« Le bonheur est dans la lumière » Visions de Rome entre flammes et ténèbres
Résumé
Le Journal du voyageur est un album illustré de photographies consacré aux villes du monde entier. Comme nous l’indique une courte note, il comprend des passages du Journal. Une relecture attentive nous permet cependant d’affirmer que les pages de l’album consacrées à Rome ne sont pas tant tirées du Journal, comme Green l’affirme, que d’un autre livre autobiographique, en l’occurrence Mille chemins ouverts. Cet article part à la recherche de la Rome de Green, celle que le jeune homme de dix-huit ans découvrit au printemps 1918, et révèle certaines des motivations secrètes qui font que la Rome du jeune Américain fraîchement converti au catholicisme n’est pas celle qu’il s’attendait à trouver. Ces pages tiennent moins en effet du journal de voyage que de l’autobiographie et permettent d’entrevoir « ce que son cœur cherche obscurément ».
Texte intégral
- 1 L’amour de Julien Green pour l’Italie remonte très loin, comme l’indique l’auteur du Journal du Voy (...)
- 2 Julien Green, Journal du voyageur, Paris, Seuil, 1990. Les numéros de pages précédés des initiales (...)
1Après celles sur Paris, Londres et Venise, les pages consacrées à Rome arrivent en tête du volume illustré de photographies que Julien Green consacra, au crépuscule de sa vie, à sa découverte pendant plus d’un demi-siècle des villes du monde entier1. Comme nous l’indique une courte note insérée à la fin du Journal du voyageur, « ce livre comprend de nombreux passages du Journal […] des textes inédits et un ensemble de photos également inédites prises par l’auteur tout au long de sa vie » (JV, 2792). Les paragraphes consacrés à Rome, débutant le plus souvent par le nom d’un palais ou d’une église, adoptent le style du carnet de voyage. Au fil de ses déplacements, le narrateur de ce journal particulier énumère un à un à la manière d’un itinéraire les lieux qu’il traverse, décrivant le plus souvent sommairement, parfois de façon plus attentive, places, jardins, édifices civils et religieux, en se souciant moins de donner un compte rendu exhaustif de ses visites que de sauver de l’oubli quelques instants où, pour le voyageur, un trait de sa sensibilité a pu d’une manière ou d’une autre s’incarner dans un paysage ou une scène animée. Il s’agit donc moins d’un récit de voyage que d’une sorte d’autoportrait, ce qui a valu à l’ouvrage d’être inséré dans la liste des écrits autobiographiques de l’auteur :
Je n’allais pas décrire par le menu tout ce que j’ai vu, déclare Julien Green dans l’avant-propos du Journal du voyageur, ce sont surtout les impressions ou les sentiments d’un jour. On m’en saura gré comme on remercie intérieurement un homme qui fait un discours de ne pas être long. (JV, 7)
2Et l’auteur d’ajouter :
Toutes les villes qui sont ici sont donc « mes villes » : je l’entends comme étant les villes telles que je les ai découvertes et qu’elles sont restées pour moi… car c’est un des charmes de notre terre d’offrir à chacun de nous ce que son cœur cherche obscurément (JV, 7 ; je souligne).
3Les pages qui suivent partent à la recherche de la Rome de Julien Green, celle que le jeune homme de dix-huit ans chercha « obscurément » au cours du printemps 1918 et qu’il découvrit enfin en rejoignant sa sœur Mary dans la capitale italienne durant les derniers mois de la guerre. Les propos du narrateur et le choix des images sélectionnées par sa mémoire révèlent certaines des motivations secrètes qui font que la Rome du jeune Américain fraîchement converti au catholicisme n’est pas tout à fait celle à laquelle chacun d’entre nous pourrait s’attendre ni même celle qu’il s’attendait sans doute lui-même à trouver lors de ce premier voyage. Les pages consacrées à Rome tiennent moins du journal de voyage que du journal intime. Elles permettent d’entrevoir, au fil des descriptions et des observations du voyageur, « ce que son cœur cherche obscurément », comme il l’écrit si justement dans l’avant-propos du Journal du Voyageur.
- 3 « J’arrivai donc à Rome au début de juin 1918 et me rendis aussitôt à l’Hôtel Élysée où ma sœur Mar (...)
