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Dossier : Territoires autobiographiques : récits-en-images de soi

S’écrire et se peindre à la lettre. Réflexions autour du Roman de la Poire

Aurélie Barre
p. 21-35

Résumé

S’écrire, se peindre. Mais qui, au Moyen Âge, se manifeste dans la ténuité du pronom réfléchi, affirmant sa présence singulière et autoritaire pour animer deux gestes conjoints : écrire et peindre ? Conjuguer ces deux verbes à la forme pronominale fait remonter à la surface du livre la distinction originelle entre l’auteur et le scribe, quand les ateliers de copies et d’enluminures étaient distincts ou que les tâches, au sein d’un même atelier, étaient partagées. S’écrire, se peindre ? Et ces deux gestes peuvent-ils être conjoints ? Le Roman de la poire sera l’occasion d’interroger le récit et la peinture de soi à partir des enluminures et des lettrines qui ornent le manuscrit et qui constituent le point nodal de ce questionnement.

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Texte intégral

  • 1 Je n’oublie pas qu’auteur et autoritaire ont la même racine, auctor.
  • 2 Voir Richard H. Rouse et Mary A. Rouse, Manuscripts and their Makers. Commercial Book Producers in (...)
  • 3 Voir Jean-Claude Schmitt, « La mort, les morts, le portrait », Le Portrait individuel. Réflexion au (...)
  • 4 Respectivement dans « La transformation de la forme allégorique entre 1180 et 1240 », L’Humanisme m (...)
  • 5 Voir l’introduction de Michel Zink dans La Subjectivité littéraire, Paris, PUF, « Écritures », 1985 (...)

1S’écrire, se peindre. Mais qui, au Moyen Âge, se manifeste dans la ténuité du pronom réfléchi, affirmant sa présence singulière et autoritaire1 pour animer deux gestes conjoints : écrire et peindre ? Conjuguer ces deux verbes à la forme pronominale fait remonter à la surface du livre la distinction originelle entre l’auteur et le scribe quand les ateliers de copies et d’enluminures étaient distincts ou que les tâches, au sein d’un même atelier, étaient partagées2. S’écrire, se peindre ? Et ces deux gestes peuvent-ils être conjoints ? Il n’y a guère de manuscrit autographe avant le XIVe siècle, ni de phénomène d’autoreprésentation à une époque où la seule question de la ressemblance au sujet n’affleure que tardivement dans les portraits funéraires avant de s’actualiser dans les autoportraits d’artistes bien connus, Hans Memling ou Jan van Eyck3. Et pourtant, le Moyen Âge ne cesse d’interroger l’image du sujet et sa représentation ; il n’a de cesse de dire je, dans la poésie lyrique, les dits, les songes allégoriques…, sans que l’on sache qui se cache derrière l’instance énonciatrice : les archives ont disparu, les auteurs ne sont que des noms évanescents et leur parole est parfois si similaire, si répétitive dans la circulation infinie des topoï, qu’Hans-Robert Jauss ou Paul Zumthor ont pu parler d’« allégorie subjective » ou de « locuteur universel4 ». Tous deux définissent par leurs travaux les contours d’une critique immanente5, cernant la création médiévale dans sa littérarité et déniant au texte tout référent.

  • 6 Rufillus, copiste et enlumineur du XIIe siècle, se représente ainsi dans le manuscrit conservé à la (...)
  • 7 Les nombreuses abréviations et coupes rendent la lecture incertaine. Je remercie Ariane Pinche pour (...)

2Mais quelque chose sourd. Une identité singulière se dessine en filigrane. À la fois présente et dissimulée, elle joue et se joue des possibles réalisations poétiques du je. Avant d’écrire, elle fait l’essai de sa voix, dans les prologues des œuvres ou dans la poésie plus personnelle du XIIIe siècle. La main écrivante signe quant à elle le parchemin et fait l’essai de sa chair et de sa corporéité pour donner à voir les traits physiques (ressemblants ?) de cette identité. Quelques scribes se sont ainsi représentés à l’œuvre au début des récits dont ils entamaient la copie. Frère Rufillus se donne corps : d’un même geste remontant à l’ambiguïté sémantique originelle de graphein, dans une grande lettre historiée qui en est exactement l’expression double, il (se) peint et (s’)écrit : le grand « R » majuscule accueille ainsi l’autoportrait du scribe au travail. Rufillus se représente en train de peindre alors qu’il vient d’écrire son nom au-dessus du pinceau6 : la lettre a un double statut, graphique et iconique. Dans ses linéaments, le copiste figure et écrit son corps au travail ; il l’inscrit aux côtés d’autres figures entrelacées, grotesques ou visages cerclés dans l’arrondi supérieur du « R ». Peut-être Rufillus a-t-il conscience que la première lettre qui débute le texte copié est aussi celle de son nom. Mais le scribe n’est pas encore exactement un auteur : comme l’indique la rubrique rouge présente au-dessus de la lettre, Rufillus copie la Passion de sainte Martine. « Reg/nan/te pri/mu(m) om/niu(m)/ in am/bitu toti(us)/orb(is)/d(omi)no » en sont les premiers mots7.

Auto-représentation

  • 8 Le Roman de la Poire a été édité par Christiane Marchello-Nizia (Paris, Société des anciens textes (...)
  • 9 Marc-René Jung rappelle qu’« [i]l y eut jadis une petite querelle littéraire au sujet du Roman de l (...)
  • 10 Le ms. A, BnF fr. 2186, a probablement été copié vers 1265, les mss B, BnF fr. 12786, et C, BnF fr. (...)
  • 11 On compte 7 très belles enluminures pleine page et 19 lettres historiées. Le ms. B n’est pas enlumi (...)

