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Dossier : Les Suds rêvés de Julien Green
Autres espaces

Espace romanesque et espace fantasmatique dans l’œuvre de Julien Green

Louis Baladier
p. 123-136

Résumé

Dans son Journal, Julien Green insiste fréquemment sur sa fondamentale dualité et, dans son œuvre, cette caractéristique produit une fracture de son imaginaire et de l’univers romanesque qui l’exprime. Dans plusieurs de ses œuvres, théâtrales ou narratives, on observera la réitération d’un dualisme psychologique et dramatique dont la source est l’imaginaire du Sud dont on trouve le parangon dans la pièce justement intitulée Sud. Dans les romans, en particulier dans Le Visionnaire, cette thématique informe un dédoublement de l’espace romanesque où se heurtent les décors horribles d’un réel accablant et les échappées éphémères d’un espace mythifié. Cette configuration de la composition greenienne offre la possibilité d’une lecture de cet univers romanesque comme palimpseste spatial où se superposent sans cesse l’espace d’ « âmes mortes » vides d’espoir et accablées d’ennui et d’âmes vivantes aspirant douloureusement à un ailleurs fascinant et insaisissable.

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Texte intégral

Je voudrais bien savoir où l’on trouve une aurore
Pour cette sombre nuit que nous avons en nous.
(Victor Hugo, « En marchant le matin »
Les quatre vents de l’esprit)

1L’inspiration de Green est enracinée dans le Sud, celui de la Sécession, le Deep South ruiné et détruit par la guerre civile. Elle est ancrée dans la réminiscence de ses traditions et une fantasmagorie anamnésique qui donnent lieu à deux aspects saillants de son univers romanesque : une représentation dédoublée de l’espace romanesque matérialisant une tension tragique, et la suggestion d’un autre espace, qui peut apparaître fantasmatique mais qui finit par se révéler mystique. L’obsession d’une altérité peut être source d’aberrations, mais elle peut aussi conduire au salut.

L’imaginaire du Sud

2L’univers puritain de la Vieille Amérique nourrit une imagination créatrice dont la grande originalité a été masquée par la forme généralement assez classique des œuvres de Green. Deux pièces de théâtre offrent une épure de cet « imaginaire du sud ».

  • 1 Cité par Robert de Saint Jean, Julien Green par lui-même, Seuil, 1968.

3Green qualifie Sud, représentée en 1953, de tragédie dans son épigraphe. Dans une plantation de Caroline du Sud, à quelques heures du début de la guerre de Sécession, le mystérieux lieutenant Ian Wiczewski, « l’homme venu d’ailleurs » (Green avait envisagé d’intituler ainsi sa pièce) demande la main d’une jeune fille, alors qu’il est fasciné par le jeune Mac Clure par qui il se laissera tuer en duel. Mac Clure, profondément religieux, incarne l’interdit de la loi et représente pleinement ce milieu sudiste, territoire des tabous où se refoulent les profondeurs du désir. Ian, bouleversé par une révélation intérieure qu’il se refuse à exprimer et même à en prendre clairement conscience, est le parangon de ces personnages à la conduite incohérente et dont le drame intime est provoqué par une force extra-sociale et, peut-être, extra-humaine. Leur aventure terrible n’est pas située dans une réalité observable. Pour les protagonistes greeniens, « la vraie vie est absente », ce qui fait de cet écrivain, selon les termes de P.H. Simon, un « explorateur mystique de la nuit1 », la nuit des êtres. En outre dans Sud, la proximité menaçante de la guerre civile exaspère les passions et place le monde représenté dans une ambiance d’Apocalypse.

  • 2 Id.

4Tous ces constituants se retrouvent dans l’autre pièce, L’Ennemi, représentée l’année suivante. Dans le milieu de l’aristocratie provinciale française à la veille de la Révolution, Elizabeth, dont le mari est impuissant, a pris pour amant son beau-frère Jacques, sans aucun amour. Là encore l’arrivée d’un homme qui vient d’ailleurs va tout bouleverser. Pierre, moine défroqué et demi-frère du mari et de l’amant, va séduire Elizabeth qui sombre rapidement dans la facticité de la situation créée par ses désirs et ses mensonges et, du coup, va en devenir folle. Pierre Gaxotte a magistralement synthétisé le sens de ce drame en y voyant « [l]’horrible et délicieuse fascination du monde visible sur une âme pour qui l’invisible devient chaque jour plus vrai que n’importe quoi2 ».

5Les romans déclinent cette topique dans une grande variété de cadres et dans des tonalités et des styles subtilement modulés. Combinant psychanalyse freudienne et christianisme, Green présente dans ses récits des personnages victimes d’interdits, tyrannisés par le refoulement de leur désir transformant leur moi en prison étouffante, et ces passions réprimées, ces rêves inassouvis peuvent les transformer en fous ou en monstres. L’atmosphère lourde et sombre des lieux et des décors mêle un onirisme âpre et douloureux à la vie réelle qui finit par apparaître comme « un autre sommeil » (L’Autre Sommeil est d’ailleurs le tire d’un roman de 1931).