4Le lecteur familier du journal ou bien du récit de voyage trouvera dans les pages du Journal du voyageur de nombreux détails formels caractéristiques de ces types de narration, dont la quasi-simultanéité entre le temps du récit et le temps de l’écriture n’est pas des moindres. Au fil des paragraphes qui se succèdent, nous faisant passer de Rome à Tivoli, de Saint-Pierre au Colisée, du Palazzo Spada à la villa Torlonia, du forum romain aux thermes de Caracalla, sans parler de lieux moins connus tels que les églises de Saint-Bonaventure ou de San Giovanni Decollato, le récit adopte un style assez traditionnel ou les temps du passé s’effacent le plus souvent assez rapidement pour laisser la place à la narration au présent, donnant ainsi aux descriptions une tonalité plus vivante pour les lectrices et les lecteurs tout en conférant au récit une valeur universelle. Le passage abrupt d’un lieu à l’autre, et donc le plus souvent d’un paragraphe au suivant, sans que nous sachions ce qui l’a motivé sinon la liberté d’un itinéraire voué au hasard ou bien aux aléas de l’emploi du temps du voyageur et de ses compagnons de voyage, renforce encore chez nous, lectrices et lecteurs, la sensation vécue lors de nos propres itinéraires et fait renaître le souvenir de lectures d’autres récits de voyage. Un certain nombre de passages semblent cependant, de par leurs caractéristiques stylistiques, se dégager de l’ensemble du texte. Il s’agit des tout premiers paragraphes du récit où la présence du passé simple trahit une origine différente du reste des pages. Et pour cause : une relecture attentive de ces extraits nous permet d’identifier leur présence antérieure non pas tant dans les pages du Journal de Green, comme l’auteur l’affirme lui-même dans la note insérée à la fin de son livre, qu’au sein d’un autre livre autobiographique, en l’occurrence Mille chemins ouverts, seconde partie du récit de sa vie publié en 1964 et amorcée un an plus tôt avec la publication du premier volet intitulé Partir avant le jour. « En 1918, au début de juin, j’arrivai à Rome, dans l’appartement qu’habitait ma sœur Mary » (JV, 35). La même phrase se retrouve quasiment mot pour mot dans les deux textes que séparent une trentaine d’années mais dans une syntaxe habilement modifiée cependant, histoire sans doute de tromper le lecteur et de brouiller les pistes3. En vain, puisque les phrases qui succèdent à l’incipit du texte du Journal du voyageur que je viens de citer ne résistent pas à un examen plus attentif du récit. Toutes sont tirées plus ou moins textuellement des pages du récit du premier séjour de Green à Rome tel qu’il l’a raconté dans Mille chemins ouverts.
5L’une d’entre elles attire plus particulièrement notre attention du fait qu’elle donne une version incomplète de la phrase originale telle qu’on la trouve dans l’autobiographie de 1964. Le voyageur y retrace sa première vision du dôme de la basilique de Saint-Pierre : « Comme dans un rêve, j’aperçus pour la première fois ce dôme lointain se détachant sur un ciel sans nuage, et j’éprouvais en même temps une joie profonde » (JV, 35, je souligne). Rien dans cette phrase, ni dans celles qui précèdent, ne permet de justifier la présence de la locution adverbiale « en même temps ». Curieuse nous semble en effet l’insistance sur la simultanéité de la vision et de l’émotion qui en découle, cette dernière étant clairement provoquée par la vue de l’édifice et donc moins simultanée que consécutive. La présence, dans la phrase, du groupe « en même temps » devient cependant plus claire lorsque l’on découvre qu’il s’agit là ni plus ni moins d’une version tronquée d’une des phrases parues quelques trente ans plus tôt dans les pages de Mille chemins ouverts : « Comme dans un rêve, j’aperçus pour la première fois ce dôme lointain se détachant sur un ciel sans nuage, et j’éprouvais en même temps une joie profonde dans laquelle se glissait une obscure méfiance » (OC, V, 114, je souligne). L’auteur a donc préféré, dans son Journal du voyageur, évacuer l’ambiguïté des sentiments du narrateur de 1964, et sans doute du jeune homme de 1918 (soulignée dans la citation ci-dessus), pour se consacrer entièrement à l’évocation des lieux, et ce au risque de gommer ce que cette première vision de la Rome baroque trahissait déjà dès le tout premier paragraphe du récit du séjour de 1918 : le sentiment d’un être double qui sera, comme on le sait, une constante de toute la vie de Green et qui apparaît dans le sentiment de « joie profonde » contredite aussitôt par une « obscure méfiance » du récit autobiographique de 1964. Ainsi la locution « en même temps » prend-elle toute sa signification, insistant à juste raison sur la simultanéité de deux émotions opposées.
