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Dossier - La mélophobie littéraire

Mélophobie ? Le cas de Rainer Maria Rilke

Marie-Françoise Hamard
p. 47-62

Résumé

Rainer Maria Rilke s’est plaint à Lou Andreas Salomé de l’influence néfaste qu’a pu avoir sur lui la personne de sa mère, éternelle immature, poétesse de fortune, cantonnée à la facilité pseudo-musicale des versifications de salon. À la musique, dont Rilke se méfie comme d’une tentation qui s’adresse au corps, aux sens plus qu’à l’intelligence, Rilke préfère la sculpture (son modèle est Rodin), la peinture (il admire notamment Cézanne). La musique en effet, écrit-il dans sa prose fameuse des Cahiers de Malte Laurids Brigge, dépose « plus bas que terre », trouble le sujet, altère ses fonctions, endommage sa qualité d’être au monde, sans lui offrir, en échange de sa fragile et relative stabilité initiale, qu’un effet de nature « dionysiaque », propre à le démettre de ses capacités créatrices, qui supposent un contrôle de type « apollinien ». Rilke évite donc, voire fuit, l’univers des sons, pour lui opposer celui des images, des réalités plastiques, ou in fine au mieux des mots qui se chargeraient de créer, de transmettre une mélodie, celle « des choses », par l’intermédiaire du mythe symbolique d’Orphée, qui compose in absentia, soit avec Eurydice perdue. Les référents sonores n’existent pour lui que dans la mesure où ils sont virtuels, c’est-à-dire relatifs à ce que la tradition néopythagoricienne nommerait la musique des sphères : efficace, rythmée, mais « en soi » inaudible. Lorsque la pianiste Magda von Hattingberg, qu’il rebaptise significativement Benvenuta, engage avec lui une correspondance, et lui propose de l’initier à cet art dont l’apprentissage fut chez lui défaillant, Rilke, ravi d’une occasion d’enrichir son art et de vaincre ses réticences, sinon ses peurs, accorde toute son attention à sa nouvelle partenaire. Mais ses rêves d’alliance : de la littérature et de la musique, resteront vains, ou disons avortés. De l’audition, de l’imitation musicale possibles, Rilke ne retiendra, on le croit, assez volontairement, que le pouvoir intrinsèque, et quasi exclusif, du langage écrit.

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Dédicace

Pour Michèle Finck

Texte intégral

  • 1 Rainer Maria Rilke Lettres à une musicienne, 4/02/1914, traduction Pierre Deshusses, coll. Marenn-S (...)

1« La façon dont je suis installé ici ne permet pas de faire de la musique, j’ai moi-même durement bataillé pour éliminer l’existence de tout piano à proximité immédiate de chez moi, et s’il y en a bien un chez mon voisin, il n’a pas le droit de se faire entendre, je l’ai vaincu par ma colère » écrit Rainer Maria Rilke à Magda von Hattingberg, la pianiste viennoise qui lui avait proposé de l’initier à la musique en engageant avec lui, l’année 1914, une intense correspondance.1

2Pour Rainer, la musique en tant qu’art des sons s’apparente à du bruit. Elle constitue une agression physique, dont le corps doit se protéger en scellant son ouïe, sous peine de se retrouver plus bas que terre : son personnage porte-parole Malte, dans son célèbre roman Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, exprime sa défiance à l’égard du monde sonore :

  • 2 Rainer Maria Rilke Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, traduction Maurice Betz, éd. Seuil, coll. « (...)

Moi qui, comme enfant déjà, étais si méfiant à l’égard de la musique (non pas parce qu’elle me soulevait plus violemment que tout hors de moi-même, mais parce que j’avais remarqué qu’elle ne me déposait pas là où elle m’avait trouvé, mais plus bas, quelque part dans l’inachevé […]2

3La musique a pour défaut de ne savoir ménager l’être ; elle violente sans préparation son intimité, le laisse possiblement démuni, dévasté. Le créateur évite sa violence, qui pourrait compromettre sa force de composition personnelle :

  • 3 Rainer Maria Rilke « Musique », Chant éloigné, traduction Jean-Yves Masson,Verdier poche, 2007, p.  (...)

La musique est comme un cachot,
à l’intérieur duquel elle s’attarde et se désole ;
forte est ta vie, mais ton chant est plus fort,
qui s’adosse en pleurant à ta nostalgie.—
Fais-la taire un peu […]3

4Une concurrence s’instaure, entre l’être nécessairement absorbé en lui-même, amené à se connaître, à témoigner de lui-même par une création, et l’audition musicale, dérangeante, impérieuse, impérative sans doute (l’être grâce à elle explore un sens nouveau), mais si risquée pour la concentration recherchée, l’équilibre, qu’elle mérite d’abord l’écartement.

  • 4 Voir Karine Vinkelvoss, Rilke, la pensée des yeux, éd. Pia, 2004, chapitre 2, 2-2 : « la musique et (...)

5À l’abri dans la vie, le sujet forcé par la musique frôle les sphères de la mort, dans la mesure où il entre, physiquement et symboliquement, par elle dans le temps. Les analyses conduites par Schopenhauer et infléchies par Nietzsche font partie des préoccupations rilkéennes, comme l’a rappelé dans ses études récemment Karine Vinkelvoss4. Rilke est conscient de la propriété essentielle, structurante de la musique, qui meut l’univers comme un principe fondateur, analogue à un vouloir-« vivre et mourir » étranger à toute velléité de représentation défensive ou mensongère du sujet. Or Rilke artiste compare plus volontiers ses productions à des peintures, des sculptures qu’à des partitions. Le cantonnement premier aux arts plastiques exprime le désir de privilégier l’espace, celui de la toile, des volumes, ou celui du papier, au détriment du temps. La musique est un art du temps, le temps qui passe, altère, emporte. Le temps qui s’attaque à ce que l’on préserve, qui corrode, qui ronge. La musique au fond, d’emblée, est une ennemie, comme l’est dans l’imaginaire rilkéen le spectre de la mort : anonyme, avant d’avoir été apprivoisée.

Ne laisse pas les sons te séduire,
que t’apportent par bribes les rafales du vent.
Attends, attentif, que sur tes cordes
Viennent des mains qui sont éternelles.

  • 5 R.M.Rilke Chant éloigné, op.cit., « Strophes », p. 11
    « Strophen », p. 10 :
    « Lass dich von den
    (...)

Ceux qui naissent, le temps les congédie :
Car le temps, c’est la déchéance [ …]5

  • 6 Voir Marie-Françoise Hamard « Avenir d’un premier théâtre de Rainer Maria Rilke : un parti-pris « f (...)
  • 7 Rainer Maria Rilke La Princesse blanche, deuxième version, traduction Monique ­Laederach, éd. Zoé, (...)

6Si l’espace est ce qui encadre, la musique est ce qui décale. Si l’espace est le lieu des jalons, des repères, la musique est la sphère dont le centre est partout, la circonférence nulle part. Elle prend, et dépose « n’importe où ». Sa fréquentation est dangereuse. Ne plus se trouver, ne pas se retrouver sont les enjeux de son élection. Le rêve de la princesse blanche, héroïne de l’unique pièce de théâtre que Rilke n’ait pas reniée6, est de voir le temps se convertir en espace – ainsi adviendra, pour les créatures dont les contours sont en faillitte, ou qui éprouvent une angoisse sans objet, une forme de paix. À sa sœur inquiète, Monna Lara, la princesse promet en ces termes un futur serein : « Et le temps se fait espace »7.

