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Dossier : Territoires autobiographiques : récits-en-images de soi

Narcisse lisant (sur deux frontispices du Page disgracié de Tristan L’Hermite)

Olivier Leplatre
p. 73-93

Résumé

Les deux frontispices conçus pour chacune des parties du Page disgracié de Tristan L’Hermite dans l’édition de 1667 interrogent le portrait pluriel de soi qui se modèle, dans le récit, avec la décision de s’écrire. Ils centrent ce portrait sur l’image du lecteur et, en elle, ils insistent sur les images qui s’impriment dans l’esprit de ce lecteur si intensément qu’elles remplacent sa réalité pour l’enchanter ou l’halluciner. De la place du lecteur, se fixe à l’origine – origine dont le frontispice est toujours une figure –, le lien indécidable entre réalité et fiction, à travers le contact intime de soi à l’écriture et au texte.

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Texte intégral

1Le texte et les images présentés ici se situent à la lisière des problèmes que soulèvent le récit de soi et son expression à travers les modalités du visible. Mais peut-être de leur point de vue un peu excentré, défiant les limites et compliquant les identifications, ce texte et ces images nous apprendront-ils quelque chose de la situation de l’autobiographie en images et/ou de la relation de l’autobiographie à ses images. Car Le Page disgracié de Tristan L’Hermite n’est pas une œuvre appartenant exactement au genre autobiographique même si elle revendique certaines de ses marques ; elle n’inclut pas non plus d’images composées par l’auteur lui-même ou qui le représenteraient. Seuls des frontispices introduisent les deux parties de l’ouvrage : ils figurent le personnage qui, dans le livre, assure en régime homodiégétique l’histoire rétrospective de sa propre vie.

2Imprimé à l’automne 1642 chez le célèbre libraire-imprimeur Toussaint Quinet que Tristan vient de rejoindre après avoir quitté Augustin Courbé, Le Page disgracié est, en effet, un récit écrit à la première personne. Il relate une vingtaine d’années, particulièrement tourmentées, de la vie d’un page dont on suit le parcours zigzagant de l’enfance aux prémices de l’âge adulte. Ce pan d’existence est supposé appartenir à l’auteur, comme l’assure le premier chapitre du livre qui, adressé à un certain Thirinte, établit fermement le contrat de lecture :

  • 1 Tristan L’Hermite, Le Page disgracié [1643], édité par Jacques Prévot, Paris, Gallimard, « Folio cl (...)

Je n’écris pas un poème illustre, où je me veuille introduire comme un Héros ; je trace une histoire déplorable, où je ne parais que comme un objet de pitié […]. On ne verra point ici une peinture qui soit flattée ; c’est une fidèle copie d’un lamentable original, c’est comme une réflexion de miroir1.

  • 2 « Lorsque ma nouvelle maîtresse se fut mise à son aise sur ses oreillers, elle se prit à me faire d (...)

3Tristan intègre au corps du texte ce pacte autobiographique (il lui consacre son chapitre inaugural) et, en même temps, il le décentre légèrement en nommant le chapitre en question « prélude », terme musical qui suggère sans doute l’intention ludique d’une démarche aux allures de fugue. D’emblée, le dispositif de la dédicace calquée sur la forme littéraire de la lettre opacifie la mise en place de l’histoire personnelle : le lecteur ne saurait dire avec certitude si le Je du premier chapitre réfère ultimement à l’auteur (bien qu’il en donne l’apparence) ou s’il coïncide simplement avec le narrateur-personnage, instance indépendante de Tristan L’Hermite et garant imaginaire, fabriqué par le récit et pour lui. Le livre dote d’ailleurs ponctuellement ce jeune homme, qui apprend le monde et se raconte, d’un nom de saga pastorale ou héroïque, passablement ironique au vu de l’avalanche des avanies subies : « Ariston », « le meilleur ». Cette identité aux connotations romanesques établit la différence avec celle de l’auteur. Mais « Ariston » est vraisemblablement inventé par le page pour redorer sa généalogie familiale et séduire une Anglaise que le jeune homme rend sensible aux charmes de la littérature2. Le nom est de surcroît l’écho quasi-paronomastique du prénom de l’écrivain qui est, lui-même, d’emprunt, mêlant à l’inscription d’une ligne de vie définitoire (la mélancolie) la référence mythique à l’amant médiéval, venu sur terre par tristesse : François L’Hermite a préféré s’appeler Tristan et c’est ainsi qu’il signe son œuvre. Le statut ambigu de l’énonciation fonde dès son apparition, au chapitre I, une histoire qui ne cesse ensuite d’hésiter entre la transparence, du moins présumée, de l’autobiographie et l’obstacle ou le détour de la fiction. De fait, le texte de Tristan L’Hermite entretisse des éléments directement tirés de la vie de l’auteur, assez facilement reconnaissables, et une matière incontestablement imitée des romans, dont la gamme est déclinée de l’histoire facétieuse au conte galant.

  • 3 On trouvera ces clefs ou « remarques et observations sur le premier livre du Page disgracié », en a (...)

4En 1667, pour une réédition chez André Boutonné, Jean-Baptiste L’Hermite, sous le masque du « libraire », publie le livre de son frère mort douze ans plus tôt. Avec le souci de le faire bien lire, il l’accompagne de Remarques et observations. Cet « appareil critique » recèle une liste de clefs qui permettent au lecteur, s’il le désire, d’identifier certains personnages, lieux ou événements du récit3. Un tel document va dans le sens d’une authentification de la démarche autobiographique et il l’alimente. Mais Jean-Baptiste L’Hermite souligne aussi l’ambivalence du récit de son frère. Attaché à la véracité du projet, la défendant et livrant au lecteur de quoi en saisir la portée, il parle simultanément de « Roman » et même – formule qui résume les tensions de l’œuvre – du « Roman de sa vie ». Grâce aux clefs, le texte bascule avec netteté du côté de l’histoire d’une vie singulière dont Jean-Baptiste L’Hermite se propose d’aider à comprendre le chiffre ; mais aux yeux mêmes du frère, il échappe à cette grille, pourtant minutieusement renseignée, et brouille son appartenance générique pour se situer quelque part, et de manière déstabilisante pour le lecteur, dans les limbes d’une fiction de soi dont les contours demeurent résolument mobiles.

Fig. 1 : Tristan L’Hermite, Le Page disgracié, Paris, Toussaint-Quinet, 1643 (frontispice de la première partie)

Fig. 1 : Tristan L’Hermite, Le Page disgracié, Paris, Toussaint-Quinet, 1643 (frontispice de la première partie)

© BnF

Fig. 2 : Tristan L’Hermite, Le Page disgracié, Paris, Toussaint-Quinet, 1643 (frontispice de la seconde partie)

Fig. 2 : Tristan L’Hermite, Le Page disgracié, Paris, Toussaint-Quinet, 1643 (frontispice de la seconde partie)

© BnF

Fig. 3 : Tristan L’Hermite, Les Vers héroïques du sieur Tristan L’Hermite, Paris, J. B. Loyson et N. Portier, 1648 (frontispice de Louis du Guernier, gravé par Pierre Daret)

Fig. 3 : Tristan L’Hermite, Les Vers héroïques du sieur Tristan L’Hermite, Paris, J. B. Loyson et N. Portier, 1648 (frontispice de Louis du Guernier, gravé par Pierre Daret)

© BnF

  • 4 Voir Émilie Bouvard, « Étude des deux frontispices du Page disgracié », in Cahiers Tristan L’Hermit (...)
  • 5 Le volume a paru chez les libraires parisiens Jean-Baptiste Loyson et Nicolas Portier.

