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Dossier - Pascal Quignard et l’amour

Collection Érotique et vertige archaïque Les Escaliers de Chambord de Pascal Quignard

Laurent Demanze
p. 123-134

Résumé

Le personnage principal des Escaliers de Chambord est un collectionneur, mais qui traque aussi bien les jouets anciens que les rencontres érotiques. Dans ces deux collections, c’est pourtant la même potentialité mémorielle qu’il désire, comme si la collection était une machine à se souvenir. Mais si le roman semble donner accès à un premier souvenir amoureux effacé, le lecteur se rend compte bien vite que l’érotique fonctionne surtout comme écran de l’archaïque.

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Texte intégral

« Ne parle pas. Touche ma main. Caresse ma main. »
Pascal Quignard, Les Escaliers de Chambord

Le cabinet intempestif

  • 1 Abréviations utilisées : EC, Les Escaliers de Chambord, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1991 [19 (...)
  • 2 Walter Benjamin, « Je déballe ma bibliothèque. Un discours sur l’art de collectionner » in Je débal (...)
  • 3 Je me permets de renvoyer à un précédent article sur la collection dans l’œuvre de Pascal Quignard, (...)

1Dans Les Escaliers de Chambord, Édouard Furfooz sillonne le monde pour acheter et vendre des jouets1. De New York à Tokyo, de Londres à Rome, c’est à peine s’il pose le pied au sol et s’il s’attarde à des amours vagabondes. Sans point d’ancrage, il déteste maisons comme appartements. Il leur préfère les chambres d’hôtel, et l’existence toujours neuve qu’elles promettent. Loin de la figure sédentaire du collectionneur, cloîtré dans sa passion, il pourrait davantage s’inscrire à la suite du portrait qu’en brosse Walter Benjamin2 : à la différence de la figure du cousin Pons, notamment, le collectionneur selon le philosophe allemand est un arpenteur des surfaces, un marcheur à l’affût de la trouvaille. En somme, un portrait du collectionneur en conquérant, ce que ne désavouerait pas Édouard Furfooz dans sa traque de vieilles voitures, poupées fanées et ours en peluche, tant il se rêve en viking pillant les villes pour y dérober son butin et le soustraire au regard des hommes3.

2Et pourtant, à la fin des Escaliers de Chambord, cet antiquaire de jouets fait l’acquisition d’un appartement avenue de l’Observatoire, qu’il prend un soin infini à aménager. Entre le labyrinthe et le capharnaüm, cet appartement est une sorte de cabinet de curiosités ou de musée imaginaire, qu’il vêt d’étoffes comme une femme, ou à la place d’une femme manquante. Le lecteur retrouvera là des accents perecquiens, s’il se souvient du goût des héros des Choses à encombrer leur habitation : même vertige de la liste, même saturation de l’espace, même euphorie sensible des matières et des couleurs, dans une écriture de la parataxe qui exténue la syntaxe.

Consoles de marbre Louis XVI, petits canapés asymétriques, défoncés, verdâtres, rougeâtres, blanchâtres, miroirs extrêmement ouvragés, verdis, flous et piqués, fauteuils anglais de bois peint, fauteuils Viollet-le-Duc en fonte verte, porcelaines de Meissen et de Sèvres disposées à même le sol, lampes en porcelaine polychromes sur les tables ou en pâte de verre, tableaux huileux des deux Empires dont les moulures inférieures à hauteur du visage entravaient la marche ou éborgnaient. (EC, 277)

  • 4 Walter Benjamin, « Je déballe ma bibliothèque », art. cit., p. 54.

3De la conquête à la retraite, du nomadisme à la passion de la domiciliation, Édouard Furfooz se fait collectionneur à mesure qu’il élabore un lieu d’accueil où entreposer son butin et son trésor. Car s’il est au départ un marchand de jouets anciens, qui manipule les cours, vend et achète, ruine ses rivaux, il est happé par sa passion et par la découverte d’une petite barrette bleue qui lui sert de fil d’Ariane pour le guider dans le labyrinthe de sa mémoire. Autant dire que son cabinet est pour lui une architecture mémorielle, qui lui permet de remonter dans le temps et de partir en quête d’un souvenir perdu qui le hante obsessionnellement. Machine de la mémoire ou topographie de l’anamnèse, ce cabinet emprunte aux arts de mémoire que connaît bien le romancier. La collection qu’Édouard Furfooz accumule est en effet une passion « intempestive » pour reprendre le mot de Walter Benjamin4, qui lui permet de revivre, entre croyance magique et technique de réminiscence, un souvenir disparu, et d’aller contre le mouvement de l’histoire et du temps selon un geste régressif et une quête originaire partout à l’œuvre dans les textes de Pascal Quignard. Le parcours spatial s’y fait déambulation chronologique à rebours du temps.