  • 8 Se reporter au texte original en notes 3 et 5.

7La musique est ce qui contrevient à ces espoirs pacifistes, ce qui compromet ces projets d’une existence apaisée. Rainer expose à Magda von Hattingberg, qu’il a pourtant rebaptisée – surnommée – Benvenuta, ravi de l’occasion d’apprendre, auprès d’une professionnelle aimante, à affronter doucement ce qui lui fait peur, à enrichir son art d’une dimension « inouïe », ses craintes, insistant sur la possibilité de leur invincibilité. S’il excepte quelques sons privilégiés, discriminés selon une disposition épiphanique, reçus de façon providentielle, le flux musical globalement effraie le poète, qui a besoin d’un calme frère du silence, s’estimant trop faible, trop fragile pour soutenir l’assaut des « cohortes armées » qui se succèdent au fil des notes. Nous remarquons à ces égards que Rilke, lorsqu’il évoque de prévisibles déboires avec la « musique », recourt aux mots Klang ou Lauten (sons, résonances)8. Au fond, il y aurait « la musique » (céleste, peu audible) et « le son » (agressif et terrestre) : rendre hommage à la première supposerait de se méfier des apparences de la seconde…

Rainer raconte ainsi à Benvenuta le souvenir d’une soirée en Égypte ; il lui confie ses doutes, relativement à la perfide, à la pseudo- « douceur » de l’art musical :

Ce n’est qu’au bout d’un instant que je compris ce qui venait de se passer. Figurez-vous que derrière l’avancée de la coiffe royale, sur la tête du sphinx, une chouette venait de s’envoler et, dans la douceur de son vol dont le bruit était à peine descriptible dans la profonde pureté de la nuit, elle avait lentement frôlé mon visage : et voilà que le contour de cette joue était venu s’inscrire, comme par miracle, dans mon ouïe aiguisée par des heures de silence nocturne.

  • 9 Rainer Maria Rilke Lettres à une musicienne, op.cit., 1/2/1914, p. 31-2.
    R.M.Rilke Briefwechsel mi (...)

Telle était jusqu’à présent, à quelques exceptions près, ma conception de la musique ; l’autre, je la redoutais presque, si elle n’était pas dans une cathédrale proche de Dieu, me frôlant sans s’arrêter – en Égypte on m’a dit, et je l’ai bien compris, que dans l’Ancien Empire la musique était (suppose-t-on) interdite ; elle ne pouvait être exécutée que devant le dieu ; simplement pour lui, comme si lui seul pouvait supporter l’abondance et la séduction de sa douceur, fatale à tout être inférieur. Ne l’est-elle pas, mon amie ? Savez-vous ce qu’elle est ? Enfant déjà, avez-vous ressenti la confiance qui vous reliait à elle, marchant entre les lions et les anges, certaine qu’elle ne vous ferait aucun mal ? Ou bien la musique est-elle la résurrection des morts ? Est-ce qu’on meurt sur sa frange pour mieux rejaillir en elle, au-delà de toute destruction ? Mais mon cœur a-t-il déjà la force d’y mourir pour y rejaillir ? Il m’a fallu, voyez-vous, me former entièrement à partir de l’intérieur, suivre l’aveugle qui est en moi, car toutes les voix extérieures m’étaient étrangères, hostiles durant de longues années ; et lorsque, plus tard, la bonté accompagna les voix, leur portée fut tout de suite trop forte. Je me souviens que je pouvais imaginer de grandes plaines, quelqu’un devenait un héros seulement parce que, les soirs de printemps, les nuages s’amoncelaient hardiment à l’horizon, mais il se pouvait aussi qu’un homme sombrât, parce qu’il avait entendu quelque part le son d’un violon qui détournait sa volonté et le plongeait dans l’épaisseur du destin. Lorsque je me souviens de la violence immédiate déclenchée par quelque fragment de musique très ancienne, comme j’ai pu en entendre en Italie, en Espagne ou parfois aussi dans le sud de la Russie – alors Beethoven m’apparaît comme le maître des cohortes en armes, possédant le pouvoir sur toutes les puissances, crevassant les périls pour y jeter l’arche de flamboyants saluts9.

8Rilke énonce l’établissement d’un rapport tardif à la musique, qui ne fut pas satisfaisant, mais créa un choc à peu près incompressible. Il redoute la reproduction d’un tel phénomène. S’il invoque Beethoven comme une figure de la maîtrise – tel ce lion dompté devant l’orgue de la dame à la licorne, dont l’évocation forme la matrice des Cahiers de Malte Laurids Brigge – c’est que Beethoven est mort sourd, concepteur envisagé d’une sorte de musique totalement intérieure, qui, loin de se confondre avec les bruits ambiants, s’apparente au rythme imperceptible des sphères, tel que le suggère la philosophie néo-pythagoricienne, conformément à ce que Rilke en connaissait, notamment par l’intermédiaire du livre de Fabre d’Olivet, découvert deux ans avant la rédaction des lettres à Magda.

  • 10 Jean-Yves Masson Postface à Chant éloigné, op.cit., p. 84-5. J-Y Masson cite ici Rilke : Correspond (...)

9En postface de son édition des poèmes rilkéens consacrés à la musique, Jean-Yves Masson explique : « c’est en effet la lecture d’un ouvrage posthume de Fabre d’Olivet, qu’un libraire parisien venait de rééditer, et dont il rend compte à la princesse de la Tour et Taxis dans une lettre envoyée de Tolède le 17 novembre 1912, qui l’a familiarisé avec l’idée que la musique valait surtout par les rapports mathématiques qui en constituent l’armature secrète, et qui lui confèrent une parenté avec l’architecture, fondée sur le calcul des proportions. Lui à qui « il importe par-dessus tout que, dans tous les arts, ce ne soit pas l’apparence seule qui décide de leur effet », il apprend de Fabre d’Olivet que « ce n’est pas l’audible seul qui est décisif en musique », mais « ce qui est muet dans la musique, […] son envers mathématique ».10 

10Ainsi, la musique se trouve confortablement rapportée à l’espace : de manière rassurante. On ne l’entend pas forcément, elle se déroule, se décline de façon logique et claire ; on peut la déchiffrer, comme on lirait un ouvrage intelligible plus que sensible, muet plus que sonore.

11De même, Malte Laurids, le personnage des Cahiers, est-il admiratif du chant de sa tante Abelone (la bella donna ), parce qu’il lui semble s’élever vers les cieux. Son effet sur lui est positif : il le trouble moins qu’il ne le rassérène, lui indiquant une direction au lieu de le perdre. Abelone remplace pour Malte sa mère défunte, elle est une figure de l’éducation stable, et, dans cette mesure, elle « peut » chanter, et se faire écouter. Malte se plaît donc à comparer son talent mélodique à une instance « verticale », telle un pilier auquel s’adosser pour ne pas tomber, un édifice utile, un support pour se construire : 

  • 11 R.M. Rilke Les Cahiers... op.cit., p. 112-3.
    Die Aufzeichnungen… op.cit., p. 102 :
    « Übrigens hat (...)

