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Dossier : Territoires autobiographiques : récits-en-images de soi

Présentation

Philippe Maupeu
p. 9-19

Texte intégral

  • 1 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique [1975], Paris, Seuil, « Points », 1996.
  • 2 Ibid., p. 41.

1Dans Le Pacte autobiographique, Philippe Lejeune consacre un chapitre à André Gide sous le titre : « Gide et l’espace autobiographique1 ». Quelques pages plus haut, le critique s’interroge sur le peu de considération que Gide et Mauriac affectent d’éprouver à l’endroit de l’autobiographie en comparaison au roman qui, selon Mauriac, « exprime l’essentiel de nous-mêmes », « en dehors de tout contrôle » exercé par soi sur soi-même, vérité échappée à la vigilance du regard introspectif. Ce jugement, à la défaveur apparente de l’autobiographie, désigne en réalité selon Lejeune « l’espace autobiographique dans lequel ils désirent qu’on lise l’ensemble de leur œuvre2 », fiction comprise. Ce faisant, voici que s’introduit du jeu dans la définition toute « contractuelle » de l’autobiographie.

  • 3 Mais elle n’est pas pour autant absente : on relira entre autres deux textes délicieux, « autobiogr (...)

2Si l’image occupe une place marginale dans les travaux de Philippe Lejeune3, elle ne nous invite pas moins à penser l’autobiographie en dehors des définitions trop normatives dans lesquelles, au corps défendant de celui qui l’a promue dans la recherche universitaire, la critique l’a trop souvent enfermée. Plutôt que de récit et de pacte on parlera donc ici d’espace ou de territoire autobiographique. Espace, champ, territoire autobiographique, ces termes se recoupent en partie, sans se superposer les uns aux autres. Il y est question, dans tous les cas, d’une extension voire une expansion spatiale, d’un champ dans lequel l’auteur « iconographe » userait des ressources conjointes du texte et de l’image (graphique, picturale, photographique, filmographique) afin non pas tant de résoudre ou d’éluder son identité de sujet que de la mettre à l’épreuve, l’essayer disait Montaigne, voire la troubler. Une aire au sein de laquelle il éprouverait les limites de son identité, sinon de son intimité – et là nous retrouvons une notion propre au territoire, espace (fût-il terra incognita à explorer) sur lequel l’autobiographe exercerait sa propre « langue » et sa propre juridiction.

3L’image introduit de l’hétérogène dans la supposée pureté générique des textes, et rend troubles les limites entre les genres, entre les régimes de vérité, entre autobiographie et fiction. Nulle définition canonique ne pourra rendre compte de la variété, de la diversité générique et formelle des récits-en-images de soi. Les modalités, les finalités qu’ils visent et les paradoxes qui les traversent sont aussi divers que les périodes, les institutions littéraires et médiatiques ou les dispositifs discursifs et techniques dans et à travers lesquels ils s’exercent. De nombreux textes autobiographiques contemporains s’accompagnent d’images, de photographies ayant souvent valeur d’archives (chez Dominique Noguez, Annie Ernaux, Marie Ndiaye, Le Clézio entre bien d’autres) ; certaines collections éditoriales sont consacrées à une articulation entre visuel et verbal (« Traits et portraits » au Mercure de France par exemple) qui trouve dans l’outil numérique de nouvelles potentialités (blogs, journaux en lignes). Chez les plasticiens, depuis le Narrative art des années 1970 jusqu’à Sophie Calle ou Christian Boltanski, l’image cristallise des moments de vie et participe de l’élaboration du récit biographique, dans un rapport toujours indécis à la vérité et à la fiction. La bande dessinée elle aussi s’est faite autobiographique depuis les années 1990, d’abord aux États-Unis (d’Harvey Pekar, Robert Crumb et Art Spiegelman jusqu’à Craig Thompson ou Alison Bechdel), puis en Europe (Edmond Baudoin, Jean-Christophe Menu, David B., Marjane Satrapi ou Riad Sattouff pour le seul domaine francophone), sous des modalités et des esthétiques très diverses (de la stylisation « comics » d’un Spiegelman jusqu’au réalisme de Fabrice Neaud). Le champ de l’autobiographie s’en trouve considérablement élargi et reconfiguré, redonnant au suffixe graphein toute son ambivalence fertile – graphein c’est à la fois écrire et peindre. Peut-on penser cette diversité des mediums et des objets comme relevant d’une même intentionnalité et d’une même proposition, le « récit-en-images de soi », qui se déclinerait selon des modalités diverses, propres à chaque médium ? Y a-t-il sens à questionner, comme nous le faisons dans ce numéro de Littératures, la représentation narrative de soi qui s’expérimente dans des objets aussi divers qu’un manuscrit de Pétrarque, un récit illustré de photographies d’Hervé Guibert ou un film d’Almodovar ?

