La subjectivité délirante de La Jalousie
Résumé
Les romans de Robbe‑Grillet sont inspirés par des visions obsessionnelles que le sujet de l’écriture tente désespérément de conjurer par différents modes de quadrillage systématique de la réalité perçue afin de parer au risque d’engloutissement dans une imagination délirante, et ce faisant, il les exprime. La courbe de l’évolution des différents motifs descriptifs de La Jalousie, particulièrement celui de la scutigère écrasée, dessine celle d’une crise aiguë et délirante de la jalousie maladive qui habite le narrateur en dépit de ses tentatives non moins obsédantes de maîtrise de soi et de son environnement.
Texte intégral
1Pour étudier Robbe‑Grillet, mieux vaut commencer par se défier des idées toutes faites. Prenons par exemple cette manière de présenter l’écrivain :
[…] il devient l’un des plus grands théoriciens et représentants du Nouveau Roman. Ce courant littéraire désigne les auteurs qui, à partir des années 1950, rejettent la forme romanesque traditionnelle, à savoir la linéarité de l’intrigue, la chronologie du récit et l’épaisseur psychologique des personnages1.
- 2 Par exemple dans « Le réalisme, la psychologie et l’avenir du roman », in Obliques, « Robbe-Grillet (...)
- 3 Émile Henriot, « Le nouveau roman : La Jalousie d’Alain Robbe-Grillet, Tropismes de Nathalie Sarrau (...)
- 4 Ed. de Minuit, 1963. Voir aussi par exemple la manière dont, en 1978, Robbe-Grillet corrige ses cri (...)
- 5 Cf. A. Robbe-Grillet : « J’ai moi-même beaucoup encouragé ces rassurantes niaiseries. » (Le Miroir (...)
- 6 Cf. Nicolas Abraham et Maria Torok, Cryptonymie. Le Verbier de l’homme aux loups, précédé de Fors, (...)
2Cette fable forgée dans les années soixante a la vie dure. Je ne m’appesantirai pas sur le fait qu’il n’y a jamais eu de « forme romanesque traditionnelle » — même si Robbe-Grillet s’est plu à parler de « roman traditionnel »2, fantôme contre lequel il entre en lice — et que l’étiquette de « Nouveau Roman » est une formule commode forgée par un journaliste, Émile Henriot, en 1957, pour regrouper dans un même article sa critique sur La Jalousie d’Alain Robbe‑Grillet et Tropismes de Nathalie Sarraute — si différents l’un de l’autre — et reprise par défi et avec génie par Robbe‑Grillet3. Mais je voudrais montrer rapidement combien la doxa tenace sur la supposée objectivité des romans de Robbe-Grillet et sur son écriture de surface qui refuserait toute profondeur sont autant de fables que l’écrivain a encouragées par ses articles théoriques et polémiques regroupés dans Pour un nouveau roman4 et qu’il devait un jour reconnaître comme étant de « rassurantes niaiseries »5. Car si les romans de Robbe-Grillet nous intéressent, ce n’est pas parce qu’ils procéderaient à une mise à plat du monde dans une écriture « de surface » et tourneraient le dos à « l’épaisseur psychologique des personnages », mais bien parce que, comme il l’a proclamé en tête de son autoportrait romanesque, il n’a « jamais parlé d’autre chose que de [lui] » (MR, 10). Commençons donc par remettre en question les étiquettes d’« école du regard » et le « chosisme » qui ont fait florès, et considérons que, si Robbe‑Grillet est devenu romancier, c’est d’abord parce qu’il était hanté par ses visions intérieures auxquelles il s’est mis à donner vie au gré de ses fantasmes, plus précisément parce qu’il était cryptophore comme disent les psychanalystes6, habité par des fantômes qui se manifestaient en lui et par des images obsédantes dont il tentait périodiquement de se débarrasser en les transformant en mots, en figures de papier, en leur donnant vie et forme : « J’écris pour détruire, en les décrivant avec précision, des monstres nocturnes qui menacent d’envahir ma vie éveillée » (MR, 17) rapporte-t-il au seuil de son entreprise autobiographique. Et plus loin :
Les personnages de roman, ou ceux des films, sont […] des sortes de fantômes […]. Ils ont la même existence douteuse et obstinée que ces trépassés sans repos qu’un charme maléfique, ou la vengeance divine, oblige à revivre éternellement les mêmes scènes de leur tragique destin. (MR, 21)
- 7 Relevons à ce sujet l’importance de l’article de Gérard Genette, « Vertige fixé », louant « un spél (...)