  • 5 « J’éprouvais une joie inlassable à les collectionner. / Ce livre les rassemble. » (NS, 21)

4La collection est ainsi un dispositif, pour Édouard Furfooz comme pour Pascal Quignard lui-même, qui permet de remonter le temps afin de rêver ou de fabuler un moment antérieur, autrement inaccessible à la conscience. Appartement surchauffé dans Les Escaliers de Chambord, grottes ou salles de cinéma dans Vie secrète, voilà autant d’équivalents des cabinets intempestifs que Pascal Quignard élabore dans Le Sexe et l’effroi ou La Nuit sexuelle, en proposant une déambulation dans une manière de musée imaginaire. L’on se souvient en effet de ces deux volumes, somptueusement illustrés, dont le texte et les images se détachent sur fond noir, comme pour mieux en faire ressortir la nature fantasmatique et archaïque : le livre est alors un substitut de l’architecture de la collection5, il est lieu de rassemblement, institution d’une hétérotopie, équivalent de papier de la chambre mentale de chacun, à l’abri de l’histoire. Pour saisir à la dérobée l’image originaire qui nous manquera toujours, La Nuit sexuelle dresse une archéologie de ces cabinets intempestifs, des premières grottes aux salles de cinéma, que l’ouvrage richement illustré prolonge à sa manière.

Une mystérieuse poche aoristique à hallucinations et à sommeil va s’étendre au cours du temps de l’Histoire en tumulus, temple, cimetière, cathédrale, musée. J’évoque une espèce d’enceinte à l’intérieur de laquelle des images se succèdent sur les parois qui lui sont internes.
Un refuge pour la scène qui manque. (NS, 92)

5La collection selon Pascal Quignard n’a donc aucunement partie liée avec une accumulation inerte d’objets, mais relève davantage d’un trajet dynamique et vectorisé vers un amont. Et telle est bien également la collection amoureuse à laquelle se livre bon gré mal gré Édouard Furfooz dans Les Escaliers de Chambord, qui accumule les relations et les conquêtes – Francesca, Laurence, Ottilia, Roza, Alexandra –, parce que de femme en femme quelque chose le « hèle » et l’entraîne vers une scène absente et un passé refoulé : la collection amoureuse fonctionne comme embrayeur d’anamnèse.

Le collectionneur de signes

6Et pourtant, Édouard Furfooz ne chemine pas tout à fait de cœur en cœur, mais va de main en main, tant ce collectionneur de jouets est requis par les mains des femmes dont il tombe successivement amoureux. Pascal Quignard délaisse ainsi les portraits en pied des personnages, comme on peut encore en trouver chez Balzac, pour saisir l’individu à partir de ce seul détail anatomique. Les lignes de la main suffisent à lire le personnage, comme si elle était une voie d’accès privilégiée pour déchiffrer sa singularité, ses goûts les plus intimes et ses inflexions les plus secrètes. Notamment la tante Ottilia dont la main, par des ressemblances et des analogies, trahit et révèle ses obsessions.

7Elle avait de courtes mains malmenées par les rhumatismes, les articulations des doigts grossies et noueuses, ceux-ci toujours plus ou moins recourbés sur eux-mêmes – à l’image peut-être des puissantes serres qui définissaient la morphologie des rapaces dont elle s’était éprise ou encore leur long bec qui est crochu […]. (EC, 135)

8Main cassée, main ornée ou main soignée, si Édouard tombe amoureux d’une femme, c’est d’abord une main qui l’attire et le happe :

Roza Van Weijden venait de se casser la main en deltaplane. La main tranchée de Brabo dans Antwerpen, les mains souillées d’Antonella dans l’atelier de la route de Bologne, les mains sublimes aux ongles ras de Laurence Guéneau – sa vie lui parut une piètre histoire de fantômes où les fantômes tendaient des mains étranges tout en faisant des calembours. (EC, 345)

