dans une linéarité mimant le déroulement de la vie. Le récit millétien est sur ce plan très conventionnel puisqu’il décrit une intrigue qui, malgré une narration digressive qui épouse le mouvement de la mémoire, se développe sur les cinq étapes du schéma quinaire. Ceci s’accompagne évidemment en grande partie de l’autorité que le narrateur déploie pour crédibiliser son emprise. Il s’agit donc des stratégies qui s’attachent à conforter son autorité sur le récit : citations (les mises en exergue sont sur ce point suffisamment significatives), appel à l’Histoire (allusion à différents événements authentiques de la guerre du Liban comme le « samedi noir », la bataille des grands hôtels, les combats de Tell el Zaatar et de la Quarantaine…), renvois intertextuels qui témoignent de la culture du narrateur (références au Voyage en Orient de Nerval, à Jules Verne, Joseph Conrad, Melville, Jünger, Malaparte, Drieu La Rochelle, Céline, Homère, Malraux, Claudel, Bernanos… références bibliques et mythologiques diverses) et renforcent son éthos.

22Conduit par le pacte de lecture à reconnaître l’autorité de la voix narrative, le lecteur en arrive à adhérer à l’ensemble de ce que le récit lui propose et à subir une emprise idéologique qui se trouve également confortée par les éléments du code affectif et les techniques de l’illusion référentielle servant à authentifier le récit.

L’illusion référentielle

23Elle est véhiculée par un ensemble d’informations que le récit propose en abondance et ce dès l’incipit. Celles‑ci portent bien entendu sur le cadre spatio‑temporel (Beyrouth, août 1975) et évoluent en une cartographie exhaustive, traçant des parcours auxquels le lecteur est invité à participer, faisant de sa lecture une promenade au sein d’un labyrinthe à la fois géographique et textuel. Ainsi le héros va à « Achrafieh, au cœur du secteur chrétien, à l’est de la ville, non pas directement par Tayyouné, mais en passant par la corniche » (p. 16) et, ce faisant, longe le Sporting club, le Longbeach et le Bain militaire. Il se rend à « Ain el Mreissé, à l’endroit où la corniche contourne un petit cap, la rue sinuant entre, d’un côté, des hôtels et de modestes boutiques et, de l’autre, des établissements balnéaires, dont le premier portait le nom de Ajram Beach et le second celui de Bains français » et passe devant le mythique Saint‑Georges (p. 19). Enfin, « après avoir passé la zone franche puis le bidonville de la Quarantaine, le secteur de la gare et des abattoirs, longeant un instant la corniche du fleuve avant de monter vers la place Sassine, au cœur d’Achrafieh » le héros arrive à « The Chase », le restaurant où l’attendait la personne désignée comme son contact (p. 21‑22).

24Le récit a également le souci de l’exotisme et de la couleur locale. Ainsi, l’avion de la Middle East Airlines, la « chaleur moite, avilissante et terrible », « l’atmosphère malodorante et visqueuse qui s’étendait sur la ville », le chauffeur de taxi « avec sa barbe de quatre jours, sa peau luisante de sueur, un chapelet couleur lapis-lazuli frémissant au rétroviseur intérieur » et qui « avait l’air d’un personnage de roman picaresque », de même que ces jeunes qui se rendaient dans les établissements balnéaires « le fusil à l’épaule ou le revolver à la ceinture » (p. 15‑16) sont autant d’éléments qui favorisent la participation du lecteur et son implication au sein d’un univers et d’un système de représentation dont le roman lui fournit un modèle.

25Enfin, et surtout, le récit se charge de retranscrire la Grande Histoire. Il apparaît ainsi dans sa dimension testimoniale : « Nous avons vu ce qu’on dit que nul ne peut regarder fixement : le soleil, la souffrance, la mort » (p. 13). Le lecteur est implicitement invité à envisager de participer à la construction d’un imaginaire où il lui sera donné, pareillement, de contempler le soleil.

La relation au personnage

  • 11 « L’humanité nous hait, nous ne la servons pas, et nous la haïssons, car elle nous blesse » (Flaube (...)
  • 12 « Il essuiera toute larme de leurs yeux, et la mort ne sera plus ; il n’y aura plus ni deuil, ni cr (...)