  • 4 Daniel Grojnowski, Usages de la photographie, Pairs, José Corti, 2011, p. 203.
  • 5 Il ne l’a pas toujours été, voir la Guerre des Gaules de César.
  • 6 Cité par Thierry Groensteen, « Autoreprésentation », Neuvième art 2.0, consultable en ligne à l’adr (...)

4Peut-être faut-il prendre avant tout la question sous l’angle de l’énonciation. Car l’étymologie n’est-elle pas trompeuse ? L’homonymie du graphein ne recouvrerait-elle pas plutôt deux gestes, se peindre et se raconter, en réalité inconciliables ? Si la photographie, écrit Daniel Grojnowski, est bien « médiatrice de fable »4, le rapport de celle-ci à la vérité est toujours problématique, et l’on sait combien Christian Boltanski ou Sophie Calle ont joué de cette indécision. L’image ne connaît pas le je qui est au fondement de l’écriture autobiographique, depuis Augustin en tout cas5. On voit comment, lorsqu’un récit autobiographique est illustré – pensons aux Confessions de Rousseau dans l’édition Dalibon, dans les années 1820 – le je s’objective alors en une troisième personne sur le plan de l’image, ce qui déporte le récit vers les codes romanesques sans que l’on puisse pour autant dire si cela fictionnalise le je-écrivant ou si cela atteste d’un rapport privilégié que le roman entretiendrait au XIXe siècle avec la vérité. Scission du je et du il. L’auteur de bande dessinée Fabrice Neaud, auteur d’un Journal fameux, dit la même chose : « En se dessinant en tant que personnage, écrit-il, le narrateur d’un journal dessiné réintroduit la dimension du “il”6 ».

  • 7 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre [1990], Paris, Seuil, « Points », 2015, p. 71.

5Que l’image soit introduite à l’initiative de l’éditeur (dans le cas de Rousseau) ou qu’elle participe pleinement du projet autobiographique, elle accuse l’altérité au sein du sujet. Certes, la co-référence du je énonçant et du je énoncé, solennellement affirmée dans le pacte autobiographique passé avec le lecteur, ne va pas de soi : elle est l’horizon, la limite vers laquelle tendrait l’autobiographie. Il n’y a que dans des énoncés fortement institutionnalisés que se vérifie la co-référence du sujet de l’énonciation et de la personne, « objet de référence identifiante » : c’est cet acte spécial d’énonciation, « l’appellation », dont parle Paul Ricœur dans Soi-même comme un autre (« Moi, Rousseau ou Moi, Fabrice Neaud, né tel jour etc. »)7. Mais l’image, graphique ou photographique, lorsqu’elle illustre le récit autobiographique ou lorsqu’elle en est le déclencheur, vient creuser encore cette césure entre le sujet de l’énonciation et la personne existant au monde, objectivée en cette « troisième personne » dont on parle. L’image en miroir ou en regard du récit ouvre un entre-deux au sein du sujet : cette altérité offre-t-elle une échappée vers la fiction, ou au contraire participe-t-elle de l’expérience réflexive qui est celle d’une conscience de l’altérité au sein même du sujet, l’image dans le miroir me défiant en quelque sorte de la reconnaître comme mienne ?

