Avant-propos
Plan
Haut de pageTexte intégral
1Au seuil de ce volume consacré à l’étrange question de la « mélophobie » littéraire, il faut sans doute affirmer d’emblée – ou reconnaître – que, à l’instar des deux poings tendus de Robert Mitchum dans La Nuit du chasseur, parler de haine, c’est encore parler d’amour. Toute phobie, on le sait, n’est bien souvent qu’une « philie » retournée, contrariée, privée de champ d’expression naturel, et entretenant de ce fait une relation dialectique avec son contraire. Qui éprouve en effet une détestation permanente, cohérente, viscérale et réaffirmée de la musique, de toute musique ? En dehors des cas avérés « d’amusie » (ou agnosie musicale), c’est-à-dire de troubles neurologiques entraînant une insupportable distorsion de la perception auditive – Theodore Roosevelt et Che Guevara sont deux illustres patients – en dehors de cette disgrâce donc, qui entretient vraiment avec l’art des sons un rapport relevant de la phobie générale ? Quel écrivain encore, surtout s’il œuvre postérieurement au romantisme, c’est-à-dire en hérite, peut-il déclarer sans trace d’ambiguïté son aversion inconditionnelle pour un art érigé, par la littérature elle-même, en paradigme esthétique ? Une sorte d’instinct culturel invite ainsi à accueillir une notion telle que la mélophobie avec scepticisme, comme si l’on soupçonnait nécessairement, derrière toute déclaration hostile à la musique ou toute représentation dégradée du « monde de la musique », un positionnement plus complexe, et une cible différente : un élément d’histoire, de civilisation, une réalité sociale, une attitude psychologique ou morale, une « parole » dominante, aliénante peut-être, à laquelle la musique servirait de prestigieux alibi. Une question, très vaste, se pose alors : de quoi – de qui – fait-on en réalité le procès lorsqu’on s’en prend à la musique ? Flaubert, dit-on, « gueulait » du Chateaubriand pour faire taire le piano de sa voisine, triomphant lorsque celle-ci, refermant l’instrument, reconnaissait par ce geste la supériorité de la littérature. Authentique ou pas, l’anecdote est prise dans un schéma d’opposition, de rivalité, de restauration vigoureuse de la suprématie des Lettres, qui ne relève en aucun cas du simple dégoût ; « Les pianos, les pianos, dans les quartiers aisés » renchérissait Laforgue : plus que les instruments eux-mêmes, c’est la bourgeoisie qui est invitée à se taire et peut-être, même, à se rééduquer. Il ne s’agit pas, naturellement, d’exclure la possibilité d’une mélophobie profonde et viscérale, mais de privilégier l’hypothèse qu’un énoncé mélophobe, loin de se réduire à un jugement d’agrément négatif, est la plupart du temps porteur d’un discours second, plus ou moins explicite, lequel interroge, en dernier ressort, la fonction et le statut de la littérature. Dans cette perspective, la mélophobie de l’écrivain est, sinon tout à fait une pure apparence, bien souvent une posture ou un outil critique, un élément détourné d’indignation, parfois de manifeste artistique. On ne déteste pas, ou bien rarement, toutes les musiques, au point de se retrancher dans une solitude et un silence définitivement anti-musicaux : on récuse le plus souvent une musique par rapport à une autre, un usage jugé superficiel ou passif de la musique, un excès d’idéalisme musical, une « récupération » politique de la musique, une certaine déficience cognitive de la musique, une image sociale du musicien abusivement « rabattue » sur la musique elle-même… Les raisons de manifester son animosité ou de donner libre cours à son ironie sont, on le voit, multiples, comme en témoigne, nous l’espérons, la diversité des textes rassemblés dans le présent volume. Loin de constituer une vision totalisante du problème, ils l’abordent de manière éclectique, souvent hors des sentiers battus, et se veulent naturellement une invitation à prolonger la recherche.
La Haine de la musique
- 1 Notons que ce titre est également celui de l’excellent recueil de textes réunis par Claude Coste et (...)
- 2 Pascal Quignard, La Haine de la musique (1996), Paris, Gallimard, « Folio », 2002, p. 254.
- 3 Ibid., p. 252.
2La question « mélophobique », en France, a été évidemment marquée par la publication, en 1996, du texte de Pascal Quignard La Haine de la musique1, qui fait presque de nos jours figure de classique. Cet ouvrage fragmentaire, composé de dix « traités » dont le septième, l’un des plus importants, s’intitule lui-même « la haine de la musique », s’apparente à un voyage éclectique dans la culture aux fins de justifier un rejet de la musique devenu, aux yeux de l’auteur, nécessaire. Fidèle au type d’intellectualité qui lui fait préférer la rhétorique à la philosophie et le montage évocatoire d’exemples au raisonnement discursif, Quignard assemble là une nébuleuse citationnelle, parfois incantatoire, qui assimile généralement l’art des sons à une instance agressive, intrusive, persécutrice. À l’origine de cette disposition anti-musicale, on trouve à l’évidence une aversion, que l’on peut éventuellement estimer hautaine ou puritaine, contre une musique omniprésente, démocratisée par le disque et autres vecteurs de la « reproductibilité technique », et par conséquent dégradée en présence aliénante : « Quand la musique était rare, sa convocation était bouleversante comme sa séduction vertigineuse. Quand la convocation est incessante, la musique devient repoussante et c’est le silence qui vient héler et devient solennel. »2 Le devenir-marchandise et le kitsch musical, qui naguère inquiétaient tant Adorno, semblent avoir triomphé, ne laissant au mélomane que la perspective d’une dissolution : dès lors qu’elle n’est plus appariée à une cérémonie de l’écoute naissant du silence et retournant au silence, la musique devient une gêne, un bruit, une noise, une présence superficielle, presque offensante. La pieuse et spirituelle discipline que Sainte-Colombe s’efforçait de transmettre à Marin Marais dans l’un des romans les plus connus de l’auteur, Tous les matins du monde, demeure ainsi un idéal que la société contemporaine souille quotidiennement, dans sa hâte à tout transformer en musique « d’ambiance », « elevator music », ameublement sonore continuel. Aspirant à un silence devenu contestataire, susceptible de lui rendre une individualité dérobée par une horde abêtie de sons, Quignard assume alors, à l’occasion, un discours nostalgique, aux accents nettement conservateurs : « C’est à la campagne qu’il m’arrive de rejouer avec plaisir, quelques instants, de cette chose ancienne, exceptionnelle, convocative, fascinante, qui avait pour nom la musique. »3 L’usage de l’imparfait est éloquent, et la « haine » de la musique, on le voit, est avant tout son tombeau.
- 4 Ibid., p. 199.
- 5 « La sémiologie classique ne s’est guère intéressée au référent ; c’était possible (et sans doute n (...)
- 6 Pascal Quignard, La Haine de la musique, op. cit., p. 128. On peut également mentionner le passage (...)
3Point n’est donc besoin d’argumenter longuement pour se convaincre que Pascal Quignard, musicien lui-même et issu d’une famille d’organistes, n’est affecté d’aucune mélophobie « congénitale » : la relation de haine-amour que nous évoquions plus haut est chez lui parfaitement caractérisée, et c’est bien la mélomanie, le commerce intime et originel avec la musique, qui fait l’objet d’un examen radical et d’un procès en réfutation : « L’expression Haine de la musique veut exprimer à quel point la musique peut devenir haïssable pour celui qui l’a le plus aimée. »4 Ce divorce, cependant, se cherche des causes plus profondes que les seuls mésusages contemporains de la musique. En prenant pour motif archétypal l’épisode des « Sirènes » dans l’Odyssée, l’écrivain rassemble des exemples, aussitôt commentés, qui tendent à faire de la musique une puissance qui aliène celui qui, plus qu’il ne la reçoit, en est la victime. Quand Barthes faisait remarquer, dans L’Obvie et l’Obtus5, que la musique en elle-même était une transgression (une folie) parce qu’elle n’avait d’autre référent que le corps de l’auditeur (ou du musicien), Quignard renchérit dans le sens d’une poétique organique aux accents presques doloristes : « La signification que porte le langage asème (la musique) n’est que son fait lui-même, c’est-à-dire sa convocation immédiate du sang et du souffle à elle-même. »6 L’autonomie de la musique, ce régime d’exception sémiotique qui justifiait naguère qu’on la célébrât comme « abstraite », « spirituelle » ou « absolue », devient ce par quoi elle est capable de prendre littéralement possession du corps du sujet, de le pénétrer en faisant fi de sa volonté et de ses goûts, d’en user avec lui comme d’un Saint-Sébastien qui reçoit, à mi-chemin entre souffrance et extase, le martyre des flèches :
- 7 Ibid., p. 108.