  • 3 Julien Green, Moïra, in Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome III, p. 4 (...)
  • 4 Ibid., p. 193.

6Quant au milieu « sudiste » comme espace carcéral des interdits et des tabous, on le retrouve par exemple dans Moïra qui fut un succès en 1950. Dans un campus du Sud des États-Unis, un étudiant d’un puritanisme extrême, Joseph Day, est fréquemment en butte aux plaisanteries de ses camarades. Joseph baisse les yeux devant les statues, lacère Roméo et Juliette où il a cru discerner un passage obscène, il se dévêt dans l’obscurité, refuse qu’un tailleur prenne sur lui les mesures d’un pantalon, etc., « […] et quant à l’acte impur par lequel on l’avait conçu, un garçon honnête n’y pensait jamais3. » Il se bat avec son condisciple Bruce mais il éprouve aussi pour lui une trouble admiration. Hanté néanmoins par des tentations, il finit par y succomber avec Moïra, une fille de passage, qu’il assassine après l’acte. Et avant de se livrer à la police il dira à un autre étudiant, David, qui, d’accord avec Bruce, voulait l’aider à fuir : « tu lui diras simplement que ce n’était pas possible4 ». Cette phrase renvoie-t-elle à son évasion que Bruce avait préparée ou à une relation homosexuelle entre eux ?

  • 5 Cité par Jacques Petit, Julien Green, l’homme qui venait d’ailleurs, Desclée de Brouwer, 1969.

7Le caractère quelque peu énigmatique des rapports des personnages invite à une lecture herméneutique : Moïra, la fille qui vient d’ailleurs, figure le destin tentateur qui brise l’équilibre tendu de l’intransigeante pureté de Joseph et cette brisure le conduit au crime. Green écrit à ce propos dans son Journal : « Joseph sera lancé contre elle [Moïra] comme contre un mur. Pour s’y fracasser5 », soulignant par là la force tragique de l’aveuglement sur soi, du refus de sa vérité à quoi l’a condamné son rigorisme.

8L’interdit et l’impossible aveu sont, le plus souvent, situés dans une ambiance apocalyptique où la terreur masque la révélation. À cet égard le premier roman de Green, Mont-Cinère (1926), propose une sorte d’archétype. Le Mont-Cinère, belle propriété du Sud des États-Unis, est l’enjeu d’une lutte sans merci pour son exploitation entre Madame Fletcher, nouée dans son avarice, et sa fille, la généreuse Emily. Celle-ci, pour mieux tenir tête, épouse un paysan pauvre et veuf qui va se révéler une terrifiante brute qui terrorise les autres habitants du Mont-Cinère et les fait fuir pour en devenir le maître absolu. Emily brûlera la maison que son mari voulait vendre. Bûcher final qui dévore tous les enjeux du conflit et exaspère les forces noires qui l’ont alimenté : l’excès de la violence et du tourment.

  • 6 Julien Green, L’Autre Sommeil, I, p. 869.

9Ces sources de l’imaginaire greenien vont conditionner sa production romanesque au niveau des sujets, bien sûr, de l’affabulation et de la thématique, mais aussi, d’une façon plus indirecte mais peut-être plus profondément signifiante, à travers une composition spatiale très originale. Le protagoniste narrateur de L’Autre Sommeil écrit : « […] peut-être toute cette vie qui s’agitait autour de nous n’était-elle qu’un songe, un autre sommeil qui ne nous fermait pas les paupières mais nous faisait rêver les yeux ouverts6. » Ainsi se trouve suggéré un dédoublement de l’espace romanesque, un hic et nunc où la vie s’agite, c’est-à-dire la représentation du réel et, s’y insérant ou s’y superposant, un espace de rêverie, de projection hypnagogique ou d’impressionnisme métamorphosant.

Un espace romanesque double

10L’impression massive d’enfermement étouffant ressentie par les personnages centraux des romans confère à l’espace romanesque et aux décors les couleurs sombres et les lignes dures d’un réel carcéral et c’est pour tenter d’y échapper que l’aspiration à un ailleurs ouvert et clair y devient obsessionnelle.

