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Dossier : Territoires autobiographiques : récits-en-images de soi

« Mira’l gran sasso donde Sorga nasce ». Autour d’un dessin de Pétrarque

Christophe Imbert
p. 37-53

Résumé

Le dessin d’une montagne, d’une source, d’un héron dans les roseaux, que l’on rencontre en marge d’un manuscrit de Pline acheté par Pétrarque en 1350, a nourri bien des commentaires. Cette image en marge d’un paragraphe concernant la fontaine de Sorgue est doublée en effet d’une annotation personnelle : « Transalpina solitudine mea iocundissima ». Il s’agit d’un paysage de la mémoire, d’un retour sur la vie du poète à Vaucluse, un récit en image de soi. Signe d’un temps où s’affirme une attention neuve à la singularité des choses et des êtres, ce dessin n’en relève pas moins d’une typologie de la solitude, riche des réminiscences classiques et bibliques qui emplissent l’œuvre latine de l’humaniste. Inscrit aussi dans une histoire de l’annotation marginale, dans une pratique circonstanciée de l’Ars memoriae, ce dessin n’en porte pas moins un récit de la vie amoureuse du poète, qui dès lors renvoie aussi à son œuvre lyrique en langue vulgaire.

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Texte intégral

  • 1 Pline, Histoire Naturelle, ms. Par. lat . 6802, fol. 143 v.

1Une main du XIVe siècle a tracé ce dessin au bas d’une page de Pline l’Ancien. Ce manuscrit des Histoires Naturelles de Pline1 a été acheté par Pétrarque en 1350 (« emptus Mantuae 1350 lul 6 ») et il y a tout lieu de penser que Pétrarque en est l’auteur. Au-dessus dans la marge, il y a une annotation, une correction : fons Sorgie pour fons Orgae. Sorgue, au lieu d’Orgue : l’humaniste italien a lu, et rectifié, dans Pline, le passage qui décrit la naissance de la Sorgue, la source intermittente de fontaine de Vaucluse : « Est in Narbonsensi provincia nobilis fons Orgae nomine. In eo herbae nascuntur ». Il s’agit d’un endroit où le poète a passé une partie essentielle de sa vie. En 1350, Pétrarque est donc en Italie, en voyage, depuis trois ans ; il reviendra pour un dernier séjour dans sa petite maison des bords de la Sorgue, non loin de la cour des Papes d’Avignon, en 1353.

2On voit dans ce dessin :

3Une montagne – l’idéogramme gothique de la montagne – creusée d’un antre, un gouffre, surmontée d’une chapelle. Et de cet antre dans la montagne sourd une rivière. Au bord de ce rivage, quelques roseaux sont esquissés (« in eo herbae nascuntur ») ; aussi, un échassier – on dirait un héron – qui vient de prendre un poisson. Cette petite scène est érigée en monument et trouve un sens précis dans l’inscription qui l’accompagne : Transalpina Solitudo mea iocundissima. « Ma très aimable solitude transalpine ». Transalpine : Pétrarque parle comme Italien, mais sans doute aussi, au moment du dessin, de la lecture de Pline, depuis l’Italie. Une bonne part de sa vie se passe à franchir les Alpes, et à faire franchir les Alpes aux Muses, comme il l’a souvent expliqué : Muses ramenées de l’ancien sol de Rome vers la retraite de Vaucluse pour y faire renaître la poésie (elles sont en haillons, épuisées par le voyage à travers l’espace et les siècles) ; ramenées à Rome – tout étonnées – lors du couronnement de Pétrarque au Capitole en 1340 : et c’est elles, les Muses, en un sens différent, qui sont sans cesse transalpines.

4Nous savons donc que Pétrarque dessine un lieu de la poésie, un sanctuaire, un lieu votif, mais nous allons y entrer graduellement.

  • 2 Francisci Petrarchae Florentini... opera quae extant omnia, Basilae. Per Sebastianum Henricpetri, 1 (...)
  • 3 P. de Nolhac, Pétrarque et l’humanisme, Paris, Champion [1892], 1907, p. 270.
  • 4 Pétrarque, De Vita Solitaria, Livre second, xiv, 13-15., éd. et trad. Ch. Carraud, Jérôme Million, (...)

5La vallée de Vaucluse – pléonasme : la val chiusa – est à la vérité un lieu étroit, qui semble concentrer vos pas vers le gouffre – un petit gouffre – d’où sort la Sorgue : pléonasme encore, redondance : « Sorgia surgit », comme l’écrit Pétrarque2 dans l’Épitre métrique III, 1 (v.5). C’est un lieu de surgissement. Pétrarque s’est construit ici une retraite, à partir de 1340 ; il a décrit souvent ses combats avec la Sorgue en crue, au mois d’avril, pour préserver un bout de jardin, en surplomb des eaux, dont il pensait devoir faire un asile pour les Muses. Nous sommes sur le lieu de ses méditations. L’église en haut de la montagne pourrait, si l’on admet une clef réaliste, évoquer, comme le signale Pierre de Nolhac, « le petit oratoire dédié à saint Victor, qui était autrefois un lieu de pèlerinage et dont les traces ont depuis longtemps disparu3 ». On sait aussi – Pétrarque le signale dans le De Vita Solitaria4 – que saint Véran a habité cette montagne, et y aurait creusé un chemin dans le roc (on le voit peut-être, clair, au-dessus du gouffre, qui monte). Il ne s’agit pas, cependant, de topographie. Mais l’ermitage construit l’image, comme la montagne, l’eau, le gouffre. Une vignette de la solitude : Solitudo mea, une solitude.

6Il y a tout de même un « effet de réel ». Il y a un naturalisme : au sens où l’on parle, en tout cas, de « naturalisme avignonnais ». Ce sera notre premier point. L’attention chez Pétrarque à la réalité des choses, au monde. À l’exigence qu’ont les choses à être dites. Il s’exclame ainsi dans le Secretum :

  • 5 F. Pétrarque, Mon secret, éd. Rivages, trad. F. Dupuigrenet Desrousilles, Paris, Rivage poche, Seui (...)

Qu’y a-t-il de plus puéril, ou plutôt de plus insensé, au milieu du désordre du monde, que de perdre son temps à arranger des phrases et à s’infatuer de ses paroles à la façon de certains oisillons qui, dit-on, se grisent de leur chant jusqu’à en mourir ? Et pour te faire rougir davantage, songe que souvent tu n’as même pas réussi à trouver les mots pour exprimer les choses quotidiennes et vulgaires et que tu jugeais en dessous de ton éloquence. Tant d’objets dans la nature n’ont même pas de nom ! Et combien dont l’éloquence humaine est impuissante à rendre la beauté !5 

7Le premier humanisme, que Pétrarque incarne si bien, n’a rien de la fermeture sur le langage que l’on peut déceler en divers sens dans l’œuvre des lettrés cicéroniens du XVIe siècle. C’est le monde vécu qu’il convient de dire, avec l’aide puissance du monde classique redécouvert ; les œuvres des Anciens, les mots de l’ancienne Rome, servent à dire les choses pour lesquelles nous n’avons parfois pas, ou plus, de mots.

