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Varia

La trace de Marie : espace et discontinuité dans le « cycle de Marie » de Jean-Philippe Toussaint

Hannes De Vriese
p. 161-171

Résumé

Entre 2002 et 2013, Jean-Philippe Toussaint publie un cycle de quatre romans. Une telle entreprise romanesque, construite de surcroît autour des rebondissements d’une histoire sentimentale, a de quoi étonner de la part d’un auteur qualifié de « minimaliste » et « impassible ». Si les textes du cycle répondent par maints biais à une logique de continuité romanesque, la géographie fictionnelle n’en demeure pas moins fragmentaire. La représentation de l’espace kaléidoscopique, oscillant entre la surcharge et le vide, invite à lire le cycle de Marie comme une réflexion qui s’appuie sur une esthétique baroque pour penser un monde « surmoderne ».

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Texte intégral

Tout le monde visible n’est qu’un trait imperceptible dans l’ample sein de la nature. Nulle idée n’en approche ; nous avons beau enfler nos conceptions au-delà des espaces imaginables, nous n’enfantons que des atomes au prix de la réalité des choses.  – Pascal, Pensées, fragment 185.

1Dans un texte récent, Jean-Philippe Toussaint signale un renouvellement de l’écriture qui s’inspire désormais d’une expérience du réel plutôt que de reposer sur un engendrement de la fiction à partir de la fiction. L’auteur s’en explique dans Autoportrait (à l’étranger) (2000) :

  • 1 Jean-Philippe Toussaint, Autoportrait (à l’étranger), Paris, Minuit, 2012, p. 8.

Contrairement à mes romans, où je partais toujours de la fiction – pour aller, parfois, vers l’intime et des éléments autobiographiques déguisés –, dans tous les textes d’Autoportrait (à l’étranger), je suis parti d’expériences concrètes qui me sont réellement arrivées et je suis allé vers la fiction, par de très légers infléchissements que je faisais subir à la réalité […]1.

  • 2 Dominique Viart et Bruno Vercier, La Littérature française au présent : héritage, modernité, mutati (...)
  • 3 Ibid., p. 330. Voir également : Pierre Brunel, « Le retour du romanesque », Où va la littérature fr (...)

2La part du réel dans ce carnet de notes de voyage est indéniable, tout comme c’est le cas dans La Mélancolie de Zidane (2006), une courte réflexion sur un fait divers footballistique, ou encore dans L’Urgence et la Patience (2012), livre sur le travail d’écriture. Cependant, l’auteur a également produit, à partir du changement de millénaire, des textes éminemment romanesques, comme s’il s’agissait de rééquilibrer ainsi par le moyen des vases communicants l’équilibre entre la fiction (le romanesque) et le réel (le documentaire). Les romans de Toussaint sont désormais à l’opposé des récits minimalistes par lesquels l’auteur s’était fait connaître et semblent participer au retour du romanesque constaté par les critiques. Parmi ceux-ci, Dominique Viart et Bruno Vercier remarquent que « l’avant-garde […] tend à se dissoudre dans le domaine du narratif2 », quand ils ne décèlent pas chez certains auteurs « une nostalgie du romanesque le plus traditionnel3 ».

  • 4 Sylvie Loignon, « Romanesque : le retour de flamme, ou comment faire l’amour avec J.-Ph. Toussaint  (...)
  • 5 J’utiliserai désormais des abréviations pour me référer aux quatre livres qui composent le cycle de (...)
  • 6 Voir : Jordan Stump, « Jean-Philippe Toussaint, Unfinished », SubStance 35, no. 3, janvier 2006, 97

3Les commentateurs de l’œuvre de Jean-Philippe Toussaint ne sont pas en reste. Sylvie Loignon relève dans Faire l’amour (2002) des procédés proprement romanesques, parmi lesquels l’utilisation des temps du récit, la forte présence de l’instance narrative, les effets de dramatisation ou encore les topoï romanesques4. La charge romanesque paraît d’autant plus importante quand on sait que Faire l’amour est le premier tome d’un véritable cycle romanesque qui retrace en quatre parties les amours de Marie et du narrateur5. Notons par ailleurs que le cycle de Marie ne marque pas un retournement romanesque aussi abrupt que le suggèrent certains commentateurs. L’œuvre de Toussaint évolue sans cesse et son écriture se transforme graduellement au fil des livres. Ainsi, la mise en place d’une narration de plus en plus romanesque commence déjà dans La Réticence (1991), où la narration est déjà plus développée que dans les premiers récits6.