5Pour escorter et orner ce texte au profil littéraire ambigu, Toussaint-Quinet a fait réaliser deux frontispices (fig. 1 et 2). Ils ont été élaborés par un graveur anonyme et disposés, sans signature donc, à l’orée de chacune des deux parties4. Ce couple d’images ne ressortit pas au genre du portrait d’auteur, lequel ne figure pas dans l’édition originale. Quelques années plus tard, le miniaturiste Louis du Guernier créera pour le volume de 1648 des vers héroïques de Tristan5 un beau frontispice gravé par Pierre Daret comprenant, lui, le buste de l’auteur serti dans un médaillon ovale (fig. 3). L’effigie surmonte un quatrain en forme d’épitaphe où s’énonce à la première personne la fortune mélancolique d’une destinée, en des vers qui sont un parfait résumé du Page disgracié :

  • 6 Ces vers se retrouvent dans le recueil sous le titre « Prosopopée de F. T. L. » (François Tristan L (...)

Élevé dans la Cour dès ma tendre jeunesse,
J’abordai la Fortune et n’en eus jamais rien ;
Car j’aimay la Vertu, cette Ingrate Maîtresse,
Qui fait chercher la Gloire et mespriser le Bien6.

6Même en gommant mentalement la moustache auctoriale pour retrouver le visage juvénile et imberbe du page, il est bien difficile, reconnaissons-le, de tenir jusqu’au bout les deux frontispices du Page pour des portraits de l’auteur. Impossible, apparemment, de se fier à ces deux gravures pour attester la nature autobiographique du livre. Au contraire. Le dessinateur a plutôt choisi d’introduire le personnage de la fiction, qu’il légende pour ainsi dire par le titre de l’ouvrage, sans clairement retrouver en lui l’identité de Tristan (dont le nom, d’ailleurs, n’est pas inscrit dans la gravure, contrairement à la plupart des frontispices de ses œuvres).

7Mieux, le frontispice du premier tome déjoue ou déplace les codes du portrait d’auteur. Le portique évoque effectivement son usage courant dans la mise en scène architecturée du visage ou du buste auctoriaux à l’entrée des livres. La greffe du titre au fronton insiste encore nettement sur ce code. Mais, par un glissement du cadrage, le monument est décentré sur la gauche, les références du titre sont séparées de celles de l’éditeur, qu’on a pris soin de placer dans le coin inversement symétrique, sur une stèle isolée comme une ruine. Loin d’afficher sa belle prestance marmoréenne, l’auteur disparaît, les yeux mi-clos, le visage anonymé ; il renaît ou se transfère en personnage. Il s’extrait de l’immobilité éternelle de la pierre qui le sacraliserait pour s’incarner dans la figure plus souple, nonchalante, d’un personnage que ses lectures figent aussi, quoique autrement, en une pose méditative.

8Pour autant, le retour de ce visage, d’une partie à l’autre de l’œuvre, rappelle que la cohérence du récit est assurée par la présence constante du page, objet et sujet de la narration, Je narrant et Je narré. Pour souligner cette unité énonciative, le dessinateur fait revenir une figure identique et il l’arrange dans une attitude très semblable puisqu’il la saisit à chaque fois ravie par la rêverie d’une lecture de plein air.

9Des différences pourtant distinguent les gravures. Dans la première (fig. 1), le personnage s’est installé près d’un portique dressé au milieu d’un jardin. Élégamment habillé en gentilhomme, l’épée ramenée (coincée ?) entre les jambes, il se penche sur un livre déjà entamé. Il est assis sur le dallage et il s’appuie contre la balustrade dont la courbe est arrêtée par le cadre. Ce lecteur absorbé tourne le dos aux arbres et à la fontaine qui occupent l’arrière-plan d’un décor inspiré des artistes italiens. Sous le livre, un étui débouché a laissé échapper quelques dés sur le sol de pierre et des cartes à jouer sont dispersées sur les marches jusqu’au pied du petit monument qu’auréole une couronne d’herbe.

10Le page reparaît à l’identique dans le décor du second frontispice (fig. 2) : il adopte le même air songeur, la même allure délicatement voluptueuse. Nous le surprenons dans son activité décidément favorite. Que lit-il cette fois ? Sans doute, si l’on se réfère au récit et si l’on tient compte de l’écriture manuscrite nettement visible dans l’image, une lettre de son amante anglaise de laquelle il est éloigné et qu’il retrouve ici avec douceur et nostalgie. Privé de sa présence, il ne lui reste que ces lignes où il la revoit en sachant pourtant qu’elle lui est inaccessible. Vraisemblablement sur le rivage de Norvège où il fait halte, comme l’indique le vêtement fourré, dans la froideur d’un temps privé de la réalité de l’amour, le page doit se contenter de ses lettres. Le récit ne mentionne cependant aucun billet pendant le court séjour en Norvège, mais plusieurs ont été reçus auparavant, rédigés par la maîtresse anglaise ou par Lidame sa favorite, et tous reliés à l’intrigue amoureuse.

11Le dessinateur ne rend pas le statut de la lettre dissemblable de celui du livre dans la première gravure, gommant de la sorte les écarts entre les époques de l’étude et de l’amour, dont le page fait le deuil. Quelles que soient les périodes, le récit de formation est rythmé et unifié par la lecture. Comme à la foire où l’on glisse le visage dans les trous de toiles peintes, dites « passe-têtes », pour s’accorder provisoirement d’autres vies et entrer un peu en fiction, le visage du page reste semblable ; seul le décor, tout autour, a changé. Entre les deux frontispices, la saison est passée à l’hiver ; le jardin a été remplacé par un rivage, les arbres et la fontaine par des bateaux, des bandes d’oiseaux et un groupe de fumeurs qui regardent l’horizon ou le phare érigé sur la corne de la falaise. Pour autant, l’activité des hommes et de la nature ne concerne guère le lecteur car ce dernier continue, imperturbable, de lire, appuyé sur le tertre de verdure qui remplace l’angle de la balustrade.

12Du récit autobiographique, l’illustrateur retient donc la continuité voire la constante obsessionnelle d’une existence entièrement dédiée à la lecture. Or cette interprétation du Page ne manque pas de nous surprendre.

13En un premier mouvement, le dessinateur ne semble pas marquer le rapport entre auteur, narrateur et personnage qu’inversement le « prélude » de l’ouvrage entend absolument imposer. Il ignore le renvoi à la vie de Tristan, libérant ainsi l’image d’une trop immédiate ressemblance biographique. À la place du Je textuel, apparaît le « il » d’un visage sans parole. Le page s’objective sur le plan de l’image en une troisième personne, à la façon dont les titres des chapitres du Page, qui auraient pu fournir autant de légendes à des figures, maintiennent cette distance référentielle en brisant l’homogénéité du récit à la première personne. Avec l’image, l’énonciateur perd la possibilité de se dire et de s’expliquer. L’illustrateur considère qu’il accompagne une fiction : du narrateur, il ne retient que sa dimension de personnage.