D’ailleurs, Abelone avait une qualité : elle chantait. C’est-à-dire qu’il y avait des périodes durant lesquelles elle chantait. S’il est vrai que les anges sont mâles, on peut dire qu’il y avait un accent mâle dans sa voix : une virilité rayonnante, céleste. Moi qui comme enfant déjà, étais si méfiant à l’égard de la musique, je supportais cette musique sur laquelle on pouvait monter, monter, debout, très droit, de plus en plus haut, jusqu’à ce que l’on pensât que l’on pouvait être à peu près au ciel, depuis un instant déjà.11

  • 12 Ibid., 26/01/14 p. 21.
    Ibid., p. 23 : « mein Gehör ist neu wie eines Tragkindes Fußsohle. »

12Ce manichéisme, cette tricherie relative, ou tour de passe-passe, qui escamote, exclut un pan fondamental, un des effets possibles de l’art musical en sa totalité, est bien d’un homme peu enclin à intégrer la musica dans le cercle délibérément rétréci de ses affinités artistiques. D’ailleurs, Rainer se déclare peu doué pour l’appréciation musicale. Il n’est pas mélomane, et pas éduqué. À Madga il écrit : « mon ouïe est aussi neuve que la plante du pied d’un enfant qui n’a encore jamais marché »12. Il se répète —leitmotiv !— :

  • 13 R.M. Rilke, Lettres à une musicienne, op.cit. 4/2/1914, p. 33-4.
    R.M.Rilke Briefe…, op.cit., p. 34 (...)

Mon amie, si vous veniez – et puis je me dis que si nous nous rencontrions, ce serait comme si je vous trompais : il faudra, voyez-vous, prendre une fois au pied de la lettre ce que je vous écrivais récemment de mon ouïe : qu’elle était comme la plante du pied d’un enfant qui n’a jamais marché ; cela ne veut pas simplement dire : aussi neuve, aussi vierge, antérieure à tout usage, mais aussi très maladroite, inutilisable et malhabile et finalement (ce que l’on ne cessait de me répéter quand j’étais enfant), incapable de marcher, hors d’état d’aligner seulement trois pas. (C’est vrai, je ne retiens aucune mélodie ; certes, je peux reconnaître un chant qui m’a touché, que j’ai entendu trente fois, mais je serais bien incapable d’en reproduire le moindre son, c’est vraiment là une incapacité tout ce qu’il y a de plus hermétique.)13

13Il ne sait pas, il ne peut pas, il ne veut pas savoir, finalement. La musique est principalement une étrangère. Méconnue, mal connue, au premier prétexte elle redevient l’hôtesse indésirable : lorsqu’elle se fait trop proche, elle est gênante, comme le serait un voisinage bruyant, tel ce congénère de fortune décrit dans les Cahiers comme l’homme qui vit derrière une commune cloison, et dont les actions sont autant de motifs de réflexion que de sources d’angoisses perturbatrices. Les mouvements de son voisin, leurs moindres tropismes, effectuent comme un choc dans la conscience de Malte, qui sursaute lorsqu’un couvercle en fer vient heurter le plancher, de même que Rilke a le cœur qui bat, trop vite selon son goût, son choix, dès que l’assaillent les accords d’une mélodie. À ces égards, une poésie est éloquente, intitulée « Le voisin » :

Violon étranger, me poursuis-tu ?
Dans combien de villes lointaines ta nuit solitaire
a-t-elle déjà parlé à la mienne ? Sont-ils
des centaines à jouer sur toi ? N’y en a-t-il qu’un seul ?

Y a-t-il dans toutes les grandes villes
de tels êtres qui, sans toi, seraient allés déjà
se perdre dans les fleuves ?
Et pourquoi faut-il toujours que cela m’atteigne, moi ?

  • 14 R.M. Rilke Chant éloigné, « le Voisin », p. 23, et p. 22 :
    Der Nachbar
    Fremde Geige, gehst du mir (...)

Pourquoi suis-je toujours le voisin de ceux-là,
de ces anxieux qui te contraignent à chanter
et à dire : la vie pèse d’un poids plus lourd
que le poids de toutes les choses.14

  • 15 R.M. Rilke Lettres à une musicienne, op.cit., p. 38.
    R.M.Rilke, Briefe... op.cit., p. 38 : « um nu (...)

14Ce constat, cet aveu, légitiment sa propension à se réfugier dans des valeurs plus sûres (tout ensemble plus posées et plus légères) que celles des inféodations à la musique, à faire comprendre à Magda qu’elle n’est, en tant qu’initiatrice volontaire, pas au bout de ses peines : « Que faire ? » soupire Rilke, face à « toute cette marée qui monte, ce flux et ce reflux de contradictions ».15 Il passe aux aveux : « Depuis des mois je joue à cache-cache, et maintenant que votre bienfais ante joie me cherche soudain, je me comporte comme un gamin qui prend la chose terriblement au sérieux et crie : “Pas encore ! Pas encore !” […] Qui êtes-vous donc, chère amie ? ». Proposant une métaphore horticole, puis finalement musicale, mythologique, de lui-même, il poursuit :

  • 16 Ibid., p. 39.
    Ibid., p. 38 :
    « Seit Monaten treib ichs mit dem Verstecken und nun, da Ihre gute
    (...)

Ce jardin redoute la venue du soleil, parce qu’il est tout retourné et dévasté et ne ressemble en rien à un jardin en ce moment, qu’une fois de plus il s’en est remis au pur devenir, à la pure préparation, état hivernal précédant tout devenir, sous la croûte dure et laide d’un sol pris par le gel —, absolument impropre à vous accueillir, vous si rayonnante, pas plus que le dieu ou le demi-dieu qui est avec vous et pousse à l’action : imaginez qu’Orphée se soit présenté avec sa lyre infinie au Seigneur de la Création, avant que les montagnes fussent vraiment montagnes et les eaux vraiment eaux — eh bien je pense que je devrais moi aussi arrêter d’abord la dérive de mes quelques rochers, mettre ma rivière en mouvement, quant à ma douzaine d’arbres, tout le monde devrait pouvoir se rendre compte d’abord que ce sont des arbres : pourront alors venir la tempête de l’exaltation et le calme divin pour faire œuvre inconcevable, remuant et arrachant tout !16

  • 17 « bange zwingen zu singen » : voir note 13

15Rainer invoque le pouvoir de la musique, espère son emprise sur lui, souhaite s’en remettre au « temps », à un devenir inconnu, sauvage, qui changerait son être au monde, et augmenterait de façon inédite, imprévue, sa capacité de créer. Mais la menace est ressentie comme trop forte : le poète se déclare non suffisamment préparé, non prêt. Le sera-t-il jamais ? Il est pourtant conscient de la nécessité de l’apport dionysiaque, de la violence musicale, qui mettrait à mal sa volonté, briserait ses résistances, pour sans doute régénérer les forces faibles dont il prétend disposer, au moment, tardif pourtant, où se présente à lui « Benvenuta ». Mais si la bienvenue est lancée, la rencontre est différée. Rainer lui préfère, frileux, le statu quo : frileux (il a peur, la musique, voisine, est le « gong » qui force ses adeptes ébranlés à chanter dans l’angoisse17), et sans doute intérieurement décidé à sauvegarder ce patrimoine qu’il a amassé, et dont il redoute la dilapidation… S’il prévoit la probable vengeance de la musique —qui signifierait la limitation de son art— il l’envisage avec fatalisme, n’osant sacrifier ce qu’il n’est pas encore à ce qu’il deviendrait…

  • 18 R.M.Rilke Chant éloigné, op.cit., p. 41.
    « Bestürz mich, Musik, mit rhythmischen Zürnen,
    Hoher Vo (...)