- 8 Cf. Alain Goulet, Le Parcours mœbien de l’écriture : « Le Voyeur » d’Alain Robbe-Grillet. Paris, Mi (...)
3Cependant, précisément parce que ces « monstres nocturnes » sont une menace pour lui, l’écrivain se préserve des risques d’engloutissement dans l’imaginaire en se raccrochant au monde réel par des descriptions minutieuses assurant sa prise sur la réalité. D’où ses deux manières de donner à voir dont la succession et les interférences scandent tous ses romans et qui traduisent une lutte incessante en lui entre le déploiement de ses fantasmes et une volonté de maîtrise et de retour à un monde ordonné : d’une part, il lui faut donner forme et vie à ses fantômes et suivre leurs traces ; d’autre part, il se garantit périodiquement contre les risques de dangereuses dérives par des entreprises compulsives de quadrillage du monde réel. C’est le mouvement typique de diastole et de systole qui caractérise ses romans et ses films7, particulièrement visible dans l’écriture du Voyeur et que nous avons nommé le « parcours mœbien » de son écriture8.
4D’une part, nous est présenté le mouvement des pensées obsessionnelles de Mathias, à partir d’une ficelle aperçue et des souvenirs qu’elle entraîne (collection de ficelles, armoire, petite fille, mouvement des vagues « avec un bruit de gifle », dessin d’une mouette, etc.) ; d’autre part on suit ses efforts désespérés et maniaques pour se raccrocher à la réalité par une description d’une minutie systématique de ce qui se présente à ses yeux. Mais périodiquement tel détail aperçu déclenche son imaginaire obsessionnel et toujours au bord du délire : une ficelle, une trace d’anneaux d’amarrage, un paquet de cigarettes, le choc des vagues… Ainsi se constitue le mouvement propre à l’écriture de Robbe‑Grillet, son « parcours mœbien », avec ses deux boucles en forme de huit qui forment justement le motif générateur du Voyeur.
- 9 A. Robbe-Grillet, cité par Anne Simonin, art. cit., p. 66.
5Concentrons-nous à présent sur le parcours mœbien de La Jalousie caractérisé précisément par une crise de jalousie obsédante. Comme toujours, le titre du roman est retors et intraduisible puisque, littéralement, le terme de « jalousie » ne renvoie explicitement dans le roman qu’à la persienne qui filtre le regard du mari jaloux, alors que tout le déroulement du roman fait défiler ce qui peut se passer dans la conscience dudit jaloux qui, bien sûr, ne se définit jamais comme jaloux, et traite donc bien du sentiment de la jalousie qui n’est jamais nommé mais qui, comme le meurtre de la fille dans Le Voyeur, constitue le centre vide autour duquel toute l’écriture se tisse. Rappelons à ce sujet le texte du prière d’insérer de son édition originale, de 1957, de la plume de Robbe‑Grillet en accord avec Jérôme Lindon — visant à « proposer un mode de lecture plus rassurant à un public qui, sans cela, se serait détourné de nos livres »9, disait-il récemment —, prière d’insérer disparu de toutes les éditions suivantes et devenu introuvable :
- 10 A. Robbe-Grillet, La Jalousie, Paris, éd. de Minuit, 1957, quatrième de couverture. Désormais : J.
Le narrateur de ce récit — un mari qui surveille sa femme — est au centre de l’intrigue. Il reste d’ailleurs en scène de la première phrase à la dernière, quelquefois légèrement à l’écart, mais toujours au premier plan. Souvent même il s’y trouve seul.
Le lecteur cependant ne l’entend pas, ne le voit jamais ; il sent seulement sa présence, qui oriente toute chose aux alentours, qui mesure les distances et les gestes, qui donne au monde sa forme, sa dureté, son poids.
Ce personnage n’a pas de nom, pas de visage. Il est un vide au cœur du monde, un creux au milieu des objets. Mais comme toute ligne part de lui ou s’y termine, ce creux finit par être lui‑même aussi concret, aussi solide, sinon plus.