11C’est la composition de son roman Le Visionnaire (1934) qui peut le mieux faire saisir au lecteur la signifiance que Green installe par ce dédoublement de l’espace romanesque. La narration change nettement de ton lorsque justement le décor du récit se transforme. L’action se déroule d’abord dans l’espace étriqué, banal et triste, d’une petite ville de province et d’une famille bigote où vit misérablement Manuel, orphelin recueilli par sa tante et retranché des autres par sa laideur et la maladie qui le ronge. Accablé de toutes les façons, il a avoué le violent désir qu’il éprouve pour elle à sa cousine Marie-Thérèse qui n’a que quatorze ans et se destine à la vie religieuse, elle en a parlé à son confesseur qui lui a intimé de le dire à sa mère. Le médecin constate que la maladie de Manuel progresse et le condamne à terme bref et le pauvre garçon est en outre en proie à des plaintes et des suspicions des villageois car des petites filles l’ont accusé de gestes troubles lors d’une partie de colin-maillard. Sa seule échappatoire, c’est le château qui est l’autre espace qui hante ses rêves. Et soudain il est engagé comme aide jardinier au château et peut fuir ainsi sa vie misérable et les rumeurs comminatoires. C’est le moment où la tonalité de la diction narrative change, passant d’une sorte de neutralité de la relation objective à une forme plus personnelle sinuant de l’exaltation à l’angoisse, de l’observation calme à l’intensité violente. Dans une ambiance d’étrangeté anxieuse se croisent des personnages insolites : le vieux comte moribond dans une chambre sans fenêtre et auquel Manuel est désormais chargé de lire chaque jour l’office divin, sa fille, la vicomtesse hautaine qui traite le jeune homme avec morgue, et Madame Georges la gouvernante du vieillard qui épie son agonie et exerce un ascendant morbide sur la vicomtesse. Lorsque le Comte meurt, sa fille dans une espèce de transe s’offre à Manuel qui la possède bestialement et, à la fin de l’étreinte, elle est morte.

12Or on découvre alors que tous les épisodes du château constituent en fait un récit que Manuel a rédigé pour y retranscrire un délire de rêverie, récit qu’il a confié au moment de mourir à sa cousine Marie-Thérèse qui l’a inséré dans le sien propre, car elle est depuis le début la narratrice.

  • 7 Julien Green, Le Visionnaire, II, p. 375.

13Ce remarquable effet de construction articule de façon particulièrement expressive ici – chez un écrivain se situant en général plutôt du côté de l’impressivité – les deux espaces romanesques : le réel horrible de la pauvreté de la laideur, de la maladie et de la méchanceté, et l’espace imaginaire où une échappée éphémère vers la liberté s’achève dans la mort qui « du fond de la vie nous appelle7 » parce qu’elle nous arrachera aux mensonges. Le tragique totalement sombre de ce roman magistral tient au fait qu’ici les deux espaces ne s’opposent qu’en apparence car les obsessions du héros, ses fantasmes et ses désirs, brisés dans la réalité ne triomphent qu’un instant et sombrent dans la mort.

  • 8 Julien Green, Adrienne Mesurat, I, p. 383.
  • 9 Id.

14C’est une structure quelque peu analogue mais plus ouverte que l’on trouve dans Adrienne Mesurat (1927) car y apparaît une figure nouvelle, dérobée mais présente, qui fait que la folie de l’héroïne achève le roman mais ne le clôture pas. La jeune et jolie Adrienne vit presque murée entre un père autoritaire et brutal et une sœur vieille fille tuberculeuse et aigrie qui l’enserrent dans un faisceau de rites et d’habitudes familiaux. Elle a aperçu une fois le docteur Maurecourt qui l’a saluée et elle est tombée éperdument amoureuse de lui. Cet amour imaginaire et monomaniaque colore désormais son univers borné à deux espaces : d’une part la villa familiale des Charmes et la villa Louise, demeure voisine où habite Madame Legras avec qui elle s’est quelque peu liée malgré l’hostilité des siens et, d’autre part, le pavillon blanc où elle n’est jamais entrée mais où habite le docteur Maurecourt. Chez elle, c’est l’atmosphère étouffante d’une réalité qui la dégoûte : « En poussant la grille de la villa des Charmes elle eut presque une nausée8. » Chez la voisine Madame Legras, elle échappe certes à l’accablement morne du protocole familial mais elle ne parvient pas à se confier à une femme qu’elle juge indigne de son merveilleux et douloureux secret (car elle n’a jamais approché Maurecourt qu’elle ne connait absolument pas) : « il lui semblait qu’elle aimait mieux garder son secret toute sa vie et en souffrir comme elle faisait9. » Mais quand elle imagine qu’elle pourrait aller chez le docteur Maurecourt, franchir la porte du pavillon blanc, son imagination prend feu. En fait cette psychose produite par l’accablement du quotidien et un besoin d’absolu va la conduire au meurtre de son père et à la folie lorsque, ayant enfin déclaré sa passion au docteur, celui-ci lui opposera un refus pleutre et affolé. Mais on aura bien compris que ce n’était pas de Maurecourt, un homme malade, veuf et de vingt ans son aîné qu’elle est amoureuse, mais de l’« autre », de celui que ses rêves et ses espérances ont paré d’une essence foncièrement différente. Et cette obsession de l’altérité qu’on recherche dans « l’autre » espace, celui qui est coupé du réel ou que l’on voudrait tel, est un thème cardinal de l’univers greenien.