Il se trouve que l’infini de la passivité (la réception contrainte invisible) se fonde dans l’audition humaine. C’est ce que je ramasse sous la forme : les oreilles n’ont pas de paupières. […] Ouïr, c’est obéir. Ecouter se dit en latin obaudire. Obaudire a dérivé en français sous la forme obéir. L’audition, l’audientia, est une obaudientia, est une obéissance.7
- 8 Nous renvoyons ici, faute d’espace pour développer ce point, à l’ouvrage de Pascal Quignard intitul (...)
- 9 Pascal Quignard, La Haine de la musique, op. cit., p. 24.
4La musique, ainsi, est une arme de jet : une traîtresse, qui, contrairement au duel à l’épée, ne laisse pas au guerrier sa chance et peut abattre de loin le plus noble des héros. Le son pénétrant, la mélodie obsédante, cet Ohrwurm que Quignard rebaptise « fredon », ou « tarabust », s’apparente à une instance de colonisation, de prise de contrôle, et c’est sans nul hasard que l’écrivain, déchirant le voile pudique que des millénaires de civilisation ont selon lui déposé sur les mystères somatiques et l’indépassable violence sexuelle, accumule les images de viol. La musique, liée à la pavor, « aplatit », terrifie et pétrifie, de manière d’autant plus inquiétante qu’elle a su instiller en nous, dès l’origine, le désir souterrain d’une telle domination. Ainsi du désir, souvent dépourvu d’espace d’expression et peut-être souvent travesti en très licite mélomanie, d’être possédé : Boutès, seul parmi les Argonautes à plonger à la rencontre des Sirènes, accepte une courageuse mais létale dévirilisation8 ; quant à Ulysse, en souhaitant entendre les enchanteresses contre lesquelles Circé l’avait mis en garde, il a lui aussi réalisé métaphoriquement un fantasme de passivité sexuelle, désignant à l’homme (homo, mais plus encore vir) la fragilité de sa condition : « Des sons anciens nous ont persécutés. Nous ne voyions pas encore. Nous ne respirions pas encore. Nous ne criions pas encore. Nous entendions. »9 Art cultivé par excellence, la musique a ainsi accompli la prouesse de se faire passer pour exemplairement raffinée et humaniste alors qu’elle demeure, pour Quignard, ce qui rattache le plus directement le Sujet à la horde primitive, à sa destinée inéluctable de prédateur, de proie, de violeur, de violé. Nul suspens, bien sûr, pour une telle malédiction, et nul sanctuaire qui permette de se soustraire à l’inéluctable piège musical :
- 10 Ibid., p. 110.
Il n’y a pas d’étanchéité de soi à l’égard du sonore. Le son touche illico le corps comme si le corps devant le son se présentait plus que nu : dépourvu de peau. Oreilles, où est votre prépuce ? Oreilles, où sont vos paupières ? Oreilles, où sont la porte, les persiennes, la membrane ou le toit ? Avant la naissance, jusqu’à l’ultime instant de la mort, les hommes et les femmes ouïssent sans un instant de cesse.10
5La musique subjugue, assujettit. Si l’on songe encore à Barthes, qui dans sa Leçon dénonçait comme « fasciste » le huis clos de la langue, on peut sans doute dire que Quignard transpose cette analyse, éminemment contestable, sur la musique. Ce n’est plus le verbal qui « oblige à dire », mais la musique qui oblige à entendre : fasciste, elle l’est par son autoritarisme sémiotique, la manière dont elle anéantit le libre-arbitre de l’auditeur et participe de la logique exponentielle de toute libido dominandi :
- 11 Ibid., p. 202.
La musique viole le corps humain. Elle met debout. Les rythmes musicaux fascinent les rythmes corporels. À la rencontre de la musique l’oreille ne peut se fermer. La musique, étant un pouvoir, s’associe de ce fait à tout pouvoir. Elle est d’essence inégalitaire.11
6Ce leitmotiv quignardien, dont on peut estimer qu’il est une reformulation radicale de certaines intuitions actives dès la période romantique, culmine dans le septième traité, où l’écrivain entend donner une caution définitive à son éthique mélophobe. En simplifiant quelque peu, on pourrait synthétiser ainsi le raisonnement : si la musique est en elle-même une force d’anéantissement et qu’elle a simultanément partie liée à ce qui sommeille en l’homme de plus primitif et de plus barbare, alors elle doit être mécaniquement solidaire de la plus grande abomination du xxe siècle. S’appuyant sur les témoignages de Primo Lévi et surtout Simon Laks, Quignard rappelle l’usage atroce et pervers que les Nazis firent de la musique dans les camps de concentration, mais franchit au cours de son analyse un pas décisif :
- 12 Ibid., p. 197.
La musique est le seul, de tous les arts, qui ait collaboré à l’extermination des Juifs organisée par les Allemands de 1933 à 1945. Elle est le seul art qui ait été requis comme tel par l’administration des Konzentrationlager. Il faut souligner, au détriment de cet art, qu’elle est le seul art qui ait pu s’arranger de l’organisation des camps, de la faim, du dénuement, du travail, de la douleur, de l’humiliation, et de la mort.12
- 13 Ibid., p. 209.
7La plupart des intellectuels qui réfléchissent à la « défaite de la cuture » ou s’interrogent, dans la lignée des fameuses déclarations d’Adorno, sur le sens qu’il y a à prétendre s’exprimer subjectivement à travers l’art dès lors qu’une chose telle que la barbarie nazie a été possible, s’épouvantent de l’incapacité de l’art à endiguer l’instinct de mort. La tentation d’un « procès de la musique », dans cette perspective, tient essentiellement au fait que l’identité culturelle allemande s’est toujours définie, et cela de manière écrasante au xixe siècle, autour de l’art des sons. Comment le pays de Bach et de Beethoven a-t-il pu se trahir lui-même à ce point ? Comment la musique a-t-elle pu manquer à sa fonction de rempart spirituel ? Questions suffisamment abyssales en elles-mêmes, mais Quignard, on le voit, va beaucoup plus loin : il ne s’agit pas, comme chez Jankélévitch, de boycotter symboliquement le répertoire germanique au motif que son utilisation dans les camps l’a marqué d’une souillure indélébile, le rendant « inécoutable », mais de soutenir que la musique, toute musique, renferme intrinsèquement cette pulsion d’anéantissement : « La musique devient l’expression sensible de la détermination avec laquelle des hommes entreprirent d’anéantir des hommes. »13 Dès lors, le nazisme n’a en rien compromis la musique avec la barbarie, il lui a offert son terrain d’élection, en a révélé la nature profonde et même la sombre intentionnalité ; ce n’est certes pas bien qu’elle fût musicienne, mais parce qu’elle était musicienne, que l’Allemagne, au sein des nations, s’est engagée sur cette voie sans retour.
8Reste-t-il d’autre choix, dès lors, que le silence, ou plutôt la non-musique ? À l’aune de la problématique mélophobe, la position de Quignard, rendue paradoxale par le passé notoirement « mélomaniaque » de l’écrivain, est évidemment un cas limite. Si l’on adhère à son point de vue, le terme de haine n’est évidemment pas trop fort (alors qu’il semble très excessif en ce qui concerne la plupart des auteurs dont il sera question dans ce volume) et ladite haine s’impose même à tout individu comme un devoir historique et moral. En effet, si la musique est essentiellement violeuse et mortifère, alors la mélophobie est en quelque sorte obligatoire et civique, tout amateur de musique s’assimilant – consciemment ou non – à un complice passif des plus grandes exactions de l’histoire. L’intellectualité quignardienne procédant toutefois, on l’a dit, par glissements poétiques et culturels plus que par réel souci de convaincre, il n’est pas interdit de recevoir La Haine de la musique comme un séduisant délire mélophobe, ou encore l’esthétisation postmoderne, provocante mais très contrôlée, d’une mélophobie surjouée et construite avant tout contre soi-même, les mystères du corps, de la sexualité, des limites expressives de l’écriture. En assimilant l’exploitation que firent les nazis de la musique à une nature exterminatrice de la musique elle-même, Quignard fait l’ellipse du politique, et, dans une certaine mesure de l’histoire. Ce saut dans le vide, sans doute, est aussi bouleversant que récusable : élaboration paranoïaque d’une saturation musicale, la « haine » procède d’un excès qui ne trahit que trop bien à quel point il serait facile qu’elle se retourne, à nouveau, en absolue dilection. Les remarques dont elle se nourrit n’en sont pas moins passionnantes dans leur capacité à brosser un portrait fondamentalement inquiétant de la musique, lequel est à vrai dire aussi ancien que la musique elle-même et fut « relancé », tel un contre-chant acide, par son idéalisation.