26Le texte programme également la relation au personnage, suscitant sympathie et connivence de la part du lecteur. Ainsi, pour faire « vivre » son personnage et mettre le lecteur en posture de pouvoir s’identifier à lui, l’auteur lui prête une vie intérieure. Dès lors, le récit se donne pour tâche de faire pénétrer le lecteur dans cette intériorité et c’est d’ailleurs la fonction de la « confession ». De plus, la causalité que défend le narrateur – faire la guerre pour vivre l’expérience fondamentale de l’existence afin de pouvoir écrire – et, plus largement, le projet du roman d’apprentissage qui s’esquisse dès l’incipit, interpellent (p. 87, 223, 367, 475). De manière plus universelle, le récit de Millet s’inscrit dans une dimension existentielle et un humanisme11 qui invitent au renouvellement et à la vraie vie. À cet égard, le « récit » nous présente une véritable descente aux enfers, un « voyage au bout de la nuit » dans lequel le lecteur accepte de s’engager pour vivre, avec le héros, une seconde naissance12.

Représentation et fantasme

27Représenter l’irreprésentable, introduire des images fascinantes, jouer de la densité fantasmatique de certains passages, telle semble être l’une des techniques de l’emprise affective. Dès lors que le narrateur affirme « [avoir] vu ce qu’on dit que nul ne peut regarder fixement : le soleil, la souffrance, la mort » (p. 13), il place le lecteur en situation de vivre imaginairement la même réalité transgressive. Il s’agit en somme de regarder la méduse. Le personnage constitue alors un prétexte autorisant le lecteur à s’introduire dans des situations qui jouent sur le voyeurisme inhérent à la lecture et des désirs prohibés par la vie sociale. La forte charge fantasmatique de certains passages conduit alors à une forme de régression et ces passages sont nombreux, comme tel qui raconte comment son compagnon d’armes Iskandar avait tué un Palestinien

en traçant sur son corps, en une seule rafale, de gauche à droite en remontant, le croissant islamique, pour venger les chrétiens que les palestino-progressistes abattaient en exécutant sur eux au fusil-mitrailleur le signe de la croix. Son visage se crispait, ses lèvres se retroussaient sur des dents inégales mais très blanches, et il ahanait comme s’il se délivrait dans le ventre d’une femme, avant de lâcher quelques « Ya kalb ! » ou « Ya khara ! », chien ou merde en guise d’oraison funèbre. Un visage qui devait être aussi le mien, j’imagine, quand je tirais, quoique sans ce ahan aussi obscène que les râles d’une victime avant qu’on ne lui donne le coup de grâce. Le visage du guerrier n’est pas plus beau que celui du tueur ou de l’amant en train de jouir : même laideur, pourrait‑on dire, vu qu’il s’agit d’exténuer en soi quelque chose d’extraordinairement obscur, et qui rend le fait de tuer aussi proche de la prière que de l’acte sexuel ou de l’écriture. (p. 222)

28Tuer et faire l’amour relèvent, Millet nous le montre, du même désir archaïque. Eros et Thanatos se retrouvent au cœur d’une pulsion destructrice, un même fantasme et une même jouissance, une même débauche pornographique où l’acte de lecture et d’écriture se renvoient leur commune jubilation.

29Les procédés de l’emprise affective sont presque tous présents et ils permettent, entre le lecteur et le narrateur, une complicité qui s’instaure en dépit même du bon sens et de la morale, alors qu’il n’existe pour ainsi dire aucun procédé de distanciation. À aucun moment le texte de Millet ne tente de désamorcer l’investissement du lecteur. Ce dernier ne peut compter que sur ses propres valeurs.

Rejet et système de valeurs

30Car nous sommes bien d’accord, La Confession négative est une œuvre qui joue la provocation. Nul ne peut impunément affirmer dès l’incipit avoir commis les meurtres énoncés et encore moins y prendre plaisir. Et si l’on reproche à Millet d’user de charme, on aura bien raison. Le lecteur se sent manipulé, doublement dérangé face à un texte qui exhibe son idéologie et ses certitudes.