  • 7 Jean-Paul Goux, La Fabrique du continu, Seyssel, Champ Vallon, 1999, p. 22.

4Il n’empêche qu’il est tentant de lire le cycle de Marie comme un aboutissement éminemment romanesque, un roman-fleuve en plusieurs volumes : l’intrigue se charge de rebondissements, les personnages se démultiplient et gagnent en profondeur ; bref, Jean-Philippe Toussaint, autrefois minimaliste, « impassible » et ludique, semble se tourner désormais vers un roman plus traditionnel. Est-ce à dire que le roman serait devenu chez lui, comme l’écrit Jean-Paul Goux, une « machine à fabriquer du continu » et le romancier serait-il un « lieur [qui] œuvre à fabriquer du continu7 » ?

Le monde plein : le kaléidoscope des lieux

5La figure de Marie, clef de voûte du cycle, assure la continuité du récit et l’enchaînement des événements : c’est l’exposition de ses créations de haute couture qui justifie la présence du narrateur à Tokyo (FM), c’est encore à cause d’elle que ce dernier part à Kyoto (FM) ou se retrouve à Shanghai (F). L’activité professionnelle de Marie et l’histoire d’amour qui la lie au narrateur servent de fil conducteur aux volumes, jusqu’à leur imprimer une logique temporelle propre à la haute couture. La chronologie des tomes ne progresse pas en fonction des saisons climatiques, comme on pourrait s’y attendre. Chaque tome se situe par rapport à une saison de la mode. Nue clôt ainsi le cycle avec la saison « Automne-hiver » (N, 9). La figure de Marie ne permet pas seulement de développer une intrigue amoureuse reprise d’un livre à l’autre, elle assure aussi la cohérence du cycle par la représentation du milieu socio-culturel des créateurs de mode.

  • 8 Voir à ce sujet Jordan Stump, art. cit., p. 100.

6Ces éléments ne suffisent pas cependant à escamoter le caractère fondamentalement fragmentaire de ce cycle. L’ordre chronologique se trouve tout d’abord perturbé puisque le deuxième livre, Fuir, met en scène des événements antérieurs au premier. De ce point de vue, le cycle romanesque de Jean-Philippe Toussaint porte toujours le sceau du Nouveau roman. La narration désoriente le lecteur qui peine à situer l’action et à saisir les liens de cause à effet entre les événements. Le caractère irrésolu de l’intrigue contribue à la perte de sens. Tout semble laissé éternellement en suspens : « Serait-ce jamais fini avec Marie ? », se demande le narrateur (F, 11). Le texte ne fournira pas de réponse claire à cette question du narrateur, laissant au lecteur le soin de formuler ses propres hypothèses8. Même lorsque le dernier tome se termine sur les retrouvailles du couple, la dernière phrase – une question posée par Marie, « Mais, tu m’aimes, alors ? » (N, 170) – consigne d’emblée ce dénouement dans le domaine de l’incertain et du provisoire.

  • 9 Le terme est de Paul Virilio.

7L’extrême mobilité du narrateur participe de même à la fragmentation du temps et de l’espace. La géographie romanesque fait l’impasse sur les temps de trajets qui relient les lieux entre eux. La dromologie9, cette logique de la course, anéantit le temps de déplacement d’un lieu à l’autre et entraîne une juxtaposition d’endroits différents. Les moyens de transport (trains, avions) permettent au narrateur de passer en peu de temps d’un endroit à l’autre, tandis que les outils de communication ont pour effet de rendre présents des lieux différents de manière simultanée. Dans Faire l’amour, le narrateur part en train de Tokyo pour rejoindre un ami à Kyoto. Le contraste entre les deux lieux augmente l’impression de raccourci spatio-temporel : les images de Tokyo insistent sur le monde contemporain à travers l’hôtel et la salle d’exposition modernes, tandis que l’ami du narrateur habite à Kyoto « une maison japonaise traditionnelle, en bois » (FA, 115). Coexistent ainsi, non seulement deux lieux, mais également deux époques. Il en va de même dans Fuir où le narrateur, au bord du train qui relie Shanghai à Pékin, reçoit un coup de fil de Marie. Les images du trajet en train – lieu de l’entre-deux – se mêlent alors à l’évocation des salles du Louvre qu’arpente Marie. Là encore deux lieux et deux époques sont représentés le temps d’une conversation, à savoir la modernité de la Chine et le patrimoine classique français, visible dans les salles du Louvre.

