• 1 René Guise pense que la pièce fut rédigée en « fin d’année 1822 » (« Notes » du Théâtre de Balzac, (...)
• 2 Balzac, Œuvres diverses I, « Notes et variantes », Gallimard (« Pléiade »), 1990, p. 1689.
• 3 Douchan Z. Milatchitch, Le Théâtre inédit d’Honoré de Balzac, Paris, Hachette, 1930. Cette édition (...)
• 4 Éd. citée, p. 538. Signalons depuis l’ouvrage d’Annie Brudo (Le Théâtre en représentation. Essai su (...)

1Composé par Balzac au cours de l’année 18221, le « mélodrame en trois actes » intitulé Le Nègre reste une œuvre entourée de mystère. On ne sait rien de la genèse de cette pièce : « Aucun document, aucun témoignage concernant Le Nègre ne nous est parvenu, hormis le rapport du comité de lecture du théâtre de la Gaîté », écrivent les éditeurs du texte dans la « Bibliothèque de la Pléiade »2. On ignore pourquoi Balzac s’est orienté vers cette histoire dont il ne parle nulle part alors qu’il avait de nombreux autres projets. Jamais représentée, la pièce n’a été publiée qu’en 1930 par Milatchitch dans son Théâtre inédit d’Honoré de Balzac, mais avec de nombreuses inexactitudes3, et René Guise déplorait en 1969 le fait qu’aucune « étude sérieuse » ne lui ait été consacrée4. Faut-il penser, comme ceux qui l’ont refusée en 1823, que cette pièce est inacceptable et qu’elle mérite l’oubli dans lequel elle est tombée ?

• 5 Note jointe au manuscrit de la pièce (Bibliothèque de l’Institut de France, fonds Spoelberch de Lov (...)

2Ainsi, tout ce que nous connaissons de l’histoire de ce mélodrame est la note du 24 janvier 1823 adressée par le théâtre de la Gaîté, en la personne de M. H. Levesque, « à Monsieur Horace St-Aubin, rue du Roi Doré, n° 7 »5. Le Comité de lecture, bien que reconnaissant à la pièce un certain nombre de qualités, la rejette en invoquant des insuffisances dans la forme, notamment des maladresses de composition, « un style trop souvent prétentieux et un 3^e acte bien faible ». Mais il semble surtout effrayé par le fond et par les situations qui présentent de « graves inconvenances » et une « donnée » « trop hasardée, trop dangereuse même ».

• 6 Voir Léon-François Hoffmann, Le Nègre romantique. Personnage littéraire et obsession collective, Pa (...)
• 7 Ibid., p. 108

3En l’absence de tout autre témoignage, il peut être intéressant de se pencher en premier lieu sur les raisons de ce refus. Quel risque aurait représenté, en 1823, la mise en scène d’un mélodrame qui n’attaque ni le pouvoir ni la religion ? Pour comprendre le danger potentiel de cette pièce, il faut se replacer dans le contexte des années postrévolutionnaires où se développe la très controversée question noire. Bien que l’on compte un nombre croissant d’œuvres de théâtre mettant en scène des personnages de couleur à la fin du xviii^e siècle6, le public est encore très loin d’accepter dans la réalité le principe d’égalité des races, comme le montre l’attitude des spectateurs lors de la représentation de L’Esclavage des noirs d’Olympe de Gouges, à la Comédie française, en 17897.

• 8 Ibid., p. 115-116.

4Sous le Consulat et l’Empire, l’opinion publique ne progressera pas dans la bonne voie, bien au contraire, comme l’explique L.-F. Hoffmann : à la suite des événements de Saint-Domingue, l’hostilité à l’égard des Noirs prédomine. Tandis qu’une littérature « franchement raciste » se développe, le « héros noir disparaît de la scène française », les directeurs de théâtre redoutant « les désordres dans les salles » que risquait de provoquer sa présence8.

• 9 Ibid., p. 153.

