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Dossier : Représentations littéraires de la différence culturelle

Regards obliques : les représentations linguistiques de la différence dans le roman subsaharien d’expression française

Valeria Sperti
p. 101-115

Résumé

Cet article analyse quelques phénomènes linguistiques impliqués dans la représentation de la différence dans la production littéraire subsaharienne. On s’intéresse à la forme romanesque sous l’aspect de l’énonciation et de l’énoncé, en focalisant l’attention sur les manifestations reliées au processus d’altérisation du français, caractéristiques de cette littérature. Suit une étude de cas spécifique : L’État honteux de Sony Labou Tansi, dont nous connaissons la version précédente, retrouvée après la mort prématurée de l’écrivain en 1995. On met en évidence ses choix pour en arriver à la version publiée : pour représenter la différence linguistique, l’écrivain puise dans les ressorts de l’énonciation et de la relexification, symboliquement révélateurs de la différence au sens anthropologique.

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Texte intégral

  • 1 Le roman subsaharien implique un contexte géographique et historique particulier : les anciennes co (...)
  • 2 Ces phénomènes concernent la littérature d’expression anglaise aussi bien que celle d’expression fr (...)
  • 3 Voir : Chantal Zabus, The African Palimpsest : Indigenization Language in the West African Novel, A (...)

1Dans la production littéraire subsaharienne contemporaine1, certains phénomènes linguistiques récurrents me semblent relever d’un défi dans la représentation de l’imaginaire de la différence. Par ces dispositifs du discours, la forme romanesque d’expression française constitue un terrain privilégié de recherche, tant sous l’aspect de l’énonciation que sous celui de l’énoncé, avec ses manifestations reliées au processus d’altérisation du français caractérisant cette production2. Ces dernières – notamment les hétérolinguismes, les néologismes, les calques et plus généralement la relexification – ont, à bien voir, caractérisé la prose subsaharienne dès ses débuts, mais elles sont de plus en plus consciemment manipulées par les auteurs des productions littéraires postcoloniales, suscitant l’intérêt de la critique la plus récente3, en raison aussi de l’éloignement de l’objectif du primat des littératures en langues locales.

  • 4 Voir : Séwanou Dabla, Nouvelles écritures africaines : romanciers de la seconde génération, Paris, (...)
  • 5 Ahmadou Kourouma (1927-2003) est un auteur ivoirien dont le roman le plus célèbre, Les Soleils des (...)
  • 6 Sony Labou Tansi, L’État honteux, Paris, Le Seuil,1981. Dorénavant EH.
  • 7 Nicolas Martin-Granel, « La naissance d’un monstre. Pour renommer le roman préféré de Sony Labou Ta (...)
  • 8 La mort de Sony Labou Tansi est contemporaine de l’éclatement de la guerre civile au Congo, contrib (...)
  • 9 Sony Labou Tansi, Machin la Hernie, in Nicolas Martin-Granel, Greta Rodriguez-Antoniotti (dir.), op (...)
  • 10 Cette retrouvaille, qui est considérée comme exceptionnelle pour les lettres africaines, a été édit (...)

2Le corpus de mon analyse puise dans les « nouvelles écritures africaines4 », une production innovante qui se déploie à partir des années 1980. Les exemples seront tirés, entre autres, des romans d’Ahmadou Kourouma, Henri Lopès, Williams Sassine et Sony Labou Tansi5 ; ce dernier présente un cas de figure particulier : l’hypotexte de L’État honteux – roman de 1981 sur la démence meurtrière d’un dictateur aux gestes ubuesques et à l’appétit pantagruélique6 – a été retrouvé « d’une façon miraculeuse aussi bien qu’hasardeuse7 », après la mort prématurée de l’écrivain, en 19958. Cette version, intitulée Machin la Hernie9 pour la distinguer du roman publié au Seuil, a été éditée en 200510. Pour consentir aux prescriptions de son éditeur français, Sony Labou Tansi a dû abréger d’un tiers son texte : nous essaierons de retracer ses choix, fruit d’une négociation entre les deux composantes de sa création : l’adéquation aux instances de production hexagonales et la mise en valeur de la « tropicalité », un ensemble de figures de style et discursives évoquant la différence linguistique et culturelle de son œuvre.

  • 11 Le souvenir des rapports douloureux à la langue française est une constante pour les écrivains subs (...)
  • 12 Edris Makward, « Sony Labou Tansi et le “français” du Congo », Ibid., p. 29-38.
  • 13 Louis-Jean Calvet, Linguistique et colonialisme, Paris, Payot, 1974, p. 10. Il répond ainsi à l’acc (...)
  • 14 Simona Bertacco, « Introduction », dans Id. (dir.), Language and Translation in Postcolonial Litera (...)

3Les rapports entre l’écrivain postcolonial et les langues européennes ont toujours été compliqués et leurs représentations symboliques hautement significatives. Je suppose que les distorsions que l’auteur subsaharien fait subir à la langue littéraire se transforment en embrayeurs de différence. Sony Labou Tansi n’a jamais passé sous silence ses rapports de frustration et de souffrance à l’égard de la langue française11 qu’il avait apprise sur le tard, à treize ans – en 1960, l’année « fatidique » des Indépendances – au Congo Brazzaville12. En général, pour mieux dessiner la situation diglossique de l’écrivain subsaharien, Louis-Jean Calvet définit la diffusion des langues occidentales en Afrique comme une « glottophagie13 »  : en fait, leur brutale suprématie sur les idiomes autochtones constituerait une instance centrale de l’emprise coloniale fondée sur l’écriture, comme le déclare la critique la plus récente. Cela explique aussi pourquoi la littérature reste encore au cœur de la sphère postcoloniale, contribuant par ses éléments significatifs à l’affirmation de la différence14.

Les formes discursives : une stratégie d’écriture

  • 15 En 1926, la publication de Force-bonté, roman du sénégalais Bakary Diallo constitue la première rép (...)
  • 16 De ce point de vue, les romans d’avant les Indépendances sont assez conventionnels : les thèmes de (...)
  • 17 Pour une brève histoire de la littérature subsaharienne, voir : Valeria Sperti, La Letteratura afri (...)
  • 18 Ahmadou Kourouma, Les Soleils des Indépendances [1968], Paris, Le Seuil, 1970.