3De cette image singulière et rare dans les manuscrits du Haut Moyen Âge et de l’époque romane, j’aimerais retenir deux symptômes d’une émergence conjointe, écrite et peinte : la lettre historiée et l’entrelacs des visages, deux fils conducteurs qui permettraient de penser la naissance et la fabrique du récit-en-images-de-soi. Au cours du XIIIe siècle, qui acte, plus que le précédent, la naissance et l’empreinte d’une subjectivité littéraire, mon attention se resserre sur un petit récit précieux, Le Roman de la Poire8 composé par Tibaut, dont on ne sait rien9. La postérité a conservé deux manuscrits complets de ce court roman, un manuscrit largement lacunaire et un feuillet isolé10. Le récit à la première personne est organisé autour d’une intrigue simple : sous un poirier, une dame très belle tend discrètement à l’auteur/narrateur un morceau du fruit qu’elle a pelé de ses dents. L’innamoramento est le point d’origine des souffrances et pensées d’amour dans un univers allégorique où résonnent les vers du Roman de la rose. La saveur de la poire instille l’amour et le récit progresse jusqu’à l’échange des cœurs et le don du livre. Mais la discontinuité de la composition, l’hétérogénéité des inspirations et la pluralité des voix compliquent cette structure linéaire. La narration est régulièrement ralentie ou interrompue ; elle va et vient entre différentes temporalités. Les interventions d’Amour, de Doux Regard ou de Fortune, des messagères, Courtoisie, Beauté, Noblesse, celle des personnages littéraires, Tristan, Cligès, Pyrame ou encore Pâris, font tendre l’œuvre vers le récit allégorique alors que le dialogue avec un interlocuteur fictif l’apparente à un art d’aimer plus didactique. Le récit trouve un autre souffle encore dans les refrains lyriques à partir desquels il se déploie comme il semble prendre corps aussi dans les enluminures pleine page ou les lettres historiées qui illustrent et rythment le recueil11.

  • 12 Anthony Allen, « L’écriture et le fruit défendu : textualité et conversion dans Le Roman de la Poir (...)
  • 13 Michèle Gally : « Le Livre éloquent ou le plaisir du texte », « Ce est li fruis selonc la letre », (...)

4L’écriture fait coïncider le sentiment amoureux et l’événement de la parole littéraire : « mes ge di que nus, sanz doloir / d’amors, ne porroit pas bien dire » (« mais je dis que personne, sans avoir souffert par amour, ne pourrait exprimer avec justesse », v. 331-332) ; elle enregistre « la prolifération des expériences esthétiques12 » (narratives, lyriques, dialogiques) et, en filigrane, produit un « effet autobiographique13 » relayé par la représentation enluminée du poète dont l’amour vécu justifie l’écriture et la posture au monde :

Car cist romanz que ge ci voi
savra molt bien parler por moi
et mostrer pleinement a l’ueill
que ge demant et que ge veill. (v. 2221-2224)

(Car ce roman que je vois ici saura très bien parler pour moi et montrer pleinement à l’œil ce que je sollicite et ce que je veux).

  • 14 Ce cœur est d’ailleurs peint dans les enluminures des folios 41v° et 77v° : Doux Regard tend le cœu (...)
  • 15 Sur le lien entre la mémoire et l’écriture allégorique, voir les pages de Michel Zink dans La Subje (...)

5Le roman entend tout à la fois dire et donner à voir dans la suggestivité des vers et dans les images qui les accompagnent le cœur amoureux14, cœur privé et intime aux prises avec une expérience vécue et singulière, ou tout au moins donnée comme telle. Les allégories elles-mêmes qui scandent les étapes passées de l’événement amoureux s’interprètent comme des figures qui métaphorisent le souvenir. En elles, la mémoire prend corps et engage le déchiffrement du sujet et de ses atermoiements : elles permettent de s’écrire et de se peindre selon le déroulement d’une pensée figurative15. Le roman devient ainsi l’espace privilégié de l’auto-représentation, même s’il dissémine et disperse les événements de vie qui fondent l’autobiographie en images : le je est diffracté pour se réaliser en de multiples modalités. La fin du prologue définit ainsi ce qui ressemble à un pacte autobiographique : la voix puise dans le passé l’événement vécu, elle en retrouve la mémoire depuis le présent de l’écriture pour le transmettre et en tirer un enseignement. Le poète s’engage à dire à l’interlocuteur fictif, image possible du lecteur, dans toute son exhaustivité, la vérité de l’expérience vécue : « Tot vos conterai sanz mentir » (v. 628) :

Molt pert son travail et sa peine,
qui d’amors rimoier se peine,
se il ne sent ou sentu a
icelui mal qu’il i metra
si com Amors me fist sentir ;
mes je dout ne puis resortir
lores que ge vi la plus noble
qui soit jusqu’en Constantinoble,
la plus plesant, que ge n’en mente. (v. 352-360)

(Il perd bien son travail et sa peine, celui qui s’évertue à composer de la poésie amoureuse, s’il ne ressent ou n’a pas ressenti cette souffrance qu’il y mettra, telle qu’Amour me la fit sentir ; mais je ne puis reculer, je le crains, dès lors que je vis la plus noble qui soit jusqu’à Constantinople, la plus charmante, sans mentir).