15C’est dans deux romans plus délibérément symboliques que Green expose le sens ontologique de cette aspiration obsédante à une altérité radicale. Si j’étais vous (1947) est une réécriture du mythe de Faust. M. Brittomart, Méphisto modernisé sous les traits d’un vieil homme étrange dans une petite ville du Nord, livre à Fabien, jeune homme faible qui voudrait être écrivain, une formule hébraïque qui lui donne le pouvoir d’entrer dans les corps d’individus de son choix. C’est ainsi qu’il va se retrouver successivement en riche vieillard, en brute dégénérée qui égorge une femme qui le repousse, en érudit bigot, hypocrite et frustré, en bellâtre stupide et mou. Dégoûté de ces incarnations décevantes, Fabien réintègre son corps dans le coma depuis qu’il l’a quitté et il doit mourir pour livrer son âme à Brittomart. Ce récit fantastique est porteur à la fois d’une parabole assez claire et d’une interrogation : le pouvoir de Brittomart et les métamorphoses symbolisent l’aspiration à échapper à sa condition, à devenir autre, à s’arracher à l’espace réel pour accéder à l’espace du rêve et en même temps, la recherche acharnée de ces tentatives et leur vanité, leur échec posent une double question : à quelle inquiétude de soi, à quel mal-être Fabien veut-il échapper et pourquoi n’obtient-il pas une personnalité de rechange satisfaisante ?

16Un roman de 1936, Minuit, a, semble-t-il ébauché à l’avance une réponse. Elisabeth, dont la mère vient de se suicider, est abandonnée dans la rue à dix ans ; elle est recueillie par Monsieur Lerat, un bourgeois généreux et elle vivra heureuse dans cette famille jusqu’à seize ans. Un mystérieux Monsieur Edme – en fait l’homme pour qui la mère d’Elisabeth s’est tuée – vient réclamer la jeune fille et Lerat meurt d’une attaque. Edme emmène alors Elisabeth dans la grande maison délabrée où il abrite par charité de nombreux hôtes plutôt bizarres qui ne sortent que la nuit et que fascinent la bonté et l’ascendant spirituel d’Edme. Elisabeth, qu’Edme présentait volontiers comme le guide spirituel qui aiderait ses disciples à gagner leur salut, veut en fait s’enfuir avec le beau Serge et ils se tueront tous les deux pendant leur fuite.

17Dans son Journal, Green indique que ce roman est une œuvre baroque exigeant une interprétation. Elisabeth figure l’âme humaine fascinée par les valeurs éthiques et spirituelles (la bonté de Lerat, la douceur et la charité d’Edme), mais que la matière – comme souvent chez Green sous la forme de la sexualité –, entraîne à l’abîme.

18Quelle image de l’être est donc au fondement de ces romans de la volonté pathologique d’échapper à soi, à la réalité existentielle et du désir délétère d’un ailleurs toujours décevant ?

19Dans Léviathan (1929), le titre emprunté à la Bible – Léviathan est un monstre dans Le Livre de Job – et pouvant référer à l’ouvrage de Hobbes Le Léviathan (1651) où il évoque notamment la violence de l’état de nature (« homo homini lupus »), indexe le sujet du roman comme une exploration des pulsions du mal en l’homme. Dans ce récit totalement sombre, le protagoniste Guéret concentre en lui les forces obscures cachées dans l’homme et son physique en est l’image : il est voûté, avec un visage flétri et ravagé avant l’âge. Il porte en lui avidité (constamment dominé par l’impulsion de ses désirs), aveuglement (ne discernant en rien l’amour ardent et jaloux que lui porte Madame Grosgeorge), violence (qui lui fait défigurer Angèle sous ses coups et tuer un vieillard qu’il croit témoin de sa brutalité bestiale). Mais dans cette petite ville de Lorges, les autres acteurs sont à sa semblance : Angèle est une prostituée sans vergogne, sa tante Madame Linde est son proxénète et s’adonne à la délation, et quand Madame Grosgeorge cache Guéret en fuite, l’argent qu’elle lui promet, la chausse-trape qu’elle ourdit pour le convaincre qu’Angèle le hait et son amour impossible ne font que satisfaire avec sado-masochisme son aspiration à l’autodestruction consommée par son suicide devant Guéret.

20Tout l’espace romanesque n’est ici que le lieu des frustrations et des instincts exaspérés de compensation. Le réel est cauchemardesque.