4Dès son essor, le roman subsaharien est réaliste et se donne pour mission de rendre compte de l’occupation européenne : d’une part le noir victime, de l’autre le blanc oppresseur en est le thème dominant15, alterné parfois avec le passé mythique de l’Afrique, corollaire indispensable de cette première stratégie exutoire de la différence16. Peu de temps après les Indépendances, les écrivains subsahariens démantèlent les codes du genre romanesque occidental, en manipulent les formes discursives, les « tropicalisent » pour rendre compte des régimes autoritaires, des partis uniques et des administrations inefficaces et corrompues, dont se dégage, puissant, le thème du désenchantement composant la conscience d’une faillite17. Cette « tropicalisation » est le résultat d’une « guérilla » linguistique qui se joue à l’intérieur du texte, dans lequel le narrateur « incorpore » la langue africaine dans la langue européenne. En ce sens, Les Soleils des Indépendances, le roman d’Ahmadou Kourouma18 publié pour la première fois au Québec en 1968, affranchit l’auteur du rôle d’élève-écrivain et le transforme en passeur de cultures, libérant une parole littéraire originale, écrite dans un français pétri de vitalité malinké.

  • 19 Chantal Zabus, op. cit.

5Sa création verbale garde la tension entre ces deux langues : hétérolinguismes et calques confèrent un style hybride, tout à fait particulier, aux aventures de Fama, le héros pris dans le tourbillon des Indépendances. La représentation se prévaut d’un travail subtil de déformation linguistique, révélant le « palimpseste africain19 ». Technique commune à la littérature subsaharienne, elle consiste à utiliser une langue d’origine européenne, tout en faisant « sentir » qu’il y en a d’autres sous-jacentes, en palimpseste, qui étoffent de leur présence la texture du roman : au lecteur avisé de les reconnaître et de les évaluer pour leur différence réelle et symbolique par rapport à la langue du texte premier.

  • 20 Il est important de remarquer, même s’il est impossible de développer ce sujet dans le cadre de cet (...)

6Ce palimpseste s’inscrit idéalement dans une tension entre l’aspiration de l’auteur à être reconnu par les instances éditoriales européennes, les publics occidental et africain d’un côté, et, de l’autre, le souci de manifester un identifiant différentiel qui le connote par rapport au système des lettres européen20.

  • 21 Jean-Claude Blachère, Négritures. Les écrivains d’Afrique noire et la langue française, Paris, L’Ha (...)
  • 22 Ahmadou Kourouma, Allah n’est pas obligé, Paris, Le Seuil, 2000.

7Des formes de résistance se manifestent dans le discours à travers l’énonciation et l’énoncé et s’accompagnent de formes lexicales qui s’approprient et « indigénisent » la langue occidentale par le code-switching et code-mixing. Elles représentent la violence et par des mots subversifs évoquent les maux de la société postcoloniale, ironisant sur la leçon shakespearienne de Caliban qui apprend la langue de Prospéro21. Désormais cette typologie d’écriture sanguinaire a une tradition en Afrique subsaharienne : à côté des romans du dictateur, on trouve les histoires des enfants-soldats, dont Birahima d’Allah n’est pas obligé22 constitue un modèle.

  • 23 Pierre Bourdieu, Ce que parler veut dire. L’économie des échanges linguistiques, Paris, Fayard, 198 (...)

8Examinons maintenant les mécanismes énonciatifs et discursifs qui servent à raconter et souvent à ironiser sur une violence qui risquerait autrement d’être impossible à représenter. L’analyse s’appuie sur les théories de Pierre Bourdieu sur les rapports entre le pouvoir et la parole, ainsi que sur les réflexions d’Homi K. Bhabha sur la différence culturelle23.

Énonciation et énoncé

9Le corpus de romans choisi met au centre la question de l’usage social de la parole dont l’efficacité, comme l’affirme Pierre Bourdieu, est liée au prestige réel ou supposé des locuteurs. S’ils sont investis d’un pouvoir supérieur, capable d’exercer une violence symbolique, ils peuvent annoncer, par leur discours, des actions néfastes bien concrètes (punition, mise à mort, etc.). Ainsi la fonction du discours serait-elle de désigner celui qui détient le pouvoir de parole dans une hiérarchie préétablie, plutôt que de mettre en évidence le contenu et le sens du message en soi. Le roman du dictateur représente, jusqu’au paroxysme de la dystopie, une conflictualité entre celui qui exerce son pouvoir de manière autoritaire et ceux qui s’y opposent, s’appuyant sur la maîtrise de la parole et sur la compétence linguistique – deux concepts-clé en contexte postcolonial où la langue est « différente » par antonomase – et qui se transforment, comme je le montrerai, en ressorts parodiques.

10À cet effet, la langue officielle du Chef d’état est décodée par le narrateur qui lui attribue une valence paradoxale, en privant son logos de toute efficacité symbolique concernant le pouvoir.

11D’habitude le roman du dictateur débute par son accession au pouvoir et une des techniques les plus efficaces pour diminuer symboliquement la parole du nouveau « guide suprême » est celle qu’utilise le narrateur du Pleurer-Rire, le roman du congolais Henri Lopès. Elle consiste à retirer au tyran le discours direct, subitement pris en charge par le narrateur, qui le prive d’autorité par son commentaire ironique :

Jour de colère, jour de colère, le Guinarou grondait. Que l’heure était grave ; que la politique démagogique de Polé-Polé [son prédécesseur] ; que… Je pourrais aisément pasticher, mais vous avez tous entendu ou lu, mille et un discours invariablement cousus sur le même patron.

Un ton de maître d’école, différenciant soigneusement les é des è et des ai d’une part, les o des au d’autre part les i des u enfin. Je pourrais vous en imiter la voix.

  • 24 Henri Lopès, Le Pleurer-Rire, Paris, Présence Africaine, 1982, p. 16.

En con-
séquence
Les Forces Armées Na-ti-o-nal’
Com-
Posées
Mam’hé’ ! nous n’avions pas envie de plaisanter24.