6Si la « méfiance » fait écho à la « joie », et l’« obscurité » de cette méfiance à la « profondeur » de la joie, trahissant ainsi un sentiment ambigu, voire contradictoire, où semblent s’opposer deux parties de son être, l’« obscure méfiance » sur laquelle Green décide finalement de tirer un trait, lors de la reprise de ce fragment textuel pour le Journal du voyageur, révèle en fait l’origine du choix des images, de la tonalité du récit et des jugements qui constituent l’évocation de la capitale italienne. En effet, comme nous le verrons plus loin, les pages consacrées au premier séjour de Green à Rome, dans ce qu’elles ont de plus étonnant et de plus original, ne peuvent s’expliquer sans se référer à la profonde contradiction éprouvée par le jeune voyageur à son arrivée à Rome. Cette « obscure méfiance », biffée et donc absente du texte de 1990, ampute ce dernier du ressort dramatique qui sous-tend tout le récit de 1964 et nous permet d’affirmer, comme l’indiquait Green lui-même, dans son avant-propos du Journal du voyageur, que la découverte de la Rome de 1918 a pu révéler en partie « ce que son cœur cherch[ait] obscurément » (JV, 7). De manière symptomatique, c’est sur l’adverbe « obscurément » que se porte le choix de l’écrivain en 1990 alors qu’il raye d’un trait l’adjectif « obscure » qui accompagne « la méfiance » ressentie par le jeune homme de 1918 tel que s’en souvient en 1964 le narrateur de Mille chemins ouverts. Plutôt qu’un hasard, je souhaiterais voir ici un clin d’œil de l’auteur à ses lecteurs et lectrices et l’indice d’une piste de lecture, celle que je compte explorer ici. Ce sont donc avant tout les pages du texte de 1964 qui retiendront mon attention puisqu’elles contiennent entre les lignes, dans les passages que Green n’a pas jugé utile de reproduire dans Le Journal du voyageur, les éléments qui expliquent la vision pour le moins contrastée et parfois même surprenante que le narrateur donne de la capitale de la chrétienté.
- 4 Voir, par exemple, la phrase : « Il me sembla que ce qui m’avait été enlevé ailleurs, Dieu me le re (...)
7Le sentiment contradictoire de « joie profonde » mêlé d’« obscure méfiance » qui ouvre la séquence sur Rome dans Mille chemins ouverts se retrouve tout au long des pages qui constituent le récit de ce premier séjour et surtout de celles consacrées à la découverte de la première église de la chrétienté. Au fil des minutes, le narrateur évoque tour à tour son « affolement », son « troubl[e] » et même ce qu’il va jusqu’à qualifier de « détresse » ou encore de « vraie déroute » (OC, V, 128-129) devant ce qu’il a sous les yeux : « à mon émerveillement succédèrent la tristesse et la gêne » (115). À coup d’expressions contradictoires et de formules négatives qui viennent très rapidement miner le sentiment de « joie profonde » et de « gaieté divine » sur lesquelles s’ouvrait l’évocation de la Ville Eternelle4, le narrateur de Mille chemins ouverts établit un paradigme dont la suite de son évocation ne parviendra plus à s’affranchir dans le reste du texte. Ce paradigme, la lectrice et le lecteur avaient déjà pu en trouver la trace à la fin de Partir avant le jour, plus particulièrement dans les pages consacrées à la conversion d’un adolescent tourmenté, déchiré par deux élans contraires : « J’étais à la fois tout lyrisme et tout mysticisme, je pouvais verser d’un côté comme de l’autre » (OC, V, 193). Et c’est ce que le texte fait, versant « d’un côté comme de l’autre ». En effet, le récit de 1964 esquissait déjà le profil des deux « versants » que le narrateur de Mille chemins ouverts développe de façon plus singulière dans son évocation de Rome. D’un côté, un individu auquel le père Crété reproche « une sensibilité excessive, un amour immodéré de la littérature et de la musique » (OC, V, 189) ; de l’autre, un être replié sur sa foi et sa nouvelle Église : « Je la sentais s’édifier autour de moi comme une forteresse invisible qui me mettait à l’abri du monde » (190). Si, à Paris, l’adolescent parvenait à maintenir un équilibre précaire entre ces deux versants de sa personnalité, des pans entiers de cette « forteresse invisible » qui le protégeait encore semblent soudain s’effondrer à son arrivée à Rome. La force de la description que la Ville Eternelle lui inspire et le caractère tranché des réflexions qui en découlent sont à la mesure du choc de la découverte et de la prise de conscience de l’écart existant entre l’idée que le jeune homme se faisait de la capitale chrétienne et la réalité qu’il a finalement sous les yeux. Ce choc se traduit encore une fois sous la forme de deux réactions opposées : le silence et la difficulté de s’exprimer d’une part ; de l’autre des descriptions qu’on pourrait qualifier d’« une sensibilité excessive » pour reprendre l’expression du père Crété.