6Dans ces quelques vers, la voix auctoriale hésite d’abord entre le présent de la sensation (« sent ») et son accompli dans le même présent (« sentu a ») ; elle se resserre ensuite peu à peu : l’exemple impersonnel (« il ») cède la place à l’expérience individuelle (« si com Amors me fist sentir ») et à la scène traditionnelle de première vue intimisée (« lors que je vi »). Le sentiment vivace du passé amoureux fonde la matière actuelle du livre ; il en est la matrice événementielle : le travail et la peine, le futur du verbe « mettre » engagent l’écriture et sa valeur. Le poète s’écrit.

  • 16 Sur ces armoiries, voir l’introduction de Chr. Marchello-Nizia, p. LII et LIII, en particulier la n (...)
  • 17 Le préfixe re- dit tout à la fois l’itération de la présentation et son intensité.
  • 18 Des lettres historiées figurent aux folios : 1r°, 12r°, 15r°, 26r°, 27r°, 29r°, 34v°, 41v°, 66v°, 6 (...)

7Dans le même temps, le manuscrit donne concrètement à voir les états de son âme et la progression du sentiment : les premières enluminures du manuscrit A représentent et ponctuent le cheminement amoureux depuis l’hommage – immixtio manuum – de Tibaut à sa dame (la dame ferme ses mains sur les mains du poète agenouillé devant elle en haut du premier feuillet – fig. 1) jusqu’au don du livre (fol. 10v°) précédé, selon le rythme des étapes franchies, par celui d’un anneau et d’un baiser (fol. 4v°), d’un voile, de la lance et du gonfanon destinés à l’accompagner dans un tournoi (fol. 8v°). Leurs vêtements ornés des mêmes armoiries identifient les amants et l’union de leur cœur16, tandis que la successivité de leur représentation17 traduit l’intensité de leur amour. Dans cet ensemble, une seule enluminure, la première, un grand A majuscule, est une lettre historiée. La technique est ensuite généralisée dans les pages suivantes18. À nouveau, ces lettres accompagnent le récit qu’elles précèdent et ainsi présentent et annoncent : les lamentations de l’amant, le mors de la poire, les échanges avec Beauté, Courtoisie, Noblesse avant l’arrivée d’Amour jalonnent les étapes du récit jusqu’au moment où dans les linéaments d’un « S » majestueux, l’Amant et la dame, disposés de part et d’autre d’un arbre, regardent ensemble un rossignol (fig. 2 – 79v°). Les enluminures recomposent le récit de soi dans le passé d’une rencontre et montrent concrètement sa transposition en livre (fig. 3 – fol. 10v°) ou en voix (79r° et v°) : le rossignol peint auprès de la dame dans les deux dernières lettres historiées relaie le poète dont il est l’image par son chant depuis l’Antiquité.

Fig. 1 : Hommage de Tibaut à sa dame, ms. 2186, fol. 1r°

Fig. 1 : Hommage de Tibaut à sa dame, ms. 2186, fol. 1r°

(© BnF)

Fig. 2 : Tibaut et sa dame de part et d’autre d’un arbre où s’est posé le rossignol, ms. 2186, fol. 79v°

Fig. 2 : Tibaut et sa dame de part et d’autre d’un arbre où s’est posé le rossignol, ms. 2186, fol. 79v°

(© BnF)

Fig. 3 : Tibaut agenouillé offre son livre à la dame, ms. 2186, fol. 10v°

Fig. 3 : Tibaut agenouillé offre son livre à la dame, ms. 2186, fol. 10v°

(© BnF)

  • 19 Nous ne savons que peu de choses sur la fabrication du manuscrit A, le plus ancien et le plus proch (...)

8Comme les vers entendent dire une vérité de soi, le livre quant à lui montre « pleinement à l’ueill » (v. 2223) : les enluminures rythment ses pages de la présence figurale du je amoureux qui s’y montre et s’y voit représenté. S’écrire, se peindre ? Selon l’histoire même du livre et de sa fabrication, le geste n’est pas autographique19 : de même qu’il n’écrit pas de sa main, Tibaut ne peint pas non plus les images dans lesquelles il est représenté. Et pourtant, tout au long de la composition si soignée du récit, l’auteur entend redonner à la lettre sa matérialité de signe, son épaisseur graphique : il dessine secrètement, mais concrètement sa présence, celle de sa dame ainsi que le sentiment qui les unit grâce aux initiales prises dans les jeux de l’acrostiche. Et il invite très explicitement le lecteur à retrouver ces noms en isolant la première lettre des refrains chantés, par exemple, par les allégories :

Si ne fu mie sanz reison,
qu’en lor chant formoient le non,
de ma dame […]. (v. 818-820),

(Et cela n’était pas sans raison, car par leur chant elles formaient le nom de ma dame […]).

  • 20 Il s’agit, successivement, des initiales des refrains 3 à 7, 8 à 13 puis 15 à 19. Amors est au cent (...)
  • 21 Le jeu des acrostiches est compliqué par deux anagrammes qui participent également de l’énigme qu’u (...)
  • 22 Sur ce proverbe, voir la note de M. Demaules, éd. cit., p. 155-156.