Mélophobies post-romantiques
9Pour radicale et exagérée qu’elle paraisse, la position quignardienne est en effet l’héritière de nombre de réflexions et d’images anti-musicales nées, sinon du Romantisme lui-même, des tentatives faites pour l’objectiver et le dépasser. C’est peu dire, on le sait bien, que le Romantisme a idéalisé la musique, jusqu’à en faire le paradigme absolu de toute forme d’art, voire de pensée. Il lui a conféré, en appelant « pure » la musique instrumentale, une double supériorité sensible et spéculative, c’est-à-dire, au bout du compte, un pouvoir symbolique que certains n’ont pas manqué de juger exorbitant. Détaillé par Carl Dahlhaus dans L’Idée de la musique absolue, ce processus n’a rencontré que peu d’oppositions frontales, et les expressions littéraires en sont innombrables. On s’en tiendra donc à citer Hoffmann dans Kreisleriana :
- 14 E.T.A Hoffmann, Kreisleriana, dans « Romantiques allemands » vol 1, Bibliothèque de la Pléiade, Par (...)
On veut que la musique soit un art indépendant, mais ce n’est vrai que de la musique instrumentale, qui, rejetant tout secours, toute intrusion d’un autre art (la poésie), exprime dans son entière pureté l’essence propre de la musique. C’est le plus romantique de tous les arts, on pourrait presque dire le seul art véritablement romantique ; car l’infini seul est son objet. La lyre d’Orphée a ouvert les portes de l’Orcus. La musique ouvre à l’homme un royaume inconnu, tout à fait différent du monde sensible qui l’entoure ; en quittant celui-ci, il se défait de tout sentiment défini, pour s’abandonner à une aspiration ineffable.14
- 15 Balzac, Gambara, Paris, Gallimard, « Folio », 1995, p. 113.
10La mission d’excellence accordée à la musique, sublimement distincte des autres arts et seule présentation possible de l’Absolu, est évidemment de nature à susciter une mélophobie que l’on pourrait dire de réaction. Tenir à distance l’esthétique romantique, c’est inévitablement considérer comme problématique le statut de la musique en son sein, et remettre en cause l’incroyable surestimation dont elle semble bénéficier. Notons que Kant et Hegel, chacun à leur manière et malgré un rapport différent à l’Art en général, avaient d’emblée opposé à l’art des sons une forme de garde-fou logocentrique : peu utile à la raison et à la construction morale de l’individu, la musique constituait en outre une concurrence inquiétante pour la toute-puissance du logos philosophique. Il serait injuste, toutefois, d’accuser en comparaison les littéraires d’angélisme, puisqu’au cœur même du romantisme le plus musicolâtre, on le sait bien, les visions ambiguës de la musique pullulent. Chez Hoffmann, le musicien fait presque systématiquement figure de despote ou d’aliéné, quand la musique, comme dans « Le Violon de Crémone », n’est pas directement associée à la maladie, la réclusion et l’inceste ; quant au Gambara de Balzac dans le roman éponyme, il paie son improbable génie musical au prix du déclassement, de l’impuissance sexuelle, et d’une soumission destructrice. Son destin, assumé avec passion, est de passer de l’Olympe au caniveau, et tente-t-il une fois de s’intégrer à la société en aspirant à une vie plus douce, il est aussitôt sanctionné par une prédatrice incapable de pitié : « Mais bientôt la musique reprit sa proie. »15 Là encore, il semble inutile de multiplier les exemples, particulièrement nombreux – avec d’évidentes connotations sexuelles – lorsque le monde du chant est en jeu : l’absolutisation fervente de la musique a toujours incorporé un sentiment aigu de son démonisme, comme s’il était d’emblée entendu que la célébration du pouvoir musical devait inclure une mise en garde compensatoire.
11C’est cependant chez les héritiers du romantisme, pour la plupart pétris de culture musicale et profondément sensibles à la force du modèle musical, que la tentation mélophobique, comme exercice spirituel ou discipline intérieure, est la plus prononcée, voire cultivée. Le cas de Nietzsche, représentatif comme nul autre de la relation de haine-amour, fait office de parangon, ne serait-ce que par l’influence qu’il a exercée sur toute une génération d’écrivains. Compositeur lui-même, affirmant explicitement dans ses lettres à Peter Gast son regret de n’avoir pas été exclusivement musicien, le Nietzsche des amours wagnériennes loue dans un premier temps l’irrationalisme dionysiaque de la musique, avant de fustiger, dans une phase ultérieure, la prétention germanique à la « profondeur » musicale :
- 16 Nietzsche, Humain trop humain, préface de 1886, cité par Georges Liébert, Nietzsche et la musique, (...)
C’est contre la musique romantique que se tourna alors mon premier soupçon, ma prudence immédiate […] Je commençai par m’interdire radicalement et par principe toute musique romantique, cet art équivoque, grandiloquent, étouffant, qui prive l’esprit de sa vigueur et de son entrain pour l’accabler sous le pullulement de toutes sortes de nostalgies confuses, de vagues concupiscences. Cave musicam est encore et toujours mon conseil à tous ceux qui ont assez de cœur pour tenir à quelque honnêteté dans les choses de l’esprit ; ce genre de musique énerve, amollit, effémine, son « éternel féminin » nous tire vers le bas.16
12La rupture avec Wagner, dont on constate qu’elle entraîne la répudiation de tout le romantisme musical, est évidemment à la source d’une telle réflexion, de même qu’elle déclenche l’engouement bien connu et quelque peu artificiel du philosophe, pour la Carmen de Bizet. Solaire, mélodique, roboratif, appelant à la danse, l’opéra sur la guerre des sexes fait office d’antidote aux charmes informes, stupéfiants, démissionnaires et androgynes de Wagner : une musique, comme souvent, guérit d’une autre, mais à bien relire la phrase, la portée du Cave musicam ! semble plus générale et par conséquent liée, pour le philosophe, à la nécessité d’une réforme intérieure. Jadis associé à la « civilisation », au rationalisme anti-tragique et aux idéaux démocratiques de la révolution française, le logos, pour un Nietzsche qui en vient à admirer Voltaire, recouvre son prestige et sa fonction d’énonciation de la pensée. Au vrai, la complexité souvent contradictoire des multiples atermoiements du père de Zarathoustra, qui bataille toujours sur plusieurs fronts simultanément, n’éteint jamais, éternellement vibrante, sa passion musicale, mais il n’empêche qu’un diagnostic – encore noirci par un Quignard qui le retrempe aux mystères somatiques – est posé : la musique, éventuellement grisante pour le corps, est dangereuse pour l’esprit. Ce diagnostic, on le retrouve presque littéralement chez Thomas Mann, qui, tout en réussissant l’exploit de demeurer toute sa vie doublement fidèle – fût-ce de manière douloureuse – à Nietzsche et à Wagner, fait dire au personnage de Settembrini dans La Montagne magique :
- 17 Thomas Mann, La Montagne magique, Paris, Le Livre de Poche, 1991, p. 171, 173. (Nous soulignons)
Oui, je suis un amateur de musique – ce qui ne veut pas dire que je l’estime particulièrement, comme j’estime et j’aime par exemple le verbe, le véhicule de l’esprit, l’instrument, le soc étincelant du progrès. La musique, elle, est l’informulé, l’équivoque, l’irresponsable, l’indifférent. Peut-être allez-vous m’objecter qu’elle peut être claire, mais la nature aussi peut être claire, le ruisseau aussi peut être clair, et en quoi cela nous sert-il ? Ce n’est pas la clarté véritable, c’est une clarté rêveuse, qui ne signifie rien et n’engage à rien, une clarté sans conséquences et partant dangereuse, parce qu’elle vous entraîne à vous en contenter… Laissez prendre à la musique une attitude magnanime. Bien. Elle enflammera nos sentiments. Mais il s’agit d’enflammer notre raison ! La musique semble être le mouvement lui-même, n’importe, je la soupçonne de quiétisme. Laissez-moi pousser ma thèse jusqu’à son extrême. J’ai contre la musique une antipathie d’ordre politique. […] L’art est moral dans la mesure où il éveille. Mais, quoi, lorsqu’il fait le contraire ? Lorsqu’il engourdit, endort, contrebalance l’activité et le progrès ? Cela aussi, la musique le peut, elle sait à merveille exercer l’influence de stupéfiants. Une influence diabolique, Messieurs. La drogue est au Diable, car elle entraîne la léthargie, la stagnation, la passivité, l’asservissement… Il y a quelque chose d’inquiétant dans la musique, Messieurs. Je maintiens qu’elle est d’une nature ambiguë. Je ne vais pas trop loin en la qualifiant de politiquement suspecte.17