8« J’éprouve une certaine difficulté à écrire tout ce qui suit » (OC, V, 115). Ainsi s’ouvre le second paragraphe des pages consacrées à l’évocation de Rome, interrompue au paragraphe suivant par une autre difficulté d’ordre narratif : « C’est tout ce que je puis dire de ce petit monde » (118). Quarante-cinq ans après les faits qu’il relate, le narrateur de Mille chemins ouverts semble encore chercher ses mots pour décrire une réalité qui lui échappe toujours. Son récit est émaillé de « je ne sais quoi » (114 et 124) et de « je ne sais d’où » (114 et 121). La vingtaine de pages consacrées à la Ville Éternelle décline sous toutes les formes possibles et imaginables la difficulté à rendre compte de la réalité romaine. Certes la méconnaissance de la langue italienne y est pour quelque chose, comme l’indique le narrateur en parlant de son entourage : « Ils formaient un petit monde avec son langage, ses plaisanteries et ses sous-entendus auxquels je n’entendais rien » (114). « Tous parlaient italien, ma sœur comme les autres et si vite que je ne comprenais rien » (116). La rue ne lui offre d’ailleurs pas davantage de répit et complique ses déplacements : « Je ne pus faire comprendre ce que je voulais au vetturino » (118).
9Mais au-delà de la barrière linguistique, c’est aussi une incapacité à s’exprimer tout court qui caractérise le plus souvent le jeune homme dans les différents épisodes où il est mis en scène : « Je ne savais que lui dire » (OC, V, 117), « je ne puis dire ce qui est » (129), « je ne savais quel nom lui donner » (129), « je ne disais presque rien » (125), « je restai muet » (115). Le jeune Julien se résume à « un personnage muet » (118) confronté à « l’épouvantable silence » (131). Ce qui lui semble désormais « épouvantable » à Rome lui était cependant source de joie à Paris et le souvenir de ce « beau silence », qu’il revit en présence de sa sœur Mary ou lors d’une rare escapade à Sainte-Agnès-Hors-les-Murs, « un silence qui semblait venir du temps des apôtres » (131), vient s’opposer de façon presque caricaturale au bruit et à la fureur des Romains « un peu moqueurs », aux « remarques frivoles » (115), irrespectueux jusqu’au cœur des lieux les plus saints :
Autour de nous, on parlait à tue-tête […]. Énorme brouhaha. Les fidèles bavardent joyeusement […]. Tout le monde rit, et bavarde comme dans une fête […]. Un peu plus loin, des soldats rient et parlent comme dans la rue. Un superbe gendarme en bicorne à plumet rouge sourit à une femme qui lui fait des agaceries (JV, 36-7).
- 5 Nous n’avons retrouvé aucun dessin de l’auteur portant sur ses différents séjours romains.