Confonds-moi, Musique, de ta colère rythmique !
Haute réprobation impénétrablement dressée tout contre
                     mon cœur
pour n’avoir pas voulu sentir ta houle et s’être ménagé.18

16S’il appelle sur lui la colère de la musique, il la détourne, lui dit adieu, en réponse aux capacités d’inclusion sauvage : rituel programmé de ravages et d’abandon, qu’il pressent de sa part. Perçue comme hostile aux projets linguistiques, qui requièrent un espace-papier protégé des tempêtes, inquisitrice, inconnue : elle sera laissée à distance, dans des régions finalement inaudibles, inhabitables. Son bénéfice supplémentaire prévu devient, suivant une hiérarchie pragmatique de la peur et de la raison, superfétatoire : il s’agit pour le poète de privilégier sa langue, sa musique interne, en écoutant son propre silence, en se privant du bruit formidable des partitions exécutées ; la mélodie discrète de l’être intime et des choses observées, « entendues », n’est pas de l’ordre de la symphonie sonore. On perdra une initiation précieuse, mais on gagnera la survie, qui permet de vivre en équilibre, de créer encore (le Weltinnenraum, l’« espace intérieur du monde » selon Rilke n’est pas le réservoir des sons : il subsiste et se déploie comme une architecture muette, selon cette « mathématique » envisagée à la rigueur, comme une voie sans voix).

Musique, haleine des statues. Peut-être :
silence des tableaux. Toi, langue où les langues
s’achèvent. Toi, temps
érigé à la verticale des cœurs évanescents.

  • 19 Ibid., p. 45, et p. 46 :
    An die Musik
    Musik : Atem der Statuen. Vielleicht :
    Stille der Bilder. (...)

Sentiments vers qui ? Toi, ô métamorphose
Des sentiments en quoi ? : en paysage audible.
Toi étrangère : musique. Toi, espace du cœur,
Bourgeon nourri de nous. Au plus intime, nôtre,
Mais qui, nous dépassant, s’échappe –
Saint adieu :
Quand l’intériorité nous entoure
Comme l’horizon le plus exercé, comme l’autre
face de l’air :
pure
gigantesque
inhabitable désormais.19

  • 20 R.M.Rilke Œuvres en Prose, Notes sur la mélodie des choses, traduction Claude David, Pléiade, Galli (...)

17Il faut bien pourtant faire entendre sa cantilène particulière, ce témoignage poétique significatif, offert, au sein du grand chœur de l’univers, et reflétant l’approche commune du grand Tout ; mais le chant personnel, ainsi conçu et partagé – porte-parole d’une humanité – est le fruit de la solitude, d’une solitude aux aguets, à l’affût des bruits imperceptibles du monde, de son calme apparent, respecté, puis interrogé ; l’accord à trouver, entre soi, les autres et le monde est délicat, le moment d’intervenir est à guetter, l’harmonie exige un grand recueillement, qui n’est vraiment possible que dans le silence : « celui qui percevrait la totalité de la mélodie serait à la fois le plus communautaire et le plus solitaire »20. Le sens du monde, s’il dépend du son, ne s’approche qu’avec la douceur du risque mesuré. C’est pourquoi la « mélodie des choses », titre de l’essai rilkéen sur les structures de l’univers et leurs valences poétiques, relève davantage du mouvement inouï des planètes que d’un vaste orchestre retentissant. C’est dans cette perspective, croyons-nous, qu’il faut lire cette métaphore filée :

  • 21 Ibid., p. 670.
    Notizen, Ibid., XVI :
    Sei es das Singen einer Lampe oder die Stimme des Sturms, se (...)

Que tu sois environné par le chant d’une lampe ou par la voix de la tempête, par le souffle du soir ou le gémissement de la mer, toujours veille derrière toi une vaste mélodie, tissée de mille voix, ou de temps à autre seulement ton solo trouve sa place. Savoir quand tu dois intervenir dans le choeur, c’est le secret de ta solitude : de même que c’est l’art de la relation véritable : se laisser tomber de la hauteur des mots dans l’unique et commune mélodie.21

L’assaut musical, ce grand débordement, se vivra, mais accomplira son arche à l’abri des vertiges sonores, susceptibles de fausser l’équilibre :

Si donc nous voulons être des initiés de la vie, il est deux choses qu’il nous faut prendre en compte : d’abord la grande mélodie, à laquelle œuvrent les choses et les parfums, les sentiments et les passés, les crépuscules et les nostalgies.

Et, ensuite, les voix individuelles qui complètent et parachèvent ce grand chœur.

  • 22 Ibid., p. 670-1.
    Notizen.. Ibid., XXI :
    « Wollen wir also Eingeweihte des Lebens sein, müssen wir
    (...)

Et pour justifier une œuvre d’art, c’est-à-dire une image de la vie profonde, du vécu qui n’est pas seulement d’aujourd’hui mais possible toujours et en tous temps, il sera nécessaire de mettre dans une relation juste et d’équilibrer ces deux voix, celle d’une heure donnée et celle du groupe d’êtres humains qui s’y trouvent.22

18On remarque que ladite « mélodie » du monde se compose de tout, sauf de notes… Paradoxalement, pour extraire, recréer la mélodie des choses, on doit faire taire et se taire, être plus attentif aux tumultes de la mer qu’aux bruits quotidiens, plus soucieux du silence que de la musique. Il s’agit de dégager l’essence de la vie, ce qui se fait en reléguant ce « tiers » qu’est la musique, de même qu’on minimise l’importance des dialogues utilitaires, diffus et confus :

  • 23 Ibid., p. 671.
    Notizen, Ibid., XXII :
    « Zu diesem Zweck muss man die beiden Elemente der Lebensme
    (...)

Pour atteindre ce but, il faut avoir discerné les deux éléments de la mélodie vitale dans ses formes primitives ; il faut avoir extrait des tumultes grondants de la mer le rythme de la vague et dégagé de l’entrelacs confus des paroles quotidiennes la ligne vivante qui porte les autres. Il faut mettre côte à côte les couleurs pures pour apprendre à connaître leurs contrastes et leurs affinités. Il faut avoir oublié le multiple pour l’amour de l’essentiel.23

  • 24 Voir Marie-Françoise Hamard « La parole, le silence et le cri : éthique et poétique dramatique chez (...)
  • 25 Maurice Maeterlinck Le trésor des Humbles, « Le Silence », Bruxelles, Labor, 1982, éd. Labor, 1986, (...)