  • 8 Voir l’étude d’Anne-Cécile Guilbard ici-même, « De la photographie sans les images : la mère dans l (...)
  • 9 Sophie Calle, Double-jeux, Arles, Actes Sud, 1998 (sept volumes) ; voir « La règle du jeu » qui fig (...)

6Sophie Calle, disions-nous, joue beaucoup de ce statut flottant de l’altérité et de la supposée valeur testimoniale de la photographie (argentique) dont on a peut-être surévalué la dimension indicielle de trace, d’empreinte laissée par la lumière : ça a été, écrivait Roland Barthes, auquel François Soulages, dans Esthétiques de la photographie, oppose un tout aussi problématique « ça a été joué8 ». La mise en scène, la fiction, sont une constante de l’œuvre de Sophie Calle. Sept livres illustrés de photographies composent sa série des « Doubles-jeux » : réponse ludique au Léviathan de Paul Auster qui se serait inspiré de la vie de Sophie pour créer le personnage de Maria9. En retour, Sophie remercie Paul Auster « de l’avoir autorisée à mêler la fiction à la réalité ». La coupure entre le je énonçant et le il est mise en scène dans une parodie des codes du roman policier dans La Filature, dispositif au cœur du quatrième tome de la série, intitulé « À suivre » :

  • 10 Ibid., tome IV, « À suivre », p. 111.

Selon mes instructions, écrit Sophie Calle, dans le courant du mois d’avril 1981, ma mère s’est rendue à l’agence Duluc détectives privés. Elle a demandé qu’on me prenne en filature et a réclamé un compte rendu écrit de mon emploi du temps ainsi qu’une série de photographies à titre de preuves10.

  • 11 Jean-Paul Guichard, « Poker menteur : de la photographie comme preuve de l’existence de Sophie Call (...)

… preuves du « ça a été joué », en l’occurrence. Elle demande ensuite à un ami de prendre le détective en filature et de le photographier.
Ce mauvais scénario policier – on n’apprendra rien sur Sophie et on ne cherche rien sur elle – distribue dans des rôles convenus les instances du il suspect et du je détective. Mais Sophie Calle va plus loin : « la multiplication des preuves photographiques, écrit Jean-Paul Guichard11, forme un écran impénétrable qui rend impossible tout accès à ce qui fonde l’autobiographie ou l’autofiction : l’intime ». La visibilité se fait opacité.

  • 12 Voir la Rhétorique à Hérennius : « In causa conjecturali narratio accusatoris suspiciones interject (...)
  • 13 Voir Horst Bredekamp, Théorie de l’acte d’image, Paris, Éditions La Découverte, 2015.

7Cette opacité du visible, artistement reconquise par Sophie Calle, semble contrevenir à l’impératif de clarté qui était au fondement de la tradition médiévale de l’écriture de soi, telle qu’un Dante la formulait dans un passage célèbre du Convivio, II, 2, et qui sera au cœur de l’entreprise de Rousseau. On sait en effet la double légitimation que Dante reconnaît à l’écriture autobiographique. Parler de soi relève de l’éloge et du blâme, or que l’écrivain fasse l’éloge ou le blâme de soi, il s’expose toujours au soupçon de faux témoignage. À cette réserve qui porte sur l’écriture de soi, Dante accorde deux dérogations : on peut se raconter pour répondre à la médisance et rétablir la dignité du nom propre bafoué ; on peut se raconter également si sa vie exemplaire souscrit au récit de conversion, dans le but d’édification d’autrui. Dante place la première autobiographie, apologétique, sous le patronage de Boèce et la seconde, édifiante, sous celle d’Augustin. Le récit auto-apologétique, dans la tradition rhétorique judiciaire, était censé développer une narratio dilucidia, claire, propre à dissiper toute insinuation ou accusation12. L’image (et son usage dans le récit-de-soi contemporain) tombe-t-elle sous le coup de ces impératifs rhétoriques ? Est-on aussi sûr d’en avoir fini avec les cadres éthico-narratifs de l’autobiographie apologétique et de la confession ? La première émission de télé-réalité française, « Loft Story », comportait bien un prétendu « confessionnal »… en réalité un dispositif de type judiciaire où le candidat, à l’écart de ses congénères, se livrait au jeu de l’accusation et de la médisance pour les délices du public voyeur pris à témoin. Le Journal de Fabrice Neaud, dont nous parlions plus haut, relève de l’aveu (le coming out de son homosexualité et de la souffrance qui lui est liée), voire d’une confession publique, d’une exposition de soi qui tend vers l’exhibition. La tradition elle aussi médiévale de l’image infamante (née dans l’Émilie et la Toscane du XIVe siècle13) se prolonge dans l’image photographique utilisée comme preuve, preuve à charge. Mais l’on voit combien un travail comme celui de Sophie Calle met en échec ce ressort prégnant du jugement judiciaire (ou tout simplement de la condamnation morale) dans l’exposition médiatique de soi. L’image de soi devient écran, masque. Le récit visuel de soi vient heureusement troubler autant qu’élucider l’identité du sujet, et lui restitue sa part essentielle d’ombre et d’opacité. À l’heure de l’exposition médiatique de soi, à l’heure d’une assignation hégémonique du sujet à l’impératif de visibilité, les enjeux portés par l’autobiographie en images paraissent tout autant politiques et anthropologiques qu’esthétiques.