  • 6 Pétrarque, Canzoniere, sonnet 35, éd. P. Blanc, Paris, Classiques Garnier, 1988, p. 106.
  • 7 Id. Rerum Familiarum, VIII, 3, [11], Lettres Familières VIII-XI, trad. A. Longpré, Paris, Les Belle (...)

8Aussi, les œuvres de Pétrarque sont pleines de ces détails de réel qui le rendent attrayant au lecteur moderne, parce qu’à tort autant qu’à raison il y voit – comme le disait Burckhardt en un temps d’enthousiasme progressiste – « le premier homme moderne ». Ce qu’on voit surtout dans ces textes, c’est une conscience – nous y reviendrons –, mais aussi des réalités, et surtout celles de la Nature. Pétrarque est celui qui se cache derrière le personnage de Sylvanus dans son Bucolicum Carmen ; de même la figure de l’amant qui devient familier aux bois, aux forêts, aux solitudes, qui habite le Canzoniere, est un type élégiaque, courtois, une convention poétique autant que l’on veut ; mais c’est évidemment un trait réel, autobiographique, du poète. « Solo e pensoso nei più deserti campi6»… « Seul et pensif aux champs les plus déserts »… Il n’y est d’ailleurs pas toujours malheureux. La solitude de Vaucluse est le lieu qui a convenu à l’expansion de ses plaintes amoureuses, mais aussi le lieu favorable où il a écrit des pièces essentielles de son œuvre d’humaniste : « Nullus locus aut plus otii prebuit aut stimulos acriores7 ». Et de préciser dans ses vers :

  • 8 Ibid, Fam XI, 4, p. 346-357, « A Philippe de Cabassoles, évêque d’Avignon ».

« Valle locus Clausa toto michi nullus in orbe
Gratior aut studiis aptior ora meis
8»….

(Vaucluse, nul autre endroit au monde
ne fut pour moi plus agréable et propice à l’étude )

9Voici du reste le tableau de sa vie qu’il dresse dans une lettre à Zanobi da Strada en 1353 :

  • 9 Id. Fam XIII, 9, in Lettres de Vaucluse, trad. V. Develay (1899) Marcel Petit, CPM, Raphèle-lès-Arl (...)

Voici ma vie : je me lève à minuit, au petit matin je sors de ma maison, mais dans les champs comme dans la maison, j’étudie, je lis, j’écris, je tiens le plus longtemps que je peux le sommeil loin de mes yeux, la mollesse du corps, les plaisirs de mon âme, de mes affaires la paresse. Chaque jour je chemine entre des monts arides, des vallées humides, des grottes, je me promène surtout sur l’une et l’autre rive de la Sorgue, sans rencontrer personne qui m’accompagne ou qui me guide, sinon mes soucis, qui chaque jour se font moins vifs et moins gênants ; parfois les chassant devant moi, parfois les laissant en arrière, en me souvenant du passé je délibère sur l’avenir9.

  • 10 Ibid., Fam. XV, 3, p. 161.
  • 11 M. Laclotte et D. Thiébaut, L’École d’Avignon, Paris, Flammarion, 1983.
  • 12 Rossend Arquès, qui a écrit un article décisif sur notre sujet, et auquel notre texte doit beaucoup (...)

10Sans doute, comme il le dit ailleurs, Vaucluse devient aussi pour lui « une Rome mentale, une Athènes mentale10 », parce que Pétrarque y fait une longue et puissante expérience de lecture, qu’il y rassemble les Anciens. Là, entre autres, il convoque Cicéron, qui lui confesse que la fontaine de Vaucluse est supérieure à la Ninfa de Campanie et à la sicilienne Aréthuse. Mais c’est dès lors encore plus qu’Athènes ou que Rome : un val de Tempé, un sanctuaire pour les Muses. Soit finalement, comprenons-le, un endroit où il rencontre la vie même de la nature, qui s’ouvre à lui autant comme un champ d’expérience que comme un lieu où projeter sa pensée et ses souvenirs. Il parle donc de la forêt, des oiseaux, des poissons : « les poissons argentés s’ébattent dans les eaux cristallines » (XVII, 5,7). Il pêche souvent, et envoie les fruits de son art à ses amis lettrés de la Curie. Il semble du reste que Pétrarque soit en quelque sorte le conseiller artistique qu’il faut imaginer derrière le programme des fresques dont on décora alors la chambre de la Garde Robe au Palais des Papes d’Avignon : viviers, forêts, oiseaux, et oiseleurs. Le cadre de méditation constitué pour le Pape Clément VI : son studiolo – un morceau de solitude au milieu de Babylone. C’est à propos de ces fresques où le nouvel art toscan de Matteo Giovanetti rencontre la tradition française des tapisseries, que l’on parle de « naturalisme avignonnais11 ». Ce naturalisme a trouvé son sommet à Sienne, dans l’œuvre, à peine antérieure, des Lorenzetti. Dans cette génération, le maître siennois Simone Martini, qui deviendra un ami de Pétrarque, intègre ces avancées à un art élégant, un « beau style gothique ». Un florentin qui semble s’inspirer de Martini laisse dans un manuscrit avignonnais, le Codex du cardinal Stefaneschi, un saint Georges triomphant du dragon où cette élégance courtoise, chevaleresque, n’élude pas, justement, le détail naturaliste. Le Maître du Codex de saint Georges, comme on l’appelle, peint derrière le saint et le monstre, un petit rivage où des canards – qui semblent nés d’une mosaïque nilotique – jouent entre les roseaux : les mêmes roseaux que ceux de Pétrarque12.

  • 13 Milan, Bibliothèque ambrosienne, ms A 79.
  • 14 Sur l’histoire de ce manuscrit, voir G. Billanovich, Petrarca letterato i Lo scrittoio del Petrarca(...)
  • 15 « Une image conçue par un humaniste pour illustrer son exemplaire du plus grand poète ancien, mais (...)

11Mais il y a mieux à dire de ce naturalisme avignonnais : Simone Martini a peint le frontispice du Virgile ambrosianus13 en 1348. C’est le Virgile de Pétrarque14 : un manuscrit des œuvres du Mantouan que Pétrarque a commencé de constituer, morceau par morceau, adolescent, avec son père le notaire Ser Petracco, et qu’il a longuement perfectionné, en complétant les vers manquants, ou erronés, en supprimant ce qui ne pouvait être que des interpolations. Manuscrit perdu lors de la mort de son père : la marâtre, semble-t-il, dilapide la collection de livres, tandis que Pétrarque et ses frères se hâtent en vain de revenir de Bologne où ils étudient ; manuscrit finalement retrouvé, dix ans plus tard, et solennellement orné de ce frontispice par l’un des plus grands artistes de son temps. On voit Virgile sous un arbre séparé de ses fictions par un voile – le voile de la fiction – que soulève Servius, le commentateur antique qui a guidé la lecture de Virgile pour tout le Moyen Âge ; puis les trois personnifications des Bucoliques, des Géorgiques et de l’Enéide : Pascua, rura, duces, comme dit l’épitaphe de Virgile à Brindes : travaux des champs (un paysan qui taille sa vigne), des bergers (il trait sa chèvre), des guerriers. Dans un réalisme de calendrier, de figurines des mois, qui va jusqu’au gros nez du rusticus sans rien atteindre de l’élégance de ce dévoilement de l’art poétique, nous retrouvons trois œuvres, trois niveaux de style, la roue de Virgile. Et le poète seul sous l’arbre – sub arbore quadam, comme dit la philologie attentive au motif virgilien, motif revécu par Pétrarque lui-même, qui se montre souvent sous un arbre dans la montagne, la forêt de Vaucluse : c’est là, dit-il, qu’il enfante des poèmes beaux comme l’agneau qui vient de naître. Bref, Simone a su peindre les fictions qui peuplent la solitude. Ce célèbre frontispice est comme notre petit dessin un monument15, un talisman, une figuration du lieu poétique, authentifié du reste, là encore, par une inscription du poète qui montre dans la peinture de Simone l’équivalent de la fiction poétique – du fingere – de Virgile :

Mantua Virgilium qui talia carmina finxit
Sena tulit Symonem digito qui talia pinxit.