19Rilke rendrait finalement, croyons-nous, un hommage à Maeterlinck, le dramaturge belge qu’il admira, commenta et mit en scène, revenant à son éloge du silence (équivalent de ce qu’il nomme la musique)24, silence où les paroles se baignent comme dans de l’eau pure : « les paroles que nous prononçons n’ont de sens que grâce au silence où elles baignent »25, écrivait Maeterlinck.

  • 26 Ibid., p. 19.

20La musique, telle que Rilke l’« entend », serait l’analogon, ou plutôt la substance muette de ce silence, tel que l’évoque encore de cette façon le maître flamand : « le silence véritable, qui est plus grand encore et qu’il est plus difficile d’approcher que le silence matériel […] n’est pas un de ces dieux qui peuvent abandonner les hommes. Il nous entoure de tous côtés, il est le fond de notre vie sous-entendue, et dès que l’un de nous frappe en tremblant à l’une des portes de l’abîme, c’est toujours le même silence attentif qui ouvre ses portes. »26

21Au fond, la procession « armée » des sons musicaux embarrasse et n’intéresse pas vraiment Rilke, qui se déclare avant tout concerné par le rythme mathématique, le mouvement sphérique, ou la mélodie quasi inaudible de l’univers : macrocosme enveloppant, face auquel le microcosme humain, vigilant et tremblant, doit trouver sa place, et témoigner, en devenant conque poétique de résonance.

On attendrait ainsi, selon une manœuvre d’allure mystique et mutique, la providentielle communication des âmes en prise avec le monde révélé.

22Un parallèle serait alors esquissé, entre la venue d’une musique et celle d’une femme aimable : Benvenuta est cette figure de la pianiste, figure de l’accompagnement plutôt que de l’interprétation ; on apprendra, non à la côtoyer quotidiennement, mais à la fréquenter de loin en loin, jusqu’à l’issue finale, fatale, de la rencontre, du face-à-face physique qui signe la fin des possibles. L’admiration pour la musique, art du temps aux pouvoirs illimités, se superposerait symboliquement à l’attachement à une Muse, à une féminité désirée, dans la différation infinie du plaisir.

23Rilke avec Magda temporise : il s’arrange pour ne pas la voir ; leur rendez-vous aura bien lieu, promesse relative ou déférence oblige, mais l’alliance fera long feu, conformément à ce que Rainer prévoyait, ou plutôt en quelque sorte programmait. L’entrevue avec Magda clôt la correspondance et, de facto, interrompt l’initiation musicale, à peine amorcée.

  • 27 R.M. Rilke La Vie de Marie, traduction Claire Lucques, éd. Arfuyen, 1989, p. 51.
    R.M. Rilke
    Das Ma (...)

24Le penchant amoureux et la tentation musicale se correspondent : ils durent tant qu’ils ne sont pas satisfaits. Ainsi, Rainer en l’évitant donne toute sa chance à la musique : il la place dans le paradigme des amours « intransitives », célébrées dans Les Cahiers de Malte. Le désir demeuré désir traverse le temps, glorieux. Il s’expose sans souffrir au point de se dissoudre. Il attend l’heure où l’objet se dérobera, pour mieux rayonner, sur l’espace d’un poème chargé de ses vestiges, de ses espérances. La Vie de Marie, essai consacré à celle qui a perdu son fils, œuvre entre toutes chères, s’achève sur une exhortation : « Homme, à genoux, contemple avec moi et chante »27.

  • 28 Rilke, affublé du double prénom de René-Maria, après la disparition d’une petite sœur elle-même app (...)

25La mère de Rilke, narcissique et protectrice, elle, se voulait poétesse. Pouvons-nous imaginer que, déçu par une génitrice trop présente, et disposée à aligner sans honte des vers mélodieux, faciles – sans conscience juste du temps, de l’effort –, Rainer changea dès l’enfance son rapport à la musique – celle des mots, celle des notes ? À Lou Andreas-Salomé, égérie qui le rebaptisa28, il écrivit en effet :

  • 29 R.M.Rilke Lou Andreas-Salomé Lettre du 15/04/04, in Correspondance, traduite par Philippe Jaccottet (...)

Ma mère est venue à Rome. Toute rencontre avec elle est une sorte de rechute. Quand il me faut voir cette femme irréelle, perdue, sans aucun lien avec rien, incapable de vieillir, je sens combien dès l’enfance j’ai tenté de m’éloigner d’elle et je crains au plus profond de moi-même qu’après tant de tours et de détours je ne sois pas assez loin d’elle et qu’il reste encore quelque part au-dedans de moi-même des impulsions, qui sont comme la moitié rabougrie de mes propres mouvements […]29

26Pour grandir, pour mûrir libre, le créateur habité fuira la musique racoleuse, bruyante – gênante ou inutile –, comme il fuira sa mère ; il fuira les accords attendus, les évidentes harmonies, qui laissent à terre – tandis que les sons agressifs déposent, eux, plus bas que terre –, en provoquant des ruptures stimulantes, en pratiquant des esquives : stratégie d’approche virtuose d’une seule musique élue : celle qui est difficile, lointaine, celle qui, tout en structurant le monde, se dérobe. Remarquons que dans les Cahiers, le chant exemplaire provient de la sœur de la mère défunte (Abelone, citée plus haut, figure de l’indépendance, qui vit « sans personne »), et qu’il n’est ni maternel ni féminin, ni violent, ni indésirable, mais quasi parfait, précieux : détaché de tout destinataire, et « viril » (männlich).

  • 30 R.M.Rilke ï, Première partie, I, traduction Maurice Regnaut, Pléiade, Gallimard, 1997, p. 586.
    R.M (...)

27« Grand temple dans l’ouïe »30, la musique en Rainer veut de même distiller et masquer son secret. Le carmen, audible et silencieux, limpide et hermétique, est le chant d’un homme généreux, mais solitaire, et non moins attentif à toutes les manifestations du monde, dont il fait l’alchimie, en conscience. Ce chant s’élève, selon ces exigeants paramètres, nous permettant, subtil, d’accéder à ce qui fut un rapport complexe et contradictoire à l’art musical : sans nul doute une mélophobie aimante, pur oxymore, mais jamais « aboli bibelot ».

C’est le triomphe d’Orphée, orphelin provisoire, grâce au monde, en lui et par lui-même absorbé, absent et prêté, présent et « sublimé » (passé au-delà des seuils), via ce sonnet :

Lors s’éleva un arbre. O pure élévation !
O c’est Orphée qui chante ! O grand arbre en l’oreille !
Et tout se tut. Mais cependant ce tu lui-même
Fut commencement neuf, signe et métamorphose.

De la claire forêt comme dissoute advinrent
Hors du gîte et du nid des bêtes de silence ;
Et lors il s’avéra que c’était non la ruse
Et non la peur qui les rendait silencieuses,

Mais l’écoute. En leur cœur, rugir, hurler, bramer
Parut petit. Et là où n’existait qu’à peine
Une cabane, afin d’accueillir cette chose,

  • 31 R.M.Rilke Sonnets à Orphée, Ibid., loc.cit.
    R.M.Rilke Die Sonette.. Ibid., loc.cit :
    « Da stieg
    (...)