L’idéologie du texte

31L’idéologie du texte apparaît à la faveur de jugements généraux qu’émet le narrateur sur le monde sous forme de vérité du type « donner la mort n’était rien dans ces circonstances » (p. 221), accompagnés d’un ensemble de procédés fondés sur l’argumentation logique. Ainsi :

Je n’avais nulle estime pour les palestiniens, non plus que pour les romanichels et les indiens d’Amérique, mais je ne les haïssais pas : c’est pourquoi je pouvais tuer. J’avais été élevé dans cette distance, sinon ce mépris, et ce que je voyais a Beyrouth ne me convainquait pas que les choses puissent changer ; bien au contraire, l’indifférence que j’avais déjà pour ces peuples vaincus ou sortis de l’Histoire ayant moins son origine dans les préjugés de l’enfance que dans le dégoût que m’inspirait, déjà, le genre humain, aucun peuple ne trouvant grâce à mes yeux, en fin de compte. (p. 221).

32L’ensemble enfin se donne à la justification par le biais de la référence intertextuelle qui, tout en renvoyant à un texte reconnu, propose une manière de commenter le fonctionnement du texte qu’elle valide : « Le mal est une chose sacrée. Seul un être pur est digne de faire du mal à un homme. » (Malaparte, exergue de la deuxième partie). Le récit se trouve ainsi le moyen de légitimer et de légitimer par la même occasion le statut héroïque du personnage.

33Sur un plan existentiel, le narrateur trouve ainsi le moyen d’inscrire son combat dans une perspective plus large et pessimiste de l’homme, en même temps qu’il justifie son engagement auprès des chrétiens et contre les Palestiniens par des valeurs – les valeurs chrétiennes – qui orientent l’humanité vers une possible rédemption. C’est ainsi que se comprend en définitive cette guerre et que le conflit chrétien/palestinien trouve son sens au regard d’une taxinomie du bien et du mal dans le cadre de laquelle les valeurs chrétiennes laissent entrevoir un possible espoir en l’homme tandis que tout le reste est voué à une espèce de corruption généralisée et collective. Et c’est ainsi que le narrateur achève le récit de sa croisade : « j’avais tué des ennemis des chrétiens » (p. 523).

  • 13 Propos recueillis par Franz-Olivier Giesbert et Christophe Ono-dit-Biot dans Le Point du 22 janvier (...)

34L’ensemble se lit bien sûr aussi sur le plan auctorial en fonction du discours en vigueur perçu comme déficitaire. Millet voudrait ainsi faire entendre sa propre réponse sur la question des valeurs humaines. Il s’en explique dans le cadre d’un entretien paru dans Le Point le 22 janvier 2009 : « La guerre au Liban permettait deux choses : combattre le marxisme des Palestiniens et de ceux que la rhétorique de gauche appelait comiquement “islamo-progressistes”, et, surtout, soutenir les chrétiens […]. En Égypte, en Turquie, au Liban, en Palestine, en Irak, où 200000 chrétiens ont déjà quitté leur pays pour échapper à la haine islamique. Cela n’émeut personne, en Occident, car ce n’est pas tendance. Les Palestiniens, eux, sont à la mode depuis quarante ans13. »

Le code culturel du lecteur

35Face à ce qui se présente comme une prise de position, qu’en est-il des valeurs du lecteur ? Nous parlerons dans un premier temps d’un lecteur abstrait mis dans cette situation que le roman a définie et qui est celle du « confesseur ». S’il lui est tacitement demandé de suspendre momentanément son jugement pour se soumettre aux valeurs du texte, La Confession négative reste, au final, le récit d’une irrecevable confession.

  • 14 « J’étais hanté par la ressemblance entre le monde et la littérature. Je voulais à tout prix qu’ils (...)

36Sur le plan idéologique, il paraît en effet difficile de le justifier, malgré les efforts que déploie le narrateur pour ce faire. Les pages décrivant le héros tuant de sang-froid, sans regret, et clamant son innocence sont bien sûr problématiques. Et puis enfin la guerre du Liban n’avait rien de romantique ni de « littéraire »14. Venir la faire ne relève pas d’un « voyage en Orient ». Le lecteur n’a ainsi pas d’autre choix que de refuser un discours qui « ne passe pas ».