  • 10 Roland Barthes, « Littérature et discontinu », Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 181–193.
  • 11 De nombreux récits contemporains du cycle de Marie s’inscrivent dans cette catégorie de « catalogue (...)
  • 12 Michel Butor organise ses descriptions des États-Unis par ordre alphabétique : Mobile est bien un l (...)
  • 13 Mobile, publié en 1962, reflète l’expérience de voyage de Michel Butor qui s’était rendu pour la pr (...)
  • 14 Voir Marc Augé, Pour une anthropologie de la mobilité, Paris, Payot, 2009, p. 7.

8L’espace multiple et éclaté tient alors dans le cycle davantage de la « compossibilité du monde » mise en avant par Roland Barthes10 pour décrire Mobile de Michel Butor : il n’y a pas de continuité de l’espace, mais une contiguïté, une juxtaposition de plusieurs mondes possibles. La géographie romanesque compose avec une prolifération de lieux, elle ressemble à un catalogue bricolé de lieux11. L’organisation de l’espace fictionnel répond à des critères hasardeux et imprévisibles12. Le narrateur, dérouté, se demande : « Que faisais-je là ? » (VM, 146). L’étonnement de ce voyageur du monde moderne est finalement le même que celui qu’éprouve le narrateur qui découvre, dans Mobile, une réalité américaine complexe et jusque là méconnue13. Là où le texte de Butor rend compte, en 1962, de la compossibilité d’un continent nouveau, celui de Jean-Philippe Toussaint met en scène la compossibilité d’un monde nouveau, surmoderne, selon le mot de Marc Augé14.

  • 15 Le texte ne fait toutefois que jouer sur une éventuelle sublimation de Marie, lui attribuant, non s (...)

9La compossibilité de l’espace et du monde se voit réitérée quasi mimétiquement dans la « compossibilité de Marie ». Ce personnage complexe et multiple déjoue toute certitude par le biais des différentes facettes qu’elle affiche au fil du texte. On l’associera tout d’abord à la Vierge, par le nom qu’elle porte. L’attention que lui voue le narrateur est souvent de l’ordre du dévouement, voire de l’idolâtrie. Ses larmes fréquentes, le deuil de son père et la perte de son amant la rapprochent encore de la Mater dolorosa. Cependant, le regard pornographique qui s’attache souvent au corps de Marie, la rapproche tout autant de Marie-Madeleine ; ce que souligne encore la formule Noli me tangere utilisée à son sujet dans La vérité sur Marie (VM, 178) et répétée dans Nue (N, 158). C’est encore une Marie transfigurée en Cérès que l’on reconnaîtra dans le passage où elle décide de reprendre en main le jardin de son père. Elle y apparaît « avec une pioche, et un râteau, un sécateur dépassant comme un peigne de la poche arrière de son pantalon » (VM, 156-157)15. Marie est donc un personnage multiforme, au syncrétisme le plus hétéroclite, à l’image de ces écrans alignés dans la salle de surveillance qui accueille l’exposition de sa collection de robes à Tokyo :

L’autre rangée d’écrans frappait par sa rigueur extrême, les huit moniteurs diffusaient des images blanches très lumineuses, qui, au premier coup d’œil, pouvaient passer pour de parfaits monochromes hypnotiques, mais, pour peu que l’œil s’attardât sur les détails, on pouvait distinguer les arêtes et des plinthes et reconnaître qu’il s’agissait de différentes vues des salles d’exposition désertes du musée. Je regardais fixement cette rangée d’écrans blancs qui scintillaient légèrement, quand je vis soudain Marie apparaître dans le tableau, silhouette solitaire que je voyais se mouvoir lentement devant moi sur l’écran. Elle passait comme en apesanteur d’un écran à l’autre, manteau noir sur fond blanc, disparaissant de l’un et surgissant dans l’autre. Parfois, fugitivement, elle était présente sur deux écrans à la fois, puis, tout aussi fugacement, elle n’était plus présente sur aucun, elle avait disparu, et, immédiatement, c’était étrange et même un peu douloureux, elle me manquait. Marie me manquait, j’avais envie de la revoir. (FA, 103-104)