9Loin d’un morcellement fétichiste de l’anatomie féminine, la main sert de mesure à la saisie du monde. S’il achète des gâteaux, dont il est fort gourmand, Édouard Furfooz les choisit de « la taille d’un doigt d’enfant » (EC, 64). S’il se penche sur des arbres, ils sont minuscules avec des « branches hautes comme le pouce » (EC, 176). Quand il adopte un petit chat, il lui donne le nom de Pouce. Et il n’est pas jusqu’aux passions et aux obsessions secrètes d’Édouard Furfooz qui ne soient sourdement déterminées par ce motif de la main : il est fasciné par les détails minuscules et les infimes rebuts. Tout ce qui est « haut comme un ongle d’enfant » (EC, 124) le bouleverse et, sa vie durant, il aimera être entouré de jouets et les collectionner, car un jouet, explique-t-il, c’est ce qui tient dans la main d’un enfant. Comme bien des figures quignardiennes, il est en effet aimanté par tout ce qui touche à l’enfance : bonbons et sucreries, comptines et jouets dressent le cadastre d’un univers fasciné par ce qui reste à la lisière de l’apprentissage du langage.

  • 6 Je renvoie évidemment à l’étude essentielle de Gilles Deleuze, Proust et les signes¸qui décrit le p (...)

10Édouard Furfooz – et le lecteur lui emboîte le pas – collecte ces mains qui sont autant de signes qui lui montrent du doigt un souvenir enfoui et occulté. Il n’est pas très différent du narrateur de La Recherche qui se livre à une collection et à un déchiffrement des signes : « il lui semblait qu’une main, au-dessus de lui, désignait quelque chose dans l’ombre qu’il ne voyait pas. » (EC, 287) Les Escaliers de Chambord et Le Salon du Wurtemberg s’écrivent en effet en contrepoint de la somme de Proust : ce sont des quêtes mémorielles dans lesquelles des héros amnésiques tentent de recouvrer un souvenir refusé, pour que le temps perdu fasse retour. Les Escaliers de Chambord foisonne de signes, indéchiffrables pour le protagoniste, qui les consigne mentalement et bute sur leur opacité, jusqu’à la révélation finale. Le monde présent est parsemé de signes d’un passé perdu et le parcours du personnage s’apparente à un apprentissage des signes, selon la formule de Gilles Deleuze6. Collecter les signes, comme la petite barrette bleue que ramasse Édouard Furfooz au détour d’un buisson, apprendre à les déchiffrer pour que surgisse à nouveau le passé, tel est le trajet d’un personnage entièrement déterminé et guidé par les objets herméneutiques qu’il croise, et dont la main coupée est l’emblème. Grâce à ces indices mémoriels, le personnage est requis par d’involontaires épiphanies du souvenir qui dessinent à mesure, comme en palimpseste, sous le corps concrets des femmes aimées, la silhouette fantomatique du premier amour perdu : comme si l’anatomie et le corps avaient une mémoire des traces érotiques, ce que Pascal Quignard ne désavouera pas plus tard dans Vie secrète. La main qui le hante, c’est en effet celle, collante de miel et de confiture, d’une fillette qu’Édouard Furfooz aimait passionnément durant l’enfance, et qui mourut noyée sans qu’il ait pu la sauver. Le sentiment de culpabilité et le deuil qu’il en éprouva se firent refoulement et oubli de l’amour pour cette fillette, amnésie partielle de son corps et rature de son nom.

11Pourtant, lorsque le prénom de l’enfant lui revient, à partir des initiales des noms des femmes aimées, le surgissement du souvenir réactive la perte et produit le sentiment d’un désenchantement :

Il sut. Il retrouva les traits de son visage vivant en retrouvant son nom. Elle s’appelait Flora Dedheim. […] Son absence d’émotion le surprenait. C’était une curiosité lente et douloureuse, comme une marée qui monte sur la grève, avec une inexorable lenteur. Au fur et à mesure que la révélation se faisait, le désir qu’il avait de cette révélation l’abandonnait. (EC, 365)

  • 7 Les critiques proustiens ont très tôt été attirés par l’analogie entre l’expérience du narrateur et (...)