13C’est peu dire que le carbonaro socialiste, déterminé à guérir un jeune bourgeois allemand qui n’a que trop de complaisances envers la maladie, ne partage pas les sentiments du jeune Thomas Mann, qui à l’époque des Considérations d’un apolitique, faisait de la musique le fondement magique de la « culture » allemande, opposée par essence à la « civilisation » du verbal. L’évolution de l’écrivain, qui tente ensuite d’accompagner le cheminement de son pays « de la musique à la démocratie », lui impose donc ce que l’on est tenté d’appeler un « devoir de vigilance mélophobe », endossé certes avec plus de raison que de cœur, dont la diatribe de Settembrini constitue une expression célèbre. Enivré par Schubert et les séductions déréalisantes de la montagne, Hans Castorp est précipité, à la fin du récit, sur les champs de bataille de la Première Guerre mondiale, dont la musique lui a jusqu’au bout caché le surgissement. Synthèse des préventions de Kant, de Hegel, et des mises en garde nietzschéennes, ce passage du grand roman de 1924 mobilise encore un certain nombre de clichés anti-musicaux romantiques et « fin de siècle », qui convergent dans l’image de la maladie et de la drogue. Les métaphores de l’ingestion et de l’ingérence – de la musique comme corps étranger qui paralyse avant de détruire – sont on le voit bien antérieures à Quignard, et déjà associées, avec la mention du Diable en maître du narcotique musical, à un mal de nature profonde, pour ne pas dire absolue. En effet, quand il s’agira avec Le Docteur Faustus d’allégoriser le pacte mortel de l’Allemagne avec le nazisme, c’est encore la musique, cette « imitatio dei » dangereuse et impie, qui sera au centre du roman, associée à une très nietzschéenne syphilis. Et là encore, même si le montage idéologique et esthétique du texte associe le chemin de perdition à l’invention du système dodécaphonique, c’est toute la tradition musicale qui est en réalité concernée : à l’heure des comptes, reniant dans le déchirement et la honte ses péchés de jeunesse, l’écrivain en exil admet les dérives criminelles de la Kunstreligion musicale dans laquelle se drapait naguère la germanité. Settembrini – et Heinrich Mann – avaient en somme raison, qui repoussaient la « délectation intérieure » et prêchaient pour l’Europe un idéal démocratique et, sans doute, littéraire : lorsqu’il est trop tard, la catastrophe morale ne peut être symbolisée que par le parcours d’un compositeur allemand. Le parcours politico-esthétique de Thomas Mann, ainsi, s’apparente à une conversion graduelle à la mélophobie, qui sans jamais devenir une aversion personnelle (nul roman mieux que le Faustus, peut-être, ne trahit la fascination musicale) s’impose comme la nécessité de liquider certains aspects du romantisme. En premier lieu : une esthétisation abusive de la nation et de la vie, une démission morale, à l’échelle individuelle et collective, rendue possible par le mirage musical.
La leçon des images
- 18 Kleist, « Sainte-Cécile, ou la puissance de la musique », dans La Marquise d’O., Paris, Garnier-Fla (...)
- 19 Ibid., p. 205.
14Au nombre des textes qui portent un regard à la fois fasciné et alarmant sur l’art des sons, il faut compter la nouvelle de Kleist intitulée « Sainte Cécile, ou la puissance de la musique », publiée en 1810 dans les Berliner Abendblätter. Dans ce bref récit, dont l’action se situe à la fin du xvie siècle aux Pays-Bas, quatre frères, fanatisés par l’idéologie iconoclaste de la Réforme, s’apprêtent à mettre à sac le couvent des nonnes de Sainte-Cécile, à Aix-la-Chapelle. Mais au moment où ils vont passer à l’action, les religieuses, dirigées par une apparition miraculeuse de leur Patronne en personne, chantent un Gloria qui pétrifie littéralement les jeunes gens. Châtiant leurs intentions profanatrices, la musique les méduse (les sidère, dirait Quignard) mais bien d’avantage, les maudit : à la suite de cet épisode, ils sombrent dans une folie sans retour, et deviennent des pantins hagards, dévots idiots condamnés à psalmodier, pour l’éternité, la mélodie fatale : « Ils se mettent à entonner le Gloria in excelsis, d’une voix horrifiante et atroce. C’est sans doute ainsi que se font entendre les léopards et les loups, lorsque, dans les périodes glaciales de l’hiver, ils hurlent à la lune… »18 La mère des quatre malheureux, épouvantée par cet infernal châtiment musical, ne peut que se convertir à son tour au catholicisme, terrassée comme eux par « cette musique terrifiante, dont la puissance avait anéanti ses fils… »19 Comme souvent chez Kleist, un mystère d’une violence irrationnelle s’amalgame à l’éloge apparent de l’art : la musique est sublime, victorieuse de l’hérésie, mais la punition qu’elle impose aux quatre frères, qui après tout ne sont pas parvenus à leurs fins, paraît aussi aveugle que démesurée. Comme puissance se portant au secours des images menacées, l’art des sons fait ainsi l’objet d’une représentation pour le moins ambiguë, sinon franchement négative : une force dépourvue de pitié, aussi « aplatissante » que la suppose Quignard, archaïque et dévastatrice.
- 20 On pourra en lire une intéressante analyse, sous la plume de Marco Baschera, dans le volume La Hain (...)
- 21 Philippe Junod, La Musique vue par les peintres, Genève, Édita SA, 1988. On peut aussi se reporter (...)
- 22 On pense en particulier au panneau droit du Jardin des Délices de Jérôme Bosch.
15L’étrange conte de Kleist20, où la toute-puissante musique « présentative », dans un mystique élan de solidarité esthétique, vole au secours de la représentation, permet d’évoquer rapidement – car c’est là sortir du champ littéraire qui nos occupe en priorité – d’une certaine tradition mélophobique dans l’histoire de la peinture. De manière assez ingrate si l’on se réfère toujours à Kleist, la tradition picturale présente, selon la formule de Philippe Junod21, des traits marqués « d’iconoclasme musical » : musiciens lascifs, symboles de l’intempérance et de la débauche, qui portent à leur bouche des instruments à vent implicitement phalliques (on sait qu’Athéna, découvrant à quel point l’aulos défigurait ses traits, en avait abandonné l’usage au satyre Marsyas) ; enfers musicaux représentant l’envers de la musique céleste22 ; danses macabres faisant du violon un attribut récurrent de la mort ; scènes de taverne associant la pratique musicale à la vulgarité populaire et à la beuverie ; utilisation des instruments de musique, dans la peinture de Vanités, pour allégoriser une condamnable et futile vita voluptuosa… Même si chacune de ces catégories mériterait naturellement d’être considérée pour elle-même et analysée à la faveur d’exemples précis, leur simple mention suffit sans doute à convaincre de la persistance d’une certaine iconographie mélophobe. La distinction platonicienne entre une musique harmonieuse, pythagoricienne, mettant l’âme au diapason de l’harmonie cosmique, et une musique dionysiaque, corporelle, luxurieuse, incitant à l’indolence et au vice, marque profondément l’histoire de la représentation. Elle est ainsi paraphrasée – du moins son pôle « négatif » – par Quignard :
- 23 Pascal Quignard, La Haine de la musique, op. cit., p. 219.
Dans Platon, République III, 401 d. La musique pénètre à l’intérieur du corps et s’empare de l’âme. La flûte induit dans les membres des hommes un mouvement de danse suivi de déhanchements scabreux qui sont irrésistibles. La proie de la musique est le corps humain. La musique est intrusion et capture de ce corps. Elle plonge d’ans l’obéissance celui qu’elle tyrannise en le prenant au piège de son chant.23
16Perpétuée par la tradition occidentale chrétienne, cette dichotomie explique qu’à l’extase de Sainte-Cécile et aux concerts des anges réponde systématiquement, telle une sombre contrepartie, la superficialité sensuelle des excès musicaux. Si elle ne contribue pas à l’élévation de l’âme et au salut du Chrétien, la musique fait généralement l’objet d’une représentation que l’on pourrait dire anti-hédoniste, et il faut sans doute considérer une peinture moins marquée par le propos religieux, telles les représentations flamandes d’intérieurs nobles, pour découvrir des représentations apaisées, domestiques, pré-bourgeoises, de la musique.