10Le texte apparaît ici comme la mise en abyme du cycle romanesque et programme en tant que tel sa réception. À première vue les écrans ne diffusent qu’une lumière blanche parfaitement monochrome ; celle-ci fait écran justement, mange les lignes – plinthes, arêtes des murs – qui permettent à l’observateur de se représenter les salles d’exposition. De la même manière, le fil conducteur du récit, l’histoire d’amour entre les deux personnages, est noyé par le bruit des réflexions du narrateur, de ses hésitations et retours en arrière. Le fil décousu des événements est un kaléidoscope à l’image du dispositif de surveillance qui met en évidence la complexité de Marie. En faisant apparaître sous différents angles la silhouette à peine distinguable de la créatrice de mode, les écrans mettent en avant sa « compossibilité » et son ubiquité, puisqu’elle est aussi présente simultanément sur deux écrans. Cependant, la multiplicité ne débouche pas dans les textes de Jean-Philippe Toussaint sur une pluralité jubilatoire ; elle confine au contraire à une vive blessure, celle de la disparition de Marie des écrans qui ravive chez le narrateur le sentiment déçu d’un vide, d’une béance.

Le monde vide : la surmodernité baroque

  • 16 « Si un lieu peut se définir comme identitaire, relationnel et historique, un espace qui ne peut se (...)
  • 17 Seule l’île d’Elbe, où se trouve le domaine du père de Marie, semble échapper à ce phénomène. Il s’ (...)

11Le cycle de Marie, en mettant en scène la rupture amoureuse, se construit autour de l’absence de l’être aimé. Le manque et la déception qu’éprouve le narrateur ne sont cependant pas uniquement liés à la perte de Marie. La géographie romanesque comporte elle aussi son lot de déceptions car, tout comme c’est le cas pour Marie, l’espace est sans cesse menacé de dissolution. Si la silhouette de Marie est à la fois démultipliée par les différents écrans de surveillance et effacée par la lumière blanche trop crue, les représentations de l’espace sont de la même façon démultipliées au gré des voyages du narrateur, tout en se trouvant sous la menace d’une dissolution. Celle-ci est due à l'omniprésence d’un même espace surmoderne. Cet espace unificateur, que Marc Augé a appelé non-lieu16, est omniprésent dans le monde actuel et menace, dans le cycle de Toussaint, la géographie d’une implosion du sens17.

  • 18 Dominique D. Fisher, « Les non-lieux de Jean-Philippe Toussaint : Bricol(l)age textuel et rhétoriqu (...)
  • 19 Dans le chapitre « Comment j’ai construit certains de mes hôtels » (L’Urgence et la Patience, op. c (...)

12La présence du non-lieu n’est pas nouvelle dans l’œuvre de Jean-Philippe Toussaint, comme le démontre Dominique D. Fisher qui affirme, en s’appuyant sur les premiers textes de l’auteur, que le non-lieu se caractérise par la banalité et le quotidien18. Dans le cycle de Marie, le non-lieu change toutefois de visage car il s’inscrit plutôt dans le contexte du monde globalisé : les textes mettent volontiers en scène des hôtels19, des aéroports, des trains, des villes en travaux, bref, ces espaces qui se ressemblent partout au monde. De cette manière, Jean-Philippe Toussaint entend représenter la société contemporaine dans ces textes, comme il l’indique dans un entretien :

  • 20 Jean-Philippe Toussaint, « Écrire, c’est fuir. Conversation à Canton entre Chen Tong et Jean-Philip (...)

Il a toujours importé pour moi d’être un écrivain de mon temps, de m’inscrire dans le réel, d’être à l’écoute de l’époque et de la restituer. J’ai eu envie, dans Fuir, de faire un portrait de la Chine d’aujourd’hui, de la Chine des gares, des trains, des bars, des garages perdus au fond des hutongs, la Chine des téléphones portables et des bowlings, des grues et des marteaux-piqueurs, des travaux omniprésents dans les rues20.

