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Dossier : Les Suds rêvés de Julien Green
Le Sud américain

Le « Sud » au théâtre : les passions à « distance de sécurité »

Enrico Guerini
p. 43-53

Résumé

Dans sa première pièce de théâtre, Green choisit de situer l’action à un endroit et une époque bien connus : le Sud des États-Unis à la veille de la guerre de Sécession. Le titre de l’ouvrage, Sud, affiche ce chronotope – et pourtant il risque de lancer le spectateur sur une fausse piste. En effet le cœur de cette œuvre n’est pas représenté par les événements historiques, comme l’ont remarqué les critiques – et d’ailleurs Green lui-même le reconnaît ouvertement. Ce « Sud » semble être plutôt un lieu intériorisé qu’un endroit extérieur. Il s’agit d’un chronotope ou – pour reprendre un mot-clé de l’œuvre greenienne – d’un « ailleurs » qui réunit plusieurs aspects troublants de la nature humaine, mais qui permet également de les mettre « à distance de sécurité ».

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Texte intégral

  • 1 Terme que j’emprunte à Mikhaïl Bakhtine ; introduit dans un article de 1937, il sera repris dans Es (...)

1La genèse de la première pièce de théâtre de Julien Green a subi de nombreux bouleversements. Au cours de la rédaction, l’auteur apporte plusieurs modifications au texte, notamment pour ce qui concerne le chronotope1, l’espace-temps où se situe l’action. Dans la première version, l’histoire se déroule à Messine au début du XXe siècle, dans l’imminence d’un grand tremblement de terre. Dans la version finale, elle a lieu au Sud des États-Unis à la veille de la guerre de Sécession.

  • 2 Pour toutes les citations provenant de l’œuvre de Julien Green (sauf indication contraire) on se re (...)
  • 3 Comme le démontre le fait qu’il songe même au titre Regina, par référence à la protagoniste féminin (...)

2L’auteur a hésité également sur le choix du titre. Une fois le texte achevé en mars 1952, il change plusieurs fois d’avis : Sud n’était convaincant ni pour Jean Mercure, le premier metteur en scène, ni pour Green lui-même. Celui-ci écrit dans son journal : « Je ne suis plus du tout sûr que Sud soit un bon titre, Mercure non plus. Il craint que le public ne soit lancé, à cause de cela, sur une fausse piste et qu’on n’attende une pièce sur la guerre de Sécession2. » Il considère alors d’autres titres, comme L’Homme qui venait d’ailleurs, Le Forclos, L’Interdit. Mais aucun de ces titres ne le satisfait, ni non plus Le Lieutenant Ian, qui a le mérite d’indiquer au spectateur le nom du protagoniste, tout en suggérant que son drame est le cœur de la pièce ; mais ce titre a aussi, aux yeux de l’auteur, le défaut de reléguer au second plan les drames des autres personnages3. En effet, dans Sud, plusieurs drames sont mis en scène ; il s’agit d’une pièce assez complexe, voire même ambiguë. Green finira par choisir ce titre, qui désigne avant tout le décor spatial, sans pour autant résoudre l’ambiguïté. Au contraire, il affirme l’avoir retenu notamment pour le mystère qu’il comporte.

  • 4 OC, III, p. 1733-1734.
  • 5 Peter Hoy, Essai de bibliographie des études en langue française consacrées à Julien Green, Paris, (...)
  • 6 Recueil. “Sud” de Julien Green (1953), dossier de coupures de presse, conservé à la Bibliothèque Na (...)

3Ce choix a entraîné des conséquences : le titre a effectivement conduit le public sur une “fausse piste”, comme le montrent les réactions des critiques. Pour avoir des informations sur la réception de la pièce, j’ai consulté les comptes rendus signalés par Jacques Petit dans la Pléiade4, mais également les articles et les interviews signalés dans l’essai bibliographique de Peter Hoy5, ainsi que ceux qui sont réunis dans un dossier de coupures de presse conservé à la BNF Richelieu6. J’ai recueilli au total environ 80 articles et interview.

  • 7 George Bouyx, « Le théâtre. Pasiphaé – Sud », Terre humaine. Revue de doctrine et d’action, avril 1 (...)
  • 8 Le livre de Margaret Mitchell a été publié aux États-Unis en 1936 et a paru en France l’année suiva (...)