21On va retrouver la même imagerie, dans une tonalité moins âcre et avec des linéaments psychologiques plus nuancés, dans Épaves (1932). On pourrait penser que le Camus de La Chute (1952) a emprunté à Green l’argument de son roman : un jeune bourgeois oisif, Philippe Clery, bel homme essentiellement préoccupé de son aspect physique, découvre sa lâcheté lorsqu’un soir de promenade sur un quai de la Seine, il s’enfuit quand une femme battue par son mari ivre l’appelle au secours. Obsédé par cette scène et plus désemparé encore quand il lira dans le journal qu’on a retrouvé noyée dans le fleuve la femme qu’il n’a pas secourue, il prend conscience du vide de son existence et de la nullité de sa personne. On trouve alors un cadrage resserré sur l’ennuyeuse vie familiale dans une maison sombre et vétuste des Clery : Philippe, mari trompé et indifférent, atteint maintenant par un remords insuffisant néanmoins pour le détourner de la routine sociale, Henriette, l’épouse tout occupée à sa liaison adultère avec un amant dont la pauvreté qui apitoie sa maîtresse semble être le principal attrait, enfin Éliane, la belle-sœur, vieille fille laide qui sert de domestique et qui est dévorée par une passion charnelle pour son beau-frère. Consciente de la veulerie de ce fantoche, submergée de mépris lorsqu’il lui avoue son acte de lâcheté, Éliane n’en éprouve pas moins un furieux désir pour lui.

22Passion délirante et inassouvie chez l’une, vide et inexistence chez les autres, on pense ici à la métaphore de la « valise vide » dans la nouvelle de ce titre du recueil Plainte contre inconnu (1924) de Drieu La Rochelle, métaphore qui signifie la dérive d’êtres désorientés et veules, voués à l’impuissance morale et à la stérilité par le vide intérieur. La différence avec Green est que chez Drieu, qui reprend cette thématique dans Le Feu follet (1931) comme chez Arland dans Âmes en peine (1927), Pierre-Jean Jouve dans Hécate (1928), Soupault dans Le Bon Apôtre (1923) et bien d’autres comme Emmanuel Bove, si injustement oublié, le destin monotone, les gestes dérisoires, les désirs médiocres ou aigres témoignent du désarroi d’une époque, ils sont le produit d’un après-guerre accablé par l’horreur du massacre et la faillite de la civilisation.

23Chez Green, la laideur du réel et la déception souvent cruelle des échappatoires du rêve, l’infécondité des deux espaces où se déploient ses fables imposent la sensation d’un manque essentiel, l’abîme tragique et noir où choient les personnages laisse parfois apercevoir ou deviner quelque lueur d’un autre espace, radicalement étranger au réel, mais différent aussi de l’espace fantasmatique du rêve, d’une autre nature.

Un palimpseste spatial

24L’univers romanesque de Green apparaît ainsi, à travers la configuration de ses cadres, comme une spatialisation de reflets durs écartelés par des tensions binaires. L’espace topographique est fracturé entre un réel oppressant, obscur, lourd, carcéral et un ailleurs un peu indistinct, entrevu, où se projettent des rêves et des désirs ardents et inassouvis. L’espace fantasmatique lui-même se distend entre l’onirisme d’espérances, de pulsions, d’ardeurs (souvent interdites), l’atroce solitude de « l’autre sommeil » et une lumière « autre ». Les romans de Green donnent vie à ce que l’on peut considérer comme les fantasmes du puritanisme, mais transcendés par une imbrication dramatique de la sensualité et du mysticisme et c’est pourquoi leur lisibilité est à deux niveaux : réaliste et métaphysique.

  • 10 Julien Green, Le Malfaiteur, III, p. 262.
  • 11 Ibid., p. 201.

25Vérifions-le sur un roman publié en 1955, Le Malfaiteur. Dans le cadre provincial si habituel aux romans de Green, une atmosphère vaguement insolite rappelant quelque peu le Dickens des dernières œuvres (L’Ami commun ou bien Le Mystère d’Edwin Drood) est créée par la figuration baroque des personnages : le « grand profil hagard10 » de Madame Vasseur, sa fille Ulrique et son mari, un « pétulant imbécile11 » dont elle attend la mort avec une cynique impatience, le cousin Jean, écrivain raté que sa mise grossière et ses postures humiliées déguisent en pauvre hère, la couturière Félicie, vieille fille hallucinée qui entretient un rapport névrotique avec un mannequin en bois, etc. Hedwige, une orpheline de dix-huit ans, qui a été accueillie par la famille Vasseur, va tomber passionnément amoureuse de Gaston Dolange, séduisant malgré sa laideur. Elle se suicidera quand elle finira par comprendre que Dolange ne se soucie pas d’elle parce qu’il est en fait un prostitué homosexuel dont le triste Monsieur Jean s’était tout aussi vainement épris avant de se suicider devant sa vénalité indifférente.