13À partir de là, visiter la Chine d’aujourd’hui conduit à renoncer à l’exotisme ou à une présumée authenticité. Fuir montre la déception de l’exotisme dans une scène où le narrateur, attablé avec Li Qi et Zhang Xiangzhi, doit choisir des mets sur un plateau tournant. Plutôt que d’être émerveillé par la cuisine locale, le protagoniste éprouve du dégoût lorsque son regard tombe sur des langues de canard : « j’eus soudain un haut-le-cœur en associant fugitivement une de ces petites langues mortes à la langue de Li Qi » (F, 71). Le parcours touristique du narrateur se heurte à une autre déception lors de la visite de deux temples. Cette attraction touristique a été choisie par son guide Zhang Xiangzhi, « moins pour leur intérêt historique ou religieux, que pour le précieuse situation au centre de la ville » (F, 72). Ici aussi le charme de l’authenticité et de l’exotisme n’opère pas, la proximité géographique du métro constituant l’atout le plus important. Après une visite sans intérêt, le voyageur est contraint d’entrer dans des magasins de souvenirs, de véritables non-lieux qui ne sont que des réduplications de l’archétype boutiquier des zones touristiques dans le monde.

14Le passage qui raconte la visite des temples illustre toutefois un autre aspect des textes de Jean-Philippe Toussaint, à savoir qu’il s’y déploie une imagerie baroque du vide. Si le non-lieu vide l’espace de son sens, il existe aussi dans la fiction de Jean-Philippe Toussaint un vide existentiel, une mélancolie qui s’exprime dans le cycle de Marie par la présence de motifs et de formes baroques. Le manque s’associe ici encore à l’absence de la femme aimée, qui est ici Li Qi et que le narrateur a rencontrée à Shanghai. C’est elle qui lui a proposé de venir à Pékin, mais leur amour semble impossible. Lors de la visite des temples, le narrateur attend que Zhang Xianghzi s’éloigne pour ouvrir un cadeau de Li Qi. Il découvre avec émotion un flacon de parfum, qu’il essaie de laisser sur place sans que son accompagnateur s’en aperçoive :

Je faisais mine de m’intéresser à l‘agencement des jardins et à l’architecture du temple, et, quasiment sans bouger, toujours assis sur le rebord du bassin, je fis passer mon bras derrière mon dos et déposai discrètement le flacon au fond du bassin vide, le calai contre le montant de pierre et l’abandonnai là. Je me relevai aussitôt, m’éloignai vers le fond de la cour, en ajustant mon sac à dos comme si de rien n’était. Je contournai la cour, et me dirigeai vers un pavillon en retrait, dans lequel j’errai quelques instants parmi les stèles en marbre noir aux allures de pierre tombales sur lesquelles étaient gravés des filaments déliés de calligraphies impériales, avant de quitter les lieux, chassé par la chaleur étouffante qui régnait sous la structure de verre. (F, 77)

15Ce passage fait partie des scènes qui, dans le cycle de Marie, s’apparentent à des vanités baroques. Les objets présents apparaissent de manière récurrente dans les vanités : la structure en verre et le flacon contenant le parfum représentent la fragilité, tandis que le parfum lui-même fait référence à la fugitivité – tout comme le titre du livre d’ailleurs ou le nom de Li Qi, qui évoque l’évanescence, la viduité, la liquéfaction. L’absence et la mort sont quant à elles représentées par les monuments funéraires et le bassin vide.

16D’autres critiques ont également été sensibles au baroque dans les derniers textes de Jean-Philippe Toussaint, comme par exemple Sjef Houppermans qui analyse d’abord l’anamorphose dans Fuir pour ensuite constater :

  • 21 Sjef Houppermans, « L’autre fugitive », éd. Laurent Demoulin et Pierre Piret, Textyles n°. 38, 2010 (...)

Ce qui peut avoir l’air postmoderne (au sens de fioritures gracieuses mais gratuites) dans les descriptions qui présentent le surgissement de ces émotions est en réalité apparenté au règne du baroque où la sublimation et l’essor asymptotique correspondent étroitement à l’effroi devant l’innommable21.

  • 22 Là encore il n’y a pas de véritable rupture, mais une accentuation d’éléments présents de longue da (...)