L’autre point de résistance, c’est la femme du narrateur, A…, celle dont les yeux font se détourner le regard. Elle constitue l’autre pôle de l’aimant qui détermine avec rigueur le dessin des grains de limaille.
Ce narrateur irréductible, toujours présent, ne peut se soucier de chronologie. Toute scène est pour lui actuelle, ou perdue. Le champ de sa perception constitue l’univers, ici et maintenant.
La jalousie est une sorte de contrevent qui permet de regarder au dehors et, pour certaines inclinaisons, du dehors vers l’intérieur ; mais, lorsque les lames sont closes, on ne voit plus rien, dans aucun sens. La jalousie est une passion pour qui rien jamais ne s’efface : chaque vision, même la plus innocente, y demeure inscrite une fois pour toutes10.
6Tout est là ou presque, soigneusement expliqué par Robbe-Grillet avant que sa gomme n’efface son explication de texte.
7Dans Le Miroir qui revient, il parlera longuement des « monstres contre lesquels [il] luttait », aperçus par Blanchot ; du « difficile et inlassable combat mené par la voix narratrice, celle de Mathias le voyageur comme celle du mari sans nom, contre le délire qui les guette et qui affleure à maint détour de phrase » (MR, 38). Il précise que Mathias — forme qu’a prise sa projection fantasmatique dans Le Voyeur —, « s’il décrit avec un soin méticuleux à garde-fou géométrique le monde qui l’entoure, et dont il redoute la traîtrise, c’est dans l’intention de le neutraliser » (MR, 39) — et caractérise ainsi l’une des modalités du mouvement sinusoïdal et mœbien de son écriture du Voyeur : la lutte qui y met aux prises l’emploi du passé simple, temps de « l’irrécusable vérité » auquel Mathias se raccroche, et le présent, indice des passages obsessionnels et délirants, que Robbe‑Grillet assimile au « monstre marin » contre lequel le héros se débat et qui risque à tous moments de lui faire « perdre pied ».
8Dans La Jalousie, le présent des visions obsessionnelles et compulsives envahit tout, puisqu’il ne s’agit plus d’un récit composé après coup pour tenter de lisser un emploi du temps troué, mais d’une écriture qui suit constamment, dans son flux présent, les mouvements du regard et le développement de la conscience névrotique du sujet de l’écriture — lequel sujet de l’écriture se trouve informé et animé par une forme d’introjection de l’écrivain dans l’autre de la fiction. Car il ne faut pas non plus oublier ce que Robbe-Grillet a déclaré maintes fois :
- 11 A. Robbe-Grillet, Angélique ou l’enchantement, Paris, éd. de Minuit, 1988, p. 10.
Je n’écris jamais rien sans le voir dans mes yeux de façon quasiment matérielle11.
9Ainsi, c’est bien à une transcription de sa vision du monde et d’une expérience intérieure que s’adonne Robbe-Grillet en écrivant La Jalousie comme chacun de ses autres romans ; c’est en se projetant dans la conscience de son personnage et en l’accompagnant dans sa crise obsessionnelle qu’il l’écrit.
10Suivons donc à grands pas le processus de subjectivité délirante dont témoigne La Jalousie. Son incipit pourrait apparaître comme un modèle de description objective, obsédée par un souci de précisions. Mais à y regarder de près, il apparaît que cette description maniaque de l’ombre du pilier et les calculs sur son déplacement ne témoignent pas seulement du temps actuel, mais d’une façon de se situer dans ce cours du temps, et de le suivre à défaut de pouvoir l’arrêter, de pouvoir suspendre le cours du soleil comme dans les contes ou les fables. Cet incipit manifeste d’abord le caractère maniaque et obsessionnel de notre personnage‑narrateur, de sa volonté de maîtrise du lieu et du temps. On est au cours de l’après-midi, A… est partie avec Franck sur cette route qui n’apparaîtra que quatre pages plus loin, et notre narrateur va devoir suppléer par son imagination à ce qu’il ne peut plus observer de son regard de voyeur jaloux. Car viendra inéluctablement la nuit, moment de tous les dangers, moment aussi où le regard, ne pouvant plus voir, imagine, amplifie, divague.