14Néanmoins, de façon curieuse, cette fictionnalisation du page, qui paraît renforcer le caractère romanesque du livre, est combinée avec le refus de montrer le personnage en action. Ou du moins, la seule pratique que l’illustrateur garde en exemple de la vie du page, pourtant singulièrement effervescente et riche en péripéties parfois fiévreuses, est la lecture. Lecture qui, dans le premier frontispice, le détourne du jeu, goûté avec acharnement lors de plusieurs épisodes truculents comme celui de la linotte au chapitre VIII de la première partie. Dans le récit, suite à la rencontre avec un autre page, mauvais démon qui l’initie à cette débauche, l’écritoire et les livres du page sont envahis de dés et de cartes :

[…] et même ce dérèglement alla si loin que je me défaisais souvent pour jouer des choses qui m’étaient nécessaires pour apprendre, et que de tous les livres que j’avais accoutumé de feuilleter il ne me restait plus rien que des cartes. (p. 36)

15Les livres disparaissent, et avec eux l’étude et la vie qu’ils auraient dû préparer ; aux pages, se substituent les cartes, leur variante diabolique qui précipite le page dans une vie de perdition.

  • 7 Introduite dans cet aphorisme que Tristan a placé, en loi générale, à l’entame du chapitre XIII de (...)

16Or, dans la première gravure, reprenant le fil de son désir profond et par là le sens de son existence, le page retourne à l’amour exclusif des livres d’où tombent, désormais inutiles et rejetés, les instruments du jeu. Le page n’a un regard ni pour ses dés ni pour ses cartes ; il est ailleurs, revenu aux ouvrages qu’il avait quittés. De même, dans l’autre image, il oublie ce qui l’environne, ce paysage marin qui renvoie dans le livre à toutes les traversées par lesquelles circule l’histoire et ne cesse de rebondir aléatoirement et sans terme apparent le destin du page. La comparaison du sort avec la « bonace » toujours « troublée »7 soutient dans l’œuvre l’idée que le page est un avatar de l’universel homo viator. Le vieux topos antique se trouve réactualisé dans ce décor qui fait allusion aux déboires d’un personnage balloté par les disgrâces, victime des changements de fortune aussi certains que les changements de temps. Mais les tourments climatiques qui accompagnent les coups de dés de la destinée ne paraissent plus avoir prise : enfin immobile, enfin apaisé, le page lit. Il a connu mille turbulences, son humeur s’est révélée souvent instable, égarée entre l’abattement et les accès de furie. Or là, il est parfaitement calme, sans trouble ni confusion, égal à lui-même. Quelle que soit la saison, la lecture lui fait fermer les yeux (c’est l’impression que donne le visage penché vers les pages ouvertes – cachées par la reliure ou orientées dans notre direction) ; le page tourne le dos à une réalité rejetée en arrière-plan, jardin orné de verdure et d’eau ou port ouvert aux échanges douteux de la navigation et discrètement animé de vent.

17Le page ne peut s’empêcher de lire. Son ouvrage à la main, comme une prothèse indispensable, il s’abandonne à l’agrément de ses rêveries ; son corps se détend en une posture souple qui exprime le bien-être. Ce lecteur dessiné vit passivement une retraite intérieure, loin du monde et du bruit auxquels il est sourd. Son repli a une coloration presque mystique, à en juger, dans le premier frontispice, par la lumière qui tombe sur lui en barrant l’espace et par le portique qui, de son côté, pourrait suggérer un temple. Il tient aussi de l’expression de la jouissance que métaphorisent les signes plus ou moins discrets de la gerbe d’eau perçant en second plan le décor et, plus proche, de la jambe gauche exagérément grossie et qui, comme dans le portrait de Narcisse par Le Caravage, se déforme en appendice phallique, renforcé par le pommeau de l’épée dont la silhouette graphique crée l’équivoque. L’autre frontispice, son symétrique, insinue plutôt la féminisation du page : plus d’épée, mais l’ombre des plis que le long manteau dessine au creux des cuisses.

18Mais ce lecteur, intimement, singulièrement ému, ce lecteur qui lit en fermant les yeux à cause du plaisir ou du songe, n’écrit pas. Lèvres closes, comme ses paupières se touchent, il ne prononce aucune parole (à qui parlerait-il d’ailleurs, puisqu’il est seul ? Où est passé Thirinte ?). L’homme au livre n’est pas disposé encore, semble-t-il, à narrer les soubresauts de ses aventures.

19L’image accentue la part fictive du récit de soi. Pour autant, elle élabore une mise en abîme du livre pour rabattre la fiction sur une forme de réflexivité métatextuelle qui la rapproche, par un autre biais, du pacte autobiographique. Cette spécularité est coordonnée à la position matérielle des images, disposées avant chaque partie du récit afin d’y aménager un seuil entre les éléments de désignation du livre (titre, adresse du libraire inclus dans des zones de l’image) et l’entrée à proprement parler dans la lecture. Aussi bien les images permettent-elles d’évoquer la place et la situation du lecteur invité à commencer sa lecture puis à la renouveler en changeant de tome. C’est encore une image du dessinateur qui s’ajoute au miroir de l’estampe : lui qui a déjà lu le livre et qui, par l’image qu’il nous adresse, en soumet une représentation ; double représentation en vérité, du moment de sa lecture et de son résultat, qui est l’interprétation iconique du livre.

20L’image symbolise finalement l’opération de sa création. Sous les yeux fermés du lecteur-illustrateur, s’agencent mentalement des figures du récit. La gravure s’est d’abord dessinée à la surface de l’écran intérieur où a été convertie l’histoire lue en images délinéées. Puis la page, qui reçoit l’impression de l’imagination lisante, assure le relais et l’avènement du texte sous sa forme d’image (les cartes à jouer pourraient être des maillons de cette apparition à l’image, mise en abîme en elle, comme la voile du navire, dans le second frontispice, est un support intermédiaire avant la page).

21De même, par leurs aménagements plastiques, les frontispices ne manquent pas d’évoquer, sans l’expliciter, le geste autobiographique. D’abord, au sein du livre, l’illustrateur donne le sentiment de rapprocher concrètement ses images puisque les deux pages contenant les deux pages, orientés de trois-quarts, en quelque sorte se regardent. Les deux endroits où ils se sont installés se prolongent encore comme en direction l’un de l’autre : la borne de pierre sculptée, au dessin inachevé sur son côté droit, se reconfigure en bordure herbeuse qui, elle, fuit vers la gauche. Le lecteur, tout absorbé qu’il est, s’est simplement et presque magiquement transposé d’un endroit à l’autre, du paysage miniature du jardin à celui, agrandi, de la mer. Dressés en fond d’image, les arbres, avec lesquels rime l’élan du petit jet d’eau, se sont métamorphosés en matures de navire ; le portique monumental s’est reculé dans la silhouette verticale du port. Les gravures font de la sorte correspondre leurs lignes et leurs compositions.

22Les lecteurs de papier se regardent, mais sans se voir puisque ce sont des lecteurs aux yeux fermés et que ce ne sont évidemment que de « plates image » (Blaise de Vigenère). Pourtant, bien que séparés par un nombre important de pages, les frontispices sont en étroite relation l’un avec l’autre comme s’ils avaient été obtenus par le pliage et le dépliage d’une seule et même figure : celle d’un homme qui poursuit son existence en l’attachant irrémédiablement à ses lectures, se reconnaît en elles et se fait reconnaître par elles.