17Nombreux sont en effet les éléments baroques dans les quatre textes qui constituent le cycle de Marie22. Plutôt que de renvoyer à d’autres passages, reprenons la tentative de dissimulation du flacon dans le bassin vide. Peu après que le narrateur a réussi à abandonner le parfum, il est rejoint pas Zhang Xianghzi qui lui remet le flacon, accompagnant son geste de quelques paroles en anglais : « don’t forget that ». Il s’agit ici d’un véritable Memento mori que le narrateur entend : il est impossible pour lui d’échapper à sa condition d’homme et de laisser derrière lui les objets qui symbolisent la fugitivité du temps et de l’amour. Seulement, Jean-Philippe Toussaint opère ici une mise à distance magistrale qui laisse une nouvelle fois en suspens la question du sens car, comme Zhang Xianghzi maîtrise mal l’anglais, il prononce cette phrase : « don’t fuck that » (F, 78). Voilà que le lecteur, parfaitement renseigné au sujet des problèmes de prononciation de Zhang Xianghzi, est simultanément renvoyé au Memento mori baroque et à la rivalité amoureuse entre le narrateur et son accompagnateur.

Un baroque du XXIe siècle

La bulle montée de l’abysse éclate à la surface du monde, comme un oxygène qui n’aurait rien oublié de l’asphyxie, comme une étendue qui apprendrait la profondeur dépouillée d’espaces. – Patrick Chamoiseau et Édouard Glissant, L’Intraitable beauté du monde. Adresse à Barack Obama (Paris, Galaade, 2007). 

  • 23 Michel Butor, « Mobilité », Le Génie du lieu 1, éd. Mireille Calle-Gruber, Paris, Éditions de La Di (...)

18Quoiqu’un jeu ironique tienne incessamment à distance toute charge émotionnelle, l’inquiétude tout comme une certaine tristesse sont bien présentes dans ces textes qui se distinguent de ce point de vue de Mobile, où une exclamation euphorique accompagne la découverte de l’espace américain : « Une orgie de surprises et de frissons !23 ». Rien de tel chez Jean-Philippe Toussaint, où l’expérience d’un monde surmoderne à la fois sursignifié et vide de sens ne permet plus de telles envolées. Le texte semble davantage se tourner vers une mélancolie qui n’exclut pas le sourire, il se complaît à représenter le monde selon une esthétique baroque.

  • 24 Voir, par exemple, Dominique Chancé, Patrick Chamoiseau, écrivain postcolonial et baroque, Paris, H (...)
  • 25 Édouard Glissant définit le baroque comme un art « de l’étendue, de la prolifération, de la redonda (...)

19J’avancerai dès lors pour conclure l’hypothèse selon laquelle les textes contemporains répondraient à une esthétique baroque propre au XXIe siècle. Celle-ci se fait ressentir dans des écritures très différentes ; on pensera par exemple à Patrick Chamoiseau24, dont les textes font également la part belle au multiple, au complexe et à la fragilité de l’homme. Dans ses derniers textes, Chamoiseau n’hésite par ailleurs pas à pousser le baroque jusqu’à un certain didactisme, qui se fait sentir dans la fable écologique Les Neuf Consciences du Malfini, dans le conte philosophique intitulé Le Papillon et la Lumière ou encore dans L’Empreinte à Crusoé. De toute évidence, il ne s’agit pas ici de nier l’originalité et la spécificité de chaque auteur et de chaque œuvre, ni de réduire une partie de la production littéraire à une même esthétique. Cependant, le baroque ressurgit dans de nombreux textes contemporains, dans des proportions variables et sous des formes diverses25.

20La notion de baroque permet en outre de dépasser, ne serait-ce que momentanément, un certain nombre d’oppositions qui semblent peu pertinentes pour la description de la production littéraire contemporaine. En effet, le baroque peut concerner des écrivains francophones aussi bien que métropolitains. Il abolit la distinction entre roman et non-fiction qui s’avère tout aussi inopérante, tout comme celle entre romanesque et discontinuité, qui a constitué le point de départ de la réflexion. Que dire sinon de l’opposition entre le ludique (l’ironie) et la mélancolie, si ce n’est que ces deux manières de vivre la condition humaine sont capables de coexister dans un texte baroque ? Les textes accordent une grande attention à la fragilité de la condition humaine et du monde, et tentent avant tout de saisir la beauté éphémère. On rapprochera ainsi deux textes différents. Dans le premier, pris dans Autobiographie (à l’étranger) de Jean-Philippe Toussaint, le narrateur contemple la Kamo :

  • 26 Jean-Philippe Toussaint, Autoportrait (à Saint-Clément), Paris, Minuit, 2012, p. 116.