9Moins qu’un mot, moins qu’une peinture, les lettres sont ces unités minimales qui regardent à la fois vers l’écriture et vers l’image ; elles constituent, visuellement, les lignes d’un territoire autobiographique (une infra-représentation de soi) alors que l’auteur sait qu’il n’écrira ni ne peindra de ses propres mains. Ainsi chaque initiale des refrains lyriques épelle le nom de la dédicataire (Annes), celui du poète (Tibaut), celui enfin d’Amors20. Ordonnées dans le secret d’une lecture verticale débarrassée de la linéarité du récit, ces lettres, qui sont dans les feuillets du manuscrit l’occasion de majuscules historiées occupées par le corps concret du poète et de son aimée, disent exactement, avant qu’elles ne se figent sur la page manuscrite (écrite par un autre), la double ambition du récit-en-images de soi : s’écrire et, en même temps, se peindre. Les lettres importent par le signifié qu’elles rendent disponible pour une nouvelle reconfiguration. Elles font image, acquièrent, une fois enluminées, une dimension picturale tout en conservant leur statut de signe graphique et elles détachent, l’une après l’autre, cachant et mettant en relief tout à la fois les identités, les noms de l’autobiographie. Car dans ces noms révélés par les acrostiches21 se concentre l’essence des êtres : « que par le non conoist l’en l’ome » (v. 2653)22. Le proverbe engage le lecteur à rechercher ces noms dissimulés mais aussi à atteindre, grâce à eux, la vérité d’une identité amoureuse. L’enlumineur accompagne sa démarche : il remplit les lettres de figures. Il double ainsi les vers en donnant à voir dans leur corps écrit les étapes de ce récit de vie. Les lettres historiées mettent ainsi en tension la double valence du signe graphique pour l’inscrire dans un procédé de révélation de soi.

Tuilages

  • 23 Sur l’esthétique singulière de ce roman et le processus d’augmentation qu’il met en œuvre, voir Aga (...)
  • 24 Éd. cit., pp. XXX-XXX1. Voir aussi Antony Allen, « L’écriture et le fruit défendu : textualité et c (...)
  • 25 Lorsqu’elle évoque l’écriture de Guillaume de Machaut, Jacqueline Cerquiglini s’arrête sur le terme (...)

10Le Roman de la Poire manifeste une pleine conscience de la matérialité de l’écriture et de l’objet livre qui ensemble composent l’histoire d’une vie et révèlent le nom des amoureux. Mais le récit travaille aussi non plus à la conjonction mais à la diffraction du je par de multiples effets de tuilage : la discontinuité du récit et des temps, l’assemblage poétique et artistique du manuscrit donnent à l’œuvre un effet palimpseste23 dans lequel le moi éclate. En quelques lignes, Christiane Marchello-Nizia cerne la difficile référentialité de l’instance énonciatrice dans ce récit où le pronom personnel je est employé par 22 voix différentes24. Énonciateur lyrique, le je du poète souffrant et amoureux se confond avec tous les je de la poésie médiévale et les refrains qui imprègnent le récit, « ariette de toutes lyres », sont des citations, des emprunts qui interrogent la sincérité de celui qui parle avec des voix venues d’ailleurs. L’éclatement du sujet vient aussi de la polyphonie énonciative et des multiples effets de miroirs. Le roman est une chambre d’échos dans laquelle les allégories, les personnages littéraires se présentent : leurs voix semblent émaner, comme des phylactères, des enluminures qui, avant le texte, illustrent leurs apparitions. « Je sui li diex d’Amors » (v. 21), « [j]e ai a non Fortune » (v. 41), « [j]e qui sui Piramus » (v. 161)... Au vers 61, Cligès se nomme : « [j]e sui Cligés li amoreus » ; dans le second hémistiche, admoniteur, il désigne au regard son amie : « et vez ci m’amie Fenice ». Le sujet cerne son identité par un double mode d’apparition : à la performativité de la parole, Cligès joint l’impératif du verbe « voir » qui renvoie explicitement à la miniature ; à son identité nominale, il ajoute celle, amoureuse, qui l’unit à Fénice. Cligès, Tristan, Pyrame ou Pâris font donc entendre leurs voix mêlées à celle de Tibaut. Descriptive, cette voix fige, grâce à la valeur descriptive du présent partout employé, une image qui est aussi celle de l’enluminure (« Je sié [suis assis] delez ma dame », v. 85 ; « Tysbé tient l’un des chief del tüel [l’une des extrémités de la tige] en sa bouche ; / ce n’est mie meschief [et par chance], l’autre a la moie touche », v. 178). Ensemble, la voix et les images font exister l’amoureux et, avec lui, l’autre, aimé, qui l’accompagne et dont la présence est nécessaire pour que naisse le sentiment qui définira désormais l’identité : il faut être amoureux pour dire et être poète, pour advenir à la postérité. Le sentiment rend possible l’énonciation lyrique à travers la forme du dit. La voix de Tibaut est de la même eau25.

  • 26 À la césure de ce premier vers, « trite an » rime avec « Tristan », placé à la césure du vers suiva (...)
  • 27 Dans les vers consacrés à Pâris et à Hélène, c’est le narrateur Tibaut qui prend en charge le récit (...)

11Au moment où Tristan prend à son tour la parole, le propos est d’abord général : Tristan parle d’amour, comme le font aussi les autres personnages. « Meint amant en trite an entre, qui amer veut » (« Maint amant, plein du désir d’aimer, sombre dans la tristesse », v. 101). L’énoncé proverbial qui ouvre son discours remonte à la douleur d’aimer et à la tristesse qui habite désormais son nom même pour le définir26. Mais, en mémorialiste, Tristan entend aussi rétablir la vérité de son sentiment et la trahison des losengiers. Le discours devient alors récit rétrospectif assumé par le je27 : Tristan revient sur sa fuite avec Yseut dans la forêt du Morois depuis son présent énonciatif. Il raconte (au passé simple), de son point de vue actuel, l’arrivée du roi Marc les surprenant dans la hutte de feuillage :

Alez estoit chacier en la forest ramee,
et ge, por solacier avec m’amie amee,
avoie fet drecier ceste loge, et fermee,
por ma dame enbracier, qui reïne est clamee. (v. 145-148)

([Le roi Marc] était allé chasser dans la forêt touffue, et moi, pour me divertir avec ma bien-aimée, j’avais fait dresser et construire cette cabane de feuillage, pour enlacer ma dame, qui a le titre de reine).