- 24 Nous renvoyons sur ce point à l’enquête menée par Sébastien Arfoullioux dans Que la nuit tombe sur (...)
17Si la littérature, surtout lorsqu’elle entend se séparer de l’héritage romantique, s’applique à démystifier la musique, elle peut comme on le voit recevoir la « leçon des images ». Cette alliance de circonstance a pris un tour plus volontariste et déterminé, au début du xxe siècle, avec le positionnement anti-musical qu’a adopté, dans une certaine mesure, le surréalisme. Même si le rapport de fascination-répulsion qui s’est joué là est assurément complexe et doit toujours être soumis à l’examen des œuvres singulières24, il est hors de doute que la remise en cause des valeurs qui est au fondement du programme surréaliste a pris appui sur un certain discours mélophobique. L’attitude personnelle d’André Breton, apôtre autoritariste du « silence d’or » qui n’a jamais fait mystère de son indifférence envers la musique, a certainement joué un rôle déterminant, à tel point que l’idée s’est imposée que seules la peinture et la poésie, à l’inverse d’une musique trop confuse, pouvaient livrer la clef des rêves et du monde intérieur. Le surréalisme s’est avant tout déterminé, dans le champ artistique, autour de l’image et de la vue, opérant une mise à l’écart de la musique pour le moins suspecte, et qui n’avait certainement rien de nécessaire. François-Bernard Mâche remarque ainsi :
- 25 François-Bernard Mâche, « Surréalisme et musique, remarques et gloses », Nouvelle Revue Française, (...)
On est finalement conduit à chercher dans les caractères mêmes qui vouaient la musique à être le médium surréaliste la raison pour laquelle elle ne l’a pas été. Ce n’est pas parce que le son musical était trop marqué par la convention culturelle, ni inversement parce que les futuristes italiens avaient préconisé la création d’une musique triviale que le groupe surréaliste l’a tenue à l’écart ; ce serait plutôt parce que la musique de par son pouvoir propre introduisait un doute inquiétant sur le messianisme surréaliste. Depuis des millénaires elle confondait le réel avec l’imaginaire.25
18En réalité, de même que l’on peut soupçonner que Freud se déclarait volontiers insensible à la musique – chose presque inimaginable pour un viennois ! – parce qu’il la devinait plus performante que la psychanalyse pour pénétrer les mystères de l’inconscient, on a le sentiment que Breton la considérait instinctivement comme une rivale dont il ne maîtrisait ni la langue ni les codes. Quelles qu’en soit les troublantes (ou mauvaises) raisons, cette hostilité se retrouve assez largement chez Dali, qui n’a de cesse, en une nouvelle modalité d’iconoclasme musical, de malmener instruments et musiciens : son célèbre Orchestre rouge, avec violoncelle anthropomorphe déliquescent, instrumentiste décharné et piano envahi par l’eau, combine des réminiscences de « danse macabre » avec un climat de pourrissement, de nausée sexuelle, de souffrance. Bien qu’on ne puisse certes plus la rattacher aux problématiques chrétiennes traditionnelles, cette iconographie mélophobe en assure à sa manière la pérennité : défiguration du corps, perte de soi, illusion (toute la scène s’inscrit sur un voile) et visions de mort semblent encore le salaire d’un commerce trop étroit avec la musique.
La constellation mélophobe
19Reste sans doute à évoquer, pour clore cette introduction et laisser le lecteur découvrir les contributions qui suivent, à esquisser une manière de « typologie mélophobe », que chacun, naturellement, aura soin d’enrichir. Les raisons et les contextes d’une réticence plus ou moins marquée envers la musique sont, on l’a dit, multiples, et se succèdent – tout en se cumulant parfois – depuis l’Antiquité. Sans revenir sur les auteurs déjà cités, qui bien sûr y trouveraient leur place, on se propose de distinguer cinq catégories. Elles seront dans les lignes qui suivent moins analysées (il y faudrait un travail de beaucoup plus grande ampleur) que présentées et brièvement illustrées. Il va également de soi, même si notre propos pourrait en donner l’illusion, qu’aucun auteur ne se range exclusivement ni commodément dans aucune de ces catégories, et qu’il ne faut en rien les considérer comme des « tiroirs » étanches. Si l’on peut sans doute distinguer de grands « mobiles » mélophobiques, il n’y a pas pour autant de mélophobie pure.
20La première, au bout du compte assez rare, est la mélophobie que nous avons appelée viscérale, se manifestant par un rejet global de la musique, ou du moins une insensibilité revendiquée à ses charmes. Outre Breton, évoqué ci-dessus, le champion dans les lettres françaises en demeure Flaubert, qui enrôle néanmoins sous sa bannière – selon Maxime Du Camp – d’autres illustres figures :
- 26 Maxime Du Camp, Théophile Gautier, Paris, La Bartavelle, 1895, p. 166.
S’il était épris des arts littéraires et plastiques, il est un art en revanche qu’il dédaignait et auquel il est resté indifférent : c’est la musique. À propos d’une phrase jetée sur un album « La musique est le plus cher et le plus ennuyeux de tous les bruits », on s’est demandé ce qu’il fallait en penser. Il faut en penser ce qu’il a pris soin de dire lui-même dans son étude sur Saint-Amant : « Je dois avouer que le grincement d’une scie ou celui de la quatrième corde du plus habile violoniste me font exactement le même effet. » Il dit, du reste, que Victor Hugo et Lamartine étaient atteints de la même infirmité.26
21Sans remettre en cause l’authenticité du témoignage de Du Camp ni la réalité de l’aversion flaubertienne pour l’art des sons, on ne peut que constater le caractère provocateur des formules, qui pourraient presque figurer au « catalogue des idées reçues ». Anti-mélomane, Flaubert se délecte du poncif de la « scie » et fait visiblement un étendard d’une mélophobie qu’il brandit surtout aux fins de dessiner un territoire littéraire, lequel est d’ailleurs susceptible de se convertir en territoire national. Le génie français, singulièrement attaché aux belles-lettres, se flatte parfois de son caractère non-musical, dessinant durablement une image qui s’exporte : le jeune Thomas Mann, par exemple, peint volontiers la France comme une terre d’intégrisme rationaliste et littéraire, profondément inapte à la jouissance musicale. Même lorsqu’elle s’applique à un type de musique en particulier, ou plus encore à un compositeur pris comme repoussoir, la mélophobie « viscérale » n’est que rarement exempte de mobiles nationaux : ainsi de la wagnérophobie, tantôt farouche, tantôt nuancée, de Gide et Cocteau. Ne serait-ce que pour le plaisir de l’inflation de néologismes, il serait passionnant, dans cette perspective, de débusquer les raisons sous-jacentes à des aversions revendiquées : le rejet du rock, de la pop ou des « variétés » dans leur ensemble, la jazzophobie, la chopinophobie, le miso-tchaïkovskisme, ou encore, beaucoup plus rare et donc plus subversive, la haine de Bach.
22La deuxième catégorie est la persistance, dans l’imaginaire littéraire, d’une mélophobie « morale », perpétuant l’idée d’une musique équivoque, corruptrice, incitant à la sensualité. Le cas le plus emblématique, de ce point de vue, est sans doute celui de Tolstoï, que sa fameuse nouvelle La Sonate à Kreutzer a placé, non sans malentendus, au sommet du panthéon mélophobe. Meurtrier de sa femme, le narrateur, Pozdnychev, se souvient des séances durant lesquelles elle accompagnait au piano son amant supposé, le violoniste Troukharchevski :
- 27 Tolstoï, La Sonate à Kreutzer, dans Maître et Serviteur, Paris, Garnier-Flammarion, 1992, 2010, p. (...)