11Pour l’instant, la pensée se fixe sur A…, objet central et obsédant de la préoccupation du héros, source de son inquiétude. Derrière une première description apparemment détachée, c’est la figure d’une femme libre et autonome qui apparaît, caractérisée par son aisance, et qui n’en fait qu’à sa tête. Ce qui fascine notre homme, ce sont « les boucles noires de ses cheveux » (J, 10) qui deviendront un motif récurrent du roman. Cependant son regard se détourne de cette vision par l’observation de la plantation de bananiers qui l’environne et qui justifie son séjour sous ces cieux lointains, et on peut imaginer aisément qu’il pourrait être par exemple ingénieur agronome, spécialiste des maladies du bananier, précisément comme l’était Robbe‑Grillet. Celui-ci a d’ailleurs un jour confié à Jacques Leenhardt que La Jalousie avait été forgée par ses souvenirs de son séjour en Guinée française, même si le roman fait état d’une île comme la Martinique ou la Guadeloupe où il est allé plus tard. Cette description de la plantation ne témoigne pas seulement de la profession du sujet, mais le ramène aussi à son obsession du temps qui passe, non plus à l’échelle de la journée, mais des saisons cette fois, et surtout figure le combat incessant, dans la nature comme en lui, des forces du désordre et des forces de l’ordre, qui sont précisément les deux pôles de sa conscience comme de son écriture.
12Retour à A…, et cette fois la narration s’enclenche par la lecture d’une lettre à laquelle elle s’apprête à répondre, espionnée par son mari. Puis elle est aperçue dans des situations apparemment anodines, mais qui aiguisent les soupçons du jaloux : avec le « cuisinier noir » (J, 12) — et manifestement son entente, sa complicité avec les Noirs l’inquiètent —, puis lisant « le roman emprunté la veille » — témoignant donc de ses liens avec Franck, ce que confirme la suite ; enfin lors du dîner du soir, où « Franck est encore là » — « encore » marquant l’exaspération soulignée aussitôt par le constat qu’« il n’est pas rare, à présent » que Franck vienne ainsi sans sa femme. La suite témoigne clairement de la jalousie du mari dont la place est bien signalée par le « troisième verre […] beaucoup moins plein » (J, 18) que les autres, et par le fauteuil placé de telle façon que la surveillance de A… soit malaisée : bref, il est comme un intrus dans sa propre maison. Au reste, l’entente et la complicité de A… et de Franck sont amplement soulignées par le fait que « A… paraissait l’attendre », qu’elle demande de « ne pas apporter les lampes » alors que la nuit est tombée et qu’elle s’est placée tout contre Franck de façon qu’on peut voir « leurs têtes l’une contre l’autre » (J, 17‑18) ; que lorsque Franck parle, « A… est aussi de cet avis, bien entendu » ; et que, si « A… fredonne un air », le mari ne peut que supposer que Franck l’aurait entendu « souvent, peut-être avec elle » (J. 25, 29-30).
13Au passage, un discret clin d’œil de l’auteur, cette fois aux dépens du mari insuffisant et jaloux : son hésitation entre « savoir la prendre » (A…, bien sûr), et « savoir l’apprendre » (J, 26), enjeu de toutes les observations et de l’espionnage du mari soupçonneux.
14Pour suivre l’évolution et le déploiement des fantasmes du mari jaloux, il suffit de suivre les reprises obsédantes d’un motif extrêmement révélateur : les variations d’un souvenir qui se mue en preuve déterminante de la complicité amoureuse d’A… et de Franck, et qui vire à la vision hallucinatoire de l’adultère consommé lorsque sa description se fait acte de voyance et de voyeurisme. Il s’agit des variations de la vision de la fameuse image de la scutigère écrasée par Franck, dont l’évolution dessine la courbe du harcèlement de la jalousie dans la conscience du mari-narrateur, allant des traces toujours visibles sur le mur jusqu’à l’hallucination de l’acte d’écraser l’insecte, dont le souvenir fantasmé devient la métaphore de l’acte d’amour des deux amants dans leur chambre d’hôtel.