  • 16 Sur cet enjeu, nous nous permettons de renvoyer à Christophe Imbert et Philippe Maupeu, Le Paysage (...)

12Le naturalisme du détail, et même la fiction d’espace uni dans lequel se trouvent les personnages, n’empêchent évidemment pas la dimension allégorique de se faire jour et conspirent avec elle16.

13Ajoutons quelques mots encore de ce naturalisme, et de Simone : à propos de la renaissance de l’art du portrait. Martini peint le portrait du Cardinal Stefaneschi, à la voûte de Notre-Dame des Doms ; il peint aussi le portrait de Laure de Noves, la Laure de Pétrarque, sans doute à jamais perdu. Deux des sonnets du Canzoniere sont dédiés à cette image, qui fut l’envoûtement de Pétrarque, comme il l’avoue dans le dialogue où il se montre en tête à tête avec saint Augustin, le Secretum.

  • 17 Sur cet enjeu, voir A.-L. Imbert, Terres de Sienne. Problèmes de représentation de la nature et du (...)

14Ce naturalisme naît donc comme une attention neuve à la singularité des choses et des êtres. L’émergence du portrait est contemporaine de l’émergence du portrait de lieu17. On connaît la magistrale image de Sienne des Lorenzetti. Pétrarque laisse un petit portrait de lieu, qui n’a rien de la performance d’un professionnel, mais participe d’un même moment... La renaissance des lettres inaugurée par Pétrarque s’est d’ailleurs développée comme une lutte contre l’institution et les hiérarchies de la scolastique universitaire, qui ne laissait qu’un rôle ancillaire aux belles lettres, et à leur dimension personnelle. C’est une lutte commencée déjà par Jean de Salisbury. Mais en un sens, c’est encore la lutte du particulier contre le général, c’est le nominalisme ockhamien face aux universaux. N’allons pas chercher trop loin, mais regardons notre dessin. Transalpina solitudo mea iocundissima. Solitudo mea : ma solitude. Il s’agit simplement d’une appropriation du monde ; nous verrons bientôt ce qu’il y a de typologie dans une telle solitude, mais il est clair que c’est la sienne. Et comme il le dit, elle est très jolie.

15Sans renier dès lors cette vision d’une réalité vécue, nous devons faire la part ici de l’affirmation intellectuelle, spirituelle, d’un type, un lieu typique, sur lequel Pétrarque a particulièrement réfléchi : la Solitude. Pétrarque est en effet l’auteur d’un De Vita Solitaria – un traité de la vie solitaire – dont toute la finalité est sans doute d’harmoniser l’héritage contrasté des anciens classiques (la solitude philosophique, l’otium du lettré) et des Pères du Désert (la solitude érémitique, la thébaïde d’Égypte). C’est une vaste compilation, mais ordonnée, selon, donc, une idée précise. La solitude érémitique est très présente à l’esprit de Pétrarque, comme à celui des contemporains : l’explosion dynamique de la vie urbaine entraîne à la fois le progrès de la pensée politique – une réflexion neuve sur ce qu’il faudrait bien appeler l’engagement de l’intellectuel – et un dégoût des complications, du tracas, des ambitions, de cette même vie urbaine, qui en premier chef a justement éloigné Pétrarque de la Babylone avignonnaise.

  • 18 R. Arquès, op.cit., p. 247.
  • 19 Pétrarque, De Vita Solitaria, II, 6, cap. xi, op. cit., p. 235.

16Dans un article récent, Rossend Arquès18 pointe le fait que cependant les Pères du Désert vivent dans la nature en fuyant sa beauté, comme entourés des pièges du démon, tandis que Pétrarque exprimera une jouissance intellectuelle, ou même spirituelle, dans ce rapport à la forêt. C’est vrai. Mais le De Vita Solitaria fait aussi une place à celui qui a renouvelé, et rendu à la vie le modèle érémitique : saint François – le patron de Francesco Petrarca – qui a chanté en saint lyrique l’harmonie fraternelle de l’homme et de la nature – de la Création, devrait-on dès lors dire : « magnus amator solitudinis heremique sectator fuit19 ». Les savants de la fin du XIXe siècle – Thode ou Sabatier – ont sans doute exagéré la prégnance de la révélation franciscaine en y voyant le moteur unique de ce nouveau rapport au monde qui dynamise entre autres l’art du Trecento, mais il ne faut quand même pas oublier cet élément. L’antre de la Sorgue sur le dessin de Pétrarque ressemble d’ailleurs – mais c’est un élément purement graphique – à la grotte peuplée d’ours incarnant la vie sauvage que l’on rencontre souvent dans les images du Mont Alverne, et de la solitude de saint François, chez les artistes du premier Trecento.

  • 20 Sénèque, Lettres à Lucilius, XLI. Pétrarque explique qu’il reconnaît à Vaucluse le site sénéquien d (...)

17L’essentiel, il est clair, de cette nouvelle harmonie, est cependant à chercher du côté de la tradition classique. Pétrarque est à Vaucluse, en retrait d’Avignon, comme Horace, à Tivoli, en retrait de Rome. Surtout, il trouve dans Sénèque la description de ces lieux naturels favorables au sublime : c’est la typologie de la Lettre à Lucilius – des cavernes, des gouffres, des résurgences de cours d’eau – qui s’incarne à Vaucluse20. Et donc, ce lieu où il a choisi de vivre et de penser est bien présent dans la pensée de ses maîtres antiques. Il retrouve dans Pline, on l’a vu, dans les Histoires Naturelles qu’il se procure en 1350, la description de Vaucluse et de la Sorgue.

  • 21 R. Arquès, op.cit. p. 260 sqq.
  • 22 Pétrarque, Rerum Familarium, Lettres Familières, VI, 1, éd. U. Dotti, trad. A. Longpré, Paris, Les (...)