  • 8 « On ne verra point ici une peinture qui soit flattée ; c’est une fidèle copie d’un lamentable orig (...)

23La scénographie du page, constitutive de sa personnalité, répétée d’une gravure à l’autre, fait en outre directement et topiquement allusion au reflet autobiographique. Au chapitre I du Page disgracié – la citation a déjà été notée –, le narrateur déclare que son texte doit être lu comme un « miroir8 ». Dans les images, le page imite à coup sûr Narcisse (fig. 1). Les ondes graphiques courant sur le papier aux pieds du personnage, la pose de ce lecteur en appui ou bien le poing contre la joue, le regard penché et le corps au bord de l’espace et le franchissant (marches de pierre d’où tombe une jambe ou monticule divisant le corps par sa « marche » de terre et d’herbe, sur fond de rivage marin), tous ces détails font subtilement écho à la grammaire iconographique de Narcisse, saint patron de l’autobiographe, modèle tutélaire des images et de toutes les modalités esthétiques de la réverbération de soi.

  • 9 Jean Starobinski, L’Encre de la mélancolie, Paris, Seuil, « Librairie du XXIe siècle », 2012, p. 61 (...)

24Et néanmoins, le page en image, aussi proche de Narcisse soit-il, n’est toujours pas un écrivain. Il demeure suspendu à son image, sans volonté apparente de s’en extraire, ni pour imprimer sa présence dans le monde ni pour reprendre les traces qu’il y aurait laissées. Avec ses yeux clos, on le croirait presque mort. Cette hypothèse renforce la comparaison avec Narcisse : le page serait sa survivance, son fantôme rhabillé à la mode du siècle et en fonction des saisons. Absorbé dans des rêveries tenaces qui encouragent son tempérament si facilement enclin à la tristesse, le page entretient sa solitude dans un éloignement du monde qui semble exister sans lui puisqu’il lui tourne le dos et ne connaît plus que le « Styx intime9 » des livres (et l’eau-forte des images). Simplement, Écho fait défaut au page : il manque le relais d’une voix d’où émergerait l’écriture et qui aiderait le jeune homme, promis selon lui à un sort considérable, à s’affranchir d’un destin écrit à l’encre noire. Dans le miroir des pages, le page se voit sans s’écrire, il se fige et s’abandonne aveugle et sourd, ses mains incapables de tracer les signes qui exorciseraient la mélancolie.

25On remarquera que les plis des vêtements du page, la coulée de son corps apparaissent comme les métamorphoses matérielles des livres ouverts. L’illustrateur fait l’hypothèse que le personnage est la forme déployée, tirée des pages qu’il est en train de lire ou que peut-être même il ne lit plus, emporté par un sommeil voisin de la mort, près du cénotaphe d’un jardin ou de la barque d’un nautonier. Ou il est changé en statue, médusé par ses lectures. Quoi qu’il en soit, l’image regarde définitivement Le Page disgracié comme l’histoire d’un homme qui lit pour l’éternité : une éternité mortifère.

26Le parti-pris de l’artiste de ne retenir qu’une seule image du page pourrait ramener le livre à sa ligne claire et simplifier l’interprétation. La lecture unifiée et apparemment unifiante de l’image complique au contraire vertigineusement la perception générique du texte. Elle introduit entre autobiographie et fiction une troisième dimension qui rebat les cartes : elle constitue Le Page disgracié en œuvre d’un lecteur. Les frontispices se tiennent ainsi à la bordure commune du récit de soi et de la fiction de l’autre, et ils déplacent les frontières ou les mettent en tension à partir du livre. Symptomatiquement, l’illustrateur dispose son page au bord de l’espace, et presque en lévitation, et tout le montage visuel s’appuie sur la tranche des deux textes (livre ouvert, lettre dépliée) ou sur l’arête des pages.

27Cette lecture de la lecture, aussi curieuse soit-elle, ne force pourtant pas l’œuvre. À plusieurs endroits du récit, en effet, il est fait mention de la passion du page pour la littérature. Sont évoqués les livres qu’il dévore et auxquels il croit si fortement. On trouverait même, çà et là, les légendes presque littérales des deux frontispices. Par exemple, bien que tous deux soient extraits de la seconde partie, les passages suivants. Ceci d’abord : « Une après-dînée que ma maîtresse revenait avec sa favorite de l’appartement de sa mère, elle me surprit comme j’étais appuyé contre un arbre du jardin, dans une profonde rêverie » (p. 147). La seconde citation est plus évidente encore, même si des détails ont été nettement modifiés comme la mention d’une couverture ou le regard du page :

Un jour que j’étais couché sur un loudier près du rivage, enveloppé d’une longue robe fourrée, et mon bonnet à la matelote abattu de sorte qu’il n’y avait d’ouvert qu’un petit passage à mes regards, qui se perdaient tantôt dans la vaste étendue des flots et tantôt revenaient à contempler la diverse forme et situation de plusieurs navires, dont les uns étaient à l’ancre, les autres à sec et sur le côté, que l’on chargeait ceux-ci de marchandise, et que l’on déchargeait ceux-là […]. » (p. 191)

28Dans son image, le page ne contemple plus, en faisant varier son objet, les bateaux, la mer ou l’action des hommes. Ce que le texte déclenche en lui de songeries est précisément ce qu’il lit au creux des pages.

29Le narrateur du Page disgracié sait que le goût trop prononcé pour la lecture a favorisé son emprise, comparable à celle des dés ou des cartes, et qu’elle a fini par auréoler dangereusement de fiction les projets et la vie du page qu’il a été :

D’une autre part, la lecture des romans avait rendu mon humeur altière et peu souffrante, lorsque j’avais quelque légère contention avec mes pareils, je me figurais que je devais tout emporter de haute lutte, et que j’étais quelqu’un des héros d’Homère, ou pour le moins quelque paladin, ou chevalier de la Table ronde. (p. 61)

30L’illustrateur du Page disgracié a été sensible à une telle personnalité qui, forgée par la fiction et l’imitant par ses conduites, a constamment désiré parer la contingence, souvent triviale, des atours de la séduction romanesque et qui a réparé ses échecs, les a compensés ou refoulés grâce aux vaines solutions des livres. Un songe-creux atteint de bovarysme – mais le siècle n’a pas attendu Flaubert pour expérimenter les folies de la lecture identificatoire –, voilà ce que reproduisent les frontispices. Les fonds de décor, d’où le page se détache ou plutôt qui l’absorbent, s’interprètent alors comme les écrans de projection, identiques à des toiles de théâtre, pour les divagations que la lecture a fait germer et que la réalité était censée accommoder. Plus que des paysages réellement extérieurs, les deux estampes extériorisent des paysages mentaux, sous forme d’images dans l’image. Et le page lui-même n’est plus qu’image textuelle : un personnage écrit et imagé à force d’imaginer.