  • 25 Ibid., p. 16, 88 passim. Dans le roman postcolonial, la langue du colonisateur est ambiguë car, d’u (...)

12En incorporant la trace visible de la langue locale à travers l’interjection, le narrateur sépare l’acrolecte du discours officiel, qui consacre l’appartenance du leader à l’élite, de la variante basilectale du maître. Cependant, ce rapport de force est renversé par l’ironie sur l’hypercorrection de la parole du dictateur : son désir de se conformer à la norme est révélateur de son incapacité et de sa condescendance envers l’ancienne métropole25.

  • 26 Ibid., p. 14.
  • 27 Selon Myriam Suchet (op. cit., p. 75-123) le plurilinguisme social et historique de l’auteur postco (...)

13Le code-switching représente une manière de donner du pouvoir à la langue du pays, en créant un lien de complicité avec le lecteur. En fait, l’incipit du Pleurer-Rire se connote par un emprunt : « Le damuka s’était réuni dans une venelle de Moundié : avenue Général-Marchand26. » Sa présence offre un ancrage immédiat dans un autre monde et constitue donc un effet de réel, mais il fonctionne aussi comme un décodeur de différence, soulevant la question de la marge linguistique du texte27. Dans ce cas il n’est pas traduit et, même si son sens est intuitif, il se transforme en « mise en scène » de la différence, acquérant une valeur symbolique, annonçant le ton railleur du roman dans le jeu entre les dimensions restreintes qui dénotent le terme « venelle » et le nom retentissant qui la connote.

14L’État honteux de Sony Labou Tansi offre une stratégie de dépréciation de la parole du tyran qui est formellement à l’opposée de celle qui est mise en place dans Le Pleurer-Rire. Le récit du narrateur est systématiquement interrompu par le flux verbal du Guide suprême, Martillimi Lopez, qui s’empare de manière inappropriée des espaces discursifs des autres, grâce au recours massif au discours indirect libre qui envahit la narration dans un affrontement de voix, au point qu’il est parfois difficile de distinguer les sources des énoncés, aussi en raison du faible profil psychologique des personnages.

15L’effet recherché est d’afficher le retrait de la parole du narrateur face à l’omniprésence de l’autoritarisme ; le lecteur saisit immédiatement la personnalité impétueuse et égocentrique du tyran et l’univers ubuesque et dystopique façonné par sa surcharge verbale délirante :

  • 28 Les discours de Mobutu sont à la source de l’inspiration tansienne pour la représentation du Guide (...)

Pendant cinq ans il dirigea la nation et les frontières avec les Mihilis qui se sont soulevés à l’Ouest ah ! Carvanso va leur donner la leçon de ma hernie ; les Bhas refusent de payer les impôts de sacrifice, va leur distribuer ma palilalie [pathologie affligeant le héros] ; les Bozhos se soulèvent au Sud, Carvanso va donc les maudire. Et pour se calmer il fait venir son griot Thanassi national qui […] lui raconte l’histoire de l’ex-mon-colonel Youhakina Konga, c’est long son histoire, mais je voudrais qu’elle se raconte de père en fils pour l’éternité des éternités, exactement comme je l’ai entendue de ma grand-mère, feue Gasparde Luna. Et lui écoute en sortant les yeux : mon Dieu, ils étaient grands nos ancêtres28. (EH, 14)

  • 29 Catherine Coquery-Vidrovitch, Petite histoire de l’Afrique. L’Afrique au Sud du Sahara, de la Préhi (...)

16La dévalorisation de l’autorité ne passe pas seulement par l’intrusion énonciative « baroque » de Martillimi Lopez, de fait empêchant la narration de l’histoire, mais elle est corroborée par le discours direct où le moi épique, censé bâtir l’histoire de son pays, est par contre toujours au-dessous ou bien à côté du ton nécessaire. Le premier discours qu’il adresse à son peuple, d’habitude pourvu des signes d’autorité à la symbolique riche, sanctionne ainsi la primauté de l’instinct et de la brutalité sur la rationalité et l’expérience politique : « … au nom de maman et à mon nom, au nom de la patrie, vous pouvez me faire confiance, je serai un bon président »  (EH, 12), comme il apparaît dans sa déclamation des articles de la Nouvelle Constitution : « 1. La patrie sera carrée… » est un clin d’œil bouffon à l’ancienne question de la partition de l’Afrique parmi les puissances coloniales – qui a eu lieu à Berlin en 1884 – où les frontières ont été tracées pour réglementer l’impérialisme européen, sans égard pour les autochtones29. Le narrateur renverse ainsi la signification profonde du premier geste politique du tyran. Au niveau de l’énoncé, la narration joue sur la différence entre les compétences possédées et les compétences nécessaires à exercer la fonction de Guide ; cette différence est une composante essentielle de l’effet parodique du dictateur. Ses mots provoquent l’effet d’un dépaysement constant, le lecteur étant sans repères dans un monde narratif ironique et inhumain.

  • 30 Pierre Bourdieu, op. cit., ch. 1 et 2.
  • 31 Ces subversions tropicales ne sont pas sans rappeler le réalisme merveilleux sud-américain d’August (...)

17La narration confère toute l’importance à la parole qui est pragmatique (ordres, décisions etc.) mais en même temps elle enlève tout mystère au ministerium30, la consécration du Guide suprême se transformant ainsi en pochade cocasse31.

  • 32 « PDG » est un jeu de mots qui se fonde sur le sigle du Parti démocratique de Guinée, que Sékou Tou (...)

18C’est par une différence d’horizons que l’écrivain guinéen Williams Sassine représente l’impossible retour au pays natal de Camara, le héros du Zéhéros n’est pas n’importe qui, qui décide de rentrer en Guinée dès qu’il apprend la mort du dictateur Sékou Touré, ironiquement appelé PDG32. Dans ce roman pourtant homodiégétique, les illusions perdues se dessinent en juxtaposant la voix du narrateur informé et désabusé à celle du personnage « dépaysé ». Les repères traditionnels de Camara – proverbes, sagesse populaire et une bonne dose d’esprit – ne peuvent rien pour lui. Déçu par les tentatives de se créer un personnage, qu’il a expérimentées en vain en arrivant en Guinée pour sortir de sa condition de victime économique et politique, il est contraint d’accepter l’instabilité comme dimension de vie, si bien qu’il décide de repartir de zéro, quittant à nouveau sa patrie pour la France. L’effet comique naît des situations drôles dans lesquelles il se retrouve lorsqu’il est pris et se prend pour un héros de la libération de son pays :

  • 33 Williams Sassine, Le Zéhéros n’est pas n’importe qui, Paris, Présence Africaine, 1985, p. 75.