5Telle est encore largement la situation sous la Restauration. Si la traite est interdite depuis les Cent-Jours, l’esclavage dans les colonies, aboli une première fois sous la Révolution en 1794 (décret du 16 pluviôse an II), avait été rétabli par Bonaparte en mai 1802, avant son abolition définitive en 1848. Défenseurs de l’esclavage et abolitionnistes s’opposent, et les directeurs de théâtre ne souhaitent pas voir les spectateurs des deux camps en découdre dans leurs salles. Cela explique que si le Noir devient un véritable type littéraire à l’époque romantique9, c’est dans les romans et dans les poèmes qu’on le rencontre ; pas sur la scène.

• 10 Roger Pierrot, Corr., p. 217 ; Pierre Barbéris, Aux sources de Balzac. Les Romans de jeunesse, Genè (...)
• 11 Une seule réplique fait allusion au racisme et au « rire insultant » dont George a souffert (I, 13, (...)
• 12 Voir Sylvie Chalaye, Les Ourika du boulevard, Paris, L’Harmattan, coll. « Autrement Mêmes », n° 11, (...)

6Pour Roger Pierrot aussi bien que pour Pierre Barbéris ou René Guise, le refus de monter Le Nègre de Balzac s’explique donc tout simplement par son sujet : l’amour d’un Noir pour une Blanche10. On ne saurait cependant résumer la situation dramatique de la pièce à ce qui pourrait apparaître comme une simple intrigue sentimentale, aussi provocante fût-elle. D’autre part, on peut supposer que si Balzac avait mis l’accent sur le pathétique d’un amour impossible, ou sur le racisme dont Georges est la victime11, cet amour « scandaleux » aurait pu être ressenti avec indulgence, voire avec une certaine émotion, même en 1823 : bien que les événements de Saint-Domingue soient encore présents dans les esprits, le regard porté sur les Noirs est en train de changer lentement. Cette année-là, par exemple, l’Académie française propose, pour son concours de poésie, de composer sur le thème de « L’abolition de la traite des Noirs ». L’année suivante, Mme de Duras fera pleurer des milliers de lecteurs avec son Ourika, qui donnera lieu à de nombreuses adaptations théâtrales12. Pourquoi l’amour de Georges pour Émilie n’aurait-il pas pu toucher aussi les spectateurs ? Ce n’est donc peut-être pas tant le thème lui-même que la façon dont Balzac le traite, qui explique que la pièce n’ait pu être retenue par le prudent comité de lecture du théâtre de la Gaîté.

• 13 Hoffmann, ouvrage cité, p. 198.

7« L’incroyable hardiesse du personnage »13 a dû lui paraître tout d’abord inacceptable. Georges ne se contente pas, loin de là, d’éprouver secrètement des sentiments pour Émilie : chaque confrontation entre les deux personnages pourrait faire craindre au contraire au spectateur un assassinat, un viol, ou un rapt.

• 14 Voir la note 38 de la page 115, p. 543.

10Si l’on se rappelle que la rose connote alors la pureté de la jeune fille – on songe aux « rosières » dans les campagnes, couronnées pour leur vertu –, le vol de la rose est déjà une profanation, une sorte de viol par métonymie, ou par anticipation. Dès la première scène en effet, Georges assimile Émilie dans ce qu’elle a de plus sacré à la fleur qu’il a dérobée : « ô rose chérie, rose détachée de sa chevelure, tu seras un talisman pour moi ; n’es-tu pas son portrait le plus fidèle ? » (I ; 1, p. 95), et à la fin de la pièce Émilie se compare encore à une fleur : « Je suis innocente et pure comme la fleur qui vient d’éclore » (III ; 13, p. 186). De plus, la métaphore sexuelle se trouve confirmée par une première version du manuscrit, dans laquelle Balzac faisait dire à Georges : « me donneras-tu certaine dernière fleur »14. Émilie n’a plus aucun doute sur les mauvaises intentions de Georges, et sa frayeur s’explique par le danger bien réel qu’elle court : viol ou assassinat ? On ne sait exactement, car Georges s’exclame à la fin de la scène : « je n’ai plus d’amour, mais un besoin terrible de me venger » (I ; 13, p. 115). C’est cette fois l’arrivée du mari, Gerval, qui la sauvera.

