Anne Herschberg‑Pierrot, Savoirs en récits I. Flaubert : la politique, l’art, l’histoire|Jacques Neefs, II. Éclats de savoirs : Balzac, Nerval, Flaubert, Verne, les Goncourt
Savoirs en récits I. Flaubert : la politique, l’art, l’histoire, textes réunis et présentés par Anne Herschberg-Pierrot, Presses Universitaires de Vincennes, « Manuscrits modernes », 2010, 176 p.
II. Éclats de savoirs : Balzac, Nerval, Flaubert, Verne, les Goncourt, textes réunis et présentés par Jacques Neefs, Presses Universitaires de Vincennes, « Manuscrits modernes », 2010, 192 p.
Texte intégral
1Ces deux volumes, qui doivent être lus en continu, accordent une place prépondérante à Flaubert, non seulement pour des raisons institutionnelles (la plupart des articles ont d’abord été des communications présentées au séminaire « Flaubert » de l’ITEM), mais encore et surtout parce que cet écrivain, comme le disent Anne Herschberg‑Pierrot et Jacques Neefs, est sans doute l’un de ceux pour qui « la matière, plastique, imaginaire, mentale, cognitive des savoirs et des figures mythiques devient le plus profondément la matière même de l’écriture, fable et prose confondues ». Pour mieux cerner les pratiques flaubertiennes s’imposait alors la nécessité d’étudier d’autres modalités d’absorption et de transformation des savoirs, ce qui explique que soit convoqués dans le deuxième volume des écrivains qui forment apparemment un ensemble hétéroclite. Mais les œuvres sollicitées permettaient d’analyser comment s’effectue chez Flaubert « l’inscription savante et mythique du religieux dans l’écriture même », tandis que les articles centrés sur Balzac, Verne ou les frères Goncourt faisaient jouer au mieux une dialectique de la totalisation et du détail que l’on pouvait mettre en regard d’une aspiration à l’unité, dont les œuvres littéraires énoncent parfois le désir (Balzac), l’impossibilité (Flaubert, Goncourt), tout en cristallisant une relation ambivalente à l’encyclopédique (Verne) ou une nostalgie du syncrétisme (Nerval), qui n’empêche guère, chez cet écrivain, un vertige devant l’hétéroclite qui met en tension toute son œuvre.
2Ce premier aperçu des deux ouvrages laisse deviner que le mot « savoir » n’est pas synonyme de « science ». Il implique que soit soulevée la question de l’interprétation, du sens. Dans un siècle tout à la fois sceptique et religieux, les écrivains « savants » ne cessent de s’interroger, en effet, sur les mythes. La lecture qu’ils en proposent n’est pas séparable de l’émergence d’une exégèse ou d’une herméneutique souvent désymbolisantes, ou bien encore d’une réflexion plus générale sur l’histoire : histoire des civilisations, histoire des mœurs, histoire des religions. Enfin, l’iconothèque imaginaire, telle qu’elle se configure dans les œuvres littéraires, doit être envisagée, elle aussi, comme une précipitation, une cristallisation de savoirs, indissociable des pratiques muséales du XIXe siècle.