Un pauvre abri dû au désir le plus obscur,
Avec une entrée aux chambranles tout branlants,
Tu leur fis naître alors des temples dans l’ouïe.31

28Ce poème, offert au lecteur comme une mise en abyme, ou une œuvre ouverte, pourrait être le commentaire, ou l’écho symétrique, de la chanson reçue par Malte, comme un cadeau d’avenir dans les Cahiers, au moment où, à Venise, une chanteuse, danoise comme lui, entonne un couplet inouï : les notes montent, vers le ciel de l’espoir, exprimant le credo orphique : c’est dans la perte qu’est scellée la confiance, assumé le devenir, garanti l’être-là :

  • 32 R.M. Rilke Les Cahiers…op.cit., p. 214 (la traduction est de Rilke).
    R.M.Rilke, Die Aufzeichnungen (...)

Toi seule, tu fais partie de ma solitude pure.
Tu te transformes en tout : tu es ce murmure
Ou ce parfum aérien.
Entre mes bras : quel abîme qui s’abreuve de pertes.
Ils ne t’ont point retenue, et c’est grâce à cela, certes,
Qu’à jamais je te tiens.32

C’est bien en côtoyant, en perdant la musique, qu’à jamais Rilke pour nous la tient.

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Notes

1 Rainer Maria Rilke Lettres à une musicienne, 4/02/1914, traduction Pierre Deshusses, coll. Marenn-Sell/Calmann-Lévy, 2000, p. 36-7.
R.M.Rilke Briefwechsel mit Magda von Hattingberg, Insel Verlag 1992, p. 37 :
« Das in meiner hiesiegen Installation keine Möglichkeit besteht, Musik zu machen, ich habe selber einen grossen Kampf geführt gegen die Existenz von Klavieren in meiner Nähe, eines steht bei meinem Nachbar, darf sich nicht rührend, ich habe es überwunden mit meinem Zorne ».

2 Rainer Maria Rilke Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, traduction Maurice Betz, éd. Seuil, coll. « Points », 1996, p. 113.
Rainer Maria Rilke, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, Insel Taschenbuch Verlag, 1982, p. 102 :
« Ich, der ich schon als Kind der Musik gegenüber so mißtrauisch war (nicht, weil sie mich stärker als alles forthob aus mir, sondern, weil ich gemerkt hatte, dass sie mich nicht wieder dort ablegte, wo sie mich gefunden hatte, sondern tiefer, irgendwo ganz ins Unfertige hinein) »

3 Rainer Maria Rilke « Musique », Chant éloigné, traduction Jean-Yves Masson,Verdier poche, 2007, p. 9.
« Musik », Ibid., p. 8 :
« […] Der Klang ist wie ein Kerker,
darin sie sich versaümt und sich versehnt ;
stark ist dein Leben, doch dein Lied ist stärker,
an deine Sehsucht schluchzend angelehnt ;—
Gieb ihr ein Schweigen […] »

4 Voir Karine Vinkelvoss, Rilke, la pensée des yeux, éd. Pia, 2004, chapitre 2, 2-2 : « la musique et l’image », p. 130-140 : dans cet ouvrage, l’auteur rappelle en particulier que Rilke avait lu attentivement La naissance de la tragédie de Nietzsche, et réfléchi aux catégories du « dionysiaque » et de l’« apollinien », valorisant la dimension bacchique comme un principe musical qu’il faut admettre, pour entrer vraiment dans le monde et créer complètement – manœuvre à laquelle d’autre part, pour les raisons que nous exposons ici, il résistera.

5 R.M.Rilke Chant éloigné, op.cit., « Strophes », p. 11
« Strophen », p. 10 :
« Lass dich von den Lauten nicht verleiten,
die dir fallen aus dem vollen Wind.
Warte wachsam, ob du deinen Saiten
Hände kommen, welche ewig sind.
Werdende sind von der Zeit verstossen :
Denn die Zeit ist Verfall. »

6 Voir Marie-Françoise Hamard « Avenir d’un premier théâtre de Rainer Maria Rilke : un parti-pris « féminin », ou le dialogue ininterrompu du poète et de sa sœur » et « La Princesse blanche de Rainer Maria Rilke (1904) : une figure libre de la poésie » in Théâtres du Monde, numéros 15 et 16, dir. Maurice Abiteboul, ARIAS, 2005 et 2006, p. 159-171 et 121-133.

7 Rainer Maria Rilke La Princesse blanche, deuxième version, traduction Monique ­Laederach, éd. Zoé, 1992, p. 40 : « Et le temps se fait espace. »
R.M.Rilke Die weisse Fürstin, Werke I, Insel Taschenbuch Verlag, 2000, p. 211 : « Und die Zeit ist Raum. »

8 Se reporter au texte original en notes 3 et 5.

9 Rainer Maria Rilke Lettres à une musicienne, op.cit., 1/2/1914, p. 31-2.
R.M.Rilke Briefwechsel mit Magda von Hattingberg, op.cit., p. 30 :
« Denken Sie, dieses : Hinter dem Vorsprung der Königshaube an dem Haupte des Sphinx war eine Eule aufgeflogen und hatte langsam, unbeschreiblich hörbar in der reinen Tief der Nacht, mit ihrem weichen Flug das Angesicht gestreift : und nun stand auf meinem, von studenlanger Nachtsille ganz klar gewordenen Gehör der Kontur jener Wange, wie durch ein Wunder, eingezeichnet.
So war bisher, wenige Ausnahmen abgerechnet, meine Musik ; andere fürchtete ich fast, wenn sie nicht in einer Kathedrale vor sich ging, geradenwegs an Gott hinan, ohne sich bei mir aufzuhalten –, un in Aegypten liess ich mir erzählen und verstand es, dass im Alten Reich die Musik (so vermuthet man) verboten war ; sie durfte nur vom dem Gotte hervorgebracht werden, nur um seinetwillen, als ob er allein das Übermass und die Verführung ihrer Süsse ertrüge, als ob sie jedem Minderen tötlich sei. Ist sie’s nicht, meine Freundin ? Wissen Sie, denn, was sie ist ? Und Sie haben sich schon als Kind zu diesem vertraulich gefühlt und gingen zwischen den Löwen und Engeln dieses Elemente herum, sicher, dass es Ihnen nichts thue ? Oder ist die Musik die Auferstehung der Toten ? Stirbt man ihrem Rand und geht strahlend in ihr hervor, nicht mehr zu zerstören ? Aber hat mein Herz schon die Stärke, ganz darin zu sterben, damit es ganz wieder hervorgehe ?
Sehen Sie, ich musste mich so von innen herausbilden, dem innerlich Blinden nachgebend, denn alle aüsseren Stimmen waren fremd, feindsälig lange Jahre, und wo es dann später im Guten rief, da rief es immer gleich viel zu weit. Ich errinere mich , dass ich mir in grossen Ebenen deken konnte, es wurde einer ein Held nur, weil an Frühlingsabenden die Wolken in so kühner Bildung am Horizonte gethürmt waren –, aber dann war auch das möglich, dass ein Mensch unterging, weil er irgendwo im Vorübergehen einen Geigenton hörte, der sein ganzes Wollen ablenkte ins dichtere Schicksal hinein. Wenn ich mich errinere, was an unmittelbarer Gewalt anstand in irgend einem Stück abgebrochner uralter Musik, wie ich dergleichen in Italien oder Spanien, auch im südlichen Russland manchmal, zu hören bekam –, so kommt mir Beethoven, wie der Herr der Heerschaaren vor, der Macht hat über die Mächte und der die Gefahren aufreisst, im die Brückenbogen strahlender Rettungen drüber zu werfen . »