15Au départ, le mari indique qu’il a été frappé par la façon dont A…, au cours de la scène du dîner dont nous venons de parler, s’est mise à fixer du regard « une tache noirâtre [qui] marque l’emplacement du mille‑pattes écrasé la semaine dernière, au début du mois, le mois précédent peut-être, ou plus tard » (J, 27) – témoignage de sa supposée complicité avec Franck. En dépit de l’incertitude temporelle entourant ce souvenir, le travail de remémoration auquel il va donner lieu va finir par lui conférer la fonction de preuve décisive de l’adultère dans sa conscience malade. Alerté par ce regard, il s’est mis à examiner cette « tache sombre, juste en face de A…, [qui] ressort sur la peinture claire, unie et mate », d’une façon très attentive, comme si elle pouvait recéler un secret, la preuve de « l’origine » de la liaison d’A… et de Franck :
Pour voir le détail de cette tache avec netteté, afin d’en distinguer l’origine, il faut s’approcher tout près du mur […]. L’image du mille-pattes écrasé se dessine alors, non pas intégrale, mais composée de fragments assez précis pour ne laisser aucun doute. Plusieurs des articles du corps ou des appendices ont imprimé là leurs contours, sans bavure, et demeurent reproduits avec une fidélité de planche anatomique.
- 12 La Jalousie, p. 56. Nous mettons en caractère gras, dans les citations, les éléments les plus signi (...)
16La description détaillée qui suit se termine de façon significative par la « forme partielle d’un corps convulsé en point d’interrogation »12. On perçoit que le travail de la jalousie commence à projeter sur cette image de l’animal la vision du corps des amants, processus qui va se poursuivre jusqu’à faire de l’écrasement une métaphore de leur relation sexuelle comme cela se précisera par la suite. Pour l’instant, on en est à l’« interrogation ».
17Bientôt arrive la remémoration de toute la scène, revécue au présent, qui survient juste au moment où Franck vient de dire à A… : « Eh bien, je vous emmène » :
« Un mille-pattes ! » dit-elle à voix plus contenue […].
Franck relève les yeux. Se réglant, ensuite, sur la direction indiquée par ceux — immobiles — de sa voisine, il tourne la tête […].
[…] Une scutigère de taille moyenne (longue à peu près comme le doigt) est apparue, bien visible malgré la douceur de l’éclairage.
18Après une nouvelle description précise et scientifique de l’insecte par un narrateur qui semble ainsi se détourner d’une interprétation délirante de la scutigère vue comme phallus érigé vers A… et désigné ici comme « doigt », le texte passe à la considération du visage de A…, « les yeux grands ouverts […]. La bouche n’est pas tout à fait close et, peut-être, tremble imperceptiblement ». Cette scène se met donc à ressembler à un acte de voyeurisme, ce que confirme la narration de l’écrasement qui suit :
A… semble respirer un peu plus vite ; ou bien c’est une illusion. Sa main gauche se ferme progressivement sur son couteau. Les fines antennes accélèrent leur balancement alterné.
Soudain la bête incurve son corps et se met à descendre en biais vers le sol […].
La main aux longs doigts effilés s’est crispée sur le manche du couteau […]. Franck […] achève d’écraser quelque chose sur le carrelage […].
Un mètre plus haut environ, la peinture reste marquée d’une forme sombre, un petit arc qui se tord en point d’interrogation […]. (J, 61-64)
19Plus loin, on retrouve la mention apaisée de la tache, caractérisée par sa permanence : « la trace du mille-pattes écrasé est encore parfaitement visible » (J, 90) ; mais bientôt se reproduit l’anamnèse de « la scène de l’écrasement du mille-pattes ». Cette fois, la focalisation se fait sur le jeu des mains des deux supposés amants qui se rapprochent sur la nappe après la crispation de celle de A… qui prend l’allure d’un spasme : « Les cinq doigts écartés se sont refermés sur eux-mêmes, en appuyant avec tant de force qu’ils ont entraîné la toile avec eux. […] Vient à son tour se poser la main de Franck, brune, robuste […]. » (J, 112‑113).