Tout à l’heure parce qu’un mot en appelle toujours un autre et parce que tous ces patrons blancs admiraient un pauvre noir qui devenait un héros, j’avais déclaré : « Le peuple guinéen sera bientôt libéré. » « C’est pour quand ? » avait demandé bernard. Je répondis, mine de rien : « Le monde va changer lui aussi bientôt tous les PDG qui nous divisent crèveront un à un et nous nous retrouverons alors ensemble. » […] La suite reste encore très vague. On m’écoutait. Était-ce ma faute si depuis quarante-huit heures tout se bousculait et s’ordonnait pour transformer la mort d’un homme en résurrection d’un pauvre camara fakoli filamoudou, sans aucun lien secret, aucune attache, aucun port, aucun amour inoubliable, aucune amitié, aucune opinion33 ? 

19Le recours au proverbe représente le noyau de compétence de Camara. Le proverbe est la marque de la différence et recouvre une fonction sémiotique, qui fait de lui le personnage du peuple pour qui « pas une poule ne se serait levée sur ses œufs » même lorsqu’il s’invente en héros de la libération du pays.

Poétique de l’interférence linguistique : la relexification

  • 34 « La présence dans un texte d’idiomes étrangers, sous quelque forme que ce soit. » Rainier Grutman, (...)
  • 35 Chantal Zabus, « Othering the Foreign Language in West African Europhone Novel », Canadian Review o (...)
  • 36 Chantal Zabus, « “Writing with an Accent”: From Early Decolonization to Contemporary Gender Issues (...)

20Le prestige de la langue dominante, le français dans notre cas, est écorné dans maints romans subsahariens par des procédés d’altérisation lexicale. Parmi ceux-ci figure l’hétérolinguisme34 qui implique la coprésence de plusieurs langues au sein d’un texte littéraire et que l’on retrouve dans notre corpus. Si ces traces sont visibles, d’autres sont imperceptibles, parfois comme simples calques, que le lecteur avisé découvre quand la langue française devient moins familière, au point de suggérer la présence cachée de la parole autochtone. Ces manipulations, qui relèvent d’une diglossie littéraire sous-jacente et in fieri, portent le nom de relexification35 et imposent avec subtilité une différence culturelle, produisant l’effet d’un texte caché, symboliquement significatif, que Chantal Zabus définit le palimpseste africain, efficace afin de montrer le « writing with an accent36 ».

  • 37 Bill Ashcroft, « Bridging the Silence, Inner Translation and the Metonymic Gap », in Simona Bertacc (...)
  • 38 Myriam Suchet, op. cit., p. 127-178.
  • 39 Robert Ayaovi Xolali Moumouni-Agkobé, Les créations lexicales dans le roman africain, Paris, L’Harm (...)

21En ce sens, l’auteur postcolonial serait constamment confronté à « an inner translation » dans son processus créatif. Les traces lexicales de ce palimpseste mental seraient donc le signe d’une différence linguistique qui, à travers la relexification, révèle comment l’auteur postcolonial affiche dans son œuvre sa culture hybride de sujet traduit, en manque d’original37. Le résultat est parfois une opacité exerçant son charme sur le lecteur disponible à chercher, sous la langue européenne, les biffures de la langue source africaine38. Ahmadou Kourouma affirme qu’il transpose son vernaculaire en français et Sony Labou Tansi déclare penser en sa langue maternelle avant d’écrire en français par nécessité39.

  • 40 Georges N’Gal, Création et rupture en littérature africaine, Paris, L’Harmattan, 1994, p. 62-104.
  • 41 Ahmadou Kourouma, Monnè, outrages et défis, Paris, Seuil, 1990.
  • 42 Sony Labou Tansi, Machin La Hernie, op. cit., p. 70, p. 116 et Sony Labou Tansi, EH, p. 151.
  • 43 Henri Lopès, op.cit., p. 76.

22Cet « imaginaire lexicalisant40 »  nourrit notre corpus et se prévaut de quelques constantes : l’hétérolinguisme, le calque et le néologisme. Le premier emprunte des termes, des expressions, des syntagmes africains comme il advient pour le titre du roman de Kourouma, Monnè, outrages et défis41, une réécriture de la colonisation où le terme malinké, qui signifie outrage à l’honneur, apparaît en premier, suivi de sa traduction intégrée dans le titre. Dans Machin La Hernie et dans L’État honteux on trouve des mots autochtones « le muclocco », des expressions « Ouama na chrachi ! », et même des formules magiques « calmita mahanomanchi lusata42 ». La question principale concernant l’hétérolinguisme est celle de sa compréhension et de sa contextualisation. Parfois les explications sont délaissées, comme dans un dialogue du Pleurer-Rire « –Woï woï ! – Wollé, wollé ? –Woï woï43 ! », d’autres fois le narrateur jongle avec les significations des noms propres, Bwakamabé na Sakkadé, le nom du Guide, désignant en lingala « celui qui sème le mal ». Il est évident que l’hétérolinguisme impose un défi par son effet diglossique, surtout en l’absence de traduction ou d’explication.

  • 44 Williams Sassine, op. cit., p. 61, p. 81.

23Le narrateur du Zéhéros n’est pas n’importe qui préfère aux emprunts les calques de proverbes, dictons et maximes, composant le corpus traditionnel qui alimente le savoir du héros : « Il n’est pas besoin de coucher sur le dos pour voir le ciel » ; « Le baobab ne sort-il pas d’une minuscule graine44 ? » Le vocabulaire français s’accompagne du rythme et de la structure de la langue maternelle du narrateur. Ou encore, comme il arrive pour le titre Les Soleils des indépendances d’Ahmadou Kourouma, la référence à l’étoile, de plus au pluriel, est un calque du malinké qui désigne l’époque, la scansion des jours depuis la fin de la colonisation.