  • 14 Philippe Braunstein, in Philippe Ariès et Georges Duby (dir.), Histoire de la vie privée, t. 2, Par (...)
  • 15 Un banquier mis à nu. Autobiographie de Matthäus Schwarz, bourgeois d’Augsbourg, présenté par Ph. B (...)
  • 16 Voir notamment dans ce volume la contribution d’Adèle Cassigneul sur l’album de famille de Virginia (...)
  • 17 Jacques Roubaud, La Boucle, Paris, Seuil, « Fiction & cie », 69 (§ 68) : « La photographie de nous (...)
  • 18 Voir Véronique Montémont, « Le pacte autobiographique et la photographie », Le Français aujourd’hui(...)

8Mais l’écriture de soi n’est pas réductible à la rhétorique judiciaire de l’aveu ou de la confession. Philippe Braunstein, dans un chapitre de l’Histoire de la Vie privée, rappelle que pour les marchands de l’Italie ou de l’Allemagne du Sud, à partir du XIVe et du XVe siècle, il s’agit également de léguer à la mémoire familiale une image exemplaire de soi en héritage ; le « livre de raison », parfois hérité du père pour être transmis au fils, doit laisser du marchand le registre d’une bonne gestion des biens patrimoniaux, temporels et spirituels. Il s’agit, selon Braunstein, de « défendre de l’oubli toutes les parcelles d’un territoire, c’est-à-dire d’un patrimoine matériel mais aussi spirituel14 ». Le Trachtenbuch – Livre des costumes – illustré de 137 aquarelles, que Matthäus Schwarz légua, dans deux manuscrits similaires, à ses deux fils, est à la fois un témoignage des évolutions de la mode à visée historique ou documentaire, et un roman de vie à lire à la lumière des notations biographiques dont Schwarz accompagne chacune de ces images : depuis « le premier vêtement qui le porta, écrit Schwartz, à savoir le ventre de ma mère15 ». Chez Matthäus Schwarz se fait jour l’idée d’une saisie rétrospective du temps vécu par l’image. La médiation de l’image dans la construction de l’histoire personnelle ou familiale s’est accélérée au XIXe siècle avec le développement et la démocratisation de la pratique photographique16. La photographie joue souvent le rôle de catalyseur du récit, ou d’appel lancé à la mémoire car la photographie, écrit Jacques Roubaud, « me montre la première forme de l’invisible, celle de l’oubli17 ». La photographie, c’est aussi du « temps pétrifié », et un défi lancé au récit pour le ranimer, le rappeler à la vie, ce qui ne va pas sans souffrance – toute photographie est une « épreuve ». Chez ces écrivains qui insèrent des photographies dans leur récit, comme Annie Ernaux, Le Clézio ou Winfried Sebald également – mais avec une indécision troublante chez lui quant au statut ontologique de l’image photographique – la photographie est médiation de soi à soi, et lieu d’une réappropriation mémorielle du vécu18.