3Le premier volume, entièrement centré sur Flaubert, s’ouvre par une enquête sur le libéralisme de l’écrivain. En se dressant contre l’autorité, qui lui semble haïssable parce qu’elle abaisse tout ce qui élève, Flaubert se définit, en effet, comme un « libéral enragé ». Il reprendrait donc, selon Françoise Mélonio, « la critique de l’idolâtrie qui fait partie de la vulgate libérale », tout en faisant l’éloge du libéralisme économique. Il est significatif que sa bibliothèque ait comporté l’édition des Œuvres de Bastiat et qu’il ait fait de la lecture de cet économiste « la pierre de touche de l’intelligence ». Bastiat offrirait donc à Flaubert des armes contre le socialisme, contre la tyrannie du « on » et contre celle de l’État. En contrepoint, l’écrivain, qui refuse tous les partis, n’est pas tendre à l’égard des porte-voix du constitutionnalisme libéral. La dilection pour Bastiat éclaire-t-elle la poétique flaubertienne ? Françoise Mélonio se demande si la métaphore de « la main invisible », chère aux économistes libéraux, ne trouve pas son répondant dans l’impersonnalité dont se réclame l’écrivain. L’hypothèse est séduisante, est‑elle tout à fait convaincante ? Elle rend compte du jeu de présence-absence de l’auteur, mais peut‑on mettre en parallèle cette autorité invisible du romancier avec la régulation inhérente au marché, qui de lui-même semble trouver un ordre juste ? Il faut en revenir à la question centrale des savoirs. « La main invisible » implique une téléologie dans le non-finalisé, du transcendant dans l’immanent, mais cette image, une fiction en vérité, ne peut‑être rapportée que difficilement, selon nous, au savoir sur le monde, occasionnellement extatique, le plus souvent ironisant, d’un sujet réel. Aller de l’économie à l’esthétique implique une sorte de conflit des points de vue. Dans un cas, c’est l’économiste qui postule une main invisible, dans l’autre, c’est le romancier qui se veut absent et tout à la fois présent à sa fiction. Ajoutons que l’autorité de l’auteur est tout le contraire d’un laissez‑faire, même si elle présuppose impersonnalité et une sorte de désengagement, en fait bien relatif, du politique ; elle figure une contemplation du monde comme jeu qui se mue en jeu esthétique, elle présuppose un point sublime qui est tout à la fois affirmation absolue d’une subjectivité et en même temps négation de cette dernière, elle est indissociable d’un faire. La main invisible du romancier est un acte et non une fable explicative, justifiant après coup que l’assouvissement des intérêts travaille sans le vouloir dans le sens de la morale et du progrès.
4Nicolas Bourguinat, puis Gisèle Sésinger, abordent tous deux l’histoire antique et moderne, telle qu’elle est envisagée dans Salammbô. Le premier lit ce roman à la lumière de l’historiographie. L’écrivain ne se reconnaîtrait ni « dans la causalité mécanique et l’événementiel objectiviste des auteurs du premier XIXe siècle » – Thiers, Mignet –, ni dans « l’hypercriticisme de la génération montante qui, partie de Taine, allait aboutir à l’école méthodique des années 1870 ». On ne saurait guère le rapprocher non plus de Michelet, ne serait-ce que parce que Salammbô, méditation sur la décadence, semble souscrire aux thèses déclinistes. Flaubert, qui dénonce dans Carthage « une passion incontrôlée pour l’opulence », un esprit purement comptable (le « libéral enragé » détesterait donc les ploutocraties) invite-t-il à un parallèle entre l’impérialisme punique et le tournant impérial de l’Europe au milieu du XIXe siècle ? Nicolas Bourguinat le croit. Il estime que l’on pouvait faire des rapprochements à l’époque entre la chute d’une cité marchande, comme Venise, dont Daru avait narré le déclin, et la cité carthaginoise. « Le véritable tour de force de Flaubert serait d’avoir rattaché la problématique du déclin des empires au mythe des Barbares, avec sa double face », destruction et régénération. Le premier aspect est, comme on le sait essentiel au roman, quant au second, il semble qu’on puisse lire le destin de Carthage comme celui d’une régénération manquée. Mais il y a plus : le partage entre civilisation et barbarie n’apparaîtrait pas dans Salammbô comme une frontière tranchée. Le glissement de l’une à l’autre est permanent, la barbarie s’insinue, en effet, au sein de l’oligarchie de la ville civilisée, et éventuellement « au cœur de chaque individu ». C’est échapper à la vision de l’altérité telle que l’envisageait l’Antiquité. N’étant plus un modèle moral, celle-ci pourrait devenir objet d’étude, si bien que le dernier mot de Salammbô ne serait peut-être pas celui d’une définalisation de l’histoire, d’une« démotivation ». Gisèle Séginger adopte un tout autre point de vue. Certes, elle rappelle ce que chacun sait : « Hannon [figure] l’allégorie monstrueuse d’une civilisation décadente ». Elle s’accorde aussi avec Nicolas Bourguinat pour mettre en relief la critique flaubertienne des historiens libéraux ou celle des déterminismes tainiens. Mais il lui importe surtout de montrer que le romancier tend à faire apparaître l’historicité de l’histoire, ce qui définalise à terme le discours historique. Écrire Salammbô reviendrait à déconstruire les causalités et les déterminismes, en tentant, précisément parce que les connaissances sur la civilisation punique sont lacunaires, de se donner à partir de ce manque même une débauche d’images, en jouant de la capacité figurative du récit. Et Gisèle Séginger de conclure : « Flaubert pense une historicité à laquelle rien n’échappe et surtout pas l’écriture de l’histoire, mais il voudrait vaincre le temps et l’histoire et cela grâce à la représentation d’une histoire transformée par le légendaire et les échappées poétiques ».