37Enfin, on ne peut que relever les partis pris du récit et un rapport biaisé à l’histoire, car enfin celle-ci est racontée à partir d’un point de vue unique, celui d’un narrateur-héros ayant fait la guerre avec les jeunes chrétiens libanais et plus particulièrement le parti Kataeb. Sur ce point l’incipit énonce clairement son parti : « En avril dernier, dans le quartier musulman de Bachoura, des Palestiniens avaient fait sortir d’un taxi collectif six jeunes chrétiens, et les avaient abattus sur place, parce que chrétiens » (p. 20).

38Le lecteur intervient alors de manière active pour déjouer les stratégies qui ont été mises en place et instaurer une lecture parallèle qui utilise le texte au lieu d’être utilisée par lui et permettre ainsi une distance critique dans laquelle interviennent des valeurs oppositionnelles. Tout ceci a finalement pour conséquence de faire de La Confession négative une œuvre étonnamment ouverte : ouverte au public, ouverte au débat, ouverte à la critique. Elle serait en quelque sorte le récit « d’un pavé dans la mare ». Il va sans nul doute que cette stratégie de l’ambiguïté participe d’une esthétique sur laquelle nous nous proposons d’achever cette étude.

Les qualités esthétiques de l’œuvre

La stratégie millétienne

39Il est clair que Millet entretien l’ambiguïté, use des stratégies de l’emprise affective tout en ménageant un espace critique. Une fois de plus, le lecteur est l’objet d’un jeu dont les règles se situent bien entendu du côté de l’auteur.

40Car Millet provoque, dérange, tout en sachant qu’il séduit, et c’est peut-être cela, au fond, qui dérange. L’auteur le prévoit et le met en scène. Le lecteur adhère ou rejette, mais en définitive il se trouve pris au cœur d’un débat savamment orchestré au sein duquel l’auteur se donne l’opportunité de le renvoyer à lui-même et à ses propres valeurs afin d’affirmer les siennes, dans le cadre d’une « confession négative », celle d’un homme pur dans un monde impur. Le texte travaille ainsi à ébranler la compétence idéologique du lecteur, amenant ce dernier à déterminer des structures idéologiques plus complexes. En quoi le monde est-il impur ? Et où réside la pureté de l’auteur ? Et qui est en définitive le lecteur millétien ? Et de quoi s’agit-il finalement ?

Le lecteur millétien

41Qui est donc le lecteur idéal de Millet ? Toute personne susceptible de partager des vérités générales et profondément humaines dont La Confession négative ne fait absolument pas l’économie. Plus spécifiquement, toute personne pouvant dire comme lui :

J’avais vingt-deux ans et je voyais le monde avec les yeux de Malraux ; je me sentais extraordinairement français ; j’étais persuadé que la France avait encore de l’importance et un rôle à jouer dans le concert des nations, quelque chose d’unique, d’irremplaçable, dont la langue française était tout à la fois l’instrument et l’assomption, l’exercice d’une mystique sans nationalisme, le lieu d’une conscience de la grandeur sans chauvinisme, d’un sentiment national généreux puisque reposant sur la littérature et sur l’art, la France existant tout entière dans l’infini déploiement d’un verbe au frémissement lumineux auquel j’espérais bien participer, un jour, en devenant écrivain […] (p. 22).

  • 15 « Va-t-en, oui, rentre chez toi, petit grammairien. Va faire exister la grammaire de ta langue. Dis (...)

42Et le lecteur libanais ? Il faudrait qu’il veuille encore se souvenir de ce que fut la droite chrétienne dans un moment de l’histoire que tout le monde souhaiterait oublier. Richard Millet serait-il mû par un devoir de mémoire15 ? Serait-ce finalement le sujet de La Confession négative ? Raconter ce qui ne se raconte plus ? Lever les voiles ? Dire la vérité ? N’est-ce pas le but d’une confession ?

  • 16 « Je m’envolerais le lendemain pour Paris, gestes accomplis et gestes suspendus, navré de laisser d (...)

43Certes, le lecteur libanais est ici une allégorie, tout comme le Liban d’ailleurs. À travers lui c’est bien évidemment le lectorat français qui est visé. Souvenons-nous, à titre de rappel, de la lettre adressée par Millet aux Libanais et dans laquelle il leur reproche leur désinvestissement vis-à-vis de la langue française. Millet chercherait-il, à travers son lectorat libanais, à donner une leçon à la France ? Serait‑il enfin en train de nous raconter l’histoire de son combat pour une langue à laquelle, de plus en plus, il serait le seul à croire ? On comprend dès lors que cette confession soit négative puisque ce qu’on y confesse c’est la dégradation du monde et de ses valeurs16. C’est en cela que La Confession négative est certainement une grande œuvre.