18Le lieu dessiné existe, la note marginale du poète est là pour attester de ce lien avec la réalité, avec l’expérience vécue, mais c’est un type. C’est évidemment sa capacité à incarner un type idéal qui fait, pour Pétrarque, l’attrait même de Vaucluse. En suivant l’analyse de Rossend Arquès21, on pourrait ainsi rappeler la double symbolique de l’eau : eau de grâce, eau baptismale, qui ressurgit – l’eau qui sort du rocher est de mémoire prophétique ; c’est, selon Zacharie (XIV, 8) « l’eau vive qui surgira de Jérusalem » ; c’est l’eau de vie éternelle qui sort du Christ selon ses propres paroles de l’Évangile de saint Jean ; mais c’est bien aussi l’eau qui coule des flancs de l’Hélicon sous le coup de sabot de Pégase. Les deux valences sont très présentes dans l’œuvre de Pétrarque, précisément dans les passages qui concernent Vaucluse. La chapelle placée en haut de la montagne marque donc la dimension érémitique de l’image, sa valeur de solitude chrétienne. Le chemin qui semble se dessiner comme une ligne claire au-dessus du gouffre suggère comme un itinéraire sacré, un chemin de conversion associé à cette solitude. C’est peut-être, on l’a dit, une évocation du chemin taillé dans le roc de la montagne par saint Véran, ici ermite. On peut comprendre aussi le chemin à l’image de cet autre itinéraire spirituel qu’est l’ascension du mont Ventoux22. Mais pour se rappeler surtout que ce qui fait sens, s’il y a lecture spirituelle de l’image, n’est donc pas le désert seul, mais aussi le mouvement : « aller au désert ».

19En même temps, dans une lettre où le poète décrit sa retraite provençale en des termes très proches de la note du Pline, il parle de son « Hélicon transalpin » (Fam., XII, 8). Cette solitude est d’abord poétique. Dans les Métriques, Pétrarque montre comment sous son regard de poète ressurgissent du sol les formes d’un Parnasse.

  • 23 Idem, De Vita Solitaria, II, xiv, 13, op. cit., p. 367.

20Dans la ligne d’une lecture de l’image comme emblème du syncrétisme qui inspire l’humaniste chrétien, nous rappellerons dès lors la cérémonie (de l’Épitre Métrique I, 3) où Pétrarque donne le bain dans la Sorgue aux Muses fatiguées du voyage à travers le temps et l’espace ; ce bain de jouvence est une sorte de baptême. Cependant, Pétrarque ne fait pas de confusion : dans le De vita solitaria23 comme il identifie le caractère de sublime sénéquien de son Vaucluse, il cite : « au lieu où un grand fleuve surgit d’un lieu caché s’élèvent les autels ». Mais pour préciser qu’il n’entend pas porter de culte aux Nymphes ou aux divinités des eaux, mais à la Vierge Marie. La petite église en haut du mont baptise ainsi le culte païen des hauts lieux. On peut donc voir dans le caractère typologique de l’image, dans cette double ascendance concertée, comme un emblème du programme tracé implicitement dans le De Vita Solitaria : définir, en récupérant l’héritage de la solitude érémitique et de la solitude philosophique des Anciens, la voie d’une solitude propre à l’humanisme chrétien, une solitude lyrique, et sans doute, moderne.

21On peut cependant se demander pourquoi un tel emblème – ce rébus, comme dit Rossend Arquès – apparaîtrait ainsi au bas d’une page de Pline, dans une marge.

22Nous devrons pour y répondre revenir sur l’expérience de la lecture au XIVe siècle, sur le recours mnémotechnique qui dynamise cette lecture, et sur l’horizon final du plus noble art de mémoire.

  • 24 Voir Nathalie Bouloux, « À propos de l’ascension du mont Ventoux par Pétrarque : réflexions sur la (...)
  • 25 P. Stallybrass, Navigating the Book, 1998, conférence non publiée. Voir son enquête sur les techniq (...)

23Comme tous les premiers humanistes, Pétrarque est un philologue ; c’est le meilleur philologue de son temps. Il fabrique le texte qu’il veut lire. Il ne peut faire autrement. On a raconté plus haut l’aventure, la longue genèse du Virgile. Pour traquer la leçon fautive, la mauvaise copie, afin de restituer au texte sa jeunesse – car le texte comme la muse est une femme en haillon, un être rapiécé, à qui il faut rendre sa beauté et son unité première –, Pétrarque doit mémoriser une quantité impressionnante d’observations de lecture. Si Pline écrit Orge, ou le copiste qui a déformé Pline, il note Sorgia. Sa note ne marque pas seulement la quête – fondamentale – d’une langue latine correcte – mais aussi l’intérêt pour le savoir géographique des Anciens, qu’il faudrait de nouveau pouvoir mobiliser, après une lente confrontation des textes. Longtemps, Pétrarque note ainsi tout ce qui concerne le mont Hemus, l’Hemon. Tite-Live rapporte en effet que Philippe de Macédoine tira victoire de ses ennemis en montant au sommet de cette montagne de sorte à voir à la fois l’Adriatique et la Mer Noire24. Pétrarque ne sait si cette expérience visuelle est possible ; c’est entre autres pour cela qu’il dit entreprendre l’ascension du mont Ventoux. Souvent, pour noter ce dont il faut se souvenir, l’humaniste utilise le dessin de la main qui tend le doigt pour désigner le bon passage, la manicula. Ce doigt tendu est le début même d’un répertoire, d’un index. Comme le rappelle Peter Stallybrass : « L’histoire de la main, en relation avec le livre, est avant tout celle de l’index (dans les divers sens de ce mot)25. »

  • 26 Sur ces dessins de Rome, voir R. Arquès, « L’Immagine di Roma fra Petrarca e Boccacio », dans Immag (...)
  • 27 Codex Astensis 1, premier quart du XIVe siècle, cf. Codex Astensis qui de malabaya communiter nucup (...)
  • 28 Pétrarque, Familières, Rerum Familiarium, II, xiv, [3], op.cit., p. 228.
  • 29 Voir Nathalie Bouloux, « Pétrarque et les marges des manuscrits géographiques », p. 61-75, in F. La (...)

24Pétrarque, cependant, quand il trouve le mont Hemus, ne dessine pas une main, mais une petite montagne en inscrivant dans son creux le nom HEMUS. Dans le manuscrit du Pro Sulla de Cicéron, il note aussi deux fois la rencontre de Rome26 par un dessin ; un idéogramme de la ville, quelque part entre les emblemata des itinéraires antiques (comme la table de Peutinger) ou les cartes médiévales italiennes (comme le Codex de Mabalaya27). Plus remarquable, le dessin de Rome en marge du manuscrit (fol.266v.) de Pline que nous avons déjà observé : l’édifice, plus complexe, fait alors rayonner les mots de Pline : « Roma sola mirabilis toto orbe terrarum » ; puis surmonte son dôme et son clocher – peut-être inspiré du Latran – des noms de Claudius et Iuius Caesar, tirés du texte plinien. Comme dans le dessin de Vaucluse, et plus encore, l’alliance du texte – les grandes lettres de ROMA – et de l’image est ici capitale. Rappelons d’ailleurs que l’expérience du trait est aussi bien commencée dans la graphie du texte ; Pétrarque et les humanistes de sa génération multiplieront les expériences d’écriture, de calligraphie, pour façonner les caractères correspondant à une certaine image mentale de la littérature. Écrire, dessiner, sont donc, éminemment, des actes contigus. Mais comprenons surtout que Rome est encore une grande expérience affective de Pétrarque ; il y va, il est surpris de l’étendue des ruines, elle est toute « major quam rebar28 » – plus grande que je ne croyais, comme il dit dans la Familière II, xiv. Le petit dessin de Rome dans la marge est donc un mode d’indexation, une mnémotechnie ; il n’est peut-être pas pour autant exempt d’une dimension de mémoire personnelle, comme nettement, ce qui touche à Vaucluse, sans rien enlever de l’intérêt géographique du discours de Pline sur le phénomène des résurgences. Il est ainsi difficile d’opérer un classement opposant par exemple notes personnelles et informatives. Même l’information géographique fait l’objet d’une appropriation : quand il lit un traité de Pomponius Mela où est mentionné Avignon, l’humaniste note : « Avinio. Ubi nunc sumus 133529». L’expérience de lecture est donc une expérience de vie.