10L’insistance du narrateur, dans la description du peuple italien, sur ce que le père Crété désignait par « une sensibilité excessive » en devient presque caricaturale, à l’image de ces dessins dont Julien Green aimait à accompagner les marges de ces récits5. Elle permet au narrateur de lui opposer la discrétion et le silence de la chapelle de la rue Cortambert où le futur converti allait « écouter les sœurs chanter de leurs voix blanches » (OC, V, 129) : « j’écoutais ces femmes vêtues de serge blanche […] j’entendais le chuchotement du voile […], les voix douces qui me parlaient de ma vocation et du poison du monde » (134).
11D’une scène à l’autre, en passant successivement de Rome à Paris et de Paris à Rome, le récit du narrateur, suivant un rythme binaire, se construit progressivement et scrupuleusement sur le jeu des oppositions, où viennent s’incarner bien entendu, plus ou moins explicitement, les contradictions du jeune homme de 1918. Ce procédé narratif parvient à son comble lors de la description du couple d’Italiens formé par Giulio et Enzio, que tout semble opposer l’un à l’autre : aux « taquineries malséantes » de Giulio fait écho la « belle voix profonde et douce » d’Enzio. Mais l’opposition ne se limite pas à la voix. Ainsi Giulio exhibe-t-il « des rondeurs qui […] sembl[ent] horrifiantes » au jeune Français, alors qu’Enzio, son compagnon, se distingue au contraire par « son visage émacié aux traits dessinés finement » comme ceux d’un « religieux » (OC, V, 117) : « entre les deux il y avait un monde, note le narrateur. On n’imaginait pas deux personnes plus dissemblables » (117). Qu’à cela ne tienne. Ce qui lui semble inimaginable dans la réalité, le narrateur le décrit sans aucune hésitation de manière à servir la logique de son récit, un récit construit tout entier pour refléter la double identité d’un héros déchiré, à l’image des deux Italiens, entre « lyrisme » et « mysticisme » pour reprendre les mots de Partir avant le jour, entre « le désir de la volupté charnelle » et l’« élan vers l’invisible » (133), entre Don Giovanni et Saint François.
12Si l’éloge du silence – et donc du jeune Français « mystique » au détriment du stéréotype de l’Italien frivole et irrévérencieux – caractérise, comme je viens de l’illustrer, le récit du séjour romain, il s’oppose aussi à un autre versant narratif consistant au contraire à faire basculer le récit dans une forme de lyrisme exacerbé – le contraire du silence, en somme – et ce que j’appellerais même ici un baroque textuel qui trouve sa forme la plus achevée dans les lignes décrivant la Rome de Michel-Ange et du Bernin : « D’un grand geste de la main, ma sœur me désigna la fenêtre par où l’on avait une admirable vue de Saint-Pierre. Comme dans un rêve, j’aperçus pour la première fois ce dôme lointain se détachant sur un ciel sans nuages […] » (OC, V, 114). Et quelques paragraphes plus loin : « Elle se figurait qu’en me désignant d’un geste grandiose le dôme de Saint-Pierre, elle m’avait fait cadeau de la ville entière » (116). À deux reprises, comme si le récit bégayait ou ne parvenait pas à aller au-delà du choc du voyageur qui semble rêver (à moins qu’il s’agisse d’un clin d’œil du narrateur à son lecteur), la première vision de la basilique de Rome est associée à un geste de la main, « un grand geste », puis « geste grandiose », qui transforme le personnage de Mary en une statue de marbre sculptée par un artiste digne de la Rome baroque, comme celles qui ornent le fronton de la basilique vaticane et le parapet de la colonnade du Bernin entourant de ses deux bras la place Saint-Pierre. Il est évident que cette mise en scène haute en couleurs est destinée à contraster avec la crypte de la chapelle des Sœurs blanches, « basse et assez sombre » (205) au contraire, qui avait redonné naissance au jeune catholique à la fin de Partir avant le jour et dont il ne retrouve le souvenir qu’hors de la cité romaine, dans « cette petite église perdue