L’œuvre de qualité

44Qu’est-ce en définitive qu’une œuvre de qualité ? Quelles en sont les caractéristiques ? Quelles sont les qualités littéraires de ce qu’il est possible d’appeler une « grande œuvre » ?

  • 17 Voir Wolfgang Iser, L’Acte de lecture, théorie de l’effet esthétique, Bruxelles, Pierre Mardaga, éd (...)

45D’abord ce que l’école de Constance appelle l’écart esthétique17, ce qui suppose bien sûr la coopération du destinataire qui tire du texte ce que le texte ne dit pas mais présuppose. Si ces œuvres déconcertent, c’est qu’elles arrivent là où on ne les attend pas. Dans La Littérature française au présent, Dominique Viart et Bruno Vercier définissent, à côté des littératures dites consentantes, qui n’ont d’autre préoccupation que de réussir un bel objet ou de faire un bon « coup » éditorial, une « littérature déconcertante ». Celle‑ci

  • 18 Dominique Viart, Bruno Vercier, La Littérature française au présent, Bordas, 2005 (introduction).

[…] ne cherche pas à correspondre aux attentes du lectorat, mais contribue à les déplacer. Ces livres-là […] ne meurent pas d’une saison à l’autre, emportés par le nouveau flux de la « production » littéraire, ou, du moins, ils lui résistent mieux et demeurent dans les mémoires. C’est qu’ils ne reproduisent pas les recettes anciennes et ne sacrifient pas à la valeur d’échange qui fait du livre un « produit ». Loin du commerce et de l’artisanat, c’est une littérature qui se pense, explicitement ou non, comme une activité critique, et destine à son lecteur les interrogations qui la travaillent. Elle est critique dans la mesure où elle manifeste à la fois une certaine conscience de son temps, des inquiétudes et des désirs qui la traversent, et une lucidité sur les moyens littéraires qu’elle met en œuvre18.

  • 19 Richard Millet, Désenchantement de la littérature, Gallimard, 2007.
  • 20 Richard Millet, Le Sentiment de la langue, I, II, III, La Table Ronde, (1993 et 2003), Petite Vermi (...)

46Ce qui caractérise une grande œuvre aussi, c’est le souci de la langue et de l’écriture. Les auteurs de La Littérature française au présent constatent même que ce souci est l’une des particularités de la littérature contemporaine. Et c’est bien de la langue qu’il s’agit aussi, et d’écriture, car « le langage nous protèg[e] de ce qui lui échappe, le cadavre, la mort, l’au‑delà, la décomposition, la défaite de la chair et de l’esprit, tout ce contre quoi il nous faut nous élever en continuant de vivre, de lutter contre notre décomposition morale » (p. 523). Ce faisant, le récit nous montre aussi ce qu’elle devrait être, et il est vrai qu’il le fait très bien. Qu’on se souvienne d’autres combats, celui de Désenchantement de la littérature19 ou du Sentiment de la langue20.

47Citons enfin pour conclure ce dernier passage de La Confession négative :

[…] je me séparais de leur langue […]. Je m’en séparais pour retrouver non pas ma langue, ou pas tout à fait elle (l’impur français de la France contemporaine, qui allait se dégradant d’année en année avec l’assentiment quasi joyeux de ceux qui le parlaient et qui ne savaient pas qu’ils étaient ainsi des sortes de morts vivants), ni le français mêlé de patois et d’idiolectes limousins qui était ma vraie langue natale, mais cette langue qu’il me restait à inventer dans les livres, c’est-à-dire à écrire […] (p. 524).

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Notes

1 Richard Millet, La Confession négative, Gallimard, 2009.

2 Je n’ai pas causé de souffrance aux hommes
Je n’ai pas usé de violence contre ma parenté
Je n’ai pas substitué l’injustice à l’injustice
Je n’ai pas fréquenté les méchants
Je n’ai pas commis de crimes
[…]
Je n’ai pas fait souffrir autrui
[…]
Je n’ai pas tué ni ordonné de meurtre
[…]
Je suis pur ! Je suis pur ! Je suis pur ! Je suis pur ! ».