  • 19 Voir infra, Philippe Maupeu, « Opicinus de Canistris : quand la carte est le territoire ».
  • 20 C’est particulièrement vrai des manuscrits de Pétrarque, annotés par lui, qui participent d’une exp (...)

9L’autobiographie en images, enfin, n’est pas nécessairement synonyme d’exposition (médiatique) de soi. Un tout autre geste autobiographique est celui du retrait, dans l’espace du Journal. Le journal d’auteur, à son état manuscrit, est le lieu d’un mouvement double, à la fois d’expansion et de projection formelle (coexistence et complémentarité du dessin et de l’écrit sur l’espace de la page) et de repli (un « pour soi »). Écrit et dessin procèdent d’un même geste graphique – c’est la nature indicielle tout autant qu’iconique du dessin, l’empreinte laissée par la plume, le prolongement de la main et du corps de l’écrivain, qui vaut ici. On pense bien évidemment à Hugo ou Stendhal, ou à ce clerc italien, Opicinus de Canistris, pour qui les grandes feuilles de papier et de parchemin de son journal, c’est-à-dire la corporéité même du support graphique, sont le lieu d’un rassemblement du moi19. La co-référence du je et du il se fait dans le corps du manuscrit, en marge de l’institution éditoriale, et non plus selon les procédures et les modèles de la rhétorique judiciaire ou démonstrative, même si l’on ne peut congédier toute dimension rhétorique dans ce qui relève, pour ces journaux ou manuscrits, d’une communication non pas refusée mais différée20.

10Prégnance hypothétique du schéma éthico-narratif de l’aveu ou de la confession, lieu mémoriel, territoire intime d’exploration de soi aux limites de la fiction : autant de lieux, de paradoxes ou de points de tension qu’explorent les différentes contributions de ce numéro de Littératures consacré au statut de l’image dans le récit visuel de soi.

11Les premiers textes retenus pour ce numéro portent sur la période médiévale. Le Roman de la Poire est contenu dans un petit manuscrit de la fin du XIIIe siècle imitant la forme des psautiers. Lettrines historiées et vignettes entrelacent avec le texte de Thibaut, dont nous ne connaissons rien d’autre que le nom, les stations d’une histoire courtoise, largement topique, qui se noue entre le poète et sa dame, Annes, qui est aussi la dédicataire du manuscrit. Aurélie Barre montre comment l’instance narrative et lyrique du je se trouve diffractée dans le texte et l’image par de multiples effets de « tuilage » : les figures de Tristan, Pâris ou du rossignol sont autant d’actualisations des virtualités poétiques du moi.

12Avec le Journal du prêtre parmésan Opicinus de Canistris, scribe à la cour pontificale de Jean XXII, l’écriture-en-images de soi se projette et se cartographie dans de grandes compositions anthropomorphiques où les continents personnifiés de l’Europe et de l’Afrique jouent tour à tour un drame dont les ressorts intimes nous restent mystérieux. La cohérence délirante, « normopathique » du système d’Opicinus porte à son excès les caractères du symbolisme médiéval, notamment la figuration du corps mystique de l’Église et de la société. Écrit et dessiné au sein de la curie mais en marge de l’institution ecclésiastique, le Journal est un contenant psychique et formel du moi irréductible aux cadres rhétoriques de l’écriture de soi définis au Moyen Âge notamment par Dante.

13Christophe Imbert nous invite ensuite à nous arrêter sur un dessin tracé par Pétrarque dans les marges d’un de ses manuscrits personnels des Histoires naturelles de Pline. Une montagne couronnée d’une chapelle, un antre, une rivière, et la saynète d’un échassier gobant un poisson composent un paysage mémoriel dont Pétrarque a tracé à la plume la devise – transalpina solitudo mea iocundissima. Cet « emblème », comme les « armes parlantes » de l’héraldique médiévale, se noue à la réalité de l’expérience vécue par le poète dans le Vaucluse au bord de la Sorgue. Mais elle est aussi, comme l’écrit Imbert, en vertu des préceptes des arts de mémoires antiques et médiévaux, un lieu de « nidification d’une image mentale » : image de la solitude, dans ses composantes humanistes et chrétiennes, mais d’une solitude irriguée, comme la crue de la Sorgue, par l’effusion lyrique de la passion pour Laure.