  • 12 Ibid., p. 246.
  • 13 Julien Green, Journal, IV, p. 428.

26Qui est le malfaiteur donnant son titre au roman ? Ce n’est pas le méprisable Dolange, c’est en fait le pauvre Jean qui avoue à Hedwige : « J’ai senti que j’étais un malfaiteur aux regards de la société, aux vôtres, Hedwige12. » Mais ce n’est pas une forme de sexualité qui est mise en cause, c’est la sexualité en soi, la perdition tragique dans le charnel. Green écrit dans son Journal le 20 mai 1937, à propos de ce roman qu’il renonce à publier à ce moment là : « J’ai voulu donner l’impression de quelque chose de sinistre qui rampe autour de mon personnage13 », et c’est évidemment toutes ces forces noires, méchanceté, bêtise, préjugés sociaux, pulsions malsaines, lubricité qui enferment dans un désespoir morbide et empêchent de voir « l’autre ».

  • 14 Julien Green, L’Ennemi, III, p. 1135-1136.
  • 15 Ibid., p. 1136.
  • 16 Id.

27De façon analogique, dans la pièce de théâtre dont nous avons déjà parlé, L’Ennemi, Elizabeth disait à Pierre : « […] même dans tes bras je suis l’étrangère que la terre regarde comme une intruse, que les arbres, les maisons, les routes ne reconnaissent pas, parce qu’elle vient d’ailleurs14 », et Pierre de répondre : « Moi aussi, je viens d’ailleurs et c’est pour cela que je vous ai reconnue », assumant ainsi une altérité qui retranche du monde et rend nécessaire un autre ailleurs totalement différent. C’est pourquoi, dans toutes les histoires que raconte Green, le nœud à la fois dramatique et tragique est celui d’une terrible impasse : refus déterminé du réel social et élan passionné vers un réel transformé par le rêve et les désirs : « Si rien n’existe, ce rien, adorons-le par tous les sens qui nous furent donnés15 », et, en contrepoint très en sourdine de ce chant funèbre et exalté, l’intention incertaine et l’attente vague d’un autre espace : « Cette porte, c’est la création toute entière […] et derrière cette porte il y a quelque chose qui fait que tout ceci n’est rien16. » C’est dans le roman publié en 1971 et précisément intitulé L’Autre que Green va prendre pour sujet la recherche angoissée de cet au-delà de la porte.

28Ce roman est une sorte de chronique tétramère s’étendant sur dix années avec des rythmes très différents et des variations de point de vue. Les deux parties liminaires sont brèves : l’ouverture est une scène brève située le 21 avril 1949 sur le quai d’un port du Danemark (Copenhague comme l’indiquera la suite) où on vient de repêcher une noyée que quelques personnes reconnaîtront comme étant Karin. Un bref sommaire suit la scène pour indiquer que l’enquête a conclu à un suicide de cette jeune femme qu’on appelle l’Allemande et qui semble avoir été peu appréciée par les gens (à l’exception du groupe qui l’avait reconnue et paraissait très émue de cette mort). La fin est le bref récit d’un moment de la soirée du 20 avril 1949 où Karin tombe accidentellement à l’eau en tentant d’échapper à deux voyous qui l’on agressée : c’est le dénouement analeptique du drame dont l’ouverture avait présenté le résultat macabre de façon quelque peu interrogative. Entre ces deux seuils courts et denses, en focalisation externe, qui inscrivent le roman dans une ambiance violente, se déploient deux longs récits focalisés respectivement sur les deux protagonistes du roman.

  • 17 Julien Green, L’Autre, III, p. 802.
  • 18 Ibid., p. 737.
  • 19 Ibid., p. 808.
  • 20 Ibid., p. 811.

29Roger, un jeune français hédoniste, raconte les quelques semaines passées à Copenhague pendant l’été 1939. Alors qu’en arrière-plan montent les périls et qu’on entend « la voix hystérique qui faisait trembler les nations17 », Roger va progressivement se détourner de sa recherche des plaisirs faciles et tomber passionnément amoureux de Karin sans parvenir à savoir si la jeune fille répond à cet amour ou si elle se moque de lui jusqu’à ce qu’elle se donne à lui, impétueusement, et le supplie de rester près d’elle au Danemark. Mais cette dernière scène se passe le 23 août 1939, jour où l’URSS et l’Allemagne nazie signent un pacte de non-agression et Roger comprend que la guerre est désormais inéluctable et il va rentrer en France. Karin est le personnage étrange de cette partie, elle dont les attitudes sont très difficiles à interpréter par Roger. Jouant de ses voltes, elle dit s’être inventé un lieu de rêve, «la forêt aventureuse », et semble en jouer pour charmer Roger : « Je remercie la forêt de ma belle aventure18 », dit-elle à Roger la première fois où celui-ci lui prend la main, et puis quelque temps après elle dit brusquement au jeune homme : « Il faut que vous sachiez. Je vous ai détesté dès la première minute […]. Et ne me parlez plus de la forêt aventureuse. Il n’y a pas de forêt aventureuse19. » Et elle finit par fondre bizarrement les deux postures : « Je vous déteste, mais je vous aime […]. Je ne voulais pas vous aimer. On ne choisit pas20. »