3 « Je ne cherche pas à me juger ni à me disculper : pour la première fois de ma vie, je ne me sentais pas coupable ; c’est pourquoi cette confession n’est pas une justification : séparé de l’espèce humaine sans appartenir à la mort ni aux puissances sataniques, je revendique une forme d’innocence que seuls les anciens guerriers, les vrais écrivains et les grandes amoureuses comprendront […] j’étais un combattant, pas un meurtrier […]. Cette guerre avait ses lois : y manquer eut été me condamner moi-même » (p. 222-223).

4 Richard Millet, L’Invention du corps de saint Marc, Paris, POL, 1983.

5 Richard Millet, Un Balcon à Beyrouth, Paris, La Table Ronde, 1994 et 2005.

6 Richard Millet, L’Orient désert, Paris, Mercure de France, 2007.

7 Vincent Colonna, L’Autofiction. Essai sur la fictionnalisation de soi en littérature, Thèse dirigée par Gérard Genette, EHESS, 1989.

8 « Elle était là, elle existait en moi cette ville avant d’être celle où j’éprouverais au plus haut le fait de vivre, tout en achevant de me séparer de l’espèce humaine » (p. 14-15).

9 Richard Millet, Lettre aux libanais sur la question des langues, Editions Fürstenberg, 2009.

10 « Et la force qui m’animait depuis le début […] était une force collective qui ne me poussait pas seulement à combattre […] elle me donnait l’assurance que j’écrirais un jour, que j’étais dans la bonne voie, celle que m’avait indiquée ma mère, laquelle, sans forcément vouloir que je devienne écrivain, m’avait persuadé que je ne trouverais que dans la guerre un accélérateur assez puissant pour faire en sorte que j’aie l’expérience nécessaire à l’écriture » (C.N, p. 223).

11 « L’humanité nous hait, nous ne la servons pas, et nous la haïssons, car elle nous blesse » (Flaubert, exergue).

12 « Il essuiera toute larme de leurs yeux, et la mort ne sera plus ; il n’y aura plus ni deuil, ni cri, ni douleur, car les premières choses ont disparu » (Apocalypse, 21, 4, exergue).

13 Propos recueillis par Franz-Olivier Giesbert et Christophe Ono-dit-Biot dans Le Point du 22 janvier 2009.

14 « J’étais hanté par la ressemblance entre le monde et la littérature. Je voulais à tout prix qu’ils correspondent, qu’il y ait des passages entre ces deux ordres de réel ».

15 « Va-t-en, oui, rentre chez toi, petit grammairien. Va faire exister la grammaire de ta langue. Dis ce que tu as vu, ici, témoigne, fais en sorte que Georges et les autres ne soient pas morts pour rien. » (p. 524).

16 « Je m’envolerais le lendemain pour Paris, gestes accomplis et gestes suspendus, navré de laisser derrière moi le bruit si familier de la guerre, et cette poussée vitale infiniment supérieure à la paix de l’Europe où on mourrait bientôt d’ennui » (CN, p. 525).

17 Voir Wolfgang Iser, L’Acte de lecture, théorie de l’effet esthétique, Bruxelles, Pierre Mardaga, édition de 1997.

18 Dominique Viart, Bruno Vercier, La Littérature française au présent, Bordas, 2005 (introduction).

19 Richard Millet, Désenchantement de la littérature, Gallimard, 2007.

20 Richard Millet, Le Sentiment de la langue, I, II, III, La Table Ronde, (1993 et 2003), Petite Vermillon (2003).

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Pour citer cet article

Référence papier

Nayla Tamraz, « Sympathie et système de valeurs : pour une réception de La Confession négative de Richard Millet »Littératures, 63 | 2011, 111-124.

Référence électronique

Nayla Tamraz, « Sympathie et système de valeurs : pour une réception de La Confession négative de Richard Millet »Littératures [En ligne], 63 | 2011, mis en ligne le 28 août 201, consulté le 25 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/1249 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.1249

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Auteur

Nayla Tamraz

Nayla Tamraz est professeur de littérature et chef du département de lettres françaises à l’Université Saint-Joseph de Beyrouth. Elle est l’auteur de Proust Portrait Peinture, paru en 2010 aux éditions Orizons.

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Droits d’auteur

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