dans l’herbe et dans les arbres » (131), telle que lui paraît Sainte-Agnès-Hors-les-Murs : « elle entourait le visiteur d’une prière muette qui le retirait doucement de ce monde » (131). Au brouhaha et à la richesse ostentatoire de Saint-Pierre de Rome viennent s’opposer le silence et la simplicité émouvante de Sainte-Agnès au sein d’une structure narrative de plus en plus complexe qui imite les circonvolutions de l’architecture baroque romaine. Symétrie oblige, la description du couple Giulio-Enzio trouve son pendant dans la description d’un personnage féminin, vieille Anglaise exilée en Italie, personnage lui-même éminemment baroque à bien des égards, qu’il s’agisse de son patronyme (elle apparaît tour à tour sous le nom de Mouser, Florence Carew-Gilson ou Mrs Webster), de son état civil (« Mariée jadis, puis séparée, mais non divorcée » [123]), ou encore de son apparence physique : mi-homme, mi-femme, « un visage un peu rude […] des traits virils » (121) :
Chaînes, bagues, pierres précieuses, camées, plumes et dentelles […] ornaient une personne dont elle était la première à convenir qu’elle enlaidissait tous les jours et que la vieillesse en vue emplissait d’une grandissante horreur. (121)
13« Ornée » comme un autel baroque recouvert de « pierres précieuses », de « plumes » et de « dentelles », « [f]ière et droite, malgré de torturants rhumatismes », à l’image des colonnes torses soutenant orgueilleusement le baldaquin du Bernin à Saint-Pierre, le personnage de la vieille Mouser frise la caricature et provoquerait le rire du lecteur si elle n’était destinée à lui signifier la « grandissante horreur » du jeune catholique pour ce que Green, dans son journal de 1935, nomme « les défaillances architecturales de la Rome baroque » (OC, V, 370). Au personnage décadent, voire baroque, de la vieille anglaise, nul doute que le Français préfère sa « bonne grosse et malicieuse Agnès » (123) à laquelle il est fait allusion en passant et qui le ramène au Paris de sa jeunesse et sans doute à la « bonne grosse » architecture romane des chapelles de France.
14La description de l’intérieur de la basilique confirme le sentiment initial de gêne et d’irritation qui caractérise le jeune catholique découvrant « la Rome triomphante du XVIe siècle » (OC, V, 129). Sous les « voûtes orgueilleuses » et « l’or qui fait rutiler les plafonds », il est écrasé par la démesure de l’architecture de Saint-Pierre de Rome : « Je restai muet » (JV, 35). « Je me sentis troublé et rebuté par une énorme manifestation de puissance alors que je rêvais de me glisser dans le royaume de Dieu » (OC, V, 129). En fait, ce que le narrateur a sous les yeux n’est autre que le miroir à peine déformé de lui-même, de sa foi, ou plutôt d’une partie de lui-même et de sa foi d’alors lorsque, sur le point de se convertir, il s’exclamait encore à Paris : « Ainsi Dieu m’avait choisi […] J’étais ivre d’orgueil » (195), « Il y avait en moi une sorte d’arrogance spirituelle » (196), « Tout tournait à l’orgueil, à l’exaltation et au fanatisme » (335). Dans les « voûtes orgueilleuses » de Saint-Pierre, c’est à son propre « orgueil », à sa propre « arrogance spirituelle », comme le définit le narrateur de Partir avant le jour, que se trouve confronté le jeune homme. À son ardent désir, naguère à Paris, de s’« élever à de nouvelles hauteurs » (197) vient répondre, désormais à Rome, « la hauteur stupéfiante des voûtes » de la basilique de Saint-Pierre, à son grand désespoir cependant. Car chaque élément de l’architecture baroque, voûte ou volute, lui rappelle les mouvements d’une âme débordant de manière encore incontrôlable et démesurée du sentiment de la foi nouvelle, une foi vécue souvent bien moins comme une source de paix et de joie que d’agitation et d’inquiétude : « Dans tous ces élans, dans tous ces bondissements d’un cœur qui battait d’une passion surnaturelle, l’amour-propre trouvait son compte. Un aliment de choix était offert à ma vanité » (195).