20Contrastant totalement avec cette vision, la suivante se concentre exclusivement sur la bête à partir d’une première tentative d’effacement de la trace laissée sur le mur grâce à la vision que permettent les défauts de la vitre voisine ; à partir de quoi se rejoue toute la scène de l’écrasement, focalisée cette fois exclusivement sur la scutigère, éliminant toute personne alentour. Manifestement, il s’agit de tenter ici d’évacuer le fantasme en procédant à un procès-verbal précis et objectif de la scène :
Il est aisé de faire disparaître cette tache […]. La bête est immobile. […] Soudain la partie antérieure du corps se met en marche […]. Dix secondes plus tard, tout cela n’est plus qu’une bouillie rousse, où se mêlent des débris d’articles, méconnaissables. […] Le dessin semble indélébile. […] La meilleure solution consiste donc à employer la gomme, une gomme très dure à grain fin […]. La trace suspecte a disparu complètement. (J, 126‑131)
21Ainsi le mari semble avoir triomphé de la tache et de son obsession. Sauf que la jalousie a tracé dans son esprit une empreinte obsessionnelle qui ne saurait se gommer, de sorte que, bientôt, le fantasme refoulé se met au contraire à se déchaîner en une véritable hallucination, à dessiner diverses connexions avec l’histoire supposée des amants, jusqu’à la vision de leur embrasement dans l’incendie du camion accidenté. Cette fois, le mille-pattes est « gigantesque : un des plus gros qui puissent se rencontrer sous ces climats », et le scénario connaît, à côté des reprises, de nouvelles variations importantes. L’élément nouveau qui se révèle déterminant est la mention du « grésillement léger » que produisent les mâchoires de la scutigère. Dans un premier temps, ce bruit permet d’associer la scène de l’écrasement à celle « du peigne dans la longue chevelure » de A…, autre scène obsédante. Puis la vision de l’écrasement par Franck se produit dans un autre décor : nous ne sommes plus dans la salle à manger de la maison, mais bien dans une chambre d’hôtel où cette scène prélude à une scène d’amour des deux amants :
Franck, sans dire mot, se relève [ce qui laisse supposer qu’il était couché], prend sa serviette […], écrase la bête contre le mur. Puis, avec le pied, il écrase la bête sur le plancher de la chambre.
Ensuite il revient vers le lit et remet au passage la serviette de toilette sur sa tige métallique, près du lavabo.
La main aux phalanges effilées s’est crispée sur le drap blanc. Les cinq doigts écartés se sont refermés sur eux-mêmes, en appuyant avec tant de force qu’ils ont entraîné la toile avec eux […].
22À partir de là, le fantasme de l’embrasement amoureux — caché par le « voile opaque » de la moustiquaire — se mue en fantasme de destruction de la part du mari jaloux : la chambre fait place au camion agité par les cahots de la route — le pivot entre les deux scènes étant la « hâte de Franck d’arriver au but » ! —, lequel camion va se jeter sur le bas-côté et prend feu, celui-ci étant associé au grésillement de la scutigère :
Aussitôt des flammes jaillissent. Toute la brousse en est illuminée, dans le crépitement de l’incendie qui se propage. C’est le bruit que fait le mille-pattes, de nouveau immobile sur le mur, en plein milieu du panneau. (J, 163‑167)
23Après cette scène paroxystique s’opère, comme toujours chez Robbe-Grillet, un retour à l’ordre avec l’effacement des traces du parcours fantasmatique :
La tache a toujours été là, sur le mur. (J, 211)
- 13 Voir aussi Didier Anzieu, « Le discours de l’obsessionnel dans les romans de Robbe-Grillet », Les T (...)
24L’évolution de ce motif de la scutigère dans La Jalousie est donc caractéristique du mode de création romanesque de Robbe-Grillet, à partir de ses propres fantasmes obsédants et du rôle majeur qu’y jouent les variations du regard, oscillant d’une vue actuelle à des souvenirs qui ne cessent de se transformer, jusqu’à déployer des fantasmes animés par une imagination guidée par des pulsions érotiques et voyeuristes13.
25Il faut donc prendre au sérieux la déclaration de Robbe‑Grillet selon laquelle il n’a « jamais parlé d’autre chose que de [lui] » (MR, 10), à condition, bien sûr, de comprendre qu’il s’agit d’un moi virtuel et fantasmé projeté dans sa fiction, jeté dans une aventure qui lui permet de sublimer ses propres fantasmes sans jamais toutefois pouvoir s’en débarrasser et passer outre. Toute sa vie, il sera ainsi obsédé par son inquiétude et sa volonté maniaque de maîtrise aiguisée par le sentiment de ses propres déficiences, en particulier sexuelles, vis‑à‑vis des femmes, par sa pulsion voyeuriste, par toutes sortes de compulsions maniaques. Et n’oublions pas que l’écrivain a avoué que ses fictions l’exprimaient de façon « beaucoup plus juste, plus convaincante » (MR, 16) que les aveux autobiographiques auxquels il procède dans ses Romanesques.