  • 45 Ahmadou Kourouma, Les Soleils des indépendances, op. cit., p. 15, 9.

24Ces dispositifs d’étrangeté face à la langue française sont des variations continues qui travaillent le texte. L’écrivain ivoirien perturbe la lecture en utilisant certes la langue française mais en structurant la phrase en malinké : « Assois tes fesses et ferme ta bouche ! » ou « il n’avait pas soutenu un petit rhume45 » – expression locale pour annoncer la mort de quelqu’un – provoquent ainsi un effet d’étrangeté, lié au palimpseste.

  • 46 Ahmadou Kourouma, Allah n’est pas obligé, op. cit., p. 8.

25Pour manifester les « tropicalités » de ses personnages, le narrateur des romans de Sony Labou Tansi invente des dérivations et des néologismes dépréciatifs comme « Flamandchourie » (EH, 36), formé de « flamand », pour indiquer les Belges colonisateurs, de « moche » pour les déprécier et du suffixe « rie » pour indiquer le groupe. D’autres exemples de néologismes « tropicaux » sont « les tigressantes » et « les camembertissantes » indiquant des typologies de femmes (EH, 228). Dans Allah n’est pas obligé, le narrateur utilise l’expression « dans mon intérieur » tout en remarquant qu’en français on dirait plutôt « dans la tête46 ».

26Par la relexification les auteurs subsahariens défrancisent leur texte qui s’ouvre à une différence permettant de garder un œil sur la tradition culturelle africaine et sur ses langues, pour que la littérature se distingue du système littéraire dont elle relève.

  • 47 La fréquence des hétérolinguismes témoigne aussi bien d’un renforcement des langues locales : au Co (...)

27Hétérolinguismes, calques, néologismes, dérivations relèvent tous de manipulations intentionnelles des écrivains qui les incorporent à leur texte : en tant que traces du palimpseste, ils donnent vie à un processus d’hybridation. Diversifiant le discours littéraire, la « tropicalité » tansienne, les innovations lexicales des romans de Kourouma et Lopès, les proverbes de Sassine brouillent les frontières entre le dire de soi et le dire d’autrui47.

  • 48 La définition est de Yasemin Yildiz (Beyond the Mother Tongue. The Postmonolingual Condition, New Y (...)
  • 49 Paul F. Bandia, op. cit., p. 122-158.

28Il en ressort que le français n’est plus un bloc monolingue, que ses variantes représentent une vision différente du monde et que l’écrivain subsaharien contemporain est postmonolingue48. Son paradigme multilingue est composite : l’idiome maternel est souvent littérairement désagrégé et enfoui sous la langue française donnant vie à une écriture interculturelle qui s’apparente à la traduction, car elle se fonde sur la transposition de deux ou plusieurs systèmes linguistiques et culturels lointains les uns des autres49.

  • 50 Amhadou Kourouma cité par Moumouni-Agkobé, op. cit., p. 99.

29Que ce soit pour renforcer le tissu de l’imagination, comme pour Sony Labou Tansi, ou pour revaloriser les langues et cultures africaines, comme pour les autres écrivains cités, les intrusions d’autres langues dans le corps du texte évoquent à la fois une atmosphère, un état d’esprit et une compétence linguistique différente, née de la transgression et du refus d’une suprématie culturelle et linguistique transmise par l’histoire. Ahmadou Kourouma projette de distordre « une langue classique trop rigide pour que ma pensée s’y meuve. J’ai donc traduit le malinké en français en cassant le français pour trouver et restituer le rythme africain50. » En faisant ce travail d’appropriation linguistique en palimpseste, l’écrivain postcolonial impose sa différence culturelle et remodèle les frontières de la pensée et de l’expression.

De Machin la Hernie à L’État honteux : sur les traces d’un vrai palimpseste ?

  • 51 La distinction par le titre est purement opérationnelle.
  • 52 Sony Labou Tansi, Correspondance, in Nicolas Martin-Granel, Greta Rodriguez-Antoniotti (dir.), op. (...)

30Machin la Hernie est la version originale du tapuscrit de L’état honteux 51 : terminé en 1979, l’auteur annonce à Françoise Ligier un an plus tard : « L’État honteux le Seuil me demande de raccourcir. Je le ferai. [...] Parce que je suis forcé de travailler pour me maintenir. [...] Pour la longueur c’est 320 pages de manuscrit interligne 2. Je vais ordonner tout ça en 200 pages (1/3 à flanquer ailleurs, mais pas à l’eau)52. »

  • 53 Sonia Euzenot-Le Moigne, Sony Labou Tansi : la subjectivation du lecteur dans l’œuvre romanesque, P (...)

31Il est difficile de sonder les critères qui ont présidé à la réécriture de L’État honteux dont la version définitive est complétée à Sugar Hill (New York) en 1980 et publiée au Seuil l’année suivante. Dans l’article intitulé Comment je crois être écrivain, Sony Labou Tansi se demande : « Pourquoi parler ? Quel langage ? À qui ? Cette dernière question me préoccupe plus que toutes les autres53. » Je suppose que c’est en pensant à son lectorat qu’il a accompli ces choix car son texte devait s’inscrire, qu’il le veuille ou non, dans la politique culturelle et éditoriale de la métropole dont il était dramatiquement dépendant, comme en témoigne sa correspondance et sa production éditoriale.

  • 54 Cité dans Marie-Noëlle Vibert, « Sony Labou Tansi. Entre morts et vivants », Notre Librairie , n° 1 (...)

32Écrivain plurilingue, il parlait le lingala et le kikongo et il avait brûlé par protestation ses livres de français au lycée, geste qui présage une écriture virulente qui entend « écraser cette langue frigide qu’est le français, lui prêter la luxuriance et le pétillement de notre tempérament tropical, les respirations haletantes de nos langues et la chaleur folle de notre moi vital54 ».

33Le défi, auquel l’auteur est confronté, consiste à revoir le texte en conservant son écriture des entrailles et du dégoût, tout en en limitant les différences dans un périmètre de lisibilité et de compréhension.

  • 55 Sony Labou Tansi, Correspondance, op. cit., p. 221.