Ils jouaient La Sonate à Kreutzer de Beethoven. Connaissez-vous le premier presto ? Vous le connaissez ? s’écria-t-il. Ah ! Quelle chose terrible que cette sonate ! Surtout ce mouvement-là. Et, en général, quelle chose terrible que la musique ! Qu’est-ce exactement ? Je ne le saisis pas. Qu’est-ce que la musique ? Quelle est son action ? Et pourquoi agit-elle comme elle le fait ? On dit que la musique agit de façon à élever l’âme… quelle stupidité, quel mensonge ! Elle agit, elle agit terriblement, je parle pour moi, mais nullement de façon à élever l’âme, ni de façon à l’abaisser, mais de façon à l’exaspérer. Comment vous dire ? La musique m’oblige à m’oublier, à oublier ma vraie condition, elle me transporte dans un état qui n’est pas le mien ; sous l’influence de la musique, j’ai l’impression que je sens ce qu’en réalité je ne sens pas, que je comprends ce que je ne comprends pas, que je peux ce que je ne peux pas. […]27
23Encore définie comme « une forme raffinée de la concupiscence », la musique est en somme une entremetteuse (comme peut l’être aussi, chez Proust, la « petite phrase » de Vinteuil) qui offre à la terrible libido masculine un stimulant autant qu’un alibi. Possédé par un dégoût de la sexualité qui lui fait presque souhaiter l’extinction de l’espèce humaine, le personnage hanté par son geste homicide fait de la musique, comme plus tard Quignard, une sorte de maladie nerveuse esthétisée, favorisant la domination et le viol. Les femmes étant généralement asservies par une société coupablement indulgente envers les supposés « besoins masculins », elles sont les premières victimes d’une musique qui tire l’homme vers l’animal. Le beau Troukharchevski, dont les cheveux noirs et les yeux ardents troublent sans doute tout autant Pozdnychev que son épouse, est présenté non pas comme un amateur, mais comme un musicien virtuose : autant dire, eu égard à la question de civilisation que pose le texte, un ange exterminateur. Comme Flaubert, Tolstoï se méfiait de l’opéra qu’il considérait comme un univers de superficialité et d’illusion, mais il n’était, à l’évidence, nullement mélophobe : pianiste d’assez bonne force, il appréciait John Field et Chopin, organisait des soirées musicales dans son domaine campagnard de Iasnaïa Poliana et recevait volontiers, à Moscou, rien moins que Rimski-Korsakov, Scriabine ou Rachmaninov. Certains de ses écrits de jeunesse relèvent d’un idéalisme musical tout romantique, et c’est donc dans la durée, au fur et à mesure que s’élabore son éloge chrétien de la simplicité populaire et son discours sur la décadence, que se déploie sa condamnation de la musique savante. À l’époque de La Sonate à Kreutzer (1891), la sexualité se confond à ses yeux avec la plus dégradante concupiscence charnelle, et la musique de Beethoven, archétype d’un art « élevé » et complexe, incarne le loisir obscur de l’élite, inaccessible à un peuple perçu comme authentique et sacré. Cet anti-beethovénisme, avec pour cible principale la trop célébrée Neuvième Symphonie, est repris dans l’essai Qu’est-ce que l’art ? (1897) où il s’accompagne d’une wagnérophobie obsessionnelle : symbole d’intellectualisme, d’hermétisme et de fausse religiosité, l’art de Wagner est le symptôme final d’une décadence européenne amorcée dès la fin du Moyen Âge, à laquelle contribuent aussi, du reste, Milton, Dante et Shakespeare… Intransigeante, puritaine, excessive jusqu’au ridicule mains consciemment provocatrice, la « mélophobie » de Tolstoï est inséparable de la radicalisation de sa pensée morale, qui implique tout l’art occidental dans un aride procès de civilisation.
- 28 Il rapporte par exemple, dans ses papiers posthumes, le choc esthétique que constitua pour lui un r (...)
24Évidemment articulée à la précédente, la troisième catégorie peut être dite « philosophique », dans la lignée des mises en garde de Kant et Hegel ou de celle, plus contradictoire et tourmentée, de Nietzsche. Au sein du corpus littéraire, elle est par exemple représentée par Musil qui, tout en possédant un goût attesté pour l’art des sons28, multiplie, dans L’Homme sans qualités, les passages anti-musicaux. Par l’entremise de son personnage Ulrich, l’homme de science qu’est Musil s’irrite en effet des mystifications esthétisantes dont se repaissent les consommateurs de culture, prompts à adopter les poses d’un platonisme machinal. Le couple composé par Clarisse et Walter, dans le roman, incarne cette humanité raffinée mais aliénée à une passion musicale qui la rend crédule, frustrée, névrotique, dévorée par le sentiment de n’être pas artistiquement « à la hauteur » :
- 29 Robert Musil, L’Homme sans qualités, Paris, Le Seuil, 1956, Tome I, p. 60-61.
Ulrich n’avait jamais pu souffrir ce piano aux dents grinçantes, toujours ouvert, cette idole basse sur pattes, à large gueule, croisée de bouledogue et de basset, qui avait rangé sous sa loi la vie de ses amis… […] La situation privilégiée d’Ulrich dans cette maison tenait à ce qu’il définissait la musique comme un évanouissement de la volonté et une destruction de l’esprit, et qu’il en parlait plus dédaigneusement qu’il n’en pensait ; elle était alors pour Clarisse et Walter l’espoir et l’angoisse majeurs. Aussi le méprisaient-ils, tout en le vénérant comme une sorte d’Esprit malin.29
- 30 Ibid., Tome II, p. 828.
25L’animalisation dégradante du piano appartient à la satire, mais correspond à une mélophobie présentée comme une nécessaire hygiène de la pensée. Aux yeux d’Ulrich, Clarisse et Walter dilapident leur substance en clapoteuses improvisations sur Wagner, altèrent leur capacité de raisonnement, se perdent moralement, poursuivent dans la souffrance les chimères d’une « identité » musicienne. Particulièrement bien cotée, surtout dans l’Autriche cacanienne, à la « bourse des qualités », la musique s’oppose ainsi à l’utopie philosophique de « l’homme exact » – formule d’une probité analytique du sujet qui ne brandit pas ses qualités à la face du monde – dont le roman se fait la complexe tribune. C’est sans doute pourquoi dans une autre scène, sommet d’action mélophobe, Ulrich décharge son revolver sur le piano de sa sœur Agathe, jouissant de son discordant râle d’agonie : « Il visa le piano et tira au milieu du long flanc noir. La balle traversa le bois sec, délicat, et hurla sur les cordes. Une deuxième fit jaillir un désordre de notes. Les touches se mirent à tressauter à mesure que les coups se succédaient. Le claquement du pistolet, d’une acuité triomphante, s’enfonçait toujours plus furieusement dans un tumulte jaillissant, criard, déchirant, tonitruant et chantant… »30 Ce « pianicide », véritable blasphème artistique et bourgeois, emblématise la nécessaire « désidéalisation » de la musique, championne des discours illusionnistes sur la profondeur :
- 31 Ibid. Tome II, p. 927-928.
Il ne voulait pas, sans doute, analyser l’âme d’un grand musicien, ni la juger, mais ce qu’on tient d’ordinaire pour la grande musique ne lui paraissait guère différent d’une caisse bourrée de tous les contenus de l’âme, ornée de belles ciselures au-dehors, mais dont on a tiré tous les tiroirs de sorte qu’on en voit le désordre intérieur. Il n’arrivait pas à comprendre que la musique fût une fusion de l’âme et de la forme, parce qu’il voyait trop bien que l’âme de la musique (excepté la très rare musique absolument pure) n’était pas autre chose que l’âme de Pierre et de Paul, donnée en prêt et privée de raison.31
26L’exception faite en faveur de la « très rare musique absolument pure » (on peut se demander à quel degré d’abstraction elle touche par rapport à la musique instrumentale dite simplement « pure ») montre assez les ambiguïtés qu’incorpore la charge anti-musicale de Musil, et la notion « d’autre état », théorisée à la fin du roman, n’est d’ailleurs pas exempte de modèles musicaux. Cette importante nuance faite, le lecteur de L’Homme sans qualités découvre sans cesse la référence musicale compromise avec les « fausses valeurs » et le charlatanisme intellectuel. Le personnage de Meingast, qui place Clarisse et Walter sous sa coupe, est ainsi le prototype du mystificateur creux et malhonnête, qui use de la musique comme d’un totem idéalisant :
- 32 Ibid., Tome II, p. 784.