14Si l’autobiographie visuelle pour Opicinus et Pétrarque relève de l’empreinte autographique apposée sur le manuscrit, ce n’est ni le cas du manuscrit du Roman de la Poire de Thibaut, dont on ne sait si le poète a même contrôlé l’illustration, ni a fortiori celui de l’édition du Page disgrâcié de Tristan L’Hermite, imprimé en 1642 chez le libraire-imprimeur Toussaint Quinet. Pourtant, Olivier Leplâtre montre comment les deux frontispices gravés qui ornent chacune des deux parties de ce roman portent sur le plan de l’image « le dialogue multiple, aliénant et fécond, du récit avec l’imaginaire ». Au lieu de souscrire à un « pacte » référentiel que Tristan s’ingénie à brouiller dans son roman autobiographique, ou au contraire de faire basculer l’image dans le pur régime du romanesque, ces gravures, certainement réalisées sinon à l’initiative du moins avec l’accord de Tristan L’Hermite, montrent la genèse d’un écrivain-lecteur dont la vie, dans ses méandres, est trame indécidable d’expérience et de fiction.

15C’est à une facette marginale, peu connue, de l’œuvre d’Alfred de Musset que Mireille Dottin-Orsini consacre son étude : quelques pages d’une « bande dessinée » que le poète, jouant avec humour de ses propres postures et ses propres masques, consacre avec une verve graphique indéniable au mariage de Pauline Garcia dont il était épris, sœur cadette de la Malibran, et de son rival Louis Viardot dont il dresse un portrait-charge jubilatoire. Ces bandes dessinées « autobiographiques », que l’on désignait alors comme « caricatures », relevaient chez les romantiques du jeu social et du « cadavre exquis » avant l’heure : si la main d’Alfred de Musset est prédominante, elle n’est pas la seule à s’être exercée sur ces pages.

16Les albums de la fratrie de Virginia Woolf, qu’évoque ensuite Adèle Cassigneul, constituent une autre facette de cette autobiographie visuelle collective et polyphonique. Le Hyde Park Gate News, l’hebdomadaire tenu entre 1891 et 1895 par Virginia, Thoby et Vanessa Stephen, mêle récits, fausses correspondances, croquis et portraits graphiques. Les clichés seulement mentionnés dans le Hyde Park News sont rassemblés dans les volumes des Monk’s House Albums, albums photographiques familiaux qui participent d’un rite de collection et d’archivage de la mémoire familiale. Mais ces récits d’images enfantins sont aussi pour Virginia un laboratoire d’écriture, « le ferment d’une logique scripturaire qui relie le regard à l’écriture ».

17Najet Limam-Tnimani interroge ensuite le statut de l’écriture cinématographique dans l’œuvre de Marguerite Duras, et tout particulièrement dans L’Amant, dont le titre initial était « L’image absolue ». Si les photographies sont absentes, l’image est bien le fondement et la « matière même du texte ». Les déterminations techniques de l’image cinématographique (et principalement son rapport au cadre, au montage et donc au temps) fondent chez Duras une phénoménologie et une poétique de la mémoire visuelle, assimilant le récit autobiographique à un véritable « film virtuel ».

18Hervé Guibert place le « photographique » au cœur même de son entreprise d’écriture. Anne-Cécile Guilbard nous donne à comprendre comment la photographie selon Guibert participe de l’invention d’un regard et de la recherche d’une posture, le terme étant pris dans un sens très précis : l’adoption d’un « angle qui charge l’existence d’un potentiel d’aventures ». Cet « état d’aventures », cette expérience de fiction partagée qu’offre la photographie, Guibert le vit d’une manière privilégiée et particulièrement intense avec sa mère. Anne-Cécile Guilbard accorde de fait un statut poétique central au récit amoureux que Guibert, dans un texte non illustré, livre d’une séance de pose maternelle qui accouchera d’une « image fantôme », un « moment à blanc » dont il reviendra à l’écriture de révéler la puissance de gestation.