31L’image convient parfaitement pour transposer les chimères du jeune homme. Elle témoigne d’une vie évasive, jamais vraiment vécue pour elle-même ; une vie qui s’est enivrée par exemple, au gré des romans, des promesses de jardins livresques propices, comme avec l’amante anglaise, aux rencontres et aux commerces amoureux (première partie, chapitre XXXVIII) ou qui a espéré des voyages aventureux les mêmes gains que les héros des bibliothèques régulièrement fréquentées – et elles sont fort nombreuses à la faveur des épisodes.

32Les deux frontispices découpent des échantillons de fantasme, des visions. Ils réinscrivent la syntaxe iconique du songe, avec son opposition d’ombres et de lumières, ses distributions de plans. La lisière qui, dans la seconde image, borde le côté du page démarque l’espace songeant de l’espace songé, comme si la mer, promesse de toutes les conquêtes et métaphore de l’âme voyageuse, était l’expansion d’un destin conçu mentalement. Dans l’autre frontispice, c’est la position plus complexe du corps qui détermine les pans constitutifs de l’image : au pied des colonnes, presque à hauteur de hanche du lecteur, se définit une première ligne structurante ; le haut du corps lance une oblique qui coupe celle d’un rai ombreux pour fermer dans leur angle le pan supérieur, plus nettement vertical, du décor (verticalité relayée ou dirigée par le rectangle d’ombre, lui-même anguleux, tout à droite qui, élargi à sa base, couvre la stèle dédiée à l’inscription de l’éditeur). Enfin les jambes raccordent le niveau inférieur à l’ensemble de ce territoire iconique, faisant du corps du songeur l’origine de la diffusion projective du songe que l’image développe.

33Cet idéal de soi, visible dans les images, le page l’entretient à tout prix tout au long du récit. Il se dépense sans compter pour l’incarner et le défendre. Il est ainsi profondément blessé quand un portrait de lui révèle son autre nature, bouffonne voire grotesque. Dans une séquence située au chapitre XXXIV de la seconde partie, le page est peint par un mauvais plaisant en train de souffler au derrière d’un chat tenu par son amante. En réponse à ces avanies (à ces disgrâces), l’univers des livres isole le refuge d’un sujet qui voudrait parvenir et être en vue mais qui peu à peu éprouve le désenchantement du monde. Les frontispices immobilisent ce paradis intérieur aménagé les yeux fermés, avec beaucoup d’aveuglement naïf. Dans le frontispice de la deuxième partie, le fond marin, aux traits plus effacés (pour autant que cet effet ne provienne pas d’un défaut de tirage), reproduit sans doute quelque fantaisie du page : les mâts du bateau se dressent au-dessus de la tête du lecteur d’où tout ce décor prend son origine, la brume du songe engendrant l’image.

  • 10 Sur la mélancolie du page, voir Patrick Dandrey, « Portrait de l’artiste en page mélancolique », XV (...)

34Toute image, nous le savons, dépend de lieux de regard. Or qui regarde ici ? Inspiré par ses livres de chevet, le Je narré les rêve et il demande au fruit de son imagination ainsi stimulée de changer son existence. L’illustrateur, quant à lui, propose les images comme les clichés d’une vie exagérément régie par la fantaisie, diluée par l’humeur mélancolique au point d’échouer à entrer vraiment dans la réalité, et en conséquence stérile. Quant au Je narrant, il pourrait voir dans ces images les émanations des désirs de l’enfance ; il les considérerait avec une distance critique, car il n’est plus cet adolescent songeur, et avec un peu de nostalgie aussi, car il vivait en ce temps-là en toute innocence avant d’être disgracié par les coups du sort. En souvenir de la posture traditionnelle du mélancolique10 voire du chevalier pensif, la silhouette penchée du page, la joue appuyée sur le poing – le gestus melancholicus par excellence –, transpose cette impression en même temps qu’un sourire passe tout de même sur le visage de ce lecteur.

35Toutefois ces frontispices ne se contentent pas de démultiplier, selon les angles de vue, les niveaux de réception et d’interprétation ; il apparaît qu’ils parviennent à les dialectiser en envisageant de manière extrêmement fine ce qu’implique pour Tristan le défi de se raconter et/ou de feindre de se raconter, en établissant la signification d’un parcours puis en réalisant, au terme de ce cheminement, une superposition, mieux : une condensation des sites énonciatifs.

  • 11 Michel Beaujour, Miroirs d’encre. Rhétorique de l’autoportrait, Paris, Seuil, « Poétique », 1980.

36Avant de décomposer ces opérations de lecture du texte par l’image, disons immédiatement que le commentaire du texte avancé par les frontispices a pour conséquence d’envisager le récit de soi sous l’aspect de l’autoportrait dont le projet, selon Michel Beaujour, est toujours pour l’écrivain de se découvrir écrivain11. On notera que la métaphore picturale est pleinement assumée par Tristan qui, au chapitre I de son livre, parle de « peinture » et, on l’a vu, également de « miroir », l’outil de l’autoportraitiste. Le lecteur apprend encore que le page connaît l’art de peindre et s’applique très tôt à « portraire », au début du chapitre IX. Et il faudrait faire un sort aux nombreux passages où la peinture joue un rôle. Ce que l’image dit au texte et de lui, ce qu’elle est capable d’énoncer depuis sa position d’image est que le Page disgracié raconte moins l’itinéraire romanesque, plus ou moins picaresque, d’un page que l’avènement de l’écrivain que ce page-personnage a réussi à être, presque un peu malgré lui.

37Un portrait-parcours. Le lecteur que nous retrouvons deux fois à l’image (en diptyque), nous pourrions l’appréhender comme le personnage que le narrateur a été : son moi-personnage en somme, pétri de fictions et fiction lui-même, moi écrit avant de comprendre qu’il était fait pour écrire et s’écrire. Le récit conduit l’initiation d’un homme qui, en cherchant sa place, vient à l’écriture et qui, pour en accepter in fine la nécessité, s’est initialement égaré dans une vie dictée par l’illusion littéraire. Le page a cru que pour réussir, il lui fallait dans sa conduite copier les livres et, un peu à la façon du narrateur d’À la recherche du temps perdu, il a dilapidé son temps dans les cercles de la mondanité et dans la nuée de ses signes frivoles et décevants. Cette envie de reconnaissance sociale ayant perdu son prestige et sa force d’enchantement, et parce qu’aussi la réalité a obstinément entravé la volonté, le page, sujet en apprentissage, finit par libérer sa vocation profonde. Il écrit : des lettres, des poèmes puis, basculant de l’autre côté du miroir, il remonte son égo-récit et il le couche sur le papier.

38La distance qui sépare le narrateur de ce moi d’enfance gravé en frontispice, l’écart entre le Je qui s’écrit et le Il de l’image, ce jeu en soi manifestent le retournement d’une expérience d’aliénation aux livres et à leurs visions en un geste salvateur de reconfiguration et de mise en signification de l’identité. En sorte que le passage, matériel et intellectuel, de l’image au texte, des frontispices au récit du Page, est envisageable comme la métaphore de cette transformation du moi : conversion d’un sujet prisonnier des livres et de leurs images en un moi créateur, capable de prendre et de tenir la plume, et dont l’imagination s’est émancipée pour servir désormais l’invention et non les chimères d’un héroïsme trop idéalisé. L’image n’est que celle d’un lecteur, le texte est celui d’un écrivain. Le récit dépasse l’image passée de soi, grâce à l’effort d’une conscience parvenue à se réfléchir, au bout du cheminement chaotique que relate, étape après étape, Le Page disgracié. La lecture aura d’abord été l’habitude d’un sujet envahi par les livres et par un penchant confirmé, entre tristesse et plaisir (les visages dessinés témoignent de cette hésitation), pour leur imagination irrésistible.