  • 21 Ibid., p. 884.
  • 22 Ibid., p. 885.
  • 23 Ibid., p. 904.
  • 24 Ibid., p. 911. 
  • 25 Id.
  • 26 Ibid., p. 946.
  • 27 Id.
  • 28 Ibid., p. 971.

30La troisième partie est focalisée sur Karin qui raconte deux mois de sa vie en mars et avril 1949, dix ans après sa séparation d’avec Roger. Elle vit alors comme une personne traquée, les relations qu’elle a eues avec des officiers allemands pendant l’occupation du pays l’ont mise sinon tout à fait au ban de la société (elle a un travail et quelques relations), du moins en butte à l’hostilité souvent méprisante de beaucoup de ses concitoyens qui l’ont surnommé l’Allemande. Elle souffre de sa solitude (« devant moi la journée s’étendait comme un désert qu’il fallait traverser coûte que coûte21 » ; « Je me sentais mourir de chagrin22 »), que vient soudainement transformer le retour de Roger, changé, marqué et vieilli par l’épreuve de la guerre (il a été prisonnier). Et, surtout, il a découvert la foi et il ne vient pas pour reconquérir Karin, mais pour la sauver en la rendant à Dieu, elle qui a perdu la foi et s’est détournée du culte. Dévastée par la déception, acharnée à troubler et séduire à nouveau Roger – y compris en feignant de le suivre sur le chemin de la conversion – Karin ne parviendra pas à en refaire son amant mais, dans la douleur qui l’écrase, elle va vaguement distinguer une autre présence : « Il n’était plus à moi, il était à un autre23 ». Progressivement, cet « Autre » va s’insinuer dans sa vie, d’abord en la détachant, elle qui aspire à un bonheur très terrestre – « Amoureuse de Roger, sans doute, mais aussi amoureuse tout court […]. Je voulais aimer24 » –, des réalités de l’existence – « Rien ne m’intéressait, rien ne pouvait jamais plus m’intéresser en ce monde25 ». Alors même que sa sensualité reste en éveil au souvenir d’une brève liaison qu’elle vient d’avoir avec un compatriote Emil – « cet homme dont j’avais si cruellement désiré les caresses26 » –, elle entend une voix autre et mystérieuse : « J’eus la certitude qu’une voix me parlait doucement dans le silence27 » et ce sera maintenant l’absence de cette voix qui la fera souffrir. Grâce à un prêtre, elle prend conscience de la nature de cette voix et elle la supplie de se manifester à nouveau : « À présent, je me traîne à tes pieds, ô Christ, mon dernier et premier amour28. »

31En combinant dans ce roman la composition horizontale de l’histoire tragique de la vie et de la mort de Karin et la composition verticale de deux aventures racontées par leurs protagonistes, qui sont celles d’une séparation qui est brisure, Green fait le récit d’une Passion et d’une illumination. Passion profane des souffrances et de l’immolation de Karin au moment où elle perçoit une autre lumière, et c’est l’illumination d’une porte qui s’entrouvre dans le lointain de l’âme pour y laisser deviner une vérité de joie et de bonheur.

32Déjà, dans le recueil Varouna (1940), à travers trois récits traversant les temps du Moyen Âge au XXe siècle, Green avait utilisé le fantastique pour offrir une vision apaisée du drame ontologique où le mal foncier au cœur de l’homme ne doit pas faire oublier la rédemption.

33Au Moyen Âge, Hoël a jeté la chaîne qui le vouait à Morgane et part à l’aventure. Il rencontrera le Diable et revenu vieux et misérable, il est hébergé par Morgane qu’il égorge pour lui voler la chaîne qu’elle porte au cou. Au moment d’être pendu, une jeune femme qui ressemble à Morgane lui sourit, il se sent – ou se croit – pardonné.

34Une romancière de la Belle Époque raconte l’aventure d’Hélène qui portait au cou la chaîne magique et qui finit sa vie au couvent après avoir inspiré à son père Bertrand un amour incestueux à cause de sa ressemblance avec sa mère. Cette romancière et son mari vont découvrir plus tard – c’est le troisième récit – cette chaîne dans un musée et la romancière verra en rêve la religieuse lui donner la chaîne à laquelle elle a ajouté une croix : elle comprend alors qu’elle et son mari forment le couple enfin réconcilié – enfin rédimé – d’Hoël et de Morgane, et d’Hélène et Bertrand.