12Pascal Quignard prend ici à rebours la trame du récit proustien. Car si le retour du passé a bien partie liée avec une révélation7, c’est une révélation désenchantée sans théologie ni mysticisme, qui ne convertit pas mais laisse mélancolique et déserté. Sans extase, ni salut, sans paradis qui revienne. Lorsque le passé fait retour, ce n’est pas sous la forme d’une essence intemporelle : c’est un souvenir mat et douloureux, qui déçoit le sujet plus qu’il ne le comble. Au lieu de lui restituer la saveur du temps perdu, le déchiffrement des signes le conduit d’interprétation en interprétation à prendre la mesure d’une perte : car Édouard chemine alors d’une phénoménologie mélancolique – où l’aphasie le dispute à l’angoisse – à la prise de conscience d’un deuil – la noyade de son amour d’enfance, Flora Dedheim –. Le déchiffrement des signes, où le passé se trouvait enclos, ne dilate pas les expériences substantielles de jadis mais reconduit l’épreuve de la disparition et l’expérience d’une négativité : indices d’un deuil insu, les signes recueillis par Édouard réactivent sourdement le temps d’une perte sans résurrection possible. Dans une première lecture, le roman semble se construire comme la prise de conscience d’une perte refoulée : la collection érotique n’est pas loin d’une cure psychanalytique capable de ramener à la mémoire l’épisode traumatique, en changeant la mélancolie en deuil. Au terme de cette remémoration, c’est aussi le sentiment amoureux qui fait volte-face : pour reprendre les mots de Pascal Quignard dans Vie secrète, le sujet amoureux passe brusquement de la fascination érotique, pour les corps féminins qu’il croise, à la désidération, qui le laisse déserté.

  • 8 Dominique Rabaté, Pascal Quignard, Étude de l’œuvre, Paris, Bordas, 2008, p. 96. Plus récemment, Do (...)
  • 9 Dominique Rabaté évoque avec raison à cette occasion les films hollywoodiens inspirés par la psycha (...)
  • 10 Jean-Pierre Richard, « Sensation, dépression, écriture », L’État des choses, études sur huit écriva (...)

13Dominique Rabaté l’a montré à propos du Salon du Wurtemberg : le roman quignardien s’écrit dans les marges du récit proustien, puisqu’ils sont l’un comme l’autre habités du désir de ressusciter le passé. Mais si Proust fonde son œuvre sur une positivité de la mémoire et la réversibilité du temps perdu en temps retrouvé, le romancier contemporain n’a pas la même confiance dans les pouvoirs de la mémoire. Le voilà confronté à une quête des origines, qui tente de redonner vie au temps perdu, mais sans être « sûr qu’il vous soit redonné », au point de « voir bien plutôt dans la fiction qui était faite pour le ressusciter les signes multipliés de sa perte, de son éloignement, être gagné par la multiplication des marques de l’absence et de l’effacement. »8 Autant dire que la révélation de ce souvenir refoulé, qui emprunte autant au romanesque qu’à la psychanalyse9, pourrait n’être que leurre, et la silhouette enfantine qu’une manière de donner corps à une perte plus irrémédiable encore. Telle est d’ailleurs l’analyse qu’avait proposée Jean-Pierre Richard, dans un article toujours essentiel10. Il remarque que si Pascal Quignard convoque la psychanalyse dans Carus, Le Salon du Wurtemberg ou Les Escaliers de Chambord, c’est pour individualiser une dépression et singulariser un vertige existentiel en l’arrimant à une histoire. Comme si la psychanalyse offrait une médiation narrative pour peupler une angoisse de figures perdues, et la rythmer d’événements, même traumatiques :

  • 11 Pascal Quignard, Petits Traités, tome I, Paris, Gallimard, « Folio », 1997 [1990], p. 175.

Car ce n’est jamais une « mère », un « souvenir », un « objet », un « état » qui auraient été perdus. S’il en était ainsi, une prière, une évocation, une quête, une recherche bien menée, une analyse consciencieuse pourraient nourrir l’illusion de remettre la main un jour sur ce qui fait défaut. Mais c’est l’absence qui fait le lit de ce « défaut ». C’est tout ce qui peut être vécu qui est dans la mort. Tout est perdu. C’est sans mémoire. Cela n’a pas eu lieu. Aussi rien ne peut-il en rappeler le souvenir, ni en remémorer la disparition. C’est une amnésie qui précède la mémoire.11

14Mais si Pascal Quignard propose ici un faux roman psychanalytique, où le refoulement, l’anamnèse et la répétition des scènes du passé sont des péripéties romanesques – et Freud aura été un grand pourvoyeur de fictions littéraires tout au long du siècle –, c’est qu’il sait plus profondément combien l’individu repose sur une béance essentielle, sur une lacune primordiale que chacun tente de recouvrir, comme l’a montré Lacan.

Le rebours érotique

15La collection amoureuse n’est donc pas accumulation de conquêtes, désir de séduire et de captiver, passion des premiers frissons à répéter sempiternellement. De conquête en rencontre, quelque chose régresse, et le parcours amoureux d’Édouard Furfooz n’est pas loin de constituer un chantier archéologique, où le sujet amoureux désenfouit au plus profond de soi les premières empreintes. Le personnage fait en somme songer à un Don Juan, qui renoncerait à une dérive érotique, pour aller d’amour en amour à rebours, comme le rappelle en exergue le romancier :

La seule joie qui me captive est celle qui m’a donné naissance.
Don Juan de Séville (EC, 141)

  • 12 Bruno Blanckeman, dans « Vie secrète ou le titre capital », RSH, n° 260, 2000, souligne cette déter (...)

16C’est déjà l’argument de Vie secrète, où Pascal Quignard élabore à sa manière des Fragments d’une anthropologie amoureuse. Il y mêle bribes autobiographiques, récits mythiques, ressources anthropologiques et convocation d’une vaste bibliothèque érotique, de Stendhal à Abélard. Cette méditation intime, frottée de savoirs et de fictions, annonce à plus d’un titre l’entreprise menée dans Dernier royaume, où la nécessité spéculative s’affranchit des genres et des frontières disciplinaires. Dans ce livre où la confidence et le savoir anthropologique se ressourcent mutuellement, Pascal Quignard brosse un portrait de l’amoureux en déchiffreur de traces : le premier amour, qui oscille entre vestige et fossile, est une trace intérieure qui se sédimente dans le corps et se dépose dans le psychisme, dont il détermine l’orientation. Le sujet amoureux est en somme un être possédé et hanté par la survivance de son premier amour, qu’il ne cessera par la suite de répéter et de revivre, selon le mouvement régressif d’un rebours érotique. Le livre élabore ainsi une pensée de l’empreinte érotique et de l’emprise première12.

Cette femme que j’ai aimée il y a des années, il y a même des dizaines d’années, ne vit plus dans ce monde – ni dans aucun autre – mais quelque chose qui est son corps circule encore dans le mien. Cette trace vivante (puisque je suis vivant à l’instant où j’écris cette phrase) est domiciliée dans le corps qui répond à l’appel de mon nom. (VS, 15)

C’est ainsi que l’amour qui devance l’amour n’est pas un souvenir. C’est une trace énigmatique en nous. C’est un fossile qui précède la mémoire dont nous ignorons la disposition, et dont nous ne comprenons pas le sens. (VS, 167)

17Pourtant, dans Vie secrète, Pascal Quignard cède volontiers au vertige de l’antérieur, car il y a toujours un amour qui a précédé le premier amour – « Le premier amour n’est jamais le premier. Il a toujours été devancé. » (VS, 166) – . Le rebours érotique excède les premières amours enfantines et conduit vers une scène primitive archaïque et antérieure au langage et à la conscience. Le trajet régressif qui mène d’amour en amour excède ainsi les épiphanies heureuses de l’enfance et les premières rencontres décisives. Il conduit le sujet à revivre une expérience où il n’était pas encore sujet, à se dissoudre dans une antériorité qu’il n’appellera amour que rétroactivement :

Il y a un ancien amour.
L’ancien amour se tient au fond de l’amour. Comme tel, il ne s’agit pas d’un premier amour : alors il n’y avait pas de soi constitué, d’identité personnelle, de langage, de personna, de position, etc. Ce n’était pas un amour et ce n’est qu’ensuite, en se survivant dans son inconnaissance, dans sa prétérition, parce qu’il n’est pas possible au sujet d’y accéder jamais, qu’il est devenu l’ancien en nous. (VS, 355)

18L’on comprend mieux le sentiment d’artifice que l’on éprouve à la lecture de la révélation mémorielle dans Les Escaliers de Chambord, comme si la figure enfantine de Flora Dedheim n’était qu’un souvenir écran. Ou du moins une manière de donner un corps et un nom à une antériorité érotique ou une hantise archaïque. La fillette qui donne figure à la perte a une fonction ambivalente dans cette anamnèse érotique. D’une part, elle lui fait obstacle, puisqu’elle fige la remontée mémorielle en donnant satisfaction au désir de récit. De l’autre, elle est un indice mémoriel, car son nom ne trompe pas : à la suite de Dominique Rabaté, on peut le lire en oscillant entre l’anglais et l’allemand comme la perte du lieu natal – dead, heim –. Elle incarne en somme tout à la fois la promesse d’une scène primitive – Flora – et son impossible recouvrement – Dedheim –.

L’érotique et l’archaïque

19En se concluant pour ainsi dire sur le nom de Flora Dedheim, le roman de Pascal Quignard est construit autour d’un leurre mémoriel, déceptif et illusoire. Et le lecteur dès lors de relire le roman pour se rendre compte que l’anamnèse érotique excède le souvenir de la fillette pour donner accès à une fantasmatique scène primitive, disséminée tout au long du récit : tout se passe comme si l’érotique était le lieu d’accès privilégié à un archaïque qui sommeille en chacun.

20Les lecteurs de Pascal Quignard le savent bien, la scène primitive est une scène fondatrice de la plupart de ses textes. Et Les Escaliers de Chambord ne fait pas exception. Car entre fantasme et réalité, Édouard Furfooz fait l’épreuve de sa propre genèse, dans une anamnèse fabuleuse où, là encore, la main demeure un motif séminal.

Pour ce qui le concernait, cela avait commencé dès le 22e jour après sa fécondation. Il s’en souvenait comme s’il y était. Là était apparue la placode otique. […] Plus savant encore que l’homme avec qui Laurence avait eu la pénible idée de se marier, il aurait pu préciser le moment : c’était à Anvers, dans un bureau de la Pelikaanstraat. Sa mère achetait un diamant. Elle ignorait encore qu’elle fût grosse de lui. Alors, il était minuscule. Il mesurait un peu plus de deux millimètres de long. Il avait la taille de la main d’un soldat de plomb. (EC, 92)

  • 13 Dans Jean Laplanche, Jean-Bertrand Pontalis, Fantasme originaire, fantasme des origines, origines d (...)

21Cet improbable souvenir originaire dissimule, comme Laplanche et Pontalis nous l’ont appris13, une rêverie sur la genèse de soi et la figuration impossible d’une origine. Ce premier souvenir permet en effet de circonscrire une inscription géographique – Anvers, Ant Werpen, la main coupée –, de dessiner une idylle familiale – devenir diamantaire à seule fin d’orner la main maternelle –, de brosser un parcours biographique – devenir marchand de jouets pour retrouver la taille de ce soldat de plomb –. Tout se passe comme si cette scène originaire contenait en germe la dissémination du motif de la main, comme si à travers les multiples métamorphoses de cette main tranchée, Édouard n’en finissait plus d’interroger son origine, et de projeter sur l’écran du fantasme une infigurable scène. Comme si le thème ne cessait de dramatiser l’émergence d’un sujet et l’origine d’un parcours.

  • 14 C’est entre autres l’une des pistes développées par Philippe Bonnefis dans son très stimulant essai (...)

22Le thème de la main recouvre le désir d’un retour amont vers un impossible moment originaire. Mais sa dissémination, qui ouvre le destin individuel sur une histoire familiale et une ample inscription historique, conduit à mesure vers une préhistoire archaïque. En effet, la recherche d’une scène primitive ne mène pas à un moment fondateur mais à un vertige archaïque. Selon une structure de dérive temporelle qui mène de rebours en régression, jusqu’à retrouver un temps absolument originaire, un moment en dehors du devenir historique et de l’évolution. Car dès qu’un moment historique est fixé dans l’imaginaire quignardien comme moment premier, une ère antérieure s’impose peu à peu en palimpseste. Il y a là une tentation non seulement d’aller à rebours de l’histoire, mais aussi d’aller en deçà de l’historique : dans le préhistorique ou le géologique. La remontée vers la préhistoire conduit Pascal Quignard des rêveries archaïques jusqu’aux profondeurs géologiques et aux parois caverneuses. Dans son imaginaire, la rêverie dérive toujours en amont tant qu’elle n’a pas rejoint la grotte primitive. Le souci mémoriel de l’écrivain ne le conduit donc pas seulement à remonter les siècles, mais surtout à annuler le temps, dans le temps figé de la préhistoire ou de la géologie14.

  • 15 Les Escaliers de Chambord, op. cit., p. 26.
  • 16 Ibid., p. 212 .

23Ainsi Anvers : c’est d’abord la ville familiale où vécurent les ascendants d’Édouard, tous filateurs, tous producteurs de cette « laine ancestrale » (EC, 35) dans laquelle il aime s’emmitoufler, à la fois pour retrouver une chaleur primordiale et se recroqueviller dans sa généalogie. Mais derrière la ville de Flandre, c’est aussitôt celle que pillaient les Vikings qui apparaît avant de laisser place, par un jeu de glissements et d’analogies, au « temps très ancien et très froid » (EC, 27) quand les glaciers scandinaves recouvraient encore la Belgique. Derrière les marchands anversois, les pillards du Nord, et derrière eux les hommes préhistoriques qui habitaient dans des grottes, qui sculptaient des idoles de femmes et chassaient l’ours. Tour à tour Édouard s’identifie aux trois époques : à sa généalogie quand il s’enroule dans la laine familiale, aux Vikings quand il se considère lui-même comme un pillard à la recherche des trésors de la terre (EC, 25), aux hommes préhistoriques dans leur grotte quand il cherche à se constituer un appartement, d’une chaleur étouffante, où il puisse retrouver « un peu de l’obscurité liquide, chaude et sourde » (EC, 213). La main coupée qui donne son nom à Anvers – la main du géant Druon Antigoon, que trancha le légionnaire Silvius Brabo15 – laisse affleurer la main que les Vikings tranchaient ou celle de leur divinité, Tyr, que dévora le loup Fenrir16. Cependant, derrière ces mains légendaires, il en est une plus ancienne encore, une « main archaïque » (EC, 28), celle que dessinent les contours de la région anversoise et qu’habitaient les hommes de jadis : le géologique est la forme extrême de la remontée généalogique et historique.

  • 17 Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, Fantasme originaire, fantasme des origines, origines du f (...)

24À défaut de pouvoir déterminer si les fantasmes originaires avaient un ancrage fictionnel ou réel, Freud en faisait remonter l’origine à un événement fabuleux et archaïque dont le souvenir se serait transmis de génération en génération : pour comprendre l’histoire du sujet, il fallait s’enfoncer dans une hypothétique préhistoire. Dans Les Escaliers de Chambord, il est pareillement impossible de fixer un terme aux fantasmes d’Édouard qui débordent sans cesse le sujet : au parcours individuel succède la geste familiale, et la geste familiale laisse place à son tour à l’histoire et au mythe, avant de se résorber progressivement dans la préhistoire et la géologie. De strates mythiques en palimpsestes historiques, l’on est toujours ramené « à un en deçà, à quelque chose qui transcende à la fois le vécu individuel et l’imaginé »17. Tout se passe comme si l’intimité du sujet s’était déplacée : elle n’est plus dans une hypothétique intériorité, cachée ou inconsciente – un trauma fondateur –, mais dans l’antérieur. Ce que Freud invente pour analyser les fantasmes originaires de ses patients, Pascal Quignard le reproduit à la mesure d’un roman : sorte d’ethnologie d’un sujet qui inventorie ses propres mythes et fantasmes fondateurs.

25Dans ce roman de la collection amoureuse, l’érotique est ainsi un écran de l’archaïque. À la fois surface de projection, où les fantasmes les plus anciens, les désirs les plus originaires trouvent à s’incarner et à se figurer. Et à la fois paravent qui dissimule à la conscience cette remontée du préhistorique où le sujet menace en permanence de se perdre. Si l’épiphanie du souvenir est un leurre pour Édouard, qui s’aveugle sur la tension originaire qui l’habite en traquant le souvenir de Flora Dedheim, la forme romanesque est également un leurre pour le lecteur : les péripéties amoureuses, les rivalités professionnelles et la quête mémorielle dissimulent à mots couverts et par figures interposées un traité de l’amour comme rémanence archaïque.

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Notes

1 Abréviations utilisées : EC, Les Escaliers de Chambord, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1991 [1989] ; VS, Vie secrète, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1999 [1998] ; NS, La Nuit sexuelle, Paris, Flammarion, 2007.

2 Walter Benjamin, « Je déballe ma bibliothèque. Un discours sur l’art de collectionner » in Je déballe ma bibliothèque, Paris, Rivages, « Petite bibliothèque », 2000 [1972].

3 Je me permets de renvoyer à un précédent article sur la collection dans l’œuvre de Pascal Quignard, que celui-ci prolonge : « Pascal Quignard : le collectionneur mélancolique », in Valerio Magrelli (dir.), Il Soggeto precario, Cassino, Dipartimeno di lettere e filosofia, 2012, p. 1-11.

4 Walter Benjamin, « Je déballe ma bibliothèque », art. cit., p. 54.

5 « J’éprouvais une joie inlassable à les collectionner. / Ce livre les rassemble. » (NS, 21)

6 Je renvoie évidemment à l’étude essentielle de Gilles Deleuze, Proust et les signes¸qui décrit le parcours de La Recherche comme un apprentissage des signes, qui mène des signes trompeurs de l’amour aux signes véridiques de l’art.

7 Les critiques proustiens ont très tôt été attirés par l’analogie entre l’expérience du narrateur et celle de l’extase. Gérard Genette, entre autres, le notait dès 1966 : « Le mouvement de cette expérience n’est pas sans analogie avec celui des grands mythes judéo-chrétiens. Il y a un Paradis perdu, […] il y a l’extase finale de la réminiscence, contemplation fugitive de l’éternité, et la certitude de réaliser dans une œuvre ce que Proust appelle lui-même l’Adoration perpétuelle. », « Proust palimpseste », in Figures I, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 1976 [1966], p. 65-66.

8 Dominique Rabaté, Pascal Quignard, Étude de l’œuvre, Paris, Bordas, 2008, p. 96. Plus récemment, Dominique Rabaté a étudié le rapport entre rivalité et admiration que la littérature contemporaine entretient avec le roman proustien, comme si elle ne cessait de rejouer cette quête mémorielle, mais avec la conscience de l’échec et de la lacune : Dominique Rabaté, « Après lui, le temps retrouvé », Le Magazine littéraire, « Proust », n° 535, septembre 2013.

9 Dominique Rabaté évoque avec raison à cette occasion les films hollywoodiens inspirés par la psychanalyse comme Derrière la porte de Fritz Lang ou La Maison du docteur Edwards de Hitchcock.

10 Jean-Pierre Richard, « Sensation, dépression, écriture », L’État des choses, études sur huit écrivains d’aujourd’hui, Paris, Gallimard, 1990, p. 63. Une fois encore, je renvoie le lecteur sur ce point à une lecture que je proposais du Salon du Wurtemberg dans « Pascal Quignard : cuisine et clinique », Roman 20-50, n° 44, décembre 2007.

11 Pascal Quignard, Petits Traités, tome I, Paris, Gallimard, « Folio », 1997 [1990], p. 175.

12 Bruno Blanckeman, dans « Vie secrète ou le titre capital », RSH, n° 260, 2000, souligne cette détermination physiologique qui se marque et s’inscrit à même le corps. Il y aurait de belles analyses à proposer autour de ce motif de l’empreinte, comme modalité d’inscription programmatique du passé dans le présent tout au long de l’œuvre de Pascal Quignard, où se conjuguent un savoir anthropologique et biologique et l’insistance contemporaine du lexique de la trace. Voir par exemple l’entretien qu’il a donné à Nadine Sautel : « Nous avons gardé l’empreinte de quelque chose de perdu », « Pascal Quignard, la nostalgie du perdu », Magazine littéraire, n° 412, septembre 2002, p. 100.

13 Dans Jean Laplanche, Jean-Bertrand Pontalis, Fantasme originaire, fantasme des origines, origines du fantasme, Paris, Hachette, coll. « Pluriel », 1985 [1964].

14 C’est entre autres l’une des pistes développées par Philippe Bonnefis dans son très stimulant essai, Pascal Quignard. Son nom seul, Paris, Galilée, 2001.

15 Les Escaliers de Chambord, op. cit., p. 26.

16 Ibid., p. 212 .

17 Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, Fantasme originaire, fantasme des origines, origines du fantasme, op. cit., p. 57.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurent Demanze, « Collection Érotique et vertige archaïque Les Escaliers de Chambord de Pascal Quignard »Littératures, 69 | 2013, 123-134.

Référence électronique

Laurent Demanze, « Collection Érotique et vertige archaïque Les Escaliers de Chambord de Pascal Quignard »Littératures [En ligne], 69 | 2013, mis en ligne le 20 décembre 2013, consulté le 26 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/150 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.150

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Auteur

Laurent Demanze

Maître de conférences en littérature française du xxe siècle à l’ENS de Lyon. Ses travaux portent sur la littérature contemporaine, à laquelle il a consacré une cinquantaine d’articles et deux essais publiés chez Corti : Encres orphelines : Pierre Bergounioux, Gérard Macé, Pierre Michon et Gérard Macé, l’invention de la mémoire. Il a également dirigé plusieurs collectifs, et notamment les deux volumes consacrés aux Fins de la littérature avec Dominique Viart, publiés chez Armand Colin. Il travaille actuellement sur les fictions encyclopédiques, de Gustave Flaubert à Pascal Quignard.

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