34En fait, la version définitive se caractérise par son organisation narrative – la division en neuf parties espace la narration – et par son effort de systématisation au niveau énonciatif et de la mise en scène romanesque. Le rythme surabondant de l’écriture débordante et le monologue ininterrompu de la première version empêche la lisibilité, laissant libre cours à l’hypertrophie du tyran. Dans L’État honteux, par contre, la réécriture met en relief la parole du Guide – symbolisant son avidité pathologique pour le pouvoir – la ponctuation, les blancs typographiques et les énoncés directs mettent du souffle dans les mots, qui ne composent plus « une prose qui boxe55 » . Du point de vue de l’agencement de l’intrigue, la réécriture la réorganise, comme en témoigne une comparaison entre les deux séquences liminaires des romans. Dans Machin la Hernie l’histoire débute in medias res par un tourbillon disloquant de mots et de voix relatant la rencontre dans un café d’un homme et d’une femme sur le fond d’une ville imaginaire, sans rapport évident avec la prise de pouvoir du tyran qui est annoncée quelques pages plus tard. Par contre, l’incipit de L’État honteux coïncide avec l’histoire de l’arrivée de Martillimi Lopez dans la capitale depuis le village de Maman Nationale et se termine, après quarante ans de pouvoir, par son mariage et le retour au village natal qui symbolise la fin de son règne. Si l’histoire en boucle évoque le retour éternel de la tyrannie, elle pose dès son début un lien important avec la tradition orale autochtone et transforme le narrateur en conteur – « Voici l’histoire de mon colonel Martillimi Lopez, fils de Maman Nationale, venu au monde… » (EH, 7) – et encore, elle renoue ironiquement, par le récit généalogique de Martillimi Lopez, avec les contes de célèbres héros-guerriers de l’épopée africaine, tels Sundjata et Samory.

35Symboliquement, la prise de parole débordante du tyran renvoie à l’emprise de la tradition orale et directe sur l’écrit, à l’emprise de la parole du pouvoir sur le discours littéraire et à l’emprise de la parole du colonisé sur celle de l’organisation du discours romanesque occidental, le roman étant une « invention » coloniale.

36Le foisonnement de relexification – néologismes, hétérolinguisme, indigénisations – se retrouve dans les deux versions mais, dans le texte publié, le recentrement de la narration sur l’idiolecte du tyran rend le labyrinthe narratif praticable, la forêt inextricable des mots de Machin la Hernie ayant été assagie et les différences bien organisées pour notre plus grand plaisir.

  • 56 Bill Ashcroft, op. cit., p. 24.
  • 57 Homi Bhabha, op. cit., p. 10-11.

37La question de la différence culturelle émerge aux frontières entre les cultures. Les exemples analysés montrent que les actes d’énonciation et le lexique sont investis par différentes écritures et que ce sont ces différences qui assurent la production d’une signification qui n’est ni mimétique ni transparente, mais stratifiée. La langue devient un espace transformationnel de traduction perpétuelle et de négociation linguistique où la relexification travaille le texte de l’intérieur. La perte de la monoglossie s’accompagne de l’ouverture au principes du dialogisme, car le dialogue ne peut se faire qu’à partir de la reconnaissance de l’Autre56. Le travail sur le langage installe le roman dans un troisième espace57 où la signification se produit au-delà des frontières culturelles, où le sens et la référence passent par un processus complexe et la différence culturelle s’articule en hybridité. En explorant cette hybridité, le roman postcolonial subsaharien dépasse les polarités, détruit la fixité de la différence, de l’altérité et la représente en l’interprétant avec des codes cognitifs nouveaux.

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Notes

1 Le roman subsaharien implique un contexte géographique et historique particulier : les anciennes colonies ou mandats français et belges de l’Afrique au-dessous du Sahara – Bénin, Burkina Faso, Burundi, Cameroun, Côte d’Ivoire, Gabon, Guinée, Mali, Mauritanie, Niger, République centrafricaine, République Démocratique du Congo, République Togolaise, Rwanda, Sénégal et Tchad– sont des pays qui ont comme dénominateur commun, pour ce qui est de notre intérêt, l’expression à travers un genre littéraire d’origine occidentale, le roman, et, le plus souvent, le choix du français.

2 Ces phénomènes concernent la littérature d’expression anglaise aussi bien que celle d’expression française.

3 Voir : Chantal Zabus, The African Palimpsest : Indigenization Language in the West African Novel, Amsterdam- Atlanta, GA, Rodopi, 1991 ; Myriam Suchet, L’Imaginaire hétérolingue. Ce que nous apprennent les textes à la croisée des langues, Paris, Classiques Garnier, 2014 ; Peter W. Vakunta, Indigenization of Language in the African Francophone Novel. A New Literary Canon, New York, Peter Lang, 2011.

4 Voir : Séwanou Dabla, Nouvelles écritures africaines : romanciers de la seconde génération, Paris, L’Harmattan, 1986. Les nouvelles écritures établissent un rapport entre la réalité et l’écriture romanesque qui se dédouane de la mimesis pour se complexifier, réorganisant la représentation à travers d’éléments formels et thématiques innovants par rapport à la production précédente.

5 Ahmadou Kourouma (1927-2003) est un auteur ivoirien dont le roman le plus célèbre, Les Soleils des Indépendances (1968), est une pierre de touche de la littérature africaine contemporaine. Henri Lopès (1937) est un écrivain congolais, ancien premier ministre et diplomate, à la production littéraire foisonnante. Williams Sassine (1944-1997), écrivain guinéen de la marginalité représentée avec humour, a passé la plupart de sa vie en exil à cause de la dictature de Sékou Touré. Sony Labou Tansi (1947-1995) est connu pour ses œuvres flamboyantes et satiriques sur les conditions « honteuses » du continent africain.

6 Sony Labou Tansi, L’État honteux, Paris, Le Seuil,1981. Dorénavant EH.

7 Nicolas Martin-Granel, « La naissance d’un monstre. Pour renommer le roman préféré de Sony Labou Tansi », in Nicolas Martin-Granel, Greta Rodriguez-Antoniotti (dir.), L’Atelier de Sony Labou Tansi, vol. III-roman, Paris, Revue Noire Éditions, 2005, p. 15.