19C’est moins d’expérience et d’instant partagé que de mémoire transmissible ou partageable qu’il est question autour de Mécanique de François Bon (2001), récit de deuil relu par Séverine Bourdieu. Ce n’est pas le portrait photographique du père disparu qui restitue au mieux sa présence pour l’écrivain, mais le cliché d’un engin mécanique au nom prodigieux, l’« Hercules », cliché jadis pris par le père lui-même et qui porte trace de son regard, de son « point de vue » sur le monde et sur la vie. Quelques semaines avant qu’il ne meure, l’écrivain aura « fait parler » son père à propos de cette image. La photographie est ainsi convoquée en médiatrice de mémoire, comme la possibilité ou la chance d’un récit de filiation et d’héritage, récit longtemps tu et contrarié entre le père et le fils.

20Par l’ensemble des médiations techniques qu’elle implique, l’écriture cinématographique de soi s’expose ou s’offre semble-t-il tout particulièrement à ces phénomènes de projection et de diffraction du moi que nous relevions plus haut. Pedro Almodovar trame d’un film à l’autre les lignes d’un récit autobiographique le plus souvent allusif, dans lequel sa mère, là encore, joue un rôle prépondérant. Mireille Raynal analyse particulièrement l’inscription syntaxique de ces autobiographèmes convoqués comme « par effraction » dans l’œuvre filmographique d’Almodovar, et le jeu de rôles auquel se livre le réalisateur à l’égard de ses multiples doublures à l’écran. Il en résulte une autobiographie non linéaire, ludique dans le rapport qu’elle instaure avec la fiction et le fantasme.

21La diversité des médiums, des genres et des périodes considérés dans les articles qui composent ce numéro nous invite ainsi à repenser le modèle narratif linéaire de l’écriture de soi et le fondement contractuel qui est le sien. S’écrire ou se représenter en image, ce n’est pas prétendre dire toute la vérité sur la scène judiciaire de la confession ou du réquisitoire. C’est aussi livrer le soi au jeu troublant de ses figures, de ses doubles ou de ses masques fictionnels : donner à voir une identité réflexive tour à tour trouble, euphorique ou inquiète, dans une indétermination qui est celle de la vie même.

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Notes

1 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique [1975], Paris, Seuil, « Points », 1996.

2 Ibid., p. 41.

3 Mais elle n’est pas pour autant absente : on relira entre autres deux textes délicieux, « autobiographiques » pour le coup, que Lejeune consacre aux effets de sidération suscités par le miroir déformant de la photographie, réunis dans Pour l’autobiographie. Chroniques, Paris, Seuil, 1998 (« Photos d’enfance », p. 213-214, et « Autobiomaton », p. 215 sqq.).

4 Daniel Grojnowski, Usages de la photographie, Pairs, José Corti, 2011, p. 203.

5 Il ne l’a pas toujours été, voir la Guerre des Gaules de César.

6 Cité par Thierry Groensteen, « Autoreprésentation », Neuvième art 2.0, consultable en ligne à l’adresse (http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article567), p. 5.

7 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre [1990], Paris, Seuil, « Points », 2015, p. 71.

8 Voir l’étude d’Anne-Cécile Guilbard ici-même, « De la photographie sans les images : la mère dans l’autobiographie fantôme d’Hervé Guibert ».

9 Sophie Calle, Double-jeux, Arles, Actes Sud, 1998 (sept volumes) ; voir « La règle du jeu » qui figure en tête de chacun des volumes du coffret et détermine les rapports du rôle joué par Sophie avec le personnage de Maria créé par Paul Auster dans Léviathan.