• 15 Andrew J. Counter, « Tough Love, Hard bargains: Rape and Coercion in Balzac », Nineteenth-Century F (...)

11Quant à la dernière scène où les deux personnages sont en présence (III, 8), elle se situe au moment où Gerval est persuadé que sa femme l’a trompé et qu’elle a un enfant de son amant. Georges peut alors espérer représenter pour elle le salut : il lui propose de partir avec lui « au désert, au bout de l’univers » (III ; 8, p. 172). Il s’agirait bien d’un « rapt » « consenti », c’est-à-dire d’une forme atténuée de viol, ainsi que l’explique Andrew J. Counter dans un article qu’il consacre à ce thème dans l’œuvre de Balzac15. Mais Émilie refuse ; Georges lui ordonne alors de le supplier, d’« embrasser ses genoux », et s’exclame : « ô fleur, que l’orage va briser, je veux contempler un moment ta beauté délicate et pure » (III ; 8, p. 174). On n’insistera pas sur la position scabreuse dans laquelle se trouvent ainsi les deux personnages au moment où Georges s’écrie : « Quel délice !… (Il tire son poignard) ». C’est alors qu’Émilie profite de cet instant d’extase de Georges pour s’enfuir…

• 16 Hoffmann, ouvrage cité, p. 197.

13Ces quatre passages contiennent par leur violence et leur érotisme à peine voilé – et l’on entrevoit bien toutes les possibilités qui seraient offertes aux acteurs de lever ce voile – des situations difficilement acceptables sur une scène de théâtre en 1823 : comme l’écrit Hoffmann à propos des romans de l’époque, « le comble de l’horreur est atteint lorsqu’une femme blanche est menacée d’être violée par un Noir ». Mais la victime est en général sauvée in extremis : si « les nerfs des lecteurs n’étaient sans doute pas assez solides pour que la profanation puisse être consommée16 », qu’en aurait-il été des nerfs des spectateurs de théâtre ?

• 17 Léon-François Hoffmann, « Balzac et les Noirs », L’Année balzacienne, 1966, p. 298.
• 18 René Guise cite Hoffmann (éd. citée, p. 539). Il ajoute que le spectateur aurait sous les yeux cons (...)

14Il est alors bien difficile de comprendre pourquoi Hoffmann encore, dans un article intitulé « Balzac et les Noirs », soutient que l’auteur « ne développe qu’à peine la “négritude” de Georges », et affirme que « [d]eux répliques – mais deux seulement – rappellent qu’il [Georges] appartient à une autre race »17. On peut se dire qu’il a lu le texte dans une mauvaise édition, celle de Milatchitch ; mais que penser de René Guise qui le suit dans ses affirmations, alors qu’il en possède, lui, une excellente… la sienne18 ? On peut en effet déceler une douzaine de passages, dont plusieurs très explicites, rappelant la « négritude » ou les origines du personnage dans la pièce.

• 19 Ouvrage cité, p. 242.

16Des références directes à ses origines africaines ensuite, c’est-à-dire encore à sa couleur, l’esprit du public de l’époque associant spontanément les deux, comme l’affirme Hoffmann lui-même19 : dès la première réplique, Georges évoque son souffle « brûlant comme le ciel de [s]a patrie » (I ; 1, p. 95) et évoque « ce sang africain » qui « bouillonne dans [s]es veines » (I ; 1, p. 96). Un peu plus loin, le personnage rappelle qu’il était esclave et qu’il a été racheté par Gerval : « c’est Monsieur qui trafiqua de moi » (I ; 13, p. 113). À la scène 8 de l’acte III, Georges propose à Émilie de devenir son « esclave le plus attentif, et le plus dévoué » (III ; 8, p. 172). Quand Gerval est assuré de la totale obéissance de son serviteur, il s’exclame : « De tels dévouements ne sortent que des cœurs africains » (III ; 10, p. 179), mais à la fin c’est de « tigre d’Afrique » qu’il le traitera (III ; 14, p. 187).