8 La mort de Sony Labou Tansi est contemporaine de l’éclatement de la guerre civile au Congo, contribuant ainsi à disperser l’œuvre de l’écrivain.

9 Sony Labou Tansi, Machin la Hernie, in Nicolas Martin-Granel, Greta Rodriguez-Antoniotti (dir.), op. cit.

10 Cette retrouvaille, qui est considérée comme exceptionnelle pour les lettres africaines, a été éditée par les soins de Nicolas Martin Granel et Greta Rodriguez-Antoniotti.

11 Le souvenir des rapports douloureux à la langue française est une constante pour les écrivains subsahariens d’expression française : l’apprentissage s’accompagnait de la dénégation de la langue maternelle, laissant les futurs auteurs traumatisés. Cf. Valérie Kouamé-Martin, « Quel(s) emploi(s) de la langue française chez Sony Labou Tansi ? », in Gérard Dago Lézou et Pierre N’Da (dir.), Sony Labou Tansi témoin de son temps, Limoges, PULIM, 2003, p. 39-46.

12 Edris Makward, « Sony Labou Tansi et le “français” du Congo », Ibid., p. 29-38.

13 Louis-Jean Calvet, Linguistique et colonialisme, Paris, Payot, 1974, p. 10. Il répond ainsi à l’accusation de cannibalisme avancée par les Européens qui auraient été, eux, les vrais anthropophages.

14 Simona Bertacco, « Introduction », dans Id. (dir.), Language and Translation in Postcolonial Literatures, London, Routledge, « Research in Postcolonial Literatures », 2014, p. 4-5.

15 En 1926, la publication de Force-bonté, roman du sénégalais Bakary Diallo constitue la première réponse à l’empire, le premier jalon d’un renversement de direction de la parole littéraire. Le modèle de référence est la littérature européenne du xixe siècle, véhiculée par l’école. Le roman de Bakary Diallo inaugure l’âge classique du roman africain – dont le développement s’étendra aux années 1950 et 1960. Bakary Diallo, Force-Bonté, Paris, P.-J. Oswald, 1926.

16 De ce point de vue, les romans d’avant les Indépendances sont assez conventionnels : les thèmes de la formation et de l’initiation du héros favorisent la mise en évidence des différences culturelles. L’école mise en place par les colonisateurs est le haut lieu de la différence ; l’institution formatrice est riche en rapports de force, que ces romans représentent de manière réaliste et parfois complexe, comme c’est le cas pour Samba Diallo, le héros de l’Aventure ambiguë, (Cheikh Hamidou Kane, L’Aventure ambiguë, Paris, Julliard, 1961) tué par un « fou » (personnage important qui représente un autre visage de la différence), un homme du même village que Samba Diallo, devenu fou après avoir participé aux guerres des Blancs, en tant que tirailleur. Le roman offre un décentrement du regard qui laisse entrevoir un spectre plus ample de la différence : Samba Diallo est chargé du fardeau historique et politique de son temps et il finit par succomber, ne possédant que ses propres forces. Mais Kane laisse entrevoir un remède : exorciser la violence par la parole. Le langage donc, avec toute son ambiguïté, car il s’agit d’une langue empruntée, d’une langue qui n’est pas historiquement innocente, devient l’instrument de la compréhension et de l’affirmation de soi.

17 Pour une brève histoire de la littérature subsaharienne, voir : Valeria Sperti, La Letteratura africana in francese. Dalla Négritude ai nostri giorni, Napoli, Dante & Descartes, 2013.

18 Ahmadou Kourouma, Les Soleils des Indépendances [1968], Paris, Le Seuil, 1970.

19 Chantal Zabus, op. cit.

20 Il est important de remarquer, même s’il est impossible de développer ce sujet dans le cadre de cet article, que la présence d’hétérolinguismes, de calques et de néologismes « indigénisants » dans les romans posent un problème de traduction important qui a donné naissance au champ d’études intéressant et fructueux de traduction postcoloniale (cf. Kathryn Batchelor, Decolonizing Translation : Francophone African Novels in English Translation, Manchester, St Jerome Publishing, 2009, p. 37-100 ; Paul F. Bandia, Translation as Reparation. Writing and Translation in Postcolonial Africa, St Manchester, Jerome Publishing, 2008, p. 99-118 ; 131-135 ; Simona Bertacco, op. cit., p. 2-14).

21 Jean-Claude Blachère, Négritures. Les écrivains d’Afrique noire et la langue française, Paris, L’Harmattan, 1993.

22 Ahmadou Kourouma, Allah n’est pas obligé, Paris, Le Seuil, 2000.

23 Pierre Bourdieu, Ce que parler veut dire. L’économie des échanges linguistiques, Paris, Fayard, 1982 ; Homi K. Bhabha, « The Commitment to Theory », New Formations,  n° 5, 1988, p. 5-23.

24 Henri Lopès, Le Pleurer-Rire, Paris, Présence Africaine, 1982, p. 16.

25 Ibid., p. 16, 88 passim. Dans le roman postcolonial, la langue du colonisateur est ambiguë car, d’un côté, elle connote le prestige et la culture, mais de l’autre elle renvoie à l’ancienne soumission : pour cela le narrateur stigmatise cette différence linguistique dès le début de la narration.

26 Ibid., p. 14.

27 Selon Myriam Suchet (op. cit., p. 75-123) le plurilinguisme social et historique de l’auteur postcolonial se reflète dans sa représentation littéraire.

28 Les discours de Mobutu sont à la source de l’inspiration tansienne pour la représentation du Guide Providentiel. L’écrivain affirme avoir été séduit par la magie des mots à laquelle il a ajouté son habileté à naviguer entre le rêve et la réalité (dans Nicolas Martin-Granel, Greta Rodriguez-Antoniotti [dir.], op. cit., p. 296).

29 Catherine Coquery-Vidrovitch, Petite histoire de l’Afrique. L’Afrique au Sud du Sahara, de la Préhistoire à nos jours [2011], Paris, La Découverte, 2016, ch. 8, 9, 10.