  • 29 Cité par Jacques Brenner, Histoire de la littérature française de 1940 à nos jours, Paris, Fayard, (...)
  • 30 Id.

35Au centre du Journal de Julien Green, on trouve un homme déchiré entre les tentations sensuelles du monde et une dilection pour une foi qui évacuerait tous les problèmes. Le 10 juin 1928, il écrivait : « Il me semble que […] ma vie n’est plus qu’un renoncement continuel à tout ce qui m’attire29. » Et le 22 juillet 1950, comme un écho à travers le temps : « À la longue cette espèce de guerre contre une partie de moi-même me lasse et me déprime30. » La perpétuelle perturbation mentale qui affecte Green témoigne d’un « jansénisme convulsif » : pour lui, le Diable et le sexe ne font qu’un et cette alliance fait du réel le domaine du démon, Un mauvais lieu, comme s’intitule son dernier roman en 1977.

36C’est pourquoi dans son univers romanesque l’espace représenté est celui des « âmes mortes », sans angoisse, sans passion, sans espoir, et les âmes vivantes, accablées d’ennui, étouffant dans cet espace fermé, aspirent à un espace où les désirs et les rêves existent enfin et se fixent sur ce qui vient d’ailleurs. Ce n’est pas du docteur Maurecourt qu’est amoureuse Adrienne, c’est de « l’autre », celui qu’elle n’a qu’aperçu et qu’elle n’arrive pas à voir dans le Pavillon Blanc.

37Mais rêves et passions aboutissent à l’échec ou à la catastrophe : meurtre, suicide, folie parce que l’ailleurs fascinant reste situé dans les fantasmes charnels, dans une imagination qui reste prisonnière d’une réalité temporelle dont la sexualité est l’archétype exacerbé, alors que la seule libération est dans la reconnaissance de l’Autre, la communication de l’âme avec l’invisible, la prière et la foi qui ouvrent la porte vers un espace de clarté tandis que la rêverie ou la frénésie sensuelles qui croyaient ébranler cette porte l’avaient fermée.

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Notes

1 Cité par Robert de Saint Jean, Julien Green par lui-même, Seuil, 1968.

2 Id.

3 Julien Green, Moïra, in Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome III, p. 42. Toutes les citations d’ouvrages de Julien Green sont prises dans les Œuvres complètes. Seul le tome sera désormais indiqué en chiffres romains.

4 Ibid., p. 193.

5 Cité par Jacques Petit, Julien Green, l’homme qui venait d’ailleurs, Desclée de Brouwer, 1969.

6 Julien Green, L’Autre Sommeil, I, p. 869.

7 Julien Green, Le Visionnaire, II, p. 375.

8 Julien Green, Adrienne Mesurat, I, p. 383.

9 Id.

10 Julien Green, Le Malfaiteur, III, p. 262.

11 Ibid., p. 201.

12 Ibid., p. 246.

13 Julien Green, Journal, IV, p. 428.

14 Julien Green, L’Ennemi, III, p. 1135-1136.

15 Ibid., p. 1136.

16 Id.

17 Julien Green, L’Autre, III, p. 802.

18 Ibid., p. 737.

19 Ibid., p. 808.

20 Ibid., p. 811.

21 Ibid., p. 884.

22 Ibid., p. 885.

23 Ibid., p. 904.

24 Ibid., p. 911. 

25 Id.

26 Ibid., p. 946.

27 Id.

28 Ibid., p. 971.

29 Cité par Jacques Brenner, Histoire de la littérature française de 1940 à nos jours, Paris, Fayard, 1978.

30 Id.

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Pour citer cet article

Référence papier

Louis Baladier, « Espace romanesque et espace fantasmatique dans l’œuvre de Julien Green »Littératures, 76 | 2017, 123-136.

Référence électronique

Louis Baladier, « Espace romanesque et espace fantasmatique dans l’œuvre de Julien Green »Littératures [En ligne], 76 | 2017, mis en ligne le 20 juillet 2019, consulté le 19 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/1601 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.1601

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Auteur

Louis Baladier

Louis Baladier, agrégé de lettres modernes, a soutenu en 1989 à la Sorbonne, sous la direction de Jacques Robichez, une thèse de doctorat d’État sur Montherlant narrateur ou l’effet-miroir : contribution à l’étude du récit dans l’œuvre d’Henry de Montherlant. Il a été inspecteur général de l’Éducation nationale de 1987 à 1997, professeur associé à l’Université de Tours de 1991 à 2007. Il a codirigé avec André-Alain Morello Actualité(s) de Montherlant (revue Babel, n° 27, 2013).

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