10 Jean-Yves Masson Postface à Chant éloigné, op.cit., p. 84-5. J-Y Masson cite ici Rilke : Correspondance avec Marie de la Tour et Taxis, Paris, Albin Michel, 1960, traduction Pierre Klossowski (voir R.M. Rilke Marie von Thurn und Taxis Briefwechsel, InselVerlag, 1951, p. 235-6 : « mir, dem es überaus wichtig ist, daß in allen Künsten nicht der Anschein entscheidet […] glauben, daß nicht allein das Hörbare in der Musik entscheidend sei […] das Stumme in der Musik […] ihre mathematische Rückseite. »).

11 R.M. Rilke Les Cahiers... op.cit., p. 112-3.
Die Aufzeichnungen… op.cit., p. 102 :
« Übrigens hatte Abelone ein Gutes : sie sang. Das heisst, es gab Zeiten, wo sie sang. Es war eine starke, unbeirrbare Musik in ihr. Wenn es wahr ist, dass die Engel männlich sind, so kann man wohl sagen, dass etwas Männliches in ihrer Stimme war : eine strahlende, himmlische Männlichkeit […] »

12 Ibid., 26/01/14 p. 21.
Ibid., p. 23 : « mein Gehör ist neu wie eines Tragkindes Fußsohle. »

13 R.M. Rilke, Lettres à une musicienne, op.cit. 4/2/1914, p. 33-4.
R.M.Rilke Briefe…, op.cit., p. 34-5 :
« Meine Freundin, kämen Sie doch—, dann wieder, wenn ich denke, wir sähen uns, ist mir, als betrög ich Sie : einmal, sehen Sie, müssen Sie im vollständisten Verstande nehmen, was ich neulich von meinem Gehör Ihnen schrieb : dass es wie eine Saugkindes Fusssohle sei : dass will nicht nur heissen : so neu, so ungebraucht, so vor aller Verwendung, sondern auch so ungeschickt, so unbrauchbar und unbeholfen und am Ende, (was man mir schon als Kind immer versicherte gar nicht fähig, zu gehen, ausserstande, auch nur drei Schritte zu lernen (wirklich, ich behalt keine Melodie, ja ein Lied, das mir nahe ging, das ich dreissigmal hörte, ich erkenn es wohl wieder, aber ich wüsste auch nicht den mindesten Ton daraus anzusagen, das ist wohl die dichteste Unfähigkeit selber). »

14 R.M. Rilke Chant éloigné, « le Voisin », p. 23, et p. 22 :
Der Nachbar
Fremde Geige, gehst du mir nach ?
In wieviel fernen Städten schon sprach
Deine einsame Nacht zu meiner ?
Spielen dich hunderte ?
Spielt dich einer ?
Giebt es in allen grossen Städten
Solche, die sich ohne dich
Schon in den Flüssen verloren hätten ?
Und warum trifft es immer mich ?
Warum bin ich immer der Nachbar derer,
Die dich bange zwingen zu singen
Und zu sagen : das Leben ist schwerer
Als die Schwere von allen Dingen. »

15 R.M. Rilke Lettres à une musicienne, op.cit., p. 38.
R.M.Rilke, Briefe... op.cit., p. 38 : « um nur alles auszudrücken, was da steigt und auf und ab wogt zwischen den Widersprüchen […] Was soll ich thun ? »

16 Ibid., p. 39.
Ibid., p. 38 :
« Seit Monaten treib ichs mit dem Verstecken und nun, da Ihre gute Freude mich plötzlich sucht, benehm ich mich wie ein kleiner Junge, der die Sache furchtbar ernst nimmt, ” Noch nicht ! Noch nicht ! “[…] Wer sind Sie denn, liebe Freudin, dieser Garten fürchtet sich vor der Sonne, das kommt weil er so aufgegraben und ungeworfen ist und jetzt gar nicht wie ein Garten aussieht, sich wieder in lauter Werden eingelassen hat, in lauter Vorbereitung, in rechte Winterverhältnisse, in ein Vor-Werden unter harter harscher hässlicher Oberfläche —, gar nicht, dass er sie empfgangen dürfte, Strahlende, und den Gott oder Halbgott, der mitt Ihnen ist und zur Wirkung drängt — ; stellen Sie sich vor, Orpheus wäre mit seiner unendlichen Leyer dem Herrn in die Schöpfung gekommen, eh noch die Berge ganz Berge waren und das Wasser ganz Wasser ; — so mein ich, ich müsste auch erst meine paar Felsen zum Dastehn brigen und meinen Fluss in Gang, und meinen zehn Bäumen sollte jeder erst ansehen, dass es Bäume sind — : dann mag der begeisterte Sturm und die göttliche Stille damit ein Weiteres thun, Unbergreifliches, und sie bewegen und hinreißen. »

17 « bange zwingen zu singen » : voir note 13

18 R.M.Rilke Chant éloigné, op.cit., p. 41.
« Bestürz mich, Musik, mit rhythmischen Zürnen,
Hoher Vorwurf, dicht vor dem Herzen erhoben,
Das nicht so wogend empfand, das sich schonte. »

19 Ibid., p. 45, et p. 46 :
An die Musik
Musik : Atem der Statuen. Vielleicht :
Stille der Bilder. Du Sprache wo Sprachen
enden. Du Zeit,
Die senkrecht steht auf der Richtung vergehender Herzen.
Gefühle zu wem ? O du der Gefühle
Wandlung in was ? – : in Hörbare Landschaft.
Du fremde : Musik. Du uns entwachsener
Herzraum. Innigstes unser,
Das, uns übersteigend, hinausdrängt, –
Heiliger Abschied :
Da uns das Innre umsteht
Als geübteste Ferne, als andre
Seite der Luft :
Rein, riesig,
Nicht mehr bewohnbar. »

20 R.M.Rilke Œuvres en Prose, Notes sur la mélodie des choses, traduction Claude David, Pléiade, Gallimard, 1993, p. 676.
Notizen zur Melodie der Dinge, Allia, 2008, XXXX : « Derjenige, welcher die ganze Melodie vernähme, wäre der Einsamste und Gemeinsamste zugleich. »

21 Ibid., p. 670.
Notizen, Ibid., XVI :
Sei es das Singen einer Lampe oder die Stimme des Sturms, sei es das Atmen des Abends oder das Stöhnen des Meeres, das dich umgibt – immer wacht hinter dir eine breite Melodie, aus tausend Stimmen gewoben, in der nur da und dort dein Solo Raum hat. Zu wissen, wann Du einzufallen hast, das ist das Geheimnis deiner Einsamkeit : wie es die Kunst des wahren Verkehres ist : aus des hohen Worten sich fallen lassen in die eine gemeinsame Melodie. »