30 Pierre Bourdieu, op. cit., ch. 1 et 2.

31 Ces subversions tropicales ne sont pas sans rappeler le réalisme merveilleux sud-américain d’Augusto Roa Bastos et de Gabriel García Márquez. Les écrivains subsahariens des années 1980 font exploser l’idiome français avec des phénomènes tels que la relexification et l’usage de particularités linguistiques locales : leur langage désarticule le texte parfois à la limite de sa compréhension.

32 « PDG » est un jeu de mots qui se fonde sur le sigle du Parti démocratique de Guinée, que Sékou Touré déclara le seul parti du Pays en 1960, au lendemain des Indépendances et l’acronyme pour désigner le Président-directeur général d’une entreprise ou d’une société.

33 Williams Sassine, Le Zéhéros n’est pas n’importe qui, Paris, Présence Africaine, 1985, p. 75.

34 « La présence dans un texte d’idiomes étrangers, sous quelque forme que ce soit. » Rainier Grutman, Des langues qui résonnent. L’hétérolinguisme au xixe siècle québécois, Montréal, Fides-CÉTUQ, 1997, p. 37. « Hétérolinguisme » est un mot particulièrement fonctionnel en milieu postcolonial subsaharien, car il n’a pas de connotation politique, liée aux notions de bilinguisme et de diglossie, dans une région où les correspondances entre langues et frontières sont tellement bigarrées qu’il est parfois difficile de les cerner.

35 Chantal Zabus, « Othering the Foreign Language in West African Europhone Novel », Canadian Review of Comparative Literature/Revue canadienne de littérature comparée, n° 3-4, vol. XVII, 1990, p. 348-366. La dernière étape de la relexification serait l’autotraduction, qui permet de dépasser le stade de la diglossie littéraire.

36 Chantal Zabus, « “Writing with an Accent”: From Early Decolonization to Contemporary Gender Issues in the African Novel in French, English, and Arabic », in Simona Bertacco (dir.), op. cit., p. 32-47. Les auteurs les plus hardis « relexifient » contextualisant leur langue de départ dans le français : le lecteur qui ne connaît pas la langue autochtone doit inférer la signification.

37 Bill Ashcroft, « Bridging the Silence, Inner Translation and the Metonymic Gap », in Simona Bertacco (dir.), op. cit., p. 17-31 et Pascale Casanova, La République mondiale des Lettres, Paris, Seuil, 1999, p. 55-86.

38 Myriam Suchet, op. cit., p. 127-178.

39 Robert Ayaovi Xolali Moumouni-Agkobé, Les créations lexicales dans le roman africain, Paris, L’Harmattan, 2015, p. 81.

40 Georges N’Gal, Création et rupture en littérature africaine, Paris, L’Harmattan, 1994, p. 62-104.

41 Ahmadou Kourouma, Monnè, outrages et défis, Paris, Seuil, 1990.

42 Sony Labou Tansi, Machin La Hernie, op. cit., p. 70, p. 116 et Sony Labou Tansi, EH, p. 151.

43 Henri Lopès, op.cit., p. 76.

44 Williams Sassine, op. cit., p. 61, p. 81.

45 Ahmadou Kourouma, Les Soleils des indépendances, op. cit., p. 15, 9.

46 Ahmadou Kourouma, Allah n’est pas obligé, op. cit., p. 8.

47 La fréquence des hétérolinguismes témoigne aussi bien d’un renforcement des langues locales : au Congo et au Sénégal le lingala et le wolof sont devenues les langues du pouvoir ; Kathryn Batchelor, op. cit., p. 37-100.

48 La définition est de Yasemin Yildiz (Beyond the Mother Tongue. The Postmonolingual Condition, New York, Fordham UP, 2012, p. 1-29) qui définit la « postomonolingual condition » dans le monde québécois et juif. Voir aussi l’essai sur les littératures mineures de Gilles Deleuze et Felix Guattari (Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975).

49 Paul F. Bandia, op. cit., p. 122-158.

50 Amhadou Kourouma cité par Moumouni-Agkobé, op. cit., p. 99.

51 La distinction par le titre est purement opérationnelle.

52 Sony Labou Tansi, Correspondance, in Nicolas Martin-Granel, Greta Rodriguez-Antoniotti (dir.), op. cit., vol. I, p. 249.

53 Sonia Euzenot-Le Moigne, Sony Labou Tansi : la subjectivation du lecteur dans l’œuvre romanesque, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 333.

54 Cité dans Marie-Noëlle Vibert, « Sony Labou Tansi. Entre morts et vivants », Notre Librairie , n° 125, janvier-mars 1996, p. 122. À remarquer que l’Afrique subsaharienne francophone a l’index le plus élevé de diversité linguistique du continent.

55 Sony Labou Tansi, Correspondance, op. cit., p. 221.

56 Bill Ashcroft, op. cit., p. 24.

57 Homi Bhabha, op. cit., p. 10-11.

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Pour citer cet article

Référence papier

Valeria Sperti, « Regards obliques : les représentations linguistiques de la différence dans le roman subsaharien d’expression française »Littératures, 77 | 2017, 101-115.

Référence électronique

Valeria Sperti, « Regards obliques : les représentations linguistiques de la différence dans le roman subsaharien d’expression française »Littératures [En ligne], 77 | 2017, mis en ligne le 21 juillet 2019, consulté le 01 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/1729 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.1729

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Auteur

Valeria Sperti

Valeria Sperti enseigne les littératures française et francophone au Département des Sciences Humaines de l’Université de Naples – Federico II (Italie). Elle est l’auteure d’ouvrages sur l’espace autobiographique dans le roman contemporain français, sur la représentation du dictateur dans les romans subsahariens francophones des auteurs des postindépendances, Henri Lopès, Sony Labou Tansi et Williams Sassine, entre autres, (La parola esautorata, 2000) et sur le statut de la reproduction photographique dans le roman de l’extrême contemporain (Fotografia e romanzo, 2005). Elle a publié une histoire de la littératures subsaharienne d’expression française (La letteratura africana in francese, 2013), s’intéresse aux nouveaux régimes de regard mis en place dans la prose contemporaine française et francophone (Nelly Arcan, Jean-Marie Gustave Le Clézio, Patrick Modiano) et aux écrivains expatriés qui s’autotraduisent.

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