• 20 « Pléiade », note 1 de la p. 1045, p. 1699.

17Comment, enfin, ne pas remarquer les allusions à la couleur du personnage qui émaillent la pièce, dont certaines du plus mauvais goût ? Émilie, au début, conçoit de « noirs pressentiments » (I ; 4, p. 100) ; dans la même scène, quelques répliques plus loin, elle demande à Georges de lui servir un chocolat dans le salon. Cette réplique pourrait passer inaperçue si elle n’était rappelée par une autre, deux scènes plus loin : « Ah, voici mon chocolat, par ici Georges » (I ; 6, p. 104), réplique destinée à provoquer, à n’en pas douter, l’hilarité du public du théâtre de la Gaîté. Une dernière preuve nous serait donnée par les scènes de dénouement rédigées à la hâte, et dans lesquelles Georges n’est plus nommé que « le Nègre », dénomination qui vient alors spontanément à l’esprit de Balzac20.

• 21 « Pléiade », p. 1689.
• 22 Hoffmann, ouvrage cité, p. 35.

19Voulant créer une œuvre pour un public « qu’il ne connaît guère »21 Balzac tente d’abord d’être en phase avec ce qu’il pense être l’imaginaire de celui-ci, et concentre un certain nombre de clichés sur son personnage : Georges est noir, il doit donc présenter les « caractéristiques » du Noir. Chez lui, comme chez ses semblables, « la peau calcinée par la chaleur tropicale appelle tout naturellement le cœur brûlé par la passion »22, c’est une des images dominantes dans la pièce. Balzac file la métaphore du feu intérieur qui dévore, du volcan ou de l’enfer, qui vient se combiner à l’apparence du personnage, à la peau brûlée par le soleil. Ayant grandi sous un ciel brûlant, le Noir ne domine pas ses instincts, il est guidé par eux. Par l’instinct sexuel, surtout : si Georges a tant de mal à se contrôler en présence d’Émilie, c’est à cause de « ce sang africain [qui] bouillonne dans [s]es veines » (I ; 1, p. 96). On songe alors à cet épisode du Vicaire des Ardennes, roman signé Horace de Saint-Aubin, écrit à la même époque, et dont la deuxième partie se déroule en Martinique : un Nègre-marron, saisi d’un désir brutal pour la jeune fille blanche, emporte celle-ci dans son antre pour la violer, dans une scène digne de King Kong.

• 23 Ibid., p. 77.
• 24 Ibid., p. 54.
• 25 Scènes (II ; 6, p. 133), (III, 8, p. 173) et (III, 13, p. 187).
• 26 Voir Hoffmann, ouvrage cité, p. 34.

20Le Noir a un tempérament violent, vindicatif, et se distingue « par sa haine réfléchie, […] sa vengeance longuement mûrie et cruellement exécutée »23. Dès le xviii^e siècle s’est développé notamment « le thème du Nègre empoisonneur »24 : Georges porte aussi sur lui un poison « tout prêt » à servir (I ; 1, p. 96). Dès qu’il est repoussé, il n’a plus qu’une idée en tête : se venger. Il possède alors la jalousie et la cruauté du tigre, la sournoiserie du serpent quand il insinue le doute dans l’esprit de Gerval, animaux auxquels il sera explicitement comparé25 et qui composent le bestiaire traditionnel des romans mettant en scène des Noirs. Ajoutons que Balzac prête un autre défaut à son personnage, moins commun : il fait aussi de lui un maître-chanteur, qui menace de révéler à Gerval que son épouse passait cinq heures par jour hors du domicile conjugal. Sa seule « qualité », qui est un autre cliché bien connu de la littérature de l’époque26, va le conduire à commettre un acte effroyable : Georges est un « bon Nègre », dans le sens où il est d’un dévouement total envers son maître, d’une obéissance de bon chien qui ne se trouve que chez les Africains, comme le dit Gerval lui-même (III, 10, p. 179).

• 27 Article cité, p. 299.
• 28 Voir la note 3 de la p. 94, p. 541.
• 29 « Pléiade », note a de la page 1009, p. 1693.
• 30 Note 46 de la page 121, p. 543.
• 31 Note 43 de la page 152, p. 546.