10 Ibid., tome IV, « À suivre », p. 111.

11 Jean-Paul Guichard, « Poker menteur : de la photographie comme preuve de l’existence de Sophie Calle », in D. Méaux et J.-B. Vray (dir.), Traces photographiques, traces autobiographiques, Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, CIEREC, Travaux 114, coll. « Lire au présent », 2004, p. 73-81.

12 Voir la Rhétorique à Hérennius : « In causa conjecturali narratio accusatoris suspiciones interjectas et dispersas habere debet ut nihil actum, nihil dictum, nusquam ventum aut abitum, nihil denique factum sine causa putetur. Defensoris narratio simplicem et dilucidam expositionem debet habere cum adtenuatione suspicionis » (« Dans la cause conjecturale, la narration de l’accusation doit comporter, glissés çà et là, des éléments éveillant les soupçons de telle façon qu’aucun acte, aucune parole, aucune allée et venue, rien en un mot ne semble avoir été accompli sans motif. La narration du défenseur doit consister en un exposé simple, clair et dissipant les soupçons ». (Rhétorique à Hérennius, éd. et trad. G. Achard, Paris, Les Belles Lettres, 2003, II, 3, p. 32). Starobinski a montré dans son ouvrage classique sur Rousseau comment cette quête de la « transparence » dans l’entreprise de confession publique (protestante) suscitait en même temps un « obstacle » inhérent même au langage et à l’écriture de soi.

13 Voir Horst Bredekamp, Théorie de l’acte d’image, Paris, Éditions La Découverte, 2015.

14 Philippe Braunstein, in Philippe Ariès et Georges Duby (dir.), Histoire de la vie privée, t. 2, Paris, Seuil, « Points », p. 528-618.

15 Un banquier mis à nu. Autobiographie de Matthäus Schwarz, bourgeois d’Augsbourg, présenté par Ph. Braunstein, Paris, Découvertes Gallimard Albums, 1992, p. 114.

16 Voir notamment dans ce volume la contribution d’Adèle Cassigneul sur l’album de famille de Virginia Woolf, et celle de Séverine Bourdieu sur François Bon.

17 Jacques Roubaud, La Boucle, Paris, Seuil, « Fiction & cie », 69 (§ 68) : « La photographie de nous enfant nous fascine ; parce qu’elle nous montre une scène où nous étions présents ; nous voyons que nous y étions ; nous nous y reconnaissons ; or nous ne nous souvenons pas de cette scène ; nous n’en avons rien vu. J’y étais, pas de doute, mais je n’ai rien vu ; tout ce que j’en vois, c’est une photographie. J’ai dû pourtant voir, j’avais des yeux ; j’en ai des souvenirs, dans le meilleur des cas ; j’ai aussi oublié. La photographie me montre la première forme de l’invisible : celle de l’oubli ».

18 Voir Véronique Montémont, « Le pacte autobiographique et la photographie », Le Français aujourd’hui, 2008/2, n° 161, p. 43-50.

19 Voir infra, Philippe Maupeu, « Opicinus de Canistris : quand la carte est le territoire ».

20 C’est particulièrement vrai des manuscrits de Pétrarque, annotés par lui, qui participent d’une exposition agencée de soi et d’un autoportrait de l’humaniste en lecteur, à la manière du studiolo de la Renaissance.

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Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Maupeu, « Présentation »Littératures, 78 | 2018, 9-19.

Référence électronique

Philippe Maupeu, « Présentation »Littératures [En ligne], 78 | 2018, mis en ligne le 23 juillet 2019, consulté le 24 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/1806 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.1806

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Auteur

Philippe Maupeu

Philippe Maupeu est maître de conférences en langue et littérature médiévales à l’Université Toulouse-Jean Jaurès. Il a édité et traduit Le Livre du pèlerin de vie humaine de Guillaume de Deguileville, en collaboration avec Graham R. Edwards (Le Livre de poche, « Lettres gothiques », 2015). Ses recherches portent principalement sur une approche intersémiotique et rhétorique du texte et de l’image dans la littérature médiévale et les littératures graphiques.

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