  • 30 P. de Nolhac, le premier, a relevé ces annotations et attiré l’attention de la critique sur leur po (...)
  • 31 Sur Boccace et les dessins de ses manuscrits, voir l’étude de référence de M. G. Ciardi Dupré Dal P (...)

25En ce sens, les annotations marginales revêtent toujours, mais parfois avec plus d’insistance, un caractère personnel. Elles sont des instruments de travail, si l’on veut, mais aussi bien parfois de travail sur soi. Tout son manuscrit d’Augustin est ponctué de « Legge hic peccator ! », « Nota Sillvane » (dans les annotations de la maturité, Pétrarque s’appelle lui-même Silvanus). Ou bien, lisant dans son Pline la critique d’Apelle à Protogène, qui ne savait laisser un tableau au bon moment « manum de tabula scire tollere », il trace une manicula et note « At f ». [attende francisce] dum scribis : « attention François quand tu écris !30 ». Il est seul, dans sa solitude, mais il dialogue avec le texte, en face de lui. Il dialogue avec l’autorité présente dans le texte ; la voix morte qu’il a souvent contribué à ressusciter. La structure du Secretum doit nous revenir en mémoire : c’est un petit dialogue intime – d’où son titre – où Franciscus (Pétrarque) dialogue avec Augustinus (saint Augustin) : ce dialogue est intérieur ; François et Augustin sont deux instances d’une seule conscience. En écrasant un peu les choses, on pourrait dire que saint Augustin joue ici le rôle du surmoi. En un sens, le Secretum est aussi comme une immense annotation marginale où Franciscus, seul face à son livre d’Augustin, cherche à lui répondre. Boccace31, son ami, donne un tour très direct à ce dialogue ; quand il s’énerve contre Martial, dont il copie le texte, il écrit en marge des injures, le maudit – maledicatur – et dessine ce qu’on nomme pudiquement les fiche dantesche, parce qu’on fait de ces gestes dans l’Enfer de Dante (Inf. XXV, 2) : la manicula ne se contente pas de désigner, mais lève le doigt : « e va’ fa’ ‘nculo ». Boccace est toujours très dynamique dans son dialogue avec le texte ; même son propre texte, dès qu’il cristallise en quelque sorte en face de lui : il dessine ainsi dans les marges de son Décaméron (c’est le manuscrit Hamilton 90) les personnages qu’il vient d’inventer et qui prennent corps sous les yeux de l’esprit : des narrateurs comme Neifile, divers protagonistes comme l’abbé de la Nouvelle I, 4, Landolfo Rufolo, Alatiel, Tedaldo degli Alisei, Filippo Balducci, Pietro di Vinciolo, Gianni Lotteringhi, la courtisane Ianconfiore, Donno Gianni), voire des figures mineures comme le garde du podestà de Brescia ou le soldat d’un castello romain dans les nouvelles IV et V,3… De même le mont des Muses a pris corps, en s’emparant des formes de Vaucluse, sous les yeux de Pétrarque, comme il en écrivait la poésie. Et plus tard seulement, c’est une différence importante, il en reportera le dessin, en rencontrant la mention de ce lieu dans un livre.

  • 32 Pétrarque, Il Canzoniere, pièce 331, v.6, op.cit., (p.504-508), p. 504.

26Le petit dessin des marges du Pline est donc une note de lecture de Pétrarque, comme une manicula, un mont Hemus, un simulacre de Rome, mais plus qu’un recours mnémotechnique, visant l’indexation, l’humaniste ici cherche à marquer l’impact d’une représentation imaginaire (comme Boccace face à ses personnages). Les philologues modernes – et remarquablement Giuseppe Billanovich – ont reconstruit le texte et la vie de Pétrarque à partir de ses manuscrits. Ils pensent donc que ce dessin suit de peu l’achat du Pline à Mantoue en 1350 : Pétrarque, en Italie depuis 1347, tombe avec émotion sur le nom de sa solitude transalpine ; il en dessine une image de mémoire, qui est à la fois monument nostalgique et sans doute signe d’un désir – « di memoria e di speme il cor pascendo32 », « de mémoire et d’espoir alimentant mon cœur », comme il dit dans la Canzone 331 ; c’est un tel désir nostalgique qui le ramènera une dernière fois à Vaucluse trois ans plus tard avant son retour définitif en Italie.

  • 33 Id., Fam. VIII, 3, Lettres Familières, op.cit., p. 47. Formulation imitée de Virgile dans l’Enéide.
  • 34 Id., Canzoniere, op. cit. pièce 129, v.1, p. 257-261, p. 257.
  • 35 Ibid., pièce 29, v. 53, p. 96-98, p. 98.

27La mémoire est en effet le cœur de la sensibilité lyrique de Pétrarque – « dolce nella memoria », douce dans la mémoire, est toujours restituée l’image de Laure ; « juvat meminisse33 », j’aime à m’en souvenir, est l’expression qui introduit le tableau de la Sorgue dans la Familière VIII, 3. Selon les préceptes mêmes de l’art de mémoire, le dessin de Vaucluse s’accroche à des éléments très concrets – les roseaux, le héron, le rocher troué – pour permettre la nidification d’une image mentale : celle de la solitude, lieu de l’humanisme chrétien, et lieu de la condition lyrique moderne. Comme le rappelle le poète du Canzoniere, il va « di pensier in pensier, di monte in monte34 » : chaque mont dans son écriture est bien l’équivalent d’une pensée. Il trouve dans le singulier relief de Vaucluse cette « cella di memoria35 » (cette « chambre de mémoire ») qu’il recherchait plus jeune, dans la chanson 29 du Canzoniere, pour y contenir l’amour de sa Dame. Le dessin forme donc un paysage cher à Pétrarque ; propre à contenir un message exemplaire. Plus qu’un simple programme théorique d’ailleurs (nous parlions à l’instant d’un emblème de la solitude humaniste et/ou lyrique), il faut y voir quasiment une image mentale du poète lui-même : Pétrarque est ce paysage.

  • 36 Corrado Bologna, « PetrArca petroso », in Critica del testo, n. VI/1, 2003, (p. 366-420), p. 382-38 (...)
  • 37 R. Arquès, « Per umbram… », op. cit., p. 259 sqq.
  • 38 G. Cavalcanti, canzone « Vedeste, al mio parere, onne valore », voir l’étude de Roberto CRESPO, « I (...)