Cependant, Meingast s’expliquait, cédant à son enthousiasme, à l’aide d’exemples empruntés à l’ancienne musique italienne, la seule qui fût encore saine. Il sifflait des airs. Il s’était mis un peu à l’écart et semblait un totem dans les prés, la main qui expliquait tout au bout d’un long bras, parlant comme on prêche aux Gentils. Depuis longtemps, ce n’était plus simplement de l’art ou une discussion esthétique : Meingast sifflait des exemples métaphysiques, des formes absolues, des phénomènes sonores qui n’apparaissaient que dans la musique et nulle part ailleurs. Il sifflait des courbes flottantes ou des images insaisissables faites de colère, d’amour ou de gaîté, il demandait aux époux d’examiner dans quelle mesure cela ressemblait à ce qu’on entend par là dans la vie, et il attendait de Clarisse et Walter que, suivant leurs impressions personnelles, ils aboutissent à l’extrémité d’un pont coupé d’où ils pourraient voir s’élancer, insaisissable, la figure mélodique absolue.32
27Tel un Zarathoustra de bas étage, Meinsgast délivre un prêche mystico-musical calibré pour capturer l’âme de ses adeptes, mais beaucoup plus que de Nietzsche, c’est d’Oswald Spengler, sa bête noire, que Musil se raille ici. L’auteur alors célébré du Déclin de l’occident est à ses yeux le symptôme d’une véritable maladie de la pensée et le modèle absolu du « mage » aussi vain que dangereux, procédant par amalgames, métaphores, incantations, irrationalisme, le tout aux fins de flatter le pessimisme esthétisant et le fatalisme passéiste de ses adeptes. En somme : une imposture philosophique, qui hélas accorde, dans son petit « fonds de commerce », une place de choix à la musique.
- 33 Nous renvoyons sur ce point à l’article de Nicolas Rouvière, « Trois figures anti-musicales de la B (...)
28Une quatrième catégorie mélophobe invite à associer le rejet de la musique (et l’on parle ici, avant tout, de la musique « classique » au sens le plus large du terme) à la contestation des us et coutumes de la classe dominante. Souvent peu enseignée à l’école, la musique apparaît à tort ou à raison réservée à une certaine élite, arc-boutée sur une conception traditionnelle et patrimoniale de la culture. La fréquentation des concerts et la mélomanie, du moins en France, demeurent aux antipodes des activités et des valeurs populaires, et cela en dépit des efforts bien réels de démocratisation. En réaction à sa réputation élitiste, la musique classique est aisément qualifiée d’ennuyeuse, pompeuse, sentimentale (les « violons »), prétentieuse, démodée, figée, conformiste, et la satire anti-musicale est fréquente dans les productions culturelles qui jouent humoristiquement sur le « bon sens » esthétique général : le barde Assurancetourix, artiste lyrique systématiquement baillonné, ou Bianca Castafiore, caricature de diva narcissique et brise-tympans, en sont de bons exemples33. Ainsi, même si elle n’est pas toujours le fait de l’élite économique (notons que le prix des places pour entendre les stars de la variété est au moins égal sinon supérieur à celui demandé pour les plus grands artistes classiques), la mélomanie demeure un habitus élitiste. Pierre Bourdieu, sans charité mais avec une acuité certaine, en fait même le saint des saints de la « distinction » :
- 34 Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Paris, Minuit, 1984, p. 156.
La musique est l’art « pur » par excellence. Se situant au-delà de mots, la musique ne dit rien et n’a rien à dire ; n’ayant pas de fonction expressive, elle s’oppose diamétralement au théâtre qui, même dans ses formes les plus épurées, reste porteur d’un message social et qui ne peut donc « passer » que sur la base d’un accord immédiat et profond avec les valeurs et les attentes du public. […] La musique représente la forme la plus radicale, la plus absolue de la dénégation du monde et spécialement du monde social que réalise toute forme d’art.34
29Naguère complice de l’apolitisme, la musique se voit là compromise avec la bonne conscience des classes aisées, qui jettent un commode voile de beauté sur la dureté du monde réel et les inégalités sociales. Dans le champ littéraire, on retrouve par exemple cette idée dans Belle du seigneur d’Albert Cohen, où une aristocratie individuelle, naturelle, en remontre au monde de la politique et de l’argent. Dans ce contexte, Solal n’a de cesse de railler le snobisme musical des classes aisées, l’exhibition permanente et affectée d’une mélomanie servant avant tout à marquer le « bon genre » et le raffinement. Bach, valeur suprême, sert de paravent à la misère du monde mais aussi à la libido éduquée qui doit se draper de spiritualité :
- 35 Albert Cohen, Belle du Seigneur, Paris, Gallimard, 1968, p. 413-414.
Alors la babouine émerveillée s’approche, en remuant le derrière […] et elle demande timidement au babouin, les yeux chastement baissés : Aimez-vous Bach ? Naturellement, il déteste Bach, ce robot sans cœur et géomètre mécanique à développements, mais pour se faire bien voir et montrer qu’il a une belle âme et qu’il est d’un milieu babouin distingué, le malheureux est bien obligé de dire qu’il adore cet embêteur et sa musique pour scieurs de long. Vous êtes choquée ? Moi aussi. Alors, les yeux toujours baissés, la babouine dit d’une voix douce et pénétrée : Bach nous rapproche de Dieu, n’est-ce pas ? Comme je suis heureuse que nous ayons les mêmes goûts. Ça commence toujours par les goûts communs. Oui, Bach, Mozart, Dieu, elles commencent toujours par ça. Ça fait conversation honnête, alibi moral. Et quinze jours plus tard, trapèze volant dans le lit.35
30Pourvoyeuse de « belles âmes » à peu de frais, la musique entretient ainsi les classes dominantes dans le sentiment de leur supériorité. Notons qu’un écrivain par ailleurs peu suspect de mélophobie, Nancy Huston, retrouve cette problématique dans son roman Les Variations Goldberg. Ce texte, composé de trente-deux monologues intérieurs isomorphiques de la célèbre partition de Bach (Aria – trente variations – reprise de l’Aria), propose au lecteur un tableau composite, idéalement polyphonique, de la réception d’une œuvre musicale « classique » entre toutes. Une claveciniste raffinée, appartenant à un milieu intellectuel et bourgeois, a réuni un certain nombre d’auditeurs, tous plus ou moins directement en lien avec elle, pour l’entendre dans les Goldberg. C’est l’occasion, pour Nancy Huston, d’ausculter le « jeu monstrueux de la mélomanie » : le snobisme des connaisseurs, la cruauté d’un milieu musical assoiffé de compétition, le sentiment d’indignité des ignorants en matière de musique, les complexes sociaux ou l’agressivité qui en découlent… Une jeune femme québécoise, étrangère au monde qui l’accueille pour un soir, synthétise l’intensité de ce rejet :
- 36 Nancy Huston, Les Variations Goldberg, Arles, Actes Sud « Babel », 1994, p. 51-55.
Tant pis si on comprend sweet fuck-all à la musique, on sait que c’est bon, Seigneur ! On sait que c’est là un des sommets de la Civilisation européenne ! Y s’prennent vraiment pour les tétons de la Viarge ! […] C’est comme l’argent, ça n’a pas d’odeur, comme ils disent. La musique ça pue pas, ça a pas de relents idéologiques, donc c’est le fun sans la culpabilité. […] C’est des stalactites plutôt, moi je reconnais la glace quand je la vois. C’est pas possible d’être froid à ce point. Sa musique aussi, c’est des stalactites. […] Et tout ça parce que l’intelligentsia, comme ils disent, c’est la chose la plus bête et la plus méchante dans ce bas-monde.36
31L’effet populaire du parler québécois, ici, accentue l’impression d’hostilité et de ressentiment, donnant l’impression d’un rejet viscéral. Néanmoins, comme chez Bourdieu, la complicité de la musique avec la bourgeoisie apparaît liée à son statut sémiotique : non-signifiante, elle n’est pas porteuse de représentations culpabilisantes, et s’avère donc propice au déni de réalité qui caractérise l’aisance sociale et matérielle.
- 37 Thomas Bernhard, Maîtres anciens, Paris, Gallimard, 1988, p. 56.
32La dernière catégorie que nous choisissons d’isoler, pour la qualifier de « historico-politique », est étroitement liée à la troisième, illustrée par L’Homme sans qualités et dite « philosophique ». En effet, lorsque Musil attaquait Spengler à travers la figure de Meingast, son objectif dépassait la dénonciation de l’imposture philosophique pour mettre en garde contre une pensée de type réactionnaire et anti-démocratique. Dans cette lignée, mais de manière moins analytique que Musil, et surtout en substituant une certaine violence de l’expression au lexique philosophique et conceptuel qui demeure dominant chez lui, se trouvent sans doute des écrivains comme Thomas Bernhard et Elfriede Jelinek. Tous deux profondément mélomanes, ils convergent comme on le sait dans le besoin qu’ils ressentent de démystifier le prestige de la musique et de mettre à bas quelques grandes idoles musicales. Bernhard, dans Maîtres anciens, déploie ainsi sa verve satirique à l’encontre de Bruckner, l’enfant de Saint-Florian, compositeur « séraphique » par excellence : « Le torrent sonore brucknérien a conquis le monde, peut-on dire, la sentimentalité et la solennité hypocrite triomphent chez Bruckner […] Aldabert Stifter et Anton Bruckner n’ont produit, en fin de compte, que des ordures littéraires et musicales »37. Mais le jeu de massacre continue :
- 38 Ibid., p. 89, 91, 158.