26Ajoutons pour terminer qu’une juste compréhension de La Jalousie suppose de se pencher aussi sur Le Voyeur qui l’a précédé, roman que Robbe‑Grillet a investi d’une façon beaucoup plus personnelle encore et qui peut fournir plusieurs clés méthodologiques essentielles.
Notes
1 http://www.evene.fr/celebre/biographie/alain-robbe-grillet-1512.php.
2 Par exemple dans « Le réalisme, la psychologie et l’avenir du roman », in Obliques, « Robbe-Grillet », n˚ 16-17, 1978, p. 9.
3 Émile Henriot, « Le nouveau roman : La Jalousie d’Alain Robbe-Grillet, Tropismes de Nathalie Sarraute », Le Monde, 22 mai 1957 (article repris dans Alain_Robbe-Grillet, le voyageur du Nouveau Roman, O. Corpet et E. Lambert éd., Paris, IMEC, 2002, p. 36). Voir à ce sujet Anne Simonin, « La littérature saisie par l’histoire », Actes de la recherche en sciences sociales, 1966, n˚ 111-112, p. 59-75.
4 Ed. de Minuit, 1963. Voir aussi par exemple la manière dont, en 1978, Robbe-Grillet corrige ses critiques contre la « profondeur » dont Nathalie Sarraute a fait l’objet de sa quête : « Ces réserves étaient sommaires, hâtives, insuffisantes » (Obliques, « Robbe-Grillet », n˚ 16-17, 1978, p. 10).
5 Cf. A. Robbe-Grillet : « J’ai moi-même beaucoup encouragé ces rassurantes niaiseries. » (Le Miroir qui revient, Paris, Minuit, 1984, p. 11. Désormais : MR).
6 Cf. Nicolas Abraham et Maria Torok, Cryptonymie. Le Verbier de l’homme aux loups, précédé de Fors, par Jacques Derrida, Paris, Flammarion (1976), 1999 ; L’Écorce et le noyau, Aubier Flammarion, 1978. Voir aussi Claude Nachin, La Méthode psychanalytique. Évolutions et pratiques, Armand Colin, 2004, p. 129-160.
7 Relevons à ce sujet l’importance de l’article de Gérard Genette, « Vertige fixé », louant « un spéléologue de l’imaginaire, un voyant, un thaumaturge », (Figures 1, Ed. du Seuil, 1966, et « Points », 1976, p. 69-90).
8 Cf. Alain Goulet, Le Parcours mœbien de l’écriture : « Le Voyeur » d’Alain Robbe-Grillet. Paris, Minard, « Archives des Lettres Modernes », 1982.
9 A. Robbe-Grillet, cité par Anne Simonin, art. cit., p. 66.
10 A. Robbe-Grillet, La Jalousie, Paris, éd. de Minuit, 1957, quatrième de couverture. Désormais : J.
11 A. Robbe-Grillet, Angélique ou l’enchantement, Paris, éd. de Minuit, 1988, p. 10.
12 La Jalousie, p. 56. Nous mettons en caractère gras, dans les citations, les éléments les plus signifiants.
13 Voir aussi Didier Anzieu, « Le discours de l’obsessionnel dans les romans de Robbe-Grillet », Les Temps modernes, n˚ 233, octobre 1965, p. 608-637. Anzieu indique que l’auto-analyse à laquelle procède une telle écriture s’adresse aux lecteurs avec lesquels l’écrivain joue de ses fantasmes.
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Référence papier
Alain Goulet, « La subjectivité délirante de La Jalousie », Littératures, 63 | 2011, 189-198.
Référence électronique
Alain Goulet, « La subjectivité délirante de La Jalousie », Littératures [En ligne], 63 | 2011, mis en ligne le 28 août 2018, consulté le 20 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/1319 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.1319
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