  • 28 Lorsque Cligès ou Pyrame prennent la parole, ils ne reviennent pas sur l’histoire de leur amour pou (...)

12Les vers consacrés à Tristan, la nature hybride de sa parole (à la fois discours adressé et récit) font de lui, plus encore peut-être que les autres personnages28, une figure possible de l’auteur-narrateur. Sa présence dans le texte, miroir en abîme de celle, surplombante, de Tibaut renforce le trouble de la référentialité autobiographique du je.

  • 29 Vers 21 à 240 illustrés par de grandes peintures fol. 1v°, 2v°, 3v°, 4v°, 7v°, 8v°, 9v°, 10v°.

13Tous les êtres de fictions qui s’incarnent temporairement dans ces vers ouvrant le Roman de la Poire fictionnalisent l’instance originelle au même titre que les enluminures qui, elles aussi, mettent sur le même plan les personnages enchâssés dans la structure cadre. La successivité des couples littéraires est soulignée par les enluminures pleine page qui illustrent tantôt les personnages de la fiction, tantôt Tibaut et Anne29. Partagées souvent en deux médaillons qui impriment dans l’image fixe la temporalité que l’on pourrait penser propre au récit, elles instaurent, au même titre que l’écriture, ou plutôt en même temps qu’elle selon une variation de régime rythmique, la littérarité de l’expérience amoureuse. Au moment où Tristan prend une humanité singulière dans l’énoncé de son nom et l’épaisseur temporelle de son discours (à la fois présent, voire omnitemporel, et passé), au moment où il prend chair dans les deux lobes de l’enluminure qui le représentent auprès d’Yseut, Tibaut, lui, se charge de fiction pour devenir une figure littéraire, à la fois animée et figée, dans le récit et ses images : l’image arrête ainsi pour l’œil, invariablement, les couleurs de son vêtement, partout les mêmes, qui l’unissent à sa dame, les traits d’un visage indéfini, identique à tous les autres.

Poétique du sujet

14En réalité, la pluralité des instances narratives et lyriques produit-elle la diffraction de l’être ou fait-elle l’essai des virtualités poétiques du moi en de multiples et diverses actualisations ? Ne faut-il pas, pour être écrivain, se faire le réceptacle des inspirations et légendes du passé pour trouver sa voie/x propre, se hisser, à la hauteur des amoureux les plus célèbres pour éprouver la singularité de l’expérience et l’essentialité du sentiment, s’écrire et se peindre sous toutes les formes pour se donner à voir ? L’hybridité constitutive du Roman de la Poire fait remonter l’essence génésique du moi : l’être palimpseste de l’auteur superpose les voix, le dit et le récit, le présent du discours et le passé de la rencontre, l’image, celle, concrète, des enluminures ou celle, rhétorique, suscitée par les allégories. Le saisissement poiëtique de cet être en construction suit tantôt le régime linéaire et horizontal du récit, tantôt celui, vertical, des acrostiches ; il est parfois global, lorsque le regard s’arrête sur les enluminures, tantôt lent et continu au moment de la lecture des vers. Le livre, image synecdoque de l’écrivain et de son intériorité (je lis en toi comme dans un livre ouvert), de sa bibliothèque, les contient toutes, il débute et se referme sur ces expériences génésiques. Le je singulier semble ainsi ne pouvoir exister que dans une ambition de totalité faite de textes (s’écrire) et d’images (se peindre) dont la lettre historiée constitue une réalisation métaphorique pleine.

15L’auteur n’existe pas tant comme entité biographique, il émane plutôt de ce double geste créateur : il raconte non pas comment il est tombé amoureux mais comment il est devenu écrivain par cet amour transfiguré, littérarisé et comment cet amour est devenu un livre, un bel objet à offrir en retour de l’amour donné. C’est sur cette image du don que se ferme d’ailleurs la série des enluminures pleine page qui occupe les dix premiers feuillets du manuscrit (fig. 3). Un cadre architecturé gothique accueille les amants. À droite, le poète agenouillé tend un livre blanc à sa dame couronnée qui déjà l’a saisi de sa main gantée. L’image reproduit presque à l’identique la première lettre historiée du manuscrit : à gauche, la dame se penche vers le poète agenouillé et prend ses mains dans les siennes (fig. 1). Leur résonance dessine un parcours de création et rend tangible le temps de l’écriture.

16Mais à ces deux premiers gestes, il faut ajouter la voix (se dire), proprement médiévale sans doute puisque la littérature s’est d’abord constituée oralement, lors de la performance publique. Tibaut parle et écrit avec les voix des autres mêlées à la sienne et destine son Roman de la Poire à être lu, regardé mais aussi récité :

Saches, tant com durra cist mondes
sera en bouche et en memore
toz jors li Romanz de la Poire. (v. 3024-3026)

(Sache-le, aussi longtemps que durera le monde, le Roman de la Poire sera toujours récité et restera dans les mémoires).