39Que l’image soit répétée à l’orée de chacune des parties de l’œuvre, s’explique par le pouvoir de hantise du moi antérieur duquel le texte se détache mais d’où il procède aussi. D’où il naît et renaît en le faisant à chaque fois un peu mourir : l’image tient du fantôme qui revient (le redoublement des frontispices traduit une telle insistance spectrale) ; ce fantôme habite le moi écrivant en se retirant néanmoins de lui.

40Le traitement de l’illustration entretient alors la double impression d’une étrangeté qui provient de l’éloignement du moi passé, dans la logique de l’apprentissage, et d’une forme d’ironie du regard rétrospectif que l’homme mûr jette sur les enthousiasmes de l’adolescence. Cette étrangeté se traduit par l’impression, à l’image, de figures à contretemps, signes d’une temporalité rendue immuable par les livres. Elle se confirme dans l’absentement de ces lecteurs à leur propre lecture puisqu’ils se tiennent là, les yeux fermés sur des pages ouvertes mais parfaitement illisibles, dans une attente immortelle ou une lévitation éternelle. Ainsi les cartes sont, en bas de la première image, arrêtées dans leur chute tandis que le vent souffle (en témoigne l’étendard-cartouche du titre) et ne souffle pas (en témoignent les voiles roulées des navires) dans la seconde image. Étranges encore ces dessins dont le travail des perspectives ôte aux scènes leur réalisme en leur préférant une esthétique, plus théâtrale, du collage ou de la superposition qui intègrent les personnages à leur décor tout en les détachant légèrement d’eux. Sans doute le choix de la silhouette inclinée dans des compositions très largement dominées par de vigoureuses verticales (mâts, colonnes, jets d’eau, arbres…), quoique moins nettement dans la seconde image où l’oblique s’impose par l’orientation de l’indication « Seconde partie » soulevée par le vent supposé, vient-elle renforcer l’ensemble de ces discrets troubles visuels qui singularisent les deux illustrations en les baignant d’une ambiance onirique.

41Le hiatus, et non l’opposition, entre le Je narrant et le Je narré ou sa version iconique est complété par le tremblement énonciatif, malgré le pacte d’écriture initial du livre, entre Tristan et le narrateur. S’appuyant sur un régime générique instable, Le Page disgracié ne cherche pas à diviser fiction et autobiographie ; Tristan considère en effet que l’autobiographie ne saurait être autre chose qu’une fiction (et d’une certaine manière une variation du roman) et que la fiction se confond avec l’autoportrait de l’écrivain par lui-même. Tristan est et n’est pas le narrateur, le narrateur est et n’est plus son hypostase narrée. Cette forme de l’altérité intime est du reste consubstantielle à l’autobiographe qui n’écrit que sa dissemblance ; elle seule lui permet de se trouver.

42Que l’écrivain continue d’être hanté par son fantôme de lecteur veut dire aussi qu’il continue d’être d’une manière ou d’une autre ce lecteur. C’est ce qu’ajoute l’image, du fait même que revient le lecteur, qu’elle le représente au sens itératif du verbe, à deux reprises. Par quoi les frontispices investissent la complexité de la relation entre lecture et écriture à plusieurs niveaux.

43L’autobiographe est lecteur de lui-même : il lit en lui cet autre qu’il écrit. Que savons-nous, après tout, du livre et des papiers que le page a entre les mains et qu’il déchiffre ? Ne sont-ils pas déjà ceux de sa vie, et de sa vie prévue pour être écrite ? Ou bien encore ce lecteur n’est-il pas l’écrivain, sa tâche accomplie, reparcourant son archive personnelle, qu’il connaît si bien qu’il la lit, ou la relit, les yeux fermés ? Les titres dans les cartouches des frontispices pourraient donc être ceux des couvertures du livre (imprimé dans la première image, manuscrit dans la seconde) qu’incluent les gravures.

  • 12 Patrick Dandrey, « Le page disgracié de Tristan L’Hermite ou le “roman de sa vie” », Revue d’Histoi (...)
  • 13 Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, « Écrivains de toujours », 1975, p. 109.

44Mais l’écrivain est un lecteur en cet autre sens que, dans le cas du Page disgracié, la retranscription de la vie passée prolonge les rêves venus des lectures. L’indécision entre autobiographie et fiction ou leur hybridation est la conséquence directe de l’écriture d’une vie qui ne saurait se départir de son caractère profondément romanesque. Dans un article récent12, Patrick Dandrey avance l’hypothèse que, bien avant sa théorie et son acte de naissance officiel en 1977 sur la quatrième de couverture de Fils de Serge Doubrovsky, Tristan L’Hermite rencontre l’autofiction comme la forme naturelle, vraie et retorse de l’écriture de soi. Le Page disgracié se comporte telle une fiction des fictions, mélangeant toutes sortes d’influences littéraires, fidèlement imitées ou parodiées, parce qu’à travers elles, Tristan parvient à s’exprimer et s’identifier ; parce que la vie, en définitive, comme le déclare Jean-Baptiste L’Hermite son frère, est nécessairement un « roman » ; parce que « l’effort vital de ce livre est de mettre en scène un imaginaire13 » et que cet imaginaire, c’est soi.

  • 14 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, in Œuvres complètes. Livres, textes, entretiens, (...)

45La subjectivité de l’expérience individuelle qui permet de signer une existence et de se l’approprier est paradoxalement chez Tristan le fruit d’un imaginaire modelé par les livres. Tristan pourrait poser, comme le fait Roland Barthes, cette déclaration de principe qui vaut pour l’écriture comme pour la lecture : « Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman14 ». Dans Le Page disgracié, l’autofiction opère par résonances intertextuelles la mise au jour de soi. Elle dévoile et éclaire une identité grâce au prisme des lectures retrouvées et retravaillées par les associations libres de l’écriture. L’écrivain advient à lui-même et par lui-même en sollicitant sa bibliothèque mentale ; il doit le pouvoir de se dire aux livres engloutis et à sa mémoire qui les a recueillis et transformés.

46Le Page disgracié est un livre de mémoire dans la mesure où il lie le retour sur soi à la somme des textes en mémoire qui aident Tristan à se recomposer. Par un certain art de la disposition, les lieux communs livresques contiennent le lieu propre de soi. C’est exactement ce qu’énoncent et aménagent les deux images-frontispices. Elles signifient le primat de l’espace sur le temps, la certitude que l’écriture de soi demande des endroits privilégiés, à la fois universels et familiers, reconnaissables et cependant uniques, inconnus à tout autre : un jardin, un rivage… Ces lieux hospitaliers, dont on relèvera ici la valeur transitionnelle de seuil (entre ici et là-bas, entre passé et présent ou présent et futur, entre réalité et songe…), fournissent, à l’instar des arts de mémoire, des fonds d’images, des topiques partagées que déborde le sujet mais d’où il est lui donné d’apparaître.