5En quittant Carthage pour un Moyen Âge légendaire, Florence Vatan, dans une analyse serrée de La Légende de saint Julien l’Hospitalier, confronte le conte flaubertien aux savoirs médicaux, aux approches cliniques de la folie et du rêve, retrouvant ainsi sans cesse, à la suite de bien d’autres commentateurs, Alfred Maury. Toutefois, remarque-t-elle à juste titre, si La Légende fait écho aux thèses de cet historien sur le rêve et l’hallucination, Flaubert écrit ce bref récit « dans une perspective très éloignée du regard négateur que porte Maury sur le Moyen Âge ». Au rationalisme démystificateur de l’historien, l’écrivain « opposerait une intelligence poétique du merveilleux médiéval ». Il se plairait à rendre plastiques les idées, jouant sur l’économie des pulsions, sur la richesse de l’imaginaire négligée par le savant mythographe. En ce sens, tout en entrant en dialogue avec Maury, et tout en reprenant une partie de ses thèses, il leur ferait produire un sens nouveau, y trouvant matière à poésie.
6C’est la relation de Flaubert à l’histoire littéraire que Marie-Ève Thérenty analyse, en se fondant sur la manière dont cette discipline est envisagée dans la Revue des Deux Mondes, à partir de 1832. On sait que Flaubert vitupère les historiens de la littérature, et plus particulièrement les critiques de la Revue, assimilés à des « professeurs de sixième ». N’aurait-il pas été cependant un praticien de cette discipline dans quelques-uns de ses écrits de jeunesse ? Lors du voyage en Italie, il fétichiserait les lieux de mémoire, comme l’aurait pu faire un historien idolâtre. Néanmoins, la correspondance montre que Flaubert s’éloigne bien vite de tout biographisme, de l’approche de la littérature comme document, refuse que l’on s’attarde sur les écrivains mineurs, apparaissant ainsi comme le premier véritable opposant à l’histoire littéraire : elle négligerait toujours l’essentiel, la poétique d’une œuvre. Plus que l’argumentaire de cet article, qui n’est pas neuf, importent, nous semble-t-il ses à-côtés : l’imaginaire de l’histoire littéraire chez Flaubert, les hiérarchies et les taxinomies impliquées par son refus des minores, la revendication de classicisme que présuppose le refus de juger les œuvres en fonction de leur enracinement dans l’histoire.