28En assumant pleinement les possibilités les plus profondes de l’Ars Memoriae, des critiques comme Corrado Bologna36 ou Rossend Arquès37 suggèrent ainsi de voir dans l’église tout en haut de la montagne une figure de l’arx mentis, la citadelle de l’esprit, ce réduit de la conscience d’où tout l’agir humain est ordonné. Après Cicéron et Boèce, parlant d’arx rationis – citadelle de la raison –, on trouve chez Guido Cavalcanti, « le cassar de la mente38 » : c’est encore l’arx mentis de Richard de Fournival. Réduit de la conscience, citadelle. Une conscience chrétienne en l’occurrence. Ein Feste Burg, serait-on tenté de dire avec les Psaumes et avec Bach. Une conscience visiblement fondée sur ce roc, qui est le Christ.

  • 39 R. Arquès, « Per umbram… », op.cit., p. 261.

29Arquès39 souligne ensuite une autre valence décisive de ce qu’il appelle un rebus. C’est au moment où il s’installe à Vaucluse, vers 1340, que Pétrarque choisit précisément de modifier le nom de son père – Petracco – suffixation de Pietro, pour en faire Petrarca : Petrus Arca. Petrus, la pierre, de nouveau. Arca, l’arche, mais pourquoi pas, le refuge, la citadelle, l’arx mentis. Le dessin serait comme un rebus du nom que s’est choisi l’humaniste, certes pour donner une désinence latine, une patine classique, à son nom florentin, mais aussi pour signifier une sorte de solidité nouvelle, d’ancre jetée dans le flot de la vie, d’où l’œuvre surgira.

  • 40 Ibid. p. 262-264.

30Nous hésitons davantage à suivre Arquès40 dans sa lecture de l’oiseau. Après avoir énuméré les valeurs symboliques des échassiers dans le bestiaire – la grue, la cigogne, le cygne, le héron – et identifié dans l’ensemble de ces échassiers une image du Christ ou de l’homme juste, Arquès rappelle que le poète se montre souvent dans ses lettres en train de pêcher dans la Sorgue – « ces petits poissons me plaisent, desquels abonde le fleuve, et je m’amuse surtout à les pêcher », écrit-il dans la Familière XIII, 8 – et il identifie dès lors Pétrarque à l’oiseau pêcheur du dessin. La courbe même de l’animal reproduirait le F de Franciscus – comme la montagne Petrus Arca. Cette signature trop complète marque tant le triomphe de l’interprétation qu’on se demande si elle n’efface pas un peu la présence réelle du poète.

31Nous croyons que peut-être un élément encore pourrait compléter la lecture de cette image de mémoire, de cet autoportrait mental. Laure est avec la gloire des lettres le sujet crucial de la confession de Franciscus à Augustinus dans le Secretum. Il serait étonnant qu’elle soit absente de cette solitude superlativement aimable. Il nous faut un sentimental pour dévoiler ce dernier fait. Lamartine, qui a très attentivement lu Pétrarque, et pas seulement les œuvres lyriques, nous rappelle en effet ceci :

  • 41 Lamartine, « Pétrarque », Cours familier de Littérature (1858), repris dans Trois Poètes italiens, (...)

… une harmonie secrète semblait préexister entre Pétrarque et la fontaine de Vaucluse, harmonie dont il parle plusieurs fois lui-même comme d’une superstition de l’amour qui l’attachait à ces beaux lieux. La crue des eaux de la fontaine correspondait au 6 avril vers l’équinoxe de printemps, et c’était aussi le 6 avril qu’il fêtait dans son cœur l’anniversaire de sa rencontre avec Laure, et que la crue de ses larmes débordait régulièrement de ses yeux au retour de ce jour heureux et fatal de sa vie41.

  • 42 Pétrarque, Fam VIII, 3, [11], op. cit, p. 46.
  • 43 Sénèque, Lettres à Lucilius, Ep. XLI, citée par Pétrarque dans le De Vita Solitaria, Livre II, xiv, (...)

32Pétrarque disait avoir rencontré Laure un 6 avril (qui plus est un vendredi saint, jour de la passion) ; ajoutons que Laure serait morte, encore, un 6 avril : ce fétichisme des dates est directement inscrit dans les poèmes du Canzoniere, mais qui plus est, avec les dates de mort de ses parents les plus proches, Pétrarque a signalé ces faits sur la page de garde de son Virgile, devenu alors obituaire, mémorial. C’est la fameuse nota di Laura, copiée bien des fois par les lettrés italiens. Lamartine nous rappelle donc, de façon complémentaire, que la crue printanière de la Sorgue marquait pour le poète solitaire l’anniversaire de l’irruption de Laure dans sa vie. Sorgia surgit. La passion, qu’il croyait apaiser dans la solitude, s’y enflammait : « Itaque per os meum flamma cordis erumpens, miserabli, sed ut quidam dixerunt, dulci murmure valles celumque complebat » (« ainsi, surgissant de ma bouche, la flamme du cœur remplissait le ciel et la vallée d’un murmure triste, mais comme il sembla à certains, doux aussi, et de là naquirent les rimes en vulgaire de mes jeunes tourments42 »). Erumpens, donc, la plainte amoureuse ; surgens, la rivière. Sénèque, dans le passage sur la Sorgue cité dans le De Vita Solitaria, parle d’ « Amnis eruptio43» : éruption de cours d’eau.

33Le Canzoniere, quant à lui, tisse sans cesse l’association de Laure et de la Sorgue : des « chiare, fresche et dolci aque… » où elle a baigné ses beaux membres (Canz. 126). Elle est en fait « la Fontana di mia vita » (Canz 331) quand Pétrarque lui-même, si souvent pétrifié d’amour, est un, comme le roc de Vaucluse, un « gran sasso » :

  • 44 Pétrarque, Canzoniere, pièce 305 (sonnet), op. cit., p. 470.

Mira’l gran sasso, donde Sorga nasce
et vedra vi’ un che sol tra lerbe et l’aque
di tua memoria et di dolor si pasce44.

Vois ce grand rocher, d’où naît la Sorgue
Et tu verras là quelqu’un parmi les herbes et l’eau
Qui de ta mémoire et de douleur se nourrit.

34Ainsi parle le poète à Laure morte. Ailleurs, s’adressant à Vaucluse même :

  • 45 Ibid., pièce 243 (sonnet), p. 391.

tu paradiso, io senza cor un sasso
o sacro, aventuroso et dolce loco
45

toi paradis, moi sans cœur un rocher
O sacré, bienheureux et doux lieu.

35Et c’est encore au fleuve, à la vallée, aux bêtes, aux chemins de la colline – soient tous les éléments de notre dessin – que Pétrarque confie donc sa peine dans un autre des poèmes du retour à Vaucluse, en 1353, comme Laure est donc déjà morte :

Valle che de’ lamenti miei se’ piena
Fiume che spesso del mio pianger cresci,
Fere selvestre, vaghi augelli et pesci,
Che l’una et l’altra riva affrena

Aria de’ miei sospir’ calda et serena
Dolce sentier che si amaro riesci
Colle che mi piacesti, or me rincresci
Ov’ancor per usanza Amor mi mena :

  • 46 Ibid., pièce 301 (sonnet), p. 466.