Je m’étais arrêté à côté d’un pilier que surmontait une flamme de fonte décorative, et, immobile sous une pluie froide dont je ne cherchais pas à éviter les désagréments, les recherchant même et offrant mon visage à l’averse pour sentir les gouttes éclater sur mes joues, je songeais au temps passé et j’eusse aimé agrémenter son cours de ces larmes de pluie. De ce moment de mélancolie très pur je n’ai su que faire, je me demandais comment en conserver l’essence26.

21Dans Les Cinq Points cardinaux, Jacques Réda évoque de son côté un souvenir d’enfance :

  • 27 Jacques Réda, Les Cinq Points cardinaux, Saint-Clément-de-Rivière, Fata morgana, 2003, p. 27.

Avec son rouge intense que pénètre une forte infusion de brun, son poli de vieux meuble précieux, la densité légèrement élastique de sa petite sphère cabossée faite pour le creux de la main, telle une tête bien lisse et bien pleine marquée d’une sorte de fontanelle grisâtre un peu rugueuse laissant supposer la présence intérieure d’un cerveau, le marron instruit l’âme par le biais de la sensualité […] en palpant, maniant, serrant, caressant un marron, c’était – entre mes doigts et dans mes paumes – la ronde unité du monde que j’éprouvais27.

22Ces textes sont marqués par une esthétique baroque caractéristique de l’homme contemporain confronté à de multiples crises : une crise des signes (la surmodernité) certes, mais aussi une crise économique et écologique. La fragilité de la condition humaine pousse dès lors les écrivains à saisir un bonheur précaire, comme c’est le cas pour Jean-Philippe Toussaint et Jacques Réda dans les extraits qu’on vient de citer. Consciente du temps qui efface tout sur son passage, l’écriture contemporaine se fait ainsi écrin : elle sait capter l’émotion et la sensualité provoquées par un court instant de plénitude et de beauté. Dans la géographie du cycle romanesque, l’île d’Elbe remplit cette fonction d’écrin. C’est dans ce lieu de refuge et de beauté, souvent aperçu par le narrateur « dans la merveilleuse lumière rose et liquide du matin » (N, 103), que le couple se retrouve à plusieurs reprises au cours du cycle. Lors d’un ultime séjour, décrit dans les dernières pages de Nue, le couple se retrouve et arrive à retenir, peut-être pendant un bref instant qui coïncide avec la fin du cycle, la folle course du monde et la fuite du temps : « ce n’était pas de mort [que Marie] voulait m’entretenir lors de ce séjour à l’île d’Elbe – mais de vie » (N, 151).

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Notes

1 Jean-Philippe Toussaint, Autoportrait (à l’étranger), Paris, Minuit, 2012, p. 8.

2 Dominique Viart et Bruno Vercier, La Littérature française au présent : héritage, modernité, mutations, Paris, Bordas, 2008, p. 328.

3 Ibid., p. 330. Voir également : Pierre Brunel, « Le retour du romanesque », Où va la littérature française aujourd’hui ?, Paris, Vuibert, 2002, p. 234 sqq.

4 Sylvie Loignon, « Romanesque : le retour de flamme, ou comment faire l’amour avec J.-Ph. Toussaint », Christian Oster et Cie : Retour du romanesque, éd. Aline Mura-Brunel, New York, Rodopi, 2006, p. 27.

5 J’utiliserai désormais des abréviations pour me référer aux quatre livres qui composent le cycle de Marie : FA pour Faire l’amour (2002), F pour Fuir (2005) VM pour La Vérité sur Marie (2009), N pour Nue (2013).

6 Voir : Jordan Stump, « Jean-Philippe Toussaint, Unfinished », SubStance 35, no. 3, janvier 2006, 97.

7 Jean-Paul Goux, La Fabrique du continu, Seyssel, Champ Vallon, 1999, p. 22.

8 Voir à ce sujet Jordan Stump, art. cit., p. 100.

9 Le terme est de Paul Virilio.

10 Roland Barthes, « Littérature et discontinu », Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 181–193.

11 De nombreux récits contemporains du cycle de Marie s’inscrivent dans cette catégorie de « catalogues de lieu ». Ils relèvent souvent de la non-fiction romancée davantage que du roman. Je pense à l’Autoportrait (à l’étranger) de Jean-Philippe Toussaint (2000), à Jean-Christophe Bailly qui a écrit Le Dépaysement (2011) ou encore à Jacques Réda qui a publié Les Cinq points cardinaux (2003) et Le Vingtième me fatigue (2004).