17Le texte imprimé dans la mémoire est mis en bouche comme la poire est mangée par le poète au début du récit. Et il en garde pour toujours en son cœur la saveur :

En la poire mors sanz congié ;
[…]
El cuer m’entra, encore i gist,
ne de l’issir n’a nule envie.
Tant con li siecles soit en vie
n’iert il mes jorz que ne me sente. (v. 456-468)

(Dans la poire je mordis sans attendre de permission ; […] [Le parfum de baume ou de rose] m’entra dans le cœur, et y flotte encore, et de s’en échapper n’a nulle envie. Tant comme le monde durera, il ne sera de jour que je ne m’en ressente).

18C’est d’abord au poète lui-même qu’est demandée la récitation du livre : la dame évoque en effet son désir « s’il de sa bouche le deïst » (v. 2970),

Car si bien nel puet dire bouche
com cele a cui cuer li athouche,
et meesmement il lit mieuz
que nus hom que l’en voie as ieuz. (v. 2971-2974)

(En effet aucune bouche ne peut le dire aussi bien que celle dont le cœur est concerné, et de même il le lirait mieux que n’importe quel autre homme au monde).

  • 30 Peut-être s’agit-il du poirier dont les fruits (fol. 15r°) se sont mués en oiseau.
  • 31 Déjà, la précédente lettre historiée fait figurer conjointement le rossignol et Tibaut auprès de la (...)

19Le poète ne répond pas exactement à ce vœu : il ne vient pas auprès de la dame mais accompagne en pensée le rossignol qu’il lui envoie. L’oiseau chanteur remplace le poète, son chant se substitue à l’instance narrative comme si, au terme du récit, l’amour avait fait naître Tibaut en tant que poète. Je est cet autre né de la rencontre vécue et de sa transfiguration poétique dont il est la métaphore. La première lettre historiée était une première fois reprise dans la grande enluminure : le livre s’était ajouté entre les amants. Au terme du récit et du programme iconographique du manuscrit, le majestueux « A » majuscule d’Amors est devenu un « S », comme si s’étaient accomplis ensemble le parcours de l’amour et celui de la composition. Cette fois, au centre de la lettre historiée, alors que de part et d’autre se trouvent à nouveau, à gauche, la dame, à droite, Tibaut, un rossignol se tient au milieu de l’arbre du verger (fig. 3)30. Les amants qui jusqu’alors se regardaient lèvent ici les yeux vers l’oiseau chanteur. Pour la première fois dans le manuscrit, l’image n’illustre pas le texte31, elle semble être au-delà du récit : la dame s’est relevée au chant de l’oiseau et le poète (diffracté) se regarde chanter.

  • 32 L’image de la greffe est empruntée à Agathe Sultan, « Amours entées. Comment une poire de paroles e (...)
  • 33 Hans-Erich Keller, « La structure du Roman de la Poire », Conjunctures : Medieval Studies in Honor (...)
  • 34 M. Demaules, Le Roman de la Poire, éd. cit., p. 17.
  • 35 Ce deuxième refrain chanté par le narrateur amoureux ne lui appartient pas en propre : il est réper (...)

20S’écrire, se peindre, se dire. Mais tout semble vaciller. Hans-Enrich Keller évoque, le premier, la possibilité d’une composition en deux temps du Roman de la Poire et suppose une longue interpolation venue se greffer32 entre les vers 20 et 38133 ; la série de quatrains d’alexandrins rimant à l’hémistiche et des neuf grandes peintures contribue également à isoler les vers 21 à 240 et fait penser que « le préambule aurait été composé après-coup par un remanieur, dans l’atelier du copiste-enlumineur, pour illustrer des enluminures dont l’exécution aurait précédé le texte34 ». Quel est alors le statut de ces vers à la première personne et quel éclairage jettent-ils sur ce qui suit, sur les images comme sur les vers ? L’ajout interroge la sincérité de soi, la singularité et la vérité de l’expérience vécue. Quelqu’un dit je à la place de Tibaut, avoue la force de son amour et sa souffrance d’aimer. Et pour cela, il emprunte sa plainte à un autre : « [a]n Diex ! Li maus d’amer m’ocit » (v. 284)35. La greffe laisse à penser que la même intimité servirait deux êtres différents, comme, dans Le Roman de la rose, un second rêveur (Jean de Meun) continue le songe du premier. La fausseté de l’écriture fabriquerait une émotion, l’emploierait pour un motif esthétique et littéraire et en ferait la justification du récit. Mais ce relais n’est-il pas exactement la traduction de l’altérité poétique qui définit la transfiguration poétisée par le rossignol ? Ne peut-on pas penser que ces deux figures originelles, le poète et son continuateur, disent une vérité de soi qui est en réalité une seule et même vérité : l’essence de l’écriture ?

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Notes

1 Je n’oublie pas qu’auteur et autoritaire ont la même racine, auctor.

2 Voir Richard H. Rouse et Mary A. Rouse, Manuscripts and their Makers. Commercial Book Producers in Medieval Paris, 1200- 1500, Londres, Harvey Miller, 2000.

3 Voir Jean-Claude Schmitt, « La mort, les morts, le portrait », Le Portrait individuel. Réflexion autour d’une forme de représentation, XIIIe-XVe siècles, sous la direction de Dominique Olariu, Bern, Peter Lang, 2009, p. 167-189. On lira également Dominique Olariu, « Le portrait au Moyen Âge tardif », Les Images dans l’Occident médiéval, sous la direction de Jérôme Baschet et de Pierre-Olivier Dittmar, Turnhout, Brepols, 2015, p. 471-484.

4 Respectivement dans « La transformation de la forme allégorique entre 1180 et 1240 », L’Humanisme médiéval dans les littératures romanes du XIIe au XIVe siècles, Paris, Klincksieck, 1964, p. 107-146 et dans Langue, texte, énigme, Paris, Seuil, « Poétique », 1975.