7Quittant les disciplines historiques, pour le domaine de l’art, Pierre-Marc de Biasi s’attache à mesurer le retentissement de l’institution des musées sur Flaubert écrivain. Celui-ci n’est pas, à la différence de Goncourt ou de Balzac, un collectionneur. Jamais, malgré son élitisme culturel, il « ne revendiquera le principe d’une privatisation des œuvres d’art » ; il « restera, bien au contraire, fidèle toute sa vie à l’idée d’une mise à la disposition collective du patrimoine ». Flaubert serait « un fanatique des musées », comme le montrent ses expériences de voyageur. Il sait également se saisir, en fiction, des débats culturels et politiques que l’institution muséale suscite. La mise en cause par Pellerin du musée de Versailles, dans L’Éducation sentimentale, le montre. Cette réappropriation de l’histoire de France par Louis-Philippe avait déjà été l’occasion d’une critique, en 1842, dans une lettre de Flaubert à sa sœur. On aurait, à l’occasion, mutilé un tableau de Gros pour le conformer aux dimensions de la galerie dans lequel il était exposé. Que pourrait donc être, par contraste, un musée dans sa conception idéale ? Le lieu où l’art, échappant à toute vénalité, serait véritablement « impayable ». Il figurerait « pour Flaubert le modèle d’un arrachement décisif de l’art au monde de la valeur d’échange ; un modèle que son esthétique va revendiquer comme l’un des principes novateurs de l’autonomie artistique ». En contrepoint, Nicole Savy, analyse le champ artistique dans L’Éducation sentimentale. Il serait « pourvu d’une géographie précise », avec les lieux symboliques que l’on attend, l’atelier, la boutique du marchand, auquel s’ajoute le personnel éclectique et hiérarchisé qui participe de son institution. Flaubert ne négligerait ni le rôle des musées et des salons, ni bien évidemment, les acheteurs, qui ne sont jamais, dans le roman, des collectionneurs. Nicole Savy reprend alors les thèses de Bourdieu tout en les infléchissant. Si l’écrivain évoque, selon elle, un milieu professionnel autonome, son approche sociologique de l’art n’en retient que les aspects dégradés. En réalité, Flaubert évoquerait le champ artistique non point tel qu’il est à l’époque où le roman est censé se dérouler, mais tel qu’on pourrait le délimiter au moment de la genèse de L’Éducation sentimentale. Or, d’une part, l’écrivain récuse les nouvelles modernités qui se cherchent, d’autre part, il refuse la démocratisation de l’art dans une époque marchande, marquée par la reproductibilité. Il propose de l’art industriel une vision totalement opposée à celle à laquelle songeait William Morris, en Angleterre, à la même époque. Flaubert dirait ainsi, selon Nicole Savy, « le désarroi et le vide esthétique de ses contemporains, d’une manière qui n’est pas très éloignée de celle de Baudelaire – adorateur de Delacroix, contempteur des ingristes et des académiques, aveugle devant les recherches de la nouvelle peinture ». De la massive absence du Beau, l’écrivain ferait ainsi un roman, qui serait la parodie critique de la boutique d’Arnoux dont L’Éducation sentimentale serait, dans tous les sens du terme, le négatif.
8On l’aura constaté, ce premier volume de Savoirs en récits retrouve certes parfois du déjà-dit, mais on l’aura compris aussi, il ouvre de nombreuses pistes, a le mérite de ne pas chercher à figer l’œuvre dans une glose qui se voudrait définitive, si bien que les nuances, les différences d’optique, que l’on perçoit ici et là, sont autant appels à interprétations nouvelles, à relancer la quête du sens. Elles ont le mérite de saisir l’œuvre de Flaubert à partir des tensions qui la rendent vivantes.