21Georges a bien tout du traître de mélodrame, dont la noirceur de la peau reflète celle de l’âme, comme le signalait Hoffmann27. Mais il est beaucoup plus que cela, car il concentre en lui un ensemble de forces subversives inouïes. La violence de George est intolérable parce qu’elle transgresse trop d’interdits : à la différence des races, qui serait perçue d’emblée par le public comme un obstacle infranchissable, s’ajoute une différence sociale. Georges n’est rien, il n’a ni famille ni patrie, on ne connaît pas la fonction et le rang exacts qu’il occupe dans la maison. Les hésitations de Balzac sur le manuscrit sont révélatrices : à côté du nom de Georges, dans la distribution des personnages, figure la mention « intendant », mais l’auteur avait d’abord écrit « domestique noir »28. Dans la pièce, Gerval demande ensuite à Georges : « Es-tu toujours ce serviteur fidèle, discret, dévoué, que j’avais élevé au rang d’ami ? » (I ; 18, p. 120) Cinq répliques plus loin Balzac hésite encore entre « votre intendant » et « votre serviteur », expression qu’il a rayée29, et à la fin de la scène il a remplacé « ce valet » par « cet homme »30. Mêmes tergiversations à la scène 14 de l’acte II, dans une remarque de Gerval pour laquelle Balzac propose deux termes : « ses camarades » ou « nos domestiques »31. Comme sa couleur, son rang social, ou plutôt son absence de rang social, ne lui laisse aucun espoir auprès d’Émilie. Il aime celle qui est à la fois la femme de son « ami », de son bienfaiteur et de son maître. En tentant de la séduire, il ne respecte ni la barrière raciale, ni la barrière sociale, et son amour adultère tient à la fois de l’ingratitude, de la trahison, et de la subversion des valeurs fondamentales de la société. On comprend alors la réponse d’Émilie, lorsqu’elle pense que Georges vient à elle pour obtenir son pardon : « Allez Georges, l’offense se perdait dans la distance qui nous sépare » (III ; 8, p. 171).

• 32 P.-J. Tremewan, « Balzac et Shakespeare », L’Année balzacienne 1967, p. 295.

22On sait d’autre part tout ce que la pièce doit à l’Othello de Shakespeare, comme l’a montré P.-J. Tremewan, dans son article sur « Balzac et Shakespeare », qui parle même d’« adaptation servile »32. Si les similitudes entre les deux pièces sont évidentes, Tremewan ne s’attarde pas sur les différences, dont la plus importante : la substitution opérée par Balzac entre la couleur du mari est celle du traître. Dans sa pièce, c’est le mari qui est blanc, et le traître qui est noir. Georges possède ainsi à la fois la noirceur de peau d’Othello et la noirceur d’âme d’Iago, dont il endosse le rôle. Il est bon alors de revenir à cet article de Tremewan, pour rappeler ce que Balzac voyait dans Othello. Faisant le tour des personnages balzaciens à la peau brune et aux cheveux très noirs, le critique remarque :

• 33 Ibid., p. 298.

23L’homme civilisé dialogue avec son adversaire, et voit qu’il est souvent nécessaire de faire des compromis. Le sauvage, selon ce mythe, n’est jamais victime des exigences de la société, car il est complètement dominé par ses sentiments. Il n’y a pour lui de phase intermédiaire entre un sentiment et une action, car il n’est pas capable d’évaluer une idée, en la comparant avec d’autres. […] ce qui, pour Balzac, est essentiel n’est pas toujours la jalousie, mais quelque chose de plus général : la réaction d’une nature passionnée devant un obstacle33.

• 35 Il s’agit, en l’occurrence, d’interroger l’aubergiste pour savoir qui occupe la maison située en fa (...)