4À travers cette lecture, j’ai pu constater que les attentes – au moins celles des critiques – n’ont pas été satisfaites. Pour résumer les réactions de la presse vis-à-vis de cette question, je me limiterai à citer quelques extraits d’un des comptes rendus, celui de George Bouyx, paru dans la revue Terre humaine, qui est très emblématique : « M. Julien Green a commis la faute de situer sa tragédie dans des climats inhabituels7. » Ces « climats » renvoient, bien évidemment, au Sud des États-Unis, à la veille de la guerre de Sécession, c’est-à-dire à un « chronotope » que le public français connaît bien, du moins après Autant en emporte le vent8, comme l’ont remarqué plusieurs critiques. Bouyx continue : « C’était un sujet. On pensait que M. Green allait le traiter ; il le pousse même assez loin […] : puis il part sur le vrai sujet. » Et encore :

  • 9 George Bouyx, article cité.

Était-il nécessaire d’y avoir recours ? Et ce recours ne risque-t-il pas de diminuer la valeur de la tragédie, en transportant sur des circonstances extérieures une violence qui était en réalité celle des passions personnelles ? […] La guerre de Sécession […], par l’intérêt idéologique qu’elle provoque, distrait du vrai sujet9.

5L’article de Bouyx est très intéressant parce qu’il résume les argumentations de plusieurs de ses collègues qui avaient assisté aux premières représentations, qui se sont récriés d’avoir été entraînés par l’auteur sur la fausse piste de la guerre de Sécession, ce qui est d’autant plus gênant à leurs yeux que le véritable sujet de la pièce demeure obscur.

  • 10 Même si, avant la première, il avait été annoncé à la presse un nouveau titre, L’Homme qui vient d’ (...)
  • 11 « Julien Green avec Sud fera ses débuts d’auteur dramatique », France Soir, 4 mars 1953.

6Une fois que Green se rend compte de cet inconvénient, pour éviter le malentendu il répète à plusieurs reprises – au cours des interviews, dans le programme, dans la préface à l’édition en volume et dans d’autres occasions – qu’il ne s’agit pas d’une pièce sur la guerre de Sécession (mais on notera qu’il refuse de changer le titre10). Je cite en exemple ce qu’il déclare dans une interview accordée à France Soir, trois jours avant la première : « Sud n’est point pourtant un drame historique. La guerre n’y est que “toile de fond”, ambiance, climat11. » Mais si le « Sud » n’est pas autre chose que « toile de fond », pourquoi avoir choisi ce titre, qui risque de tromper le public, de créer un malentendu ? En effet, la guerre de Sécession ne concerne pas le texte en profondeur et je tenterai de démontrer que seules les passions des personnages, véritable « moteur » de l’action, peuvent nous aider à comprendre l’origine de ce chronotope.

  • 12 OC, V, 21 janvier 1972, p. 635.

7Tout d’abord, je voudrais souligner que même si Green situe l’action dans un espace géographique qu’il connaît, dès son séjour dans le Sud des États-Unis à l’occasion de ses études à l’Université de Virginie, il choisit une période historique dont il n’avait pas une connaissance directe. Son premier séjour dans le « Sud » date de 1919, tandis que l’action de sa pièce se déroule en 1861, c’est-à-dire environ 40 ans avant sa naissance. L’auteur choisit ainsi un chronotope qu’il connaît indirectement, à travers les récits de ses parents et de sa mère en particulier. Je dirais qu’il s’agit pour lui d’une sorte d’« espace mental », aux contours quelque peu mythiques. Une vingtaine d’années plus tard, un de ses amis lui demandera quelles recherches historiques il avait entreprises pour écrire Sud ; Green lui répondra n’en avoir fait aucune12.

8On pourrait choisir le point de vue de l’auteur pour comprendre les raisons intimes qui l’ont porté à situer sa pièce à la veille de la guerre de Sécession ; mais j’ai choisi de considérer ce problème du point de vue du dialogue entre l’auteur et son public et, en particulier, le public parisien de la première représentation, qui a eu lieu le 6 mars 1953 au théâtre de l’Athénée-Louis-Jouvet. J’ai ensuite choisi de me focaliser sur trois des thèmes de cette œuvre, qui, à mon avis, peuvent nous expliquer les raisons du choix de ce chronotope, choix qui a paru si ambigu aux contemporains de Green.

Le thème de l’homosexualité

9Au cours de la rédaction de Sud, l’écrivain note dans son journal :

  • 13 OC, IV, 24 février 1952, p. 1266.

Comment ne pas comprendre que le sujet de ma pièce est l’amour de Ian Wiczewsky [sic] pour Eric [sic] Mac Clure ? La scène de la déclaration camouflée devrait être la meilleure. Je voudrais obtenir que le public accepte cette scène vers quoi monte le drame tout entier. Il faudra de la fermeté pour tenir tête13.

10Il s’agit donc, pour l’auteur, d’« obtenir que le public accepte » une scène d’amour homosexuel. « Comment ne pas comprendre » qu’il s’agit là du véritable sujet ? Et pourtant, de nombreux critiques de l’époque ne l’ont pas compris. Quelques-uns écrivent que la cause du duel entre Erik et Ian est la jalousie envers Angelina, ce qui démontre qu’ils ont effectivement très mal compris. Si l’amour impossible du protagoniste est capital dans la pièce, il y a d’autres thèmes très importants (comme en témoigne la difficulté de choisir un titre). Pourtant c’est bien celui-là qui préoccupe le plus l’auteur.

  • 14 Extrait du catalogue de la vente aux enchères, « Julien Green. Un siècle d’écriture », Pierre Bergé (...)

11Tandis qu’il écrit la pièce Green craint un scandale, mais au cours des représentations, il comprend qu’il y a un autre risque : c’est-à-dire que les spectateurs ne comprennent guère que la pièce parle d’un amour homosexuel. L’écriture greenienne, allusive et indirecte, donne lieu à des malentendus et le sens de certaines scènes demeure obscur : c’est un aspect que presque tous les critiques de l’époque ont souligné. Certains déplorent ces « brumes », d’autres au contraire remarquent que c’est un des aspects qui font l’originalité de l’œuvre. C’est notamment ce qu’écrit Albert Camus dans une lettre à Green et on retrouve à peu près les mêmes arguments dans l’article d’Henri Hell paru dans la revue La Parisienne. Récemment, j’ai eu l’occasion de lire une autre lettre, que Green a adressée à Roger Martin du Gard, où il était question de Sud. L’auteur des Thibault lui avait écrit : « j’ai bien le sentiment… que vous êtes dans la fosse aux lions…14 » Green répond :

  • 15 Green, lettre à Roger Martin du Gard, 10 avril 1953, conservée à la Bibliothèque Nationale de Franc (...)

La fosse aux lions, oui, vous dites bien. J’y suis descendu les yeux ouverts et sachant ce qui m’attendait […] et cela en valait la peine. Je ne me serais jamais pardonné d’avoir reculé. Vous cacherais-je que j’ai eu des moments de grande inquiétude ? Si quelqu’un peut le savoir, c’est vous, et c’est à vous, mainte fois, que j’ai songé15.

12Pourquoi Roger Martin du Gard aurait-il dû comprendre l’inquiétude de Green ? Je crois que c’est parce qu’il avait lui aussi écrit une pièce où le protagoniste découvrait son homosexualité. Il s’agit d’Un taciturne, représenté au Théâtre de l’Athénée en 1931. Martin du Gard a rencontré une certaine résistance au sujet tabou qu’il aborde dans ce texte. Notamment, il y aura une querelle avec Paul Claudel, qui retire sa pièce L’Annonce faite à Marie déjà au programme dans le même théâtre.

  • 16 Robert Kemp, « A l’Athénée Sud de Julien Green », Le Monde, 10 mars 1953 et « Rythmes de Paris. Le (...)
  • 17 Jacques Perret, « Cap au Sud », Aspects de la France, 13 mars 1953.
  • 18 Roger Belluc, « Propos sur le théâtre : Sud. Julien Green », Revue de la Méditerranée, mars 1953.
  • 19 Ce sont des expressions qui reviennent, avec des variantes, dans plusieurs articles.

13Cependant, lorsqu’on lit les comptes rendus de 1953, on s’aperçoit que la pièce de Green, à la différence du texte de Martin du Gard, n’a pas scandalisé beaucoup de monde. Il est vrai que certains articles pourraient être aujourd’hui qualifiés d’« homophobes », en particulier ceux de Robert Kemp16, Claude Perret17 et Roger Belluc18 ; mais ce sont une minorité. Et même les plus hostiles reprochent à l’écrivain de ne pas avoir traité plus ouvertement ce thème. Plusieurs critiques notent qu’il faut que le spectateur soit « averti » pour qu’il comprenne qu’il s’agit de l’« amour qui n’ose pas dire son nom », parce que l’auteur aurait jeté sur ce sujet un « voile trop épais19 ».

  • 20 Jean Guignebert, « A l’Athénée-Louis Jouvet. Sud de Julien Green », Libération, 10 mars 1953.
  • 21 Claude Jamet, « Le vent du “Sud” ne nous emporte pas », France réelle, 3 avril 1953.
  • 22 Marc Beigbeder, « Un démon qui cherche midi à quatorze heures. Sud, de Julien Green, à l’Athénée », (...)

14Je me limiterai à citer ici quelques extraits assez emblématiques. Un des critiques parle du « tact délicat avec lequel son déroulement est tracé devant nous. Rien qui puisse nous choquer ni même nous gêner20 ». Dans un autre compte rendu on peut lire : « L’auteur a craint de choquer. Ce scrupule l’honore, bien qu’il me semble un peu naïf à notre époque21. » Ou encore : « L’amour qu’il veut produire est, en effet, celui qui, jusqu’à Oscar Wilde, n’osait pas dire son nom. Comme Corydon a pris maintenant de l’audace, ces réticences relèvent, plutôt que de la pudeur, d’un masochisme qui est rien moins que dramatique22. » François Le Grix écrit :

  • 23 François Le Grix, « Spectacles d’un temps. L’orage de Sud », Écrits de Paris, mars 1953, p. 89-97.

Ajouterons-nous que M. Green a été courageux ? … Il ne faudrait pas se méprendre ici. […] Ne faisons pas M. Green plus courageux qu’il ne voulut être et observons qu’il n’a pas été si loin que certains l’ont dit. […] Il ne nous a pas offert une pièce sur l’homosexualité. Tout au plus s’est-il borné à nous exposer le cas de deux refoulés, Broderick et Vichelski [sic], qui se comprennent à peine et s’acceptent moins encore23.

  • 24 Pour un aperçu des œuvres littéraires qui traitent le sujet de l’homosexualité de l’époque, voir Pa (...)
  • 25 Daniel Secret, « La première pièce de Julien Green », Médecine de France, mai 1953.
  • 26 L’une des répliques les plus « scandaleuses » de cette pièce était : « Ne dramatise pas! Ça peut ar (...)

15En lisant ces critiques, on pourrait se demander si Green en a vraiment trop dit ou plutôt s’il en a dit trop peu. Si traiter le sujet de l’homosexualité était risqué pour Roger Martin du Gard en 1931, cela l’est-il encore dans le Paris de 1953 ? La question de l’homosexualité a été traitée à plusieurs reprises dans la littérature, non seulement par Proust ou Gide, mais aussi par Cocteau, Herbart, Peyrefitte et Genet entre autres24. Mais pour en finir avec la critique, j’ai retenu un dernier extrait d’un compte rendu : « La pudeur de Julien Green s’explique fort bien par l’époque et le lieu où il a situé l’action de sa pièce : le Sud des États-Unis vers 1860 n’a rien à voir avec le Paris de Proust25. » Je crois qu’on a trouvé la première raison pour laquelle Green a choisi le « Sud » des années 1860, et non le Paris de Proust ou encore le Paris des années 1950. Bien que déjà traité par d’autres auteurs, l’homosexualité reste un thème assez délicat ; Green n’a peut-être pas souhaité le placer dans le Paris contemporain – comme l’avait fait Roger Martin du Gard, avec Un taciturne, qui mettait en scène une situation où le spectateur pouvait se reconnaître26.

16Pour « obtenir que le public accepte » l’amour entre Ian et Erik, la « pudeur » a peut-être conduit Green à effectuer un déplacement, à situer l’action, pour ainsi dire, à « distance de sécurité ». Mais je crois que ce n’est pas la seule raison. Et c’est pourquoi j’en viens aux autres sujets dont je veux ici traiter.

Le thème de l’incommunicabilité

  • 27 OC, IV, 11 mars 1952, p. 1267.

17Dès l’achèvement de sa pièce, Green note dans son journal qu’il en a retouché la fin : « Je n’ai fait qu’indiquer très vaguement la tentation du suicide chez Broderick, ne voulant pas qu’on m’accuse d’avoir fait une pièce d’horreur27. » Quand il parle de « pièce d’horreur », il dit qu’il veut éviter de surcharger son œuvre, déjà très sombre, d’un autre sujet, celui de l’éventuel suicide d’Édouard. Mais il s’agit justement d’un thème qui s’ajoutait à d’autres qui seront conservés. Je m’arrête encore un instant sur le thème de l’amour homosexuel, pour souligner que son drame n’est pas seulement de ne pas être accepté par la société. Dans la pièce, il y a un double tabou autour de ce sujet : non seulement il ne peut être vécu, mais il ne peut non plus être avoué. Il ne faut pas forcément remonter à la question de « l’amour qui n’ose pas dire son nom » pour remarquer l’impossibilité de parler ouvertement de cet amour dans Sud. Ce qui est curieux, c’est que l’interdit qui pèse sur l’homosexualité concerne aussi les amours de Regina pour Ian et celui entre Erik et Angelina, qui, pourtant, sont des amours hétérosexuelles et donc très légitimes – surtout le second, qui est le seul amour partagé dans la pièce.

18Je crois que ce paradoxe apparent peut s’expliquer par le problème de l’incommunicabilité, dans sa double acception de ce qui ne peut pas être communiqué et de ce qu’on ne sait pas communiquer. L’impossibilité de partager les secrets, les sentiments, condamne chaque individu à la solitude et rend impossible une relation authentique. Les aveux manqués, les mensonges, les paroles ambigües, les silences et les incompréhensions qui en résultent, manifestent un langage insuffisant qui empêche non seulement les amours, mais également toute relation avec l’autre. Sud est aussi un drame de la solitude, comme le souligne l’auteur dans sa préface.

19Je voudrais citer à ce propos un passage de la scène de « l’aveu manqué » du troisième acte, où Ian s’adresse à Erik :

  • 28 OC, III, p. 1068

En d’autres temps, en d’autres lieux, peut-être, mais ce soir, entre ces murs, non. Tout me ferme la bouche. L’air même que je respire ici est pour moi comme un bâillon. Ce décor, ces grands miroirs, ces arbres que je vois dans l’avenue me conseillent le silence. On ne doit pas parler, quand même on devrait en mourir28.

  • 29 Cet aspect a été souligné notamment par Jacqueline Michel, dans une étude entièrement dédiée aux si (...)

20L’un des aspects fondamentaux de ce décor, de ce « Sud », tel que Green le décrit, c’est exactement le silence qui entoure tous les personnages29. Décidément, nous ne sommes pas dans le Paris de Proust, nous sommes en effet ailleurs.

Le thème de la violence

  • 30 OC, IV, 18 juillet 1951, p. 1235. À l’époque il hésitait encore entre les formes théâtrale et roman (...)
  • 31 « The slavery question, which naturally arises in political contexts, is significant to all levels (...)
  • 32 OC, III, p. 1037.
  • 33 Ibid., p. 1036
  • 34 Ibid., p. 1037
  • 35 Ibid., p. 1070.
  • 36 Voir François Mauriac, « Bloc Notes » (7 mars), dans La Table ronde, n° 64, avril 1953 et le deuxiè (...)
  • 37 OC, III, p. 1055.

21Le problème des relations concerne aussi le troisième et dernier sujet que je voudrais aborder. Il y en aurait encore d’autres, comme celui de l’étranger et du sentiment d’étrangeté, et bien sûr la question religieuse et celle du destin. Mais je voudrais ici aborder une autre question qui, à mon avis, a joué un rôle fondamental dans le choix d'un chronotope ambigu. Au cours de l’écriture de la pièce, Green se dit « inquiet de toute cette violence qu[’il] y met » et il décrit ses personnages comme des « êtres lancés les uns contre les autres par de terribles passions30 ». Dans son essai de 1978, The Metamorphoses of the self, John Marson Dunaway décrit le « Sud » de Moïra et de la pièce Sud comme le lieu de la violence. Les rapports entre les personnages sont très tendus non seulement à cause de l’incommunicabilité, mais aussi pour la souffrance qu’ils causent aux autres. Et même davantage : Dunaway décrit ces rapports en termes de domination et de soumission31. On peut vérifier dans le texte que dès que Regina est amoureuse d’Ian, elle est devenue son esclave (c’est le personnage même qui le confie à Angelina32). Cela confère à celui qui est l’objet d’amour un pouvoir immense sur celui qui éprouve ce sentiment. Ian exerce ce pouvoir avec une certaine cruauté sur Regina, et elle l’aime non pas malgré cela, mais peut-être exactement à cause de cela. Dans le premier acte elle affirme : « Le lieutenant Wiczewski est un monstre33. » Et quelques lignes plus loin elle ajoute : « Il me semble que les coups qu’on donne à Jimmy c’est moi qui les reçois dans ma chair. La brutalité de cet homme est horrible ! » Cela ne l’empêche pourtant pas d’affirmer, dans la réplique suivante : « J’aime le lieutenant Wiczewski à ne plus savoir que faire34. » Mais Ian lui-même connaîtra les mêmes troubles que Regina, après le coup de foudre pour Erik. Dans le troisième acte, il lui dira : « Vous n’avez jamais aimé, Erik Mac Clure. Votre orgueil n’a jamais plié, vous ne savez pas, comme je le sais maintenant, ce que c’est que l’asservissement d’une âme à une autre, ni le pouvoir de vie et de mort dont dispose un visage humain35. » Édouard lui-même deviendra, en quelque sorte, « esclave » de son amour pour Ian, ce qui est assez évident dans des scènes qui ont quelque peu gêné des critiques comme François Mauriac et Gabriel Marcel36, qui ont désapprouvé cet aspect de la pièce de Green (même s’ils ont apprécié le reste). Dans Sud, les rapports avec l’autre, les sentiments, et notamment l’amour, n’engendrent que de la souffrance et donnent à l’autre le pouvoir de faire souffrir. C’est pour cela que Ian évite de faire son aveu à Erik, et c’est aussi pour cela qu’il conseille à Édouard de ne rien lui avouer, parce qu’il le regrettera forcément37 : parler, se « dénouer », donne un pouvoir de vie et de mort sur une personne.

  • 38 Ibid., p. 1015.
  • 39 Ibid., p. 1076.
  • 40 Ibid., p. 1049.

22Mais quel est le rapport de tout cela avec le Sud ? Le chronotope de cette pièce, c’est le « Sud » où l’on fait fouetter les esclaves. Mrs Strong affirme aussi que « de [s]on temps », on aurait fouetté Regina pour ses impertinences ; elle conclut : « C’était le bon vieux temps38. » Mrs. Strong affirme encore que le duel entre Ian et Erik « est parfaitement normal. Tout à fait dans les traditions du Sud39 ». Ce « Sud » est effectivement le lieu de la violence. Angelina affirme que le « Sud » ne pourra jamais être supprimé40 ; c’est parce qu’il s’agit d’une patrie intérieure et qu’il n’est pas lié à l’origine géographique. Cela est encore plus évident dans le dialogue entre Regina et Angelina au sujet du protagoniste, le lieutenant polonais Ian Wiczewski :

Regina – […] Il attend que ma bouche lui fasse l’aveu qui me transformerait en esclave […]. À lui seul, il me ferait haïr tout le Sud…

Angelina – Mais il n’est pas du Sud.

  • 41 Ibid., p. 1037.

Regina – Il en a toute l’arrogance. J’ai essayé de lui tenir tête, je lui ai dit qu’il était de là-bas, d’Europe, mais de quoi le Sud est-il composé sinon d’aristocrates en exil ? Cet orgueil qui sera votre ruine, je le sens dans le moindre geste que fait cet homme que j’adore, parce que je suis abjecte41.

  • 42 Ibid., p. 1004.
  • 43 Ibid., p. 1045.
  • 44 Ibid., p. 1009.

23Cet extrait ne montre pas seulement que Regina est consciente de la nature trouble de son amour, mais il indique également l’identification du « Sud » à l’arrogance et à l’orgueil, que l’on retrouve dans plusieurs passages de cette œuvre. Le protagoniste est polonais, mais son arrogance est suffisante pour que Regina, même si elle est originaire du Nord des états-Unis, dise, par une sorte de lapsus, qu’il est du Sud. Et puis, qu’est-ce que le « Sud » sinon un melting-pot de personnes de nationalités différentes ? Regina n’appartient-elle pas à ce monde d’orgueilleux ? Son comportement le suggère tout au long de la pièce, ce qui est évident même pour les autres personnages. On le voit par exemple quand Ian lui dit : « L’orgueil vous étouffe, Regina42. » Et encore : « Humilie-toi, petite orgueilleuse43 ! » Et sa tante, Mrs. Strong, déclare à son sujet : « Elle aura beau faire, elle est du Sud par le sang44. »

Conclusions

  • 45 L’auteur lui-même déclare : « Naturellement, la guerre constitue plus ou moins une projection de ce (...)

24Ce « Sud », affiché dans le titre, est-ce donc cet orgueil, cette arrogance et cette obstination dont font preuve les personnages de la pièce ? Ou bien s’agit-il d’interdits, de silences, de l’impossibilité de communiquer, ou encore de la violence ? Ces aspects ne sont pas strictement liés au chronotope : on pourrait aussi trouver à d’autres époques les amours vouées à l’échec, l’incommunicabilité, la violence et les autres thèmes de la pièce, parce qu’ils sont surtout liés à l’intériorité des personnages. Pourquoi alors le « Sud » de la guerre de Sécession ? Il semblerait que le choix d’une guerre soit important, car c’est le résultat final de la violence qui se trouve au niveau des individus. De plus, la guerre est une conséquence de l’échec de la diplomatie, et donc de l’échec du dialogue. La guerre représente ainsi une projection à l’extérieur des troubles intérieurs45. Mais pourquoi alors la guerre de Sécession, et pas une autre guerre ? En fait, la guerre de Sécession est strictement liée, dans l’imaginaire, au thème de l’esclavage. De ce fait, le chronotope du « Sud » permet de porter à la scène un autre thème-clé de cette pièce, l’« esclavage de l’amour », pour ainsi dire.

25Incommunicabilité, violence, interdits : le « Sud » exprimé dans le titre n’est pas un endroit géographiquement ou historiquement déterminé ; il s’agit d’un lieu symbolique pour l’auteur, de la projection mentale d’une humanité sans espoir. Sud est une pièce très sombre, comme le notent plusieurs critiques de l’époque. Ce « Sud » est un chronotope imaginaire, ou – en choisissant un mot-clé du théâtre greenien – un « ailleurs » qui réunit plusieurs aspects troublants de la nature humaine. Voici pourquoi Green n’a pas souhaité situer l’action dans le Paris contemporain, et il l’a transférée à une certaine distance du public qui allait assister au spectacle ; une distance géographique, d’environ 6.800 kilomètres, et une distance chronologique de 92 ans. Une « distance de sécurité », que Green juge nécessaire d’interposer entre la scène et son public, pour que ce dernier puisse « accepter » ces sujets, sans qu’on l’accuse d’avoir écrit une « pièce d’horreur ».

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Notes

1 Terme que j’emprunte à Mikhaïl Bakhtine ; introduit dans un article de 1937, il sera repris dans Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, voir p. 237 et sqq.

2 Pour toutes les citations provenant de l’œuvre de Julien Green (sauf indication contraire) on se reportera aux Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972-1998 (8 tomes). J’indiquerai donc OC, suivi du numéro du tome en chiffres romains et, pour le Journal, de la date. OC, IV, 27 décembre 1952, p. 1298.

3 Comme le démontre le fait qu’il songe même au titre Regina, par référence à la protagoniste féminine.

4 OC, III, p. 1733-1734.

5 Peter Hoy, Essai de bibliographie des études en langue française consacrées à Julien Green, Paris, Lettres modernes, 1970.

6 Recueil. “Sud” de Julien Green (1953), dossier de coupures de presse, conservé à la Bibliothèque Nationale de France, site Richelieu, collections Arts du spectacle.

7 George Bouyx, « Le théâtre. Pasiphaé – Sud », Terre humaine. Revue de doctrine et d’action, avril 1953.

8 Le livre de Margaret Mitchell a été publié aux États-Unis en 1936 et a paru en France l’année suivante, aux éditions Gallimard. Le film de Victor Fleming est de 1939, mais pour la version française il faudra attendre 1950.

9 George Bouyx, article cité.

10 Même si, avant la première, il avait été annoncé à la presse un nouveau titre, L’Homme qui vient d’ailleurs, l’auteur a changé encore une fois d’avis. Voir l’interview à Jean Mercure (recueillie par André Alter), « Julien Green porte au théâtre la “rhapsodie de son enfance” », Le Figaro littéraire, 28 février 1953.

11 « Julien Green avec Sud fera ses débuts d’auteur dramatique », France Soir, 4 mars 1953.

12 OC, V, 21 janvier 1972, p. 635.

13 OC, IV, 24 février 1952, p. 1266.

14 Extrait du catalogue de la vente aux enchères, « Julien Green. Un siècle d’écriture », Pierre Bergé & associés, Genève, 27 novembre 2011, http://catalogue.gazette-drouot.com/pdf/berge/photos/27112011/Berge-27112011-BD.pdf?id=11578&cp=32 (consulté en octobre 2014), p. 177.

15 Green, lettre à Roger Martin du Gard, 10 avril 1953, conservée à la Bibliothèque Nationale de France, site Richelieu, département des Manuscrits.

16 Robert Kemp, « A l’Athénée Sud de Julien Green », Le Monde, 10 mars 1953 et « Rythmes de Paris. Le théâtre », Plaisir de France, mai 1953.

17 Jacques Perret, « Cap au Sud », Aspects de la France, 13 mars 1953.

18 Roger Belluc, « Propos sur le théâtre : Sud. Julien Green », Revue de la Méditerranée, mars 1953.

19 Ce sont des expressions qui reviennent, avec des variantes, dans plusieurs articles.

20 Jean Guignebert, « A l’Athénée-Louis Jouvet. Sud de Julien Green », Libération, 10 mars 1953.

21 Claude Jamet, « Le vent du “Sud” ne nous emporte pas », France réelle, 3 avril 1953.

22 Marc Beigbeder, « Un démon qui cherche midi à quatorze heures. Sud, de Julien Green, à l’Athénée », Les Lettres françaises, 12 mars 1953.

23 François Le Grix, « Spectacles d’un temps. L’orage de Sud », Écrits de Paris, mars 1953, p. 89-97.

24 Pour un aperçu des œuvres littéraires qui traitent le sujet de l’homosexualité de l’époque, voir Patrick Dubuis, Émergence de l’homosexualité dans la littérature française d’André Gide à Jean Genet, Paris, L’Harmattan, « Homotextualités », 2011.

25 Daniel Secret, « La première pièce de Julien Green », Médecine de France, mai 1953.

26 L’une des répliques les plus « scandaleuses » de cette pièce était : « Ne dramatise pas! Ça peut arriver ces choses-là… Ça peut arriver… à des gens… très bien ». (Roger Martin du Gard, Un taciturne, dans Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1977, p. 1346).

27 OC, IV, 11 mars 1952, p. 1267.

28 OC, III, p. 1068

29 Cet aspect a été souligné notamment par Jacqueline Michel, dans une étude entièrement dédiée aux silences dans le théâtre de Green : « Les personnages vont peu à peu être rejetés en eux-mêmes et découvrir leur solitude dans l’impossibilité de communiquer en vérité les uns avec les autres. » (Jacqueline Michel, « Les silences dans le théâtre de Julien Green », Revue d’Histoire Littéraire de la France, mars-avril 1978, p. 240).

30 OC, IV, 18 juillet 1951, p. 1235. À l’époque il hésitait encore entre les formes théâtrale et romanesque : c’est pour cette raison que dans le Journal il parle de son « roman (Sud) ».

31 « The slavery question, which naturally arises in political contexts, is significant to all levels of interpretation in Sud. The theme of punishment especially relates slavery to the erotic and the spiritual dimension of the play. » Et encore : « Ian is gratified sadistically, Regina masochistically. It is an eroticism of slavery in which the humbling of one’s pride is an essential aspect. Slavery, both as social institution and as an erotic obsession, is based, then, on gratification of pride on one hand and submission on the other » (John Marson Dunaway, The metamorphoses of the self. The mystic, the sensualist, and the artist in the works of Julien Green, Lexington, The University Press of Kentucky, 1978, p. 85 et 86). Mais déjà Jean-Pierre Piriou notait, à propos de Ian : « Son attitude à l’égard de Regina révèle autant de masochisme que de sadisme. » (Jean-Pierre Piriou, Sexualité, religion et art chez Julien Green, Paris, Nizet, 1976, p. 110).

32 OC, III, p. 1037.

33 Ibid., p. 1036

34 Ibid., p. 1037

35 Ibid., p. 1070.

36 Voir François Mauriac, « Bloc Notes » (7 mars), dans La Table ronde, n° 64, avril 1953 et le deuxième article que Gabriel Marcel consacre à la pièce, « Le théâtre. Fin de saison », Les Nouvelles littéraires, 9 juillet 1953.

37 OC, III, p. 1055.

38 Ibid., p. 1015.

39 Ibid., p. 1076.

40 Ibid., p. 1049.

41 Ibid., p. 1037.

42 Ibid., p. 1004.

43 Ibid., p. 1045.

44 Ibid., p. 1009.

45 L’auteur lui-même déclare : « Naturellement, la guerre constitue plus ou moins une projection de cette inquiétude que mes personnages portent en eux, mais rien de plus. » (interview de Julien Green, recueillie par Jean-François Devay, « Julien Green : “Ce n’est pas moi qui ai écrit Sud” », Paris-Presse, 6 mars 1953). On notera également qu’au moment de la rédaction de la pièce, il écrit dans le Journal : « Il faut que l’épouvante se promène de long en large sur la scène, mais une épouvante qui vienne de l’intérieur, non des circonstances extérieures. » (OC, IV, 14 novembre 1950, p. 1192).

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Pour citer cet article

Référence papier

Enrico Guerini, « Le « Sud » au théâtre : les passions à « distance de sécurité » »Littératures, 76 | 2017, 43-53.

Référence électronique

Enrico Guerini, « Le « Sud » au théâtre : les passions à « distance de sécurité » »Littératures [En ligne], 76 | 2017, mis en ligne le 20 juillet 2019, consulté le 22 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/1546 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.1546

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Auteur

Enrico Guerini

Enrico Guerini a soutenu sa thèse, Confession et réticence dans l’œuvre autobiographique d’André Gide et Julien Green, sous la direction de Maria Chiara Gnocchi. Il a effectué des séjours de recherche en France, dans l’équipe Genèse & Autobiographie de l’ITEM (ENS/CNRS) et au Centre d’Études Gidiennes (Université de Lorraine). Il a participé à plusieurs colloques, en France et en Italie, et a publié des articles portant sur les œuvre d’André Gide, de Julien Green, sur les écritures autobiographiques et sur le rapport entre homosexualité et littérature.

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