Beethoven, le dépressif chronique, l’artiste d’État, le compositeur d’État par excellence, les gens l’admirent, mais au fond, Beethoven est tout de même un personnage parfaitement repoussant, tout, chez Beethoven, est plus ou moins comique, quand nous entendons Beethoven, nous entendons sans cesse une détresse comique, le grondement, le titanesque, la stupidité de la marche militaire jusque dans sa musique de chambre. […] Même Bach, ce gros puant, à l’orgue de Saint-Thomas, n’a été qu’un personnage ridicule et profondément pénible, tout de même cela ne se discute pas. […] Certains disent que Mahler a été le dernier grand compositeur autrichien, c’est ridicule. Un homme qui, en toute lucidité, fait jouer de l’archet à cinquante instrumentistes, à seule fin de surclasser Wagner, est ridicule. Avec Mahler, la musique autrichienne a vraiment atteint son point le plus bas, a dit Reger.38
33La jubilation iconoclaste, chez Bernhard, a certes pour cible le kitsch qui semble à ses yeux le devenir de toute musique, mais au-delà, l’identité d’un pays, l’Autriche, qui vénère Mozart et s’auto-célèbre en « patrie de la musique » pour éviter d’affronter, selon lui, sa part de responsabilité pendant la période nazie. Avec son roman La Pianiste, Elfriede Jelinek représente elle aussi le silence coupable de l’Autriche et le caractère figé de sa culture au travers d’un personnage de musicienne introvertie, dominatrice, masochiste, régressive, qui vit dans la plus extrême souffrance l’impossibilité de se libérer de son carcan musical. Toute la ville de Vienne est peinte comme un « conservatoire » au sens le plus étroit du terme, et là encore, l’argument anti-musical fait office d’appel à un nécessaire examen de conscience national. Très controversée en Autriche, Elfriede Jelinek use ainsi de représentations négatives de la musique comme interpellation politique et appel à la conscience historique : toute une génération, peut-être, devrait se faire symboliquement mélophobe pour ne pas pactiser avec les démons du passé.
34La lecture des contributions qui vont suivre, riches d’analyses concernant des auteurs que nous avons délibérément passés sous silence dans cette introduction, n’aura pas de mal à convaincre qu’il existe bien d’autres « modalités » de l’expression mélophobe, toutes révélatrices, à leur manière, de notre rapport à l’art et à sa place dans la société. Il nous reste à espérer que le lecteur les recevra en littéraire certes pas mélophobe, mais en amant vigilant de la musique.
Notes
1 Notons que ce titre est également celui de l’excellent recueil de textes réunis par Claude Coste et Bertrand Vibert, qui a précédé cette publication sur le terrain « mélophobique ». La Haine de la musique, Recherches & Travaux n° 78, Université Stendhal-Grenoble 3, 2011. Lire le compte rendu à la fin de ce volume, p . 232.
2 Pascal Quignard, La Haine de la musique (1996), Paris, Gallimard, « Folio », 2002, p. 254.
3 Ibid., p. 252.
4 Ibid., p. 199.
5 « La sémiologie classique ne s’est guère intéressée au référent ; c’était possible (et sans doute nécessaire) puisque dans le texte articulé il y a toujours l’écran du signifié. Mais, dans la musique, champ de signifiance et non système de signes, le référent est inoubliable, car le référent, ici, c’est le corps. Le corps passe dans la musique sans autre relais que le signifiant. Ce passage – cette transgression – fait de la musique une folie : non pas seulement la musique de Schumann, mais toute musique. Par rapport à l’écrivain, le musicien est toujours fou (et l’écrivain, lui, ne peut jamais l’être, car il est condamné au sens) » Roland Barthes, L’Obvie et l’Obtus, Paris, Le Seuil, collection « Points », 1992, p. 273.
6 Pascal Quignard, La Haine de la musique, op. cit., p. 128. On peut également mentionner le passage suivant : « La musique est comme le sourire panique. Toute vibration qui approche le battement du cœur et le rythme du souffle entraîne une même contraction, aussi involontaire, aussi irrésistible, aussi panique. » Ibid., p. 54.
7 Ibid., p. 108.
8 Nous renvoyons ici, faute d’espace pour développer ce point, à l’ouvrage de Pascal Quignard intitulé Boutès (Paris, Galilée, 2008) qui reprend et affine certaines des problématiques de La Haine de la musique.
9 Pascal Quignard, La Haine de la musique, op. cit., p. 24.
10 Ibid., p. 110.
11 Ibid., p. 202.
12 Ibid., p. 197.
13 Ibid., p. 209.
14 E.T.A Hoffmann, Kreisleriana, dans « Romantiques allemands » vol 1, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1963, p. 899.
15 Balzac, Gambara, Paris, Gallimard, « Folio », 1995, p. 113.
16 Nietzsche, Humain trop humain, préface de 1886, cité par Georges Liébert, Nietzsche et la musique, Paris, Presses Universitaires de France, 1995, p. 201.
17 Thomas Mann, La Montagne magique, Paris, Le Livre de Poche, 1991, p. 171, 173. (Nous soulignons)
18 Kleist, « Sainte-Cécile, ou la puissance de la musique », dans La Marquise d’O., Paris, Garnier-Flammarion, 1990, p. 201.
19 Ibid., p. 205.
20 On pourra en lire une intéressante analyse, sous la plume de Marco Baschera, dans le volume La Haine de la musique, op. cit., p. 55-67.
21 Philippe Junod, La Musique vue par les peintres, Genève, Édita SA, 1988. On peut aussi se reporter à l’ouvrage de Jean-Yves Bosseur, Musique, passion d’artistes, Genève, Skira, 1991.
22 On pense en particulier au panneau droit du Jardin des Délices de Jérôme Bosch.
23 Pascal Quignard, La Haine de la musique, op. cit., p. 219.
24 Nous renvoyons sur ce point à l’enquête menée par Sébastien Arfoullioux dans Que la nuit tombe sur l’orchestre. Surréalisme et musique, Paris, Fayard, 2009.
25 François-Bernard Mâche, « Surréalisme et musique, remarques et gloses », Nouvelle Revue Française, n° 264, 1974.
26 Maxime Du Camp, Théophile Gautier, Paris, La Bartavelle, 1895, p. 166.
27 Tolstoï, La Sonate à Kreutzer, dans Maître et Serviteur, Paris, Garnier-Flammarion, 1992, 2010, p. 114.
28 Il rapporte par exemple, dans ses papiers posthumes, le choc esthétique que constitua pour lui un récital du pianiste Ignasz Paderewski entendu à Brno en 1901. Voir l’ouvrage de Jean-Pierre Cometti, Musil philosophe, Paris, Le Seuil, 2001, p. 115.
29 Robert Musil, L’Homme sans qualités, Paris, Le Seuil, 1956, Tome I, p. 60-61.
30 Ibid., Tome II, p. 828.
31 Ibid. Tome II, p. 927-928.
32 Ibid., Tome II, p. 784.
33 Nous renvoyons sur ce point à l’article de Nicolas Rouvière, « Trois figures anti-musicales de la BD franco-belge », dans le volume La Haine de la musique, op. cit., p. 195-211.
34 Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Paris, Minuit, 1984, p. 156.
35 Albert Cohen, Belle du Seigneur, Paris, Gallimard, 1968, p. 413-414.
36 Nancy Huston, Les Variations Goldberg, Arles, Actes Sud « Babel », 1994, p. 51-55.
37 Thomas Bernhard, Maîtres anciens, Paris, Gallimard, 1988, p. 56.
38 Ibid., p. 89, 91, 158.
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Frédéric Sounac, « Avant-propos », Littératures, 66 | 2012, 7-29.
Référence électronique
Frédéric Sounac, « Avant-propos », Littératures [En ligne], 66 | 2012, mis en ligne le 26 décembre 2013, consulté le 11 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/179 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.179
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
Haut de page