5 Voir l’introduction de Michel Zink dans La Subjectivité littéraire, Paris, PUF, « Écritures », 1985, p. 5-23.

6 Rufillus, copiste et enlumineur du XIIe siècle, se représente ainsi dans le manuscrit conservé à la bibliothèque Bodmer de Genève (ms. 127, fol. 244). Il se peint également dans la grande initiale « D » d’un second manuscrit conservé à la bibliothèque municipale d’Amiens (ms. Lescalopier 30, fol. 29v°). Son nom figure alors dans la marge, au-dessus et à gauche de la lettre historiée. Sur ces deux « autoportraits », voir l’article de Solange Michon, « Un moine enlumineur du XIIe siècle : Frère Rufillus de Weissenau », Zeitschrift für schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte, XLIV, 1987, p. 1-7.

7 Les nombreuses abréviations et coupes rendent la lecture incertaine. Je remercie Ariane Pinche pour son aide.

8 Le Roman de la Poire a été édité par Christiane Marchello-Nizia (Paris, Société des anciens textes français, 1985) ; toutes les citations renvoient à son édition. Le roman a récemment été traduit et annoté par Mireille Demaules (Arras, Artois Presses Université, 2017). Nous lui empruntons ses traductions. L’édition rassemble dans ses dernières pages un cahier iconographique montrant, en couleur et dans une très belle qualité, les enluminures du manuscrit 2186 conservé à la BnF. Pour une présentation de ce roman, on lira l’introduction de Chr. Marchello-Nizia (en particulier les chapitres 1 et 2) et l’avant-propos de M. Demaules (p. 9-32).

9 Marc-René Jung rappelle qu’« [i]l y eut jadis une petite querelle littéraire au sujet du Roman de la Poire car certains critiques prétendirent que l’auteur en était Thibaut de Champagne et que le roman racontait son amour pour Blanche de Castille, la veuve de Louis VIII » (Études sur le poème allégorique en France au Moyen Âge, Berne, Francke, 1971, p. 311).

10 Le ms. A, BnF fr. 2186, a probablement été copié vers 1265, les mss B, BnF fr. 12786, et C, BnF fr. 24431, sont du XIVe siècle. Un feuillet donnant les vers 993 à 1111 de l’édition de Chr. Marchello-Nizia, a été retrouvé en 1981 et édité par Richard O’Gorman : « Un feuillet inconnu du Roman de la Poire », Romania, t. 103, 1982, p. 362-371.

11 On compte 7 très belles enluminures pleine page et 19 lettres historiées. Le ms. B n’est pas enluminé mais la place des peintures a été prévue au moment de la copie. Ces enluminures auraient occupé le même emplacement que celles qui décorent le manuscrit A. Voir Véronique Guilhaume, « Le manuscrit illustré du Roman de la poire, XIIIe siècle », Histoire de l’art, n° 23, oct. 1993, p. 3-14.

12 Anthony Allen, « L’écriture et le fruit défendu : textualité et conversion dans Le Roman de la Poire », Études littéraires, n° 311, 1998, p. 78.

13 Michèle Gally : « Le Livre éloquent ou le plaisir du texte », « Ce est li fruis selonc la letre », Mélanges offerts à Charles Méla, textes réunis par Olivier Collet, Yasmina Foehr-Janssens et Sylviane Messerli, Paris, Champion, « Colloques, congrès et conférences sur le Moyen Âge », 2002, p. 344.

14 Ce cœur est d’ailleurs peint dans les enluminures des folios 41v° et 77v° : Doux Regard tend le cœur du poète à la dame ; l’amant reçoit ensuite celui de sa dame.

15 Sur le lien entre la mémoire et l’écriture allégorique, voir les pages de Michel Zink dans La Subjectivité littéraire, en particulier le chapitre intitulé « Le présent intérieur : allégorie et subjectivité » (éd. cit., p. 127-170).

16 Sur ces armoiries, voir l’introduction de Chr. Marchello-Nizia, p. LII et LIII, en particulier la note 1 (éd. cit.).

17 Le préfixe re- dit tout à la fois l’itération de la présentation et son intensité.

18 Des lettres historiées figurent aux folios : 1r°, 12r°, 15r°, 26r°, 27r°, 29r°, 34v°, 41v°, 66v°, 67r°, 68v°, 68r°, 71r°, 72r°, 77r°, 77v°, 78r°, 79r° et 79v°. Les enluminures pleine page occupent quant à elles les premiers feuillets du manuscrit (1v°, 2v°, 3v°, 4v°, 5v°, 7v°, 8v°, 9v° et 10v°).

19 Nous ne savons que peu de choses sur la fabrication du manuscrit A, le plus ancien et le plus proche de la composition de l’œuvre que Chr. Marchello-Nizia propose de dater du milieu du XIIIe siècle. S’il est peu probable que l’auteur ait participé à la réalisation concrète du manuscrit, en revanche, l’écart entre la composition et sa mise en écrit est très resserré.

20 Il s’agit, successivement, des initiales des refrains 3 à 7, 8 à 13 puis 15 à 19. Amors est au centre de cette dernière énigme, mais il ouvrait déjà le premier vers du récit : « Amors, qui par A se commence ». L’octosyllabe suggère dès l’origine l’importance des lettres initiales. Sur les jeux de lettres dans la littérature médiévale, voir Gérard Gros, Le Poète marial et l’art graphique. Étude sur les jeux de lettres dans les poèmes pieux du Moyen Âge, Caen, Paradigme, « Medievalia », 1993.