47Les deux frontispices présentent des trames d’image, conçues et vivifiées par la mémoire, que le page réinvestit de sa présence, un peu flottante, et dont il montre visuellement qu’il est leur produit. Ainsi non seulement la figure du page se dégage, semble-t-il, du dessin des livres, mais, de manière plus ample, elle est informée graphiquement par le lieu où elle a pris place : moulé dans le décor, quoique s’en distinguant pour produire un effet d’étrangeté, le lecteur est en étroit contact morphologique avec le lieu, ils font corps ensemble pour mieux se rendre visibles et en partie se séparer. Dans le second frontispice, on voit par exemple comment l’artiste confond le bateau et le personnage, quitte à forcer la vraisemblance de son image. Le corps du navire n’est représenté que par quelques éléments métonymiques : un mât, une voile repliée. La silhouette du lecteur et le monticule où il s’est installé se substituent à la coque : formellement, le sujet ne se détache pas de cette partie du paysage, il procède directement d’elle, de l’image, elle-même dépliée et élargie hors du texte, dans le livre. Le mât projette son ombre oblique, en allitération avec la pose du lecteur, sur le papier lu : il rend plus illisible encore l’écriture pendant qu’il matérialise une des rêveries de la lecture. Les signes graphiques régressent à la tâche, à la rature, à l’encre informe où l’image prend sa source ; à moins que les images de lecture ne viennent justement se déposer sur la page en vue du livre à écrire, comme sa réserve.

48La lettre du second frontispice est barrée par un treillis oblique de hachures (en taille croisée), dont l’habit du page est aussi matériellement tissé. Entre les bras du page qu’elle relie visuellement, la rature abîme rageusement le billet : signe de la mélancolie amoureuse qui jette une ombre sur la correspondance des cœurs, graphie de fin qui fait le deuil du désir mais qui peut-être le relance et le réoriente en direction de l’écriture. L’entrelacs des traits sature le papier et en montre le filigrane pour le texte à venir. Les indications du lieu d’édition lisibles comme une épitaphe, la stèle qui sert de table de lecture au page lui dresse sa tombe. Mais le frontispice qui définit les conditions d’existence du livre fait de cette mise à mort la condition même de l’accès à l’existence scripturaire : le livre lu est celui des passages et l’image ressuscite le corps en possibilité de texte.

  • 15 À la différence de la posture du premier frontispice qui évoque davantage la crispation mélancoliqu (...)

49Le livre de Tristan reprendra les potentialités, à la fois douces et tristes, de la mélancolie, il s’appuiera sur elles en marquant qu’elles constituent le fonds de l’existence du page : l’amertume de l’étude (le frontispice du premier tome en porte trace aussi, dans le palimpseste de ses interprétations possibles), le goût dérivatif du jeu (les dés et les cartes introduisent de surcroît l’allant ludique et burlesque du récit), les péripéties de l’amour font la matière du récit et justifient sa diversité tonale. La force désirante de la mélancolie, convertie à la création, sera le sujet du livre et son point de départ, ultimement. Dans cette perspective, la scène de la lettre d’amour (fig. 2) souligne une forme d’érotisation de la lecture, plus sensible d’une image à l’autre (la ligne de la bouche accentue davantage l’expression du plaisir15), qui prépare l’envie d’écrire ; le texte imprimé du premier frontispice a été remplacé par un texte manuscrit, plus proche certainement du geste de l’écrivain.

50Les illustrations disposent le page dans deux espaces symétriques quoique distincts, qui l’intègrent et, tout à la fois, desquels il se détache. Ces deux paysages d’arrière-plan appartiennent aux répertoires des peintres et des dessinateurs. Nous avons l’impression de les avoir vus maintes fois dans les tableaux du temps. Ils fournissent en fait au moi ses repères, ses lieux où se revoir et s’inventer, c’est-à-dire où prendre place : ils renvoient à l’un des enjeux essentiels du Page disgracié, celui de la situation, de l’espace (familial, social, symbolique…) auquel appartenir. Cet espace est en dernier ressort constitué par la littérature. Le page et la fiction vraie qu’il développe partent de là : des propositions, des sollicitations d’images inaugurales, natales. Les décors des frontispices sont des stéréotypes, mais ils sont par là-même disponibles aux aventures à écrire et à l’aventure de l’écriture ; ils sont images d’appel. Bien qu’ils assignent un lieu, ce lieu n’est pas fermé : il reste à l’habiter par l’écriture. Dés, cartes, bateaux, voiles : les motifs des estampes évoquent des voyages dans les mondes possibles. Le récit de soi est chargé de les essayer.

51On comprend mieux dès lors la place et la fonction qu’occupe le péritexte dans la première gravure. Le titre de l’œuvre, le nom du libraire figurent à l’image. Leurs informations incrustées font partie du dessin. Au-delà de son rôle habituel, le péritexte se justifie dans une perspective « métaleptique » parce que le page sort du livre et que le livre sort du page. Les frontières de la fiction et de la réalité se dissipent ou plutôt, comme les gravures y insistent, le page, assis aux bords des paysages, se tient à l’endroit de leur porosité ; il est le foyer de la circulation de l’écriture, sa boîte noire.

  • 16 Académie des Beaux-arts de San Fernando.
  • 17 National Gallery, Londres.

52Car, dans les frontispices du Page disgracié, la fiction contient le réel et le réel est, en retour, enrichi par ce que Proust nomme des « épaisseurs d’art ». Il est rentoilé et recouvert par les images de la lecture et de l’écriture rendues indissociables, et sans que s’effectue vraiment de retour à la réalité, dans le temps d’un après : le livre demeure ouvert et les yeux sont résolument fermés. On peut juger, comme le fait en partie l’image adossée au texte, que le page-lecteur oublie de vivre et que son existence est affaiblie par les excès de fictions ; le « héros » souffre effectivement de ses lectures qui le détournent de lui-même, qui le divertissent au mauvais sens du terme. Sous cet angle, le vocabulaire des gravures s’apparente à celui des Vanités de livres, qui disséminent précisément ici quelques-uns de leurs symboles notables (dés, cartes, fumée…). Le page imaginé par l’illustrateur ressemble au Chevalier endormi, bercé par ses illusions, qu’a pu peindre Antonio de Pereda16 en souvenir de Raphaël17 : la large table dressée devant ce rêveur abusé expose le trésor désordonné et dérisoire des objets qu’il souhaiterait accumuler pour atteindre le bonheur.

53Mais, d’un autre côté, tous ces livres lus orientent profondément le page, ils lui inspirent des conduites le plus souvent étranges, fantasques, originales parce le réel ne s’y attendait pas et se retrouve étonnamment modifié ou redécouvert autrement. Les livres, communiquant avec la réalité, engagent le page, parfois malgré lui, dans une approche du monde, un style d’être qui, même s’ils l’empêchent de remplir le destin qu’il croyait mériter et qu’il prévoyait pour sa réussite, lui apportent une expérience singulière et participent de son individuation.

  • 18 Marielle Macé, Façons de lire, manières d’être, Paris, Gallimard, « NRF-Essais », 2011, p. 16.
  • 19 Ibid., p. 9.