Ben riconosco in voi l’usate forme
Non, lasso, in me…
46

Vallée qui es remplie de mes lamentations
fleuve qui bien souvent de mes larmes te gonfles
fauves de ces forêts, oiseaux errants, poissons,
que l’une et l’autre rive en la verdure enserre

air qui es tiède encor de mes soupirs sereins,
doux sentier qui amer tellement apparais
colline qui me plus et qui ores m’attristes
où encore par usage me reconduit Amour

je reconnais en vous les formes coutumières
mais non, hélas, en moi… 

  • 47 L’idée que la poésie latine est toute figurale, cryptée, demandant un dévoilement, anime toute la p (...)
  • 48 En part. l’Ep. Metr. III, 1.

36Dans sa méditation sur la perfection de la poésie latine, qu’il croyait bien avec Servius riche d’arcanes, et presque d’un travail secret47, Pétrarque oppose cet art, qu’il veut retrouver, au cours plus naturel, et spontané, de la poésie vernaculaire. D’où le statut second où il feint de tenir, toujours, le Canzoniere, face à ses œuvres latines. Pourtant, dans le combat printanier des « mille jeunes filles » qui sont les Muses de la Sorgue contre les neuf vieilles femmes qui sont les Muses latines rescapées – tel qu’il est mis en scène dans les Épitres Métriques48, il faut sans doute reconnaître la revendication de la lyrique vernaculaire, l’italienne, fille de la courtoise provençale, face à l’autorité classique. Mais aussi la voix irrépressible de la passion pour Laure, capable, ailleurs, de disputer le terrain à l’autorité du confesseur le plus intime, Augustin. L’eau qui sort du rocher, PETRUS ARCA, et qui le troue, mais le vivifie, comme le montrent l’oiseau et le poisson, c’est bien peut-être alors la voix lyrique de l’amour, le courant souterrain qui anime chez lui les représentations mêmes de la sagesse.

37Le dessin des marges du Pline renvoie donc à un lieu singulier, une expérience de vie capable de nourrir à distance une sensation de réel. Mais ce lieu a été pour Pétrarque un objet poétique, un idéal – au même titre que Laure, ou que Rome, somme toute. Le dessin figure donc cet idéal : celui de la vie solitaire. C’est enfin en même temps une image de mémoire, où se condense, de fait, la figuration symbolique d’une conscience…

38Nous avons demandé beaucoup à ce petit dessin. Ou il nous a donné beaucoup. Le pire – plutôt, le mieux – c’est que nous ne croyons pas que tous les éléments de cet édifice aient été nécessairement pensés. Il s’agit bien d’une cosa mentale ; il y a sans doute derrière ce dessin la représentation complète d’un idéal de vie, et d’une mémoire. Mais tout ce que nous venons d’y lire y a peut-être pénétré très vite, car ces recours qu’enseigne l’ars memoriae étaient devenus une expérience spontanée pour le poète. Nous finirons par une image fugitive, très émouvante, de cette spontanéité du trait, sur la marge du texte, mais aussi la marge de la vie…

  • 49 Selon le témoignage – tardif ! - d’un vieux paysan d’Arqua recueilli par Bernardo Bembo et rapporté (...)

39Devenu vieux, à Arqua, un hiver, Pétrarque marchait dans la neige enveloppé de son manteau de peau. Soudain, on le voit rencontrer une idée : il sort son calame de sa poche, où l’encrier demeure pour ne pas geler, et il écrit quelques fragments de vers sur le cuir tanné de sa manche49 : il est alors comme habillé tout entier d’un parchemin. Il habite un livre.

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Notes

1 Pline, Histoire Naturelle, ms. Par. lat . 6802, fol. 143 v.

2 Francisci Petrarchae Florentini... opera quae extant omnia, Basilae. Per Sebastianum Henricpetri, 1581, Tomus Tertius, Carminum Epistolarum Libri III. Ep. met. I,1, p.103.

3 P. de Nolhac, Pétrarque et l’humanisme, Paris, Champion [1892], 1907, p. 270.

4 Pétrarque, De Vita Solitaria, Livre second, xiv, 13-15., éd. et trad. Ch. Carraud, Jérôme Million, Grenoble, 1999, p. 367.

5 F. Pétrarque, Mon secret, éd. Rivages, trad. F. Dupuigrenet Desrousilles, Paris, Rivage poche, Seuil, 1991, p. 74-75.

6 Pétrarque, Canzoniere, sonnet 35, éd. P. Blanc, Paris, Classiques Garnier, 1988, p. 106.

7 Id. Rerum Familiarum, VIII, 3, [11], Lettres Familières VIII-XI, trad. A. Longpré, Paris, Les Belles Lettres, 2003, p.46-47 : « aucun endroit ne m’a fourni plus de repos ou de plus efficaces stimulants ».

8 Ibid, Fam XI, 4, p. 346-357, « A Philippe de Cabassoles, évêque d’Avignon ».

9 Id. Fam XIII, 9, in Lettres de Vaucluse, trad. V. Develay (1899) Marcel Petit, CPM, Raphèle-lès-Arles, 1989, p. 159.

10 Ibid., Fam. XV, 3, p. 161.

11 M. Laclotte et D. Thiébaut, L’École d’Avignon, Paris, Flammarion, 1983.

12 Rossend Arquès, qui a écrit un article décisif sur notre sujet, et auquel notre texte doit beaucoup, souligne que Pétrarque avait bien la possibilité de connaître ce codex (R. Arquès, « Per umbram fons ruit. Petrarca in Elicona, Paesaggio e Umanesimo », Quaderns d’Italià, 11, Presses de l’Université autonome de Barcelone, 2006, p. 245-272, p. 256).

13 Milan, Bibliothèque ambrosienne, ms A 79.

14 Sur l’histoire de ce manuscrit, voir G. Billanovich, Petrarca letterato i Lo scrittoio del Petrarca, Roma, Edizioni Storia e Letteratura, 1947.

15 « Une image conçue par un humaniste pour illustrer son exemplaire du plus grand poète ancien, mais en même temps une image de lui-même », dit Nicholas Mann dans Pétrarque : Les voyages de l’esprit, Arles, Actes Sud, 1989, p. 71.

16 Sur cet enjeu, nous nous permettons de renvoyer à Christophe Imbert et Philippe Maupeu, Le Paysage allégorique : entre image mentale et pays transfiguré, Rennes, PUR, 2011.

17 Sur cet enjeu, voir A.-L. Imbert, Terres de Sienne. Problèmes de représentation de la nature et du paysage dans la peinture siennoise (1270-1480), thèse de doctorat (dir. D. Russo), Université de Bourgogne, 2003.

18 R. Arquès, op.cit., p. 247.

19 Pétrarque, De Vita Solitaria, II, 6, cap. xi, op. cit., p. 235.

20 Sénèque, Lettres à Lucilius, XLI. Pétrarque explique qu’il reconnaît à Vaucluse le site sénéquien dans le De vita solitaria (II, xiv, 12-13).

21 R. Arquès, op.cit. p. 260 sqq.

22 Pétrarque, Rerum Familarium, Lettres Familières, VI, 1, éd. U. Dotti, trad. A. Longpré, Paris, Les Belles lettres, p. 24-30.