21 Le jeu des acrostiches est compliqué par deux anagrammes qui participent également de l’énigme qu’une lecture verticale entend lever. Voir les introductions de Chr. Marchello-Nizia et de M. Demaules, éd. cit., respectivement, pp. XXIV à XXX et p. 27.

22 Sur ce proverbe, voir la note de M. Demaules, éd. cit., p. 155-156.

23 Sur l’esthétique singulière de ce roman et le processus d’augmentation qu’il met en œuvre, voir Agathe Sultan, « Amours entées. Comment une poire de paroles et pourquoi », Sens, rhétorique et musique. Études réunies en hommage à Jacqueline Cerquiglini-Toulet, Paris, Champion, « Colloques, congrès et conférences sur le Moyen Âge », 2015, t. 1, p. 289-310.

24 Éd. cit., pp. XXX-XXX1. Voir aussi Antony Allen, « L’écriture et le fruit défendu : textualité et conversion dans Le Roman de la Poire », art. cit., p. 80.

25 Lorsqu’elle évoque l’écriture de Guillaume de Machaut, Jacqueline Cerquiglini s’arrête sur le terme « sentement » qui constitue pour l’auteur « la troisième composante de la création après matiere et sens » : « Mais je n’avoie vraiement / Sans, matiere ne sentement / De quoi commencier le sceüsse / ne dont parfiner le peüsse » (« Mais, en vérité, je n’avais ni idée ni matière ni n’éprouvais de sentiment vrai pour m’inciter à composer de bout en bout une telle œuvre », Le Voir Dit, v. 59-64). Le « sentement » qui prend naissance dans le corps sensible et émotif du poète, celui de Guillaume comme celui de Tibaut dans Le Roman de la Poire, rend possible l’écriture lyrique mais également la vérité de la parole poétique (« Un engin si soutil », Guillaume de Machaut et l’écriture au XIVe siècle, Paris, Champion, « Bibliothèque du XVe siècle », 1985, p. 195).

26 À la césure de ce premier vers, « trite an » rime avec « Tristan », placé à la césure du vers suivant. M. Demaules revient sur la tristesse ontologique de Tristan dans son introduction (éd. cit., p. 40). Entre les vers 21 et 240, le roman est structuré en 10 séries de cinq quatrains d’alexandrins divisés en deux hémistiches par une rime interne.

27 Dans les vers consacrés à Pâris et à Hélène, c’est le narrateur Tibaut qui prend en charge le récit, v. 221-224.

28 Lorsque Cligès ou Pyrame prennent la parole, ils ne reviennent pas sur l’histoire de leur amour pour un récit rétrospectif. En revanche, l’enluminure illustre ce récit fait ailleurs, par d’autres : le médaillon inférieur montre ainsi les médecins versant du plomb dans la main de Fénice et Pyrame et Thisbé, bouche à bouche, le corps transpercé d’une épée.

29 Vers 21 à 240 illustrés par de grandes peintures fol. 1v°, 2v°, 3v°, 4v°, 7v°, 8v°, 9v°, 10v°.

30 Peut-être s’agit-il du poirier dont les fruits (fol. 15r°) se sont mués en oiseau.

31 Déjà, la précédente lettre historiée fait figurer conjointement le rossignol et Tibaut auprès de la dame alitée alors que le texte précise que le rossignol se rend seul à son chevet.

32 L’image de la greffe est empruntée à Agathe Sultan, « Amours entées. Comment une poire de paroles et pourquoi », art. cit.

33 Hans-Erich Keller, « La structure du Roman de la Poire », Conjunctures : Medieval Studies in Honor of Douglas Kelly, édité par Keith Busby et J. Lacy Norris, Amsterdam-Atlanta, Brill-Rodopi, 1994, p. 205-217.

34 M. Demaules, Le Roman de la Poire, éd. cit., p. 17.

35 Ce deuxième refrain chanté par le narrateur amoureux ne lui appartient pas en propre : il est répertorié par Nico Van den Boogaard sous le n° 784 (Rondeaux et refrains du XIIe siècle au début du XIVe siècle, Paris, Klinksieck, « Bibliothèque française et romane », 1969).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Hommage de Tibaut à sa dame, ms. 2186, fol. 1r°
Crédits (© BnF)
URL http://journals.openedition.org/litteratures/docannexe/image/1813/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 808k
Titre Fig. 2 : Tibaut et sa dame de part et d’autre d’un arbre où s’est posé le rossignol, ms. 2186, fol. 79v°
Crédits (© BnF)
URL http://journals.openedition.org/litteratures/docannexe/image/1813/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 580k
Titre Fig. 3 : Tibaut agenouillé offre son livre à la dame, ms. 2186, fol. 10v°
Crédits (© BnF)
URL http://journals.openedition.org/litteratures/docannexe/image/1813/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 677k
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Pour citer cet article

Référence papier

Aurélie Barre, « S’écrire et se peindre à la lettre. Réflexions autour du Roman de la Poire »Littératures, 78 | 2018, 21-35.

Référence électronique

Aurélie Barre, « S’écrire et se peindre à la lettre. Réflexions autour du Roman de la Poire »Littératures [En ligne], 78 | 2018, mis en ligne le 23 juillet 2019, consulté le 25 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/1813 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.1813

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Auteur

Aurélie Barre

Aurélie Barre est maître de conférences en langue et littérature médiévales à l’Université Jean Moulin, Lyon 3. Elle s’intéresse aux multiples dialogues du texte et de l’image et a co-fondé la revue en ligne Textimage.

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