54Une telle formation intime de soi est modelée par une créativité diffuse qu’initialement le page comprend mal. Elle l’influence cependant. Les deux gravures paraissent précisément sensibles à cette « force plastique18 » qui, tirée des lectures, imprime le corps et les facultés de l’esprit. Elles exposent la manière dont le corps se façonne au contact des pages lues (livre ou lettre) et par lesquelles l’être tout entier tire sa présence graphique, selon la modalité d’une « inhérence » scripturaire au monde. À partir du moment où le page décide d’écrire, cette vie illusionnée et confusément signifiante prend toute sa mesure et le récit de soi peut assumer, sous l’angle de la création, que la vie est une expansion de la lecture, qu’elle rayonne d’elle et qu’il ne saurait plus exister de séparation entre vie et littérature : « C’est dans la vie ordinaire que les œuvres d’art se tiennent, qu’elles déposent leurs traces et exercent durablement leur force19 ». Conformément à la circularité, toute proustienne, d’une œuvre qui se prépare au terme d’un parcours que cette même œuvre raconte, les frontispices montrent la genèse de la vie d’écriture (la passion de lire) et ils dépendent de son aboutissement puisqu’ils ont été créés une fois le texte terminé.

55Ces deux images réussissent enfin à suggérer que la figuration de soi, la forme de vie particulière que lecture et écriture co-inventent pour le page concernent aussi le lecteur. L’autobiographie fictive, que l’on nommera autofiction ou, avec Michel Beaujour, autoportrait, tient la représentation de soi inséparable de son implication pour l’homme en général. Le moi s’y compose privément et il retentit de l’universel, il est miroir du monde. Le Page disgracié ne comporte que peu d’informations sur l’apparence extérieure du page ; dans les deux gravures, il est, on l’a dit, peu caractérisé. Sa figure accueille tous les lecteurs : Thirinte, le premier d’entre eux, inséré dans la fiction, reparaît dans les traits de cette image-modèle de lecteur, et le graveur en personne s’offre son autoportrait.

  • 20 Louis Marin, L’Écriture de soi, Paris, PUF, « Collège international de philosophie », 1999, p. 7.
  • 21 Ibid.

56On parvient difficilement à nommer avec exactitude ce qui a lieu dans Le Page disgracié et que l’image arrive au contraire à si bien condenser : le dialogue multiple, aliénant et fécond, de ce récit avec l’imaginaire. On parlera d’autofiction avec Serge Doubrovsky, d’autoportrait avec Michel Beaujour voire de « texte autoptyque » avec Louis Marin20. Il s’agit de dire, en tout cas – ce que parviennent à montrer les images –, en quoi le texte du Page disgracié est, dans les termes de Louis Marin, un « portrait qui ne se peint que de se replier incessamment sur soi, que de surprendre, de décrire, de critiquer les procédés de sa propre portraiture21 » et, ajoutons-le, d’y croire quand même au point d’écrire.

57Les frontispices du Page disgracié interrogent le portrait pluriel de soi qui se modèle avec la décision de s’écrire. Ils centrent ce portrait sur l’image du lecteur et, en elle, ils insistent sur les images qui s’impriment dans l’esprit de ce lecteur si intensément qu’elles remplacent sa réalité pour l’enchanter ou l’halluciner. De la place du lecteur, se fixe à l’origine – origine dont le frontispice est toujours une figure –, le lien indécidable entre réalité et fiction, à travers le contact intime de soi au texte. Commence alors une déprise sans fin, une dérive : s’écrire, qui, loin de faire la part entre la vie imaginaire et la vie vécue, ne cesse de répéter la folie de leur indétermination. Tristan promet une suite au Page ; il ne l’écrira bien entendu jamais. Peu importe car il n’était question pour lui que de dire l’inachèvement consubstantiel à son texte et surtout au régime d’écriture de soi qu’il y avait engagé.

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Notes

1 Tristan L’Hermite, Le Page disgracié [1643], édité par Jacques Prévot, Paris, Gallimard, « Folio classiques », réédition 2010, p. 28 (les références à cet ouvrage seront désormais indiquées directement après les citations, entre parenthèses).

2 « Lorsque ma nouvelle maîtresse se fut mise à son aise sur ses oreillers, elle se prit à me faire des interrogations de ma naissance, de mon élévation, et de fortune ; je lui répondis à cela conformément au dessein que j’avais pris de cacher adroitement toutes ces choses. Je lui dis que je me nommais Ariston, que j’étais fils d'un marchand assez honorable que j’avais perdu depuis un certain temps » (p. 100).

3 On trouvera ces clefs ou « remarques et observations sur le premier livre du Page disgracié », en appendice de l’édition de Jacques Prévot (p. 320-335).

4 Voir Émilie Bouvard, « Étude des deux frontispices du Page disgracié », in Cahiers Tristan L’Hermite, XXIX, 2007, p. 40-59.

5 Le volume a paru chez les libraires parisiens Jean-Baptiste Loyson et Nicolas Portier.

6 Ces vers se retrouvent dans le recueil sous le titre « Prosopopée de F. T. L. » (François Tristan L’Hermite).

7 Introduite dans cet aphorisme que Tristan a placé, en loi générale, à l’entame du chapitre XIII de la première partie : « Il n’y a point de bonace sur aucune mer qui ne soit enfin troublée, de quelque orage » (p. 60).

8 « On ne verra point ici une peinture qui soit flattée ; c’est une fidèle copie d’un lamentable original, c’est comme une réflexion au miroir » (p. 28).

9 Jean Starobinski, L’Encre de la mélancolie, Paris, Seuil, « Librairie du XXIe siècle », 2012, p. 612.

10 Sur la mélancolie du page, voir Patrick Dandrey, « Portrait de l’artiste en page mélancolique », XVIIe siècle, n° 266, 2015/1, p. 139-156.

11 Michel Beaujour, Miroirs d’encre. Rhétorique de l’autoportrait, Paris, Seuil, « Poétique », 1980.

12 Patrick Dandrey, « Le page disgracié de Tristan L’Hermite ou le “roman de sa vie” », Revue d’Histoire Littéraire de la France, 2014/1, p. 169-181.

13 Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, « Écrivains de toujours », 1975, p. 109.

14 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, in Œuvres complètes. Livres, textes, entretiens, tome IV, Paris, Seuil, 2002, p. 577.

15 À la différence de la posture du premier frontispice qui évoque davantage la crispation mélancolique et sa tendance à replier régressivement les corps, la seconde posture paraît moins resserrée. Le page est détendu, alangui presque, comme le métaphorise en écho le décor marin qui épouse la fluidité corporelle quand son environnement minéral, presque un tombeau, enfermait le premier lecteur.

16 Académie des Beaux-arts de San Fernando.

17 National Gallery, Londres.

18 Marielle Macé, Façons de lire, manières d’être, Paris, Gallimard, « NRF-Essais », 2011, p. 16.

19 Ibid., p. 9.

20 Louis Marin, L’Écriture de soi, Paris, PUF, « Collège international de philosophie », 1999, p. 7.

21 Ibid.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Tristan L’Hermite, Le Page disgracié, Paris, Toussaint-Quinet, 1643 (frontispice de la première partie)
Crédits © BnF
URL http://journals.openedition.org/litteratures/docannexe/image/1834/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre Fig. 2 : Tristan L’Hermite, Le Page disgracié, Paris, Toussaint-Quinet, 1643 (frontispice de la seconde partie)
Crédits