22 Ibid., p. 670-1.
Notizen.. Ibid., XXI :
« Wollen wir also Eingeweihte des Lebens sein, müssen wir zweierlei bedenken :
Einmal die grosste Melodie, in der Dinge und Düfte, Gefühle und Vergangenheiten, Dämmerungen und Sehnsüchte mitwirken,—
Und dann : die einzelnen Stimmen, welche diesen vollen Chor ergänzen und vollenden.
Und um ein Kunstwerk, heisst : Bildes tieferen Lebens, des mehr als heutigen, immer zu allen Zeiten möglichen Erlebens, zu begründen, wird es notwendig sein die beiden Stimmen
, die einer betreffenden Stunde und die einer Gruppe von Menschen darin, in das richtige Verhältnis zu setzen und auszugleichen. »

23 Ibid., p. 671.
Notizen, Ibid., XXII :
« Zu diesem Zweck muss man die beiden Elemente der Lebensmelodie in ihren primitiven Formen erkannt haben ; man muss aus den trauschenden Tumulten des Meeres den Takt des Wogenschlages ausschälen und aus dem Netzgewirr täglichen Gespräches die lebendige Linie gelöst haben, welche die anderen trägt.
Man muss die reinen Farben nebeneinderhalten um ihre Kontraste und Vertraulichkeiten kennenzulernen. Man muss das Viele vergessen haben, um des Wichtigen willen. »

24 Voir Marie-Françoise Hamard « La parole, le silence et le cri : éthique et poétique dramatique chez Maurice Maeterlinck (1889-95) » in Théâtres du Monde, op.cit. n° 11, 2001, p. 161-169. » Et « La raison du silence dans les tentatives dramatiques de Rainer Maria Rilke » in Ecriture et silence au XXème siècle, textes réunis par Yves-Michel Ergal et Michèle Finck, Presses universitaires de Strasbourg, 2010, p. 99-121.

25 Maurice Maeterlinck Le trésor des Humbles, « Le Silence », Bruxelles, Labor, 1982, éd. Labor, 1986, p. 122.

26 Ibid., p. 19.

27 R.M. Rilke La Vie de Marie, traduction Claire Lucques, éd. Arfuyen, 1989, p. 51.
R.M. Rilke
Das Marien-Leben, Werke, I, Insel Taschenbuch Verlag, 2000, p. 681 : « Mann, knie hin, und sie mir nach und sing ». 

28 Rilke, affublé du double prénom de René-Maria, après la disparition d’une petite sœur elle-même appelée Maria, sera rebaptisé Rainer, par sa maîtresse et muse Lou Salomé, qui envisagea un nouveau patronyme comme une chance donnée au déploiement d’une vocation libérée de tout déterminisme délétère : la possibilité pour Rilke d’avancer, de façon « virile », sur le chemin d’une création singulière, unique.

29 R.M.Rilke Lou Andreas-Salomé Lettre du 15/04/04, in Correspondance, traduite par Philippe Jaccottet, Gallimard, NRF, 1979, p. 131.
R.M.Rilke Lou Andreas-Salomé Briefwechsel, Insel Verlag, 1975, p. 145-6 :
« Meine Mutter kam nach Rom und ist noch hier.
Ich sehe sie nur selten, aber—Du weißt es—jede Begegnung mit ihr ist eine Art Rückfall. Wenn ich diese verlorene, und wirkliche mit nichts zusammenhängende Frau, die nicht alt werden kannn, sehen muß, dann fühle ich wie ich schon als Kind von ihr fortgestrebt habe und fürchte tief in mir, daß ich, nach Jahren und Jahren Laufens und Gehens, immer noch nicht fern genug von ihr bin, daß ich innerlich irgendwo noch Bewegungen habe, die die andere Hälfte ihrer verkümmerten Gebärden sind, Stücke von Errinerungen, die sie zerschlagen in sich herumträgt […] »

30 R.M.Rilke ï, Première partie, I, traduction Maurice Regnaut, Pléiade, Gallimard, 1997, p. 586.
R.M. Rilke ï, Erster Teil, p. 73 : « Ein Tempel im Gehör ».

31 R.M.Rilke Sonnets à Orphée, Ibid., loc.cit.
R.M.Rilke Die Sonette.. Ibid., loc.cit :
« Da stieg ein Baum.
O reine Übersteigung !
O Orpheus singt ! O hoher Baum im Ohr !
Und alles schwieg.Doch selbst in der Verschweigung
ging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor.
Tiere aus Stille drangen aus dem klaren
gelösten Wald von Lager und Genist ;
und da ergab sich, daß sie nicht aus List
und nicht aus Angst in sich so leise waren,
sondern aus Hören. Brüllen, Schrei, Geröhr
schien klein in ihren Herzen.
Und wo eben
kaum eine Hütte war, dies zu empfangen,
ein Unterschlupf aus dunkelstem Verlangen
mit einem Zugang, dessen Pfosten beben, —

da schufst du ihnen Tempel im Gehör. »

32 R.M. Rilke Les Cahiers…op.cit., p. 214 (la traduction est de Rilke).
R.M.Rilke, Die Aufzeichnungen…, op.cit., p. 193 :
« Du machst mich allein. Dich einzig kann ich vertauschen. Eine Weile bist du, dann wieder ist es das Rauschen, oder ist es ein Duft ohne Rest.
Ach, in den Armen hab ich sie alle verloren,
Du nur, du wirst immer wieder geboren :
Weil ich niemals dich anhielt, halt ich dich fest. »

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Françoise Hamard, « Mélophobie ? Le cas de Rainer Maria Rilke »Littératures, 66 | 2012, 47-62.

Référence électronique

Marie-Françoise Hamard, « Mélophobie ? Le cas de Rainer Maria Rilke »Littératures [En ligne], 66 | 2012, mis en ligne le 26 décembre 2013, consulté le 08 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/183 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.183

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Auteur

Marie-Françoise Hamard

Marie-Françoise Hamard, ancienne élève de l’École Normale Supérieure, agrégée de Lettres Modernes, est maître de conférences en Littérature générale et comparée à l’Université de Paris III Sorbonne nouvelle. Elle y anime un séminaire consacré à l’étude du motif vénitien dans la Littérature et les Arts. Sa recherche porte sur les mises en abyme de la vocation créatrice : projections auctoriales des questions de Poétique, des rapports entre l’Éthique et l’Esthétique, dans des fictions présentant des personnages porte-parole. La tentation musicale des écrivains se place au cœur de ses travaux, dont plusieurs articles dédiés à des auteurs tels que Thomas Mann, Maeterlinck, Proust, D’Annunzio, Gautier, Musset et Rilke. Elle interroge les liens entre la pratique scripturale et les autres domaines d’exercice de diverses vocations, dans une perspective interdisciplinaire qui convoque la musique, la danse, la peinture, la sculpture, le théâtre, l’opéra.

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