27Georges est donc bien le double de Gerval. Mais Gerval est blanc, là réside toute la différence : s’il a la violence intérieure d’un Othello, son statut d’homme civilisé l’empêche de passer à l’acte. C’est donc à son « Nègre » qu’il va déléguer cette fonction, ce sera à lui de le venger : « Georges as-tu dans l’âme cette énergie qui me manque, es-tu courageux ? » « Oui », répond simplement Georges (III ; 10, 178), qui non seulement assume cette fonction, mais la provoque : « Monsieur si c’était moi qui l’interrogeait, vous ne seriez compromis en rien35 », propose-t-il déjà à l’acte II (scène 7), avant de jouer le rôle de bourreau à la place de Gerval au dénouement. Le double de Gerval, dont l’existence réelle et la présence scénique suscitent parfois quelques interrogations, tel le chimérique Godeau du Faiseur, est en quelque sorte un mauvais esprit, une manifestation des forces obscures du personnage ; Georges est la face cachée de Gerval, son double satanique, son démon noir.

• 36 On ne sait exactement s’il faut lire dans les dernières répliques « (Il se tue.) (En se tuant) » ou (...)

29Et pourtant, lui non plus, ne peut éviter le fiasco à la scène finale : « […] l’amour a fait trembler mon bras », dit-il dans un souffle : dévirilisation du « sauvage » resté trop longtemps au contact de l’homme civilisé, ou impossibilité de faire sombrer le mélodrame dans un dénouement shakespearien, vers lequel cependant tout semblait logiquement conduire ? Balzac a certainement hésité entre les deux fins possibles : tout ce qu’il nous en reste est un manuscrit presque illisible sur lequel le mystère ne sera jamais totalement levé36.

• 38 Les lettres de Balzac à Mme de Berny ont été détruites par son mari à la mort de celle-ci en 1836, (...)
• 39 Corr., lettre 44, [Villeparisis, 23 mars 1822], p. 144-146.

31Mais il peut être intéressant aussi de mettre en relation cette pièce avec un épisode de la vie du jeune Balzac, qui tente au début de 1822 de séduire une femme dont il est séparé par une distance qui peut également sembler infranchissable, puisqu’elle est non seulement mariée et mère de famille, mais a vingt-deux ans de plus que lui : Mme de Berny. Revenons un instant sur la décision brusque que prend Georges de se venger. S’il passe si rapidement de l’amour à la haine, ce n’est pas parce qu’Émilie ne partage pas ses sentiments et ne veut pas lui céder, ce dont il pouvait se douter, c’est parce qu’elle lui demande de sortir, comme à un domestique (I ; 13, p. 114) : qu’elle lui montre un mépris intolérable. Replongeons-nous alors dans les quelques lettres de Balzac à Mme de Berny qui n’ont pas été détruites, ou du moins dans les seuls brouillons qui nous en restent38. Mme de Berny cédera à son jeune amant, mais elle s’est d’abord moquée de lui, ce que Balzac a très mal vécu, à en croire une phrase qui revient plusieurs fois dans ses brouillons de lettres : « Il est impossible que l’on aime ceux qui donnent prise soit au ridicule soit aux plaisanteries »39. Il lui adresse alors ces vers, qu’il attribue à Chénier, étonnants de similitude avec la situation dramatique de la pièce qui nous occupe :

• 42 « Pléiade », p. 1687-1688.

35Ces similitudes entre Le Nègre et la situation personnelle de Balzac au printemps 1822 m’amènent donc à formuler l’hypothèse suivante : il est fort probable que la pièce ait été écrite plus tôt qu’on ne le pense en général, c’est-à-dire dans le courant de l’année 1822 et non à la fin. Tout ce qui permet en effet d’en dater la rédaction est le billet du théâtre de la Gaîté du 23 janvier 1823 : étant donné les délais de lecture, affirment les éditeurs du texte dans la « Pléiade », elle se situerait à la fin de l’année précédente42. Mais compte tenu précisément de ces délais de lecture, qui me semblent en l’occurrence un peu courts, et des liens entre l’œuvre et les déboires sentimentaux de l’auteur en mars-avril 1822, c’est plutôt vers cette époque-là que je situerais le début de la rédaction, ou tout au moins l’idée d’écrire cette pièce.