12 Michel Butor organise ses descriptions des États-Unis par ordre alphabétique : Mobile est bien un livre-répertoire.

13 Mobile, publié en 1962, reflète l’expérience de voyage de Michel Butor qui s’était rendu pour la première fois aux États-Unis en 1960.

14 Voir Marc Augé, Pour une anthropologie de la mobilité, Paris, Payot, 2009, p. 7.

15 Le texte ne fait toutefois que jouer sur une éventuelle sublimation de Marie, lui attribuant, non sans ironie, un peigne, accessoire auquel on reconnaît la créatrice de mode, et dotant de même cette Cérès moderne de tongs « avec une marguerite en plastique » (VM, 157).

16 « Si un lieu peut se définir comme identitaire, relationnel et historique, un espace qui ne peut se définir ni comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme historique définira un non-lieu. L’hypothèse ici défendue est que la surmodernité est productrice de non-lieux, c’est-à-dire d’espaces qui ne sont pas eux-mêmes des lieux anthropologiques et qui, contrairement à la modernité baudelairienne, n’intègrent pas les lieux anciens : ceux-ci, répertoriés, classés et promus “lieux de mémoire”, y occupent une place circonscrite et spécifique. » (Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992, p. 100).

17 Seule l’île d’Elbe, où se trouve le domaine du père de Marie, semble échapper à ce phénomène. Il s’agit d’un véritable havre, un espace matriciel méditerranéen et campagnard.

18 Dominique D. Fisher, « Les non-lieux de Jean-Philippe Toussaint : Bricol(l)age textuel et rhétorique du neutre », University of Toronto Quarterly 65, 1996, p. 618–631.

19 Dans le chapitre « Comment j’ai construit certains de mes hôtels » (L’Urgence et la Patience, op. cit., p. 47-54).

20 Jean-Philippe Toussaint, « Écrire, c’est fuir. Conversation à Canton entre Chen Tong et Jean-Philippe Toussaint les 30 et 31 mars 2009 », Fuir, Paris, Minuit, 2009, p. 177.

21 Sjef Houppermans, « L’autre fugitive », éd. Laurent Demoulin et Pierre Piret, Textyles n°. 38, 2010, p. 117.

22 Là encore il n’y a pas de véritable rupture, mais une accentuation d’éléments présents de longue date dans la fiction de Toussaint : le narrateur de La Salle de bain ne lisait-il pas les Pensées de Pascal dans une traduction anglaise ?

23 Michel Butor, « Mobilité », Le Génie du lieu 1, éd. Mireille Calle-Gruber, Paris, Éditions de La Différence, 2007, p. 115.

24 Voir, par exemple, Dominique Chancé, Patrick Chamoiseau, écrivain postcolonial et baroque, Paris, Honoré Champion, 2010.

25 Édouard Glissant définit le baroque comme un art « de l’étendue, de la prolifération, de la redondance et de la répétition » et l’oppose au classicisme : Édouard Glissant, Introduction à une poétique du divers, Paris, Gallimard, 1996, p. 94.

26 Jean-Philippe Toussaint, Autoportrait (à Saint-Clément), Paris, Minuit, 2012, p. 116.

27 Jacques Réda, Les Cinq Points cardinaux, Saint-Clément-de-Rivière, Fata morgana, 2003, p. 27.

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Pour citer cet article

Référence papier

Hannes De Vriese, « La trace de Marie : espace et discontinuité dans le « cycle de Marie » de Jean-Philippe Toussaint »Littératures, 76 | 2017, 161-171.

Référence électronique

Hannes De Vriese, « La trace de Marie : espace et discontinuité dans le « cycle de Marie » de Jean-Philippe Toussaint »Littératures [En ligne], 76 | 2017, mis en ligne le 20 juillet 2019, consulté le 16 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/1621 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.1621

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Auteur

Hannes De Vriese

Hannes De Vriese est l’auteur d’une thèse sur l’écopoétique et l’écriture de la nature dans la littérature contemporaine d’expression française. Il est enseignant dans le second degré et chargé de cours à l’Université Toulouse-Jean Jaurès.

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