9Le deuxième volume offre un parcours qui va de Balzac aux frères Goncourt. Il se place délibérément sous le signe de l’éclat. Stéphane Vachon propose tout d’abord une remarquable synthèse des tensions qui font s’écarteler, chez Balzac, les formes diverses de savoir. L’auteur de La Comédie humaine postule cependant la possibilité de les unifier, de les faire converger. Ce désir d’unité conduit cet écrivain, tourné vers l’actualité, à se réclamer en même temps de modèles épistémiques dépassés, auquel il croit ou feint de croire, en raison de leurs effets proprement rhétoriques et théoriques. C’est ce qui permet au roman balzacien « de conjuguer vertigineusement la science, le fantastique et le mythe en jouant des frontières entre le réel, le fantastique, la magie, et la rationalité ». Stéphane Vachon introduit alors une comparaison entre Flaubert et Balzac. Ils ne s’opposent pas seulement sur la manière dont ils conçoivent les savoirs, mais aussi sur la manière dont ils engrangent des réserves mimétiques. Si l’on ne trouve chez Balzac aucune « exogénèse provisionnelle », toutefois, ce romancier estime que la documentation ne consiste pas uniquement à faire vrai, mais « à valider la vérité de l’invention ». Flaubert tient le même discours. L’hallucination, pour les deux écrivains n’est donc pas dissociable de l’intuition esthétique qui donne à voir l’inventé, l’imaginé, comme s’il avait l’évidence du réel. On constate enfin qu’il existe toujours, chez les chercheurs d’absolu mis en scène par Balzac, un abîme entre la main et l’idéal, entre le faire et le savoir, entre le désir et son accomplissement. Dans l’analytique balzacienne, les tensions prennent une autre dimension, une partie du texte joue contre l’autre, le discours moral (les maximes), rencontre le ludique, l’argumentatif, la digression. L’ambition d’une synthèse des savoirs, qui est de l’ordre du désir, se confronte à la folie qui, pour l’écrivain, ne peut se sublimer que sous la forme d’une folie des signes et d’une omnipotence herméneutique rêvée. Les savoirs balzaciens impliquent ainsi un jeu avec les limites, tandis que l’écrivain allant d’une frontière à une autre, de la folie à la science, s’impose par excellence comme « l’homme de l’entre-deux ».
10La soif de l’unité, de la convergence, prend une tout autre forme chez Nerval, comme le montre Jean-Nicolas Ilouz. Les thèmes religieux que Gérard convoque seraient des thèmes d’époque, l’écrivain aurait une manière qui lui serait propre de « les révéler », en les affectant d’ironie, de mélancolie, tout en leur donnant un sens à la lumière de son histoire personnelle. Nerval explorait donc dans son œuvre le désir que les hommes ont des dieux, ce qui le conduit à prendre en compte toutes les religions, avec une attention particulière à l’hétérodoxie. La plasticité du religieux rend, du point de vue de l’auteur d’Aurélia, toutes les religions fraternelles, le voyage en Orient loue la tolérance, implique non sans ironie une plongée dans le passé enfoui des religions d’où pourrait sortir une religion nouvelle, sans que soient occultés cependant les aspects inquiétants de la croyance ou la proximité, ressentie de l’intérieur, de la foi et de la folie. S’interroger sur les religions, c’est aussi consulter les livres, s’enfoncer par le truchement de l’illuminisme dans des temps mythiques. Les illuminés participent à des transmissions souterraines, illustrent une survivance, si bien que le courant religieux qui les unit semble « en quelque sorte en deçà de l’histoire ». Comme pour Leroux, la remontée généalogique du religieux est ouverture vers l’avenir. En ce sens, écrire Les Illuminés prend en 1852 une dimension oppositionnelle. Cependant, selon Jean-Nicolas Ilouz, « l’impasse où le présent semble confiner les religions humanitaires explique peut-être que Nerval éprouve alors le besoin de recentrer sur lui‑même le sens qu’il attend de l’expérience religieuse ». Le critique se tourne alors vers Aurélia où la religion est envisagée dans sa dimension la plus exactement « existentielle ». La folie y serait « la forme la plus exacerbée d’un désir des dieux » que l’écrivain aurait maintenu jusqu’au bout, à contretemps du désenchantement moderne. La dernière partie de l’article évoque Les Chimères. Jean‑Nicolas Ilouz y voit de « petites machines textuelles » à créer des dieux, une déconstruction « de l’illusion lyrique magnifiée par les prophètes romantiques », une poésie « critique et consciente d’elle-même », capable de révéler la puissance qui est à son principe, « celle de l’imaginaire et du langage humains, désormais reconnus dans leur stricte immanence, en tant que producteurs de fictions et créateur de fantasmes ». On n’est pas obligé de souscrire à cette interprétation mallarméenne des poèmes de Nerval (elle ne nous convainc pas), mais on sait qu’elle a porté ses fruits dans la présentation des Chimères, telles que nous les avait données à lire, naguère, Bertrand Marchal.