23 Idem, De Vita Solitaria, II, xiv, 13, op. cit., p. 367.

24 Voir Nathalie Bouloux, « À propos de l’ascension du mont Ventoux par Pétrarque : réflexions sur la perception du paysage chez les humanistes italiens du XIVe siècle », Pages paysages, 5, 1994-1995, p. 126-137.

25 P. Stallybrass, Navigating the Book, 1998, conférence non publiée. Voir son enquête sur les techniques d’indexation dans « Books and Scrolls: Navigating the Bible », in Jennifer Andersen et Elizabeth Sauer (eds.), Books and Readers in Early Modern England: Material Studies (Pennsylvania: University of Pennsylvania Press, 2002), (p. 42-79), p. 43-7.

26 Sur ces dessins de Rome, voir R. Arquès, « L’Immagine di Roma fra Petrarca e Boccacio », dans Immaginazione-evocazione-immagine. dimensioni teorico-estetiche del rapporto testo-immagine nella letteratura italiana , actes du colloque de Berlin (Humboldt-universität zu Berlin, 8-10 maggio 2008), éd. M. Mattusch et S. Setzkorn, Letteratura e arte n°8, Pise, Fabrizio Serra, 2010 (p. 84-108, en part. p. 89-92).

27 Codex Astensis 1, premier quart du XIVe siècle, cf. Codex Astensis qui de malabaya communiter nucupatur, pars prima, seconda, et tertia, éd. Quintinu Sella, Rome, Accademia dei Lincei, 1880.

28 Pétrarque, Familières, Rerum Familiarium, II, xiv, [3], op.cit., p. 228.

29 Voir Nathalie Bouloux, « Pétrarque et les marges des manuscrits géographiques », p. 61-75, in F. La Brasca, M. Brock, F. Furlan, La Bibliothèque de Pétrarque, Turhout, Brepols, 2011, p. 61-75, p. 64.

30 P. de Nolhac, le premier, a relevé ces annotations et attiré l’attention de la critique sur leur portée (op.cit., p. 269 sqq. pour les dessins, p. 274 sqq pour les inscriptions que nous venons de citer).

31 Sur Boccace et les dessins de ses manuscrits, voir l’étude de référence de M. G. Ciardi Dupré Dal Poggetto - V. Branca, « Boccaccio la visualizzazione dal Boccaccio », I. Corpus dei disegni e cod. Parigino It. 482, Studi sul Boccaccio, 22, 1994, p. 197-225. Mais aussi Martina Mazzetti, « Boccaccio disegnatore. Per una idea di arte mobile », Letteratura & Arte, 10, 2012, et du même auteur, « Boccaccio e l’invenzione del libro illustrabile: dal Teseida al Decameron », Per Leggere, 21, automne 2011. Le premier essai marque la tendance expansionniste des spécialistes du corpus de Boccace, dessinateur quasi professionnel, qui en viennent à annexer l’ensemble des dessins des manuscrits de Pétrarque (dont celui qui nous occupe) à l’œuvre graphique de son ami. Le caractère très personnel de l’inscription « solitudo mea » nous semble pourtant ruiner toute réattribution en ce sens.

32 Pétrarque, Il Canzoniere, pièce 331, v.6, op.cit., (p.504-508), p. 504.

33 Id., Fam. VIII, 3, Lettres Familières, op.cit., p. 47. Formulation imitée de Virgile dans l’Enéide.

34 Id., Canzoniere, op. cit. pièce 129, v.1, p. 257-261, p. 257.

35 Ibid., pièce 29, v. 53, p. 96-98, p. 98.

36 Corrado Bologna, « PetrArca petroso », in Critica del testo, n. VI/1, 2003, (p. 366-420), p. 382-383.

37 R. Arquès, « Per umbram… », op. cit., p. 259 sqq.

38 G. Cavalcanti, canzone « Vedeste, al mio parere, onne valore », voir l’étude de Roberto CRESPO, « Il “casser de la mente” cavalcantiano e l’ “arx mentis” della tradizione mediolatina », Quaderni di Semantica, a. I, n.1, (gen.-giu. 1980), p. 135-141.

39 R. Arquès, « Per umbram… », op.cit., p. 261.

40 Ibid. p. 262-264.

41 Lamartine, « Pétrarque », Cours familier de Littérature (1858), repris dans Trois Poètes italiens, Dante-Pétrarque-Le Tasse, Alphonse Lemerre, Paris, 1898, p. 97-218, p. 127.

42 Pétrarque, Fam VIII, 3, [11], op. cit, p. 46.

43 Sénèque, Lettres à Lucilius, Ep. XLI, citée par Pétrarque dans le De Vita Solitaria, Livre II, xiv, [13], op. cit., p. 366.

44 Pétrarque, Canzoniere, pièce 305 (sonnet), op. cit., p. 470.

45 Ibid., pièce 243 (sonnet), p. 391.

46 Ibid., pièce 301 (sonnet), p. 466.

47 L’idée que la poésie latine est toute figurale, cryptée, demandant un dévoilement, anime toute la pensée du Bucolicum Carmen, comme le montrent les commentaires de M. François et P. Bachmann, Les douze églogues du Bucolicum Carmen, Commentaires, Université de Provence, 1994.

48 En part. l’Ep. Metr. III, 1.

49 Selon le témoignage – tardif ! - d’un vieux paysan d’Arqua recueilli par Bernardo Bembo et rapporté par Beccadelli (dans la Vie de Pétrarque qu’il rédige en 1559) : « Di verno portava una pellicia di buone fodere dentro, ma di fuora scoperta, com’ anco oggidi usano molto oltramontani... E diceva il contadino che in molti luoghi di quel cuoio era scritto variamente... Movendosi a scrivere repentinamente secondo che l’animo lo sospingeva... uso quasi comune a tutti poeti. » (A. Solerti, Le vite di Dante, Petrarca. e Boccaccio scritte fino al secolo XVII, Milan, 1904, p. 462). Nolhac reprend cette anecdote dans Pétrarque et l’Humanisme, op. cit., p. 83. Sur l’encre qui gèle l’hiver à Padoue, voir Pétrarque, Fam. XX, 14.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christophe Imbert, « « Mira’l gran sasso donde Sorga nasce ». Autour d’un dessin de Pétrarque »Littératures, 78 | 2018, 37-53.

Référence électronique

Christophe Imbert, « « Mira’l gran sasso donde Sorga nasce ». Autour d’un dessin de Pétrarque »Littératures [En ligne], 78 | 2018, mis en ligne le 23 juillet 2019, consulté le 17 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/1822 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.1822

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Auteur

Christophe Imbert

Christophe Imbert, ancien élève de l’ENS de la rue d’Ulm, est professeur de littérature comparée à l’Université Toulouse-Jean Jaurès. Sa thèse de doctorat Rome n’est plus dans Rome, formule magique pour un centre perdu (Classiques Garnier, 2010) interroge le sentiment de la perte du centre qui habite la modernité européenne jusqu’à nos jours. Il a aussi co-dirigé avec Philippe Maupeu un volume sur Le Paysage allégorique : entre image mentale et pays transfiguré (PUR 2010). Il prépare actuellement trois ouvrages collectifs (Le Bois Sacré ; Rienzo/Rienzi : du tribun médiéval à la légende moderne ; Le Château allégorique, en collaboration avec Cristina Noacco).

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