15Le jugement que porte le narrateur de Partir avant le jour sur la crise spirituelle du jeune homme de 1916 n’est pas très loin de la description du narrateur de Mille chemins ouverts sur les mises en scène grandioses de la Rome baroque : « J’étais pareil à un somnambule perdu dans des songes de mégalomanie mystique » (OC, V, 197). Perdu, le visiteur de Saint-Pierre l’est bien lui aussi. « Trop écrasé pour comprendre » (JV, 36), « trop éberlué pour prêter l’oreille » (OC, V, 128), il sombre dans l’« inquiétude » puis dans « l’affolement » : « je tournais les yeux de tous côtés » (128). L’« architecture titanique » romaine, véritable « mégalomanie mystique », à l’image de l’ambition des artistes qui l’ont enfantée, lui renvoie une expression excessive et démesurée de la foi qui était la sienne du temps où, à Paris, « l’orgueil [lui] crevait les yeux » (196). C’est ce même orgueil qui, à Rome quelques années plus tard sous la forme d’une église (mais quelle église !), lui ouvre enfin les yeux sur ses errements de jeune catholique insoumis et ardent à la recherche d’un nouveau moi : « je ne savais qui j’étais et je passais à côté de moi-même tous les jours de ma vie sans me voir », notait le narrateur de Partir avant le jour à propos du jeune homme de 1916 (198). Rome et son baroque récurrent, ostentatoire, insolent, lui opposent soudain un miroir aux reflets duquel il ne parvient pas à échapper et dans lequel il ne reconnaît que trop certains des traits haïssables faisant partie de ce « moi » que l’autre partie de lui-même, héritée du puritain austère, redoute et condamne plus que tout. Certes, le jeune homme est « fier d’être catholique » (115), mais le sentiment qu’il assimile à un « atavisme protestant » (114) l’empêche encore de s’approprier un héritage artistique dont la langue, sinon le message, lui semble aussi étrangère que celle de ces hôtes romains. « Il aimait l’Église, ou peut-être la détestait-il. On ne savait pas au juste » (127), déclare le narrateur à propos de Léon Bloy dont le jeune Julien feuillette alors les pages de Mon Journal. On l’aura compris, cette réflexion en passant sur les rapports de Bloy et de l’Église s’applique autant, mise en abyme oblige, au converti de 1868 qu’à celui de 1918. Un demi-siècle après l’auteur du Désespéré, le jeune voyageur ne parvient pas encore à revendiquer pleinement un héritage qui, au fil des pages de cet itinéraire romain, provoque en lui des sentiments contradictoires : « joie profonde » d’un côté, « obscure méfiance » d’un autre (114), « émerveillement » d’une part et « gêne » et « tristesse » de l’autre (115) : « troublé et rebuté » tout à la fois (129). « L’auteur était furieux », déclare le narrateur de Mille chemins ouverts en parlant de Bloy et de son livre « évidemment écrit par un fou » (126-127), manière détournée de juger le jeune converti qu’il fut lui-même un demi-siècle plus tôt.
- 6 Daniela Fabiani, « Gênes, Venise, Rome : trois jalons d’une crise », Julien Green. Actes du colloqu (...)
16Au terme d’un article consacré à l’Italie dans l’œuvre de Green, Daniela Fabiani concluait sur le fait que le premier séjour de l’auteur à Rome avait été le théâtre de ce qu’elle désignait alors par « l’éclatement d’un dualisme » où la vision éclatante de couleurs de l’Italie s’oppose à « la vision morne et terne de son milieu parisien6 ». Au terme de notre propre étude, il est possible d’ajouter que ni la découverte de Saint-Pierre de Rome, telle que le voyageur l’aperçoit pour la première fois, « se détachant sur un ciel sans nuages » (OC, V, 114), « dans la plus belle lumière du monde » (115), ni cette « Italie dorée » à laquelle se réfère le narrateur à la fin de son récit, ne parviennent à lui faire oublier « la lumière incertaine de Notre-Dame, la haute forêt de pierre où veillait la foi ancienne » (128). L’expérience romaine, comme la découverte de la ville, laisse au voyageur un sentiment contradictoire et la sensation d’avoir dépassé un « moi » sans avoir encore atteint une autre identité. Si le narrateur reconnaît que « [l]orsque je revins à Paris, je n’étais plus la même personne » (133), c’est aussi pour ajouter plus loin qu’il lui semble se « réveiller d’un long rêve » (134). À ce titre, le séjour romain de 1918 peut rétrospectivement se lire comme une sorte de récit de rêve où, sous une lumière tellement éclatante qu’elle semble irréelle, les sentiments les plus opposés parviendraient à cohabiter, où l’« architecture titanique » de la ville n’aurait plus rien à envier aux créations oniriques d’un Piranèse, où les caricatures d’Enzio, de Giulio et de la vieille Anglaise excentrique trouveraient toute leur raison d’être, comme dans une scène de la commedia dell’arte. Parallèlement au rêve, le séjour romain, de par les sentiments contradictoires qu’il suscite chez le voyageur, se prête mal lui aussi au récit et explique que le narrateur « éprouve une certaine difficulté à écrire » (115). De tous les portraits dans la galerie des personnages qui composent le récit de ce premier séjour romain, celui que le jeune homme se fait faire chez un photographe de la ville me semble à bien des égards le plus ressemblant :
Avant de quitter Rome pour regagner Paris, j’eus soin de me rendre chez un photographe afin de perpétuer le souvenir de ma précieuse binette. Comme il fallait s’y attendre, le photographe fit de moi un jeune Italien. Je dévorai des yeux ce portrait un peu absurde. À tout moment, je le tirais de son enveloppe pour l’admirer encore un peu plus et j’avais l’impression qu’il embellissait d’heure en heure. (132)
17À l’inverse du portrait de Dorian Gray, la photographie du personnage de Mille chemins ouverts permet d’entrevoir l’image toujours plus séduisante, rêvée et fantasmée de ce « jeune Italien » qu’il incarne dans une photo plutôt que dans la réalité, de celui que le voyageur souhaiterait être et qu’il n’est pas vraiment, de l’être qu’il « cherche obscurément » : en somme, le reflet d’un individu encore « absurde » car en formation, à l’image de ce portrait en noir et blanc que le voyageur remise avec précaution dans une enveloppe pour l’emporter avec lui à Paris, à l’abri de la lumière trop éclatante de l’« Italie dorée ».
Notes
1 L’amour de Julien Green pour l’Italie remonte très loin, comme l’indique l’auteur du Journal du Voyageur : « Je suis amoureux de l'Italie depuis le jour de mes seize ans où je me suis trouvé seul dans une rue de Venise, puis un peu plus tard chez une de mes sœurs à Rome, puis chez une autre à Gênes. » Et en 1994, dans un entretien paru en Italie, Green s’exclame : « l’Italia e’ nel mio cuore dalla verdissima giovinezza. » (Munzi Ulderico, « Julien Green : Dimenticare Parigi, », Corriere della Sera, 29 mai 1994, p. 25).
2 Julien Green, Journal du voyageur, Paris, Seuil, 1990. Les numéros de pages précédés des initiales JV dans le texte renvoient à cette édition. Ces notes correspondent au séjour de Julien Green à Rome en avril et mai 1935 telles que publiées dans le Journal, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome IV, 1975, pp. 366-374. Les numéros de pages précédés des initiales OC et du numéro du volume (en chiffres romains) dans le texte renvoient à l’édition de la Pléiade.
3 « J’arrivai donc à Rome au début de juin 1918 et me rendis aussitôt à l’Hôtel Élysée où ma sœur Mary occupait un appartement », lit-on dans le récit du séjour romain inséré dans Mille chemins ouverts (OC, V, 1977, p. 114).
4 Voir, par exemple, la phrase : « Il me sembla que ce qui m’avait été enlevé ailleurs, Dieu me le rendait ici et me le rendait gaiement, oui avec une gaieté divine qui faisait que tout riait de bonheur dans la plus belle lumière du monde » (OC, V, 115).
5 Nous n’avons retrouvé aucun dessin de l’auteur portant sur ses différents séjours romains.
6 Daniela Fabiani, « Gênes, Venise, Rome : trois jalons d’une crise », Julien Green. Actes du colloque international, Lyon, mai 1988, Lyon, CEDIC, 1988, p. 21 et p. 14.
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Référence papier
Frédéric Canovas, « « Le bonheur est dans la lumière » Visions de Rome entre flammes et ténèbres », Littératures, 76 | 2017, 67-77.
Référence électronique
Frédéric Canovas, « « Le bonheur est dans la lumière » Visions de Rome entre flammes et ténèbres », Littératures [En ligne], 76 | 2017, mis en ligne le 20 juillet 2019, consulté le 13 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/1568 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.1568
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