11Si l’œuvre de Flaubert était l’unique objet du premier volume de Savoirs en récits I, elle est au centre, tout au moins dans la disposition des articles, de Savoirs en récits II. Par un mouvement en quelque sorte naturel, deux articles sur Hérodias font suite à l’article fortement synthétique de Jean‑Nicolas Ilouz sur les religions de Nerval. Ils n’ont point pour enjeu, comme le souligne Bertrand Marchal, le savoir de type documentaire réuni par l’écrivain, même si ce critique ne le néglige pas, mais un « autre savoir, plus problématique », lié à la question de l’interprétation, et plus particulièrement, pour ce qui concerne la nouvelle de Flaubert, à la déconstruction des mythes ou à l’invention de nouvelles croyances. On sait que si la Salomé d’Hérodias procède d’un livre de pierre, la cathédrale de Rouen, et d’un livre de papier, la Bible, elle fait se souvenir d’un intermédiaire privilégié, la danseuse Kuchuk‑Hanem. L’évocation de cette dernière renvoie à son tour à une « double mémoire archéologique et psychologique » : le souvenir d’un bal de la seizième année chez le marquis de Pommereu, le souvenir de la Symbolique de Creuzer, qui vient nourrir, dans le carnet de voyage, une comparaison avec des figures représentées sur un vase grec. Le personnage de Salomé, dans Hérodias, est donc un personnage palimpseste, déterminé par la figure de Kuchuk‑Hanem, dont l’évocation est elle-même prédéterminée par des lectures, et probablement aussi par l’héroïne biblique. Au terme de ce remarquable parcours génétique, Bertrand Marchal analyse le symbolisme solaire essentiel à la nouvelle de Flaubert, en relation avec le motif de la décapitation. Ce symbolisme se concrétise dans le resserrement de la durée de la nouvelle dont l’espace temporel s’étend d’une aurore à une autre. Le critique note aussi que Salomé, dans les avant-textes, est constamment liée à de sombres nuées célestes. Mais ce motif est transmué dans la rédaction définitive sous la forme du voilé. Le conte se terminerait, non point par l’ostension de la vérité, mais par celui d’une chimère. La circularité sans fin, suggérée par l’excipit (une religion naît sur la mort d’une autre), ne laisse plus des religions que leur matière littéralisée.
12Cécile Mathey étudie la nouvelle de Flaubert d’un autre point de vue, non point antagoniste, mais complémentaire. Ce qui importe à ce critique, c’est l’itinéraire de la croyance, la manière dont elle voyage, et bien évidemment l’hôte qui l’accueille. C’est rappeler, à la suite de Raymonde Debray-Genette, que le ciel, à la fin d’Hérodias, est descendu sur la terre, c’est signaler que le christianisme est tout entier dans l’idée de diffusion, ce dont rend compte, si l’on peut dire, le portage à plusieurs de la tête décapitée du Baptiste. C’est peut-être aussi suggérer, dans les dernières lignes du récit, « l’énormité de la charge que se donnent à porter les hommes, plus que la libération messianique ». En ce sens, le conte flaubertien se leste, à l’excipit, d’une portée symbolique ironique, en partie gagée sur une désymbolisation première. Comme le dit Cécile Mathey au terme de son commentaire, « tenu à bout de bras, le christianisme entreprend la conquête de l’Orient ».
13Les deux communications suivantes sont encore centrées sur l’Orient de Flaubert. Agnès Bouvier montre remarquablement qu’il convient de lire le festin de Salammbô à partir du Banquet des savants. Flaubert avait « labouré » l’édition des Deipnosophistes et la traduction que Lefebvre de Villebrune avait donnée de cet ouvrage d’Athénée. Celui-ci offre à l’écrivain un mode de représentation, qui « constitue d’emblée Salammbô en substitut de texte antique plutôt qu’en roman historique sur l’Antiquité » ; les souvenirs de lectures donnent ainsi l’occasion de créer un festin de mots à partir de la représentation d’un festin. Sarga Moussa suit Du Camp et Flaubert au désert. En se fondant sur quelques épisodes qui ont retenu l’attention commune des deux écrivains, dont celui d’un chameau agonisant, il montre la différence des esthétiques. Au pathos de Du Camp, qui transforme l’animal mourant en être humain, et qui suggère peut-être ainsi la morbidité d’une société, s’oppose la volontaire distance de Flaubert. On pourrait donc apercevoir, selon Sarga Moussa, dans le traitement de ces deux épisodes, comment se préfigurent deux esthétiques contradictoires, liées elles-mêmes à un positionnement éthique différent.
14Les deux communications qui suivent nous éloignent à nouveau de Flaubert, elles participent d’une sorte de grand écart, tant leurs objets semblent différents : Jules Verne, et les frères Goncourt. On ne cherchera pas à les apparier, tant les esthétiques diffèrent. Derrière le projet didactique vernien, apparemment limpide, on découvre des zones plus mystérieuses, dans lesquelles Jacques Noiray nous fait pénétrer. S’il s’agit pour Verne, selon un protocole évident, d’incorporer un savoir scientifique dans le roman tout en produisant un intérêt littéraire (l’un ne va pas sans l’autre), écrire une robinsonnade comme L’Île mystérieuse pourrait sembler favoriser ce double projet, dans la mesure où le genre lui-même présuppose un apprentissage, une maîtrise des éléments et donc des possibilités didactiques directement liées à l’intrigue. Mais le roman prend une dimension supérieure, du fait même que les naufragés se mettent également en quête du dieu mystérieux de l’île, Nemo, ce qui, comme le constate Jacques Noiray, réoriente « la problématique des savoirs ». Tout d’abord, ce critique montre comment la partie didactique du roman se trouve suspendue à la parole de deux personnages savants, Harbert, Cyrus. Il n’est pas gratuit que ce dernier soit un ingénieur, la mise en acte de la science, comme le constate Jacques Noiray, faisant partie de « la stratégie générale des Voyages extraordinaires ». Harbert, l’adolescent, reconnu par Cyrus comme son prolongement filial, parle d’or dès qu’il s’agit des sciences naturelles, il lui revient de classifier, d’introduire l’ordre de la nature, mise en dictionnaire, dans l’île mystérieuse. Cette emprise du savoir classificateur a pour complément une sorte d’entreprise anthropologique relative à ce que pourrait être la définition de l’homme, sa séparation d’avec l’animalité. Qui est homme, qui ne l’est point, comment réintégrer l’humanité ? Jup le singe, Ayrton le criminel abandonné, sont en quelque sorte les relais à partir desquels le questionnement sur les limites de l’humain peut se profiler. Mais il convient de ne pas oublier Nemo qui, à l’inverse de Jup, singe sous-homme, figure une surhumanité susceptible de se dénaturer. Il est en même temps symétrique d’Ayrton, comme incarnation du « grand coupable ». Et il l’est à proportion de son isolement. La quête des savoirs passe ainsi par une réflexion sur ce que doit être la sagesse. Le Dieu Nemo, présent, absent, se rend enfin accessible, mais il va mourir, tout en avertissant les naufragés de la catastrophe qui menace l’île. Comme le dit excellemment Jacques Noiray, « commencé comme un epos, le roman finit comme un muthos, un récit symbolique gagé sur un autre savoir plus profond ». La robinsonnade ne peut conclure sur une victoire, elle implique recommencement. L’humanité progresse tout en étant sans cesse menacée, comme si Verne, en fin de compte contrecarrait l’apologie de la technique victorieuse en reprenant implicitement le mythe de Sisyphe.
15Le volume s’achève sur des pages consacrées aux Goncourt par Jean-Louis Cabanès, dont on sait qu’il est le spécialiste et l’éditeur savant des deux frères. Traiter des Goncourt dans un ouvrage intitulé Savoirs en récits ? Pour ceux qui seraient tentés de s’en étonner, on laissera parler ici la présentation qu’en donne Jacques Neefs : « Jean-Louis Cabanès, s’attachant à ces deux figures si présentes du XIXe siècle, si présentes dans leur texte pour avoir littéralement écrit leur temps, pour avoir voulu écrire à l’écoute de tout, les Goncourt, montre la stratégie d’une sorte d’une transmutation du biographique en histoire, en figures, et dans la coïncidence de l’intime avec des modèles. Confesseurs, sténographes, policiers, les postures se différencient, mais l’œuvre diariste s’effectue par collage de morceaux, par fragments de savoirs (lus, vus, entendus) dissimulés, en bribes, en étincelle, dans une poétique de l’éclat à tous les sens du mot ».
16Faut-il conclure au terme de cette recension ? La mosaïque des articles, auxquels on aurait pu ajouter, nous semble‑t‑il, en évoquant les savoirs zoliens, ne se présente sous forme d’éclats que dans la mesure même où les désirs de synthèse, de totalisation sont toujours mis à mal, tout au moins dans la deuxième moitié du siècle. Peut‑être – mais c’est une hypothèse – la création littéraire présuppose-t-elle toujours une sorte d’analytique expérimentale, une décristallisation des savoirs, une fragmentation des traités, une mise en cause des systèmes solidifiés, alors que s’affirme parfois la nostalgie d’un syncrétisme. La mélancolie, colorée parfois d’ironie, tient à ce que l’on aboutit toujours au sphinx ou à la chimère, dans la quête inachevée du sens, ou bien encore à ce que surimprime, sur le scientisme victorieux, l’image d’un éternel recommencement. Enfin, parfois – et l’on songe aux écrivains qui, comme les Goncourt, sont heureusement superficiels – tout en subissant la pesanteur du gris, le savoir se fragmente en éclats, parce que l’intériorité est un mythe et qu’il n’y a pas d’en deçà de l’apparaître. Faut‑il s’en excuser ? Ce compte rendu est long, trop long. Mais cela tient à ce que ces deux volumes nous ont paru témoigner d’une vivacité, d’un engagement critique suffisamment forts pour qu’ils aient mérité un résumé minutieux. Ils tracent souvent des voix de recherche nouvelles, ils constituent parfois des synthèses vigoureuses et inédites. Ils méritaient, nous semble‑t‑il, qu’on les regarde avec cette sympathie un peu myope qui est la marque d’un vif intérêt.
Pour citer cet article
Référence papier
Yves Reboul, « Anne Herschberg‑Pierrot, Savoirs en récits I. Flaubert : la politique, l’art, l’histoire|Jacques Neefs, II. Éclats de savoirs : Balzac, Nerval, Flaubert, Verne, les Goncourt », Littératures, 63 | 2011, 231-239.
Référence électronique
Yves Reboul, « Anne Herschberg‑Pierrot, Savoirs en récits I. Flaubert : la politique, l’art, l’histoire|Jacques Neefs, II. Éclats de savoirs : Balzac, Nerval, Flaubert, Verne, les Goncourt », Littératures [En ligne], 63 | 2011, mis en ligne le 28 août 2018, consulté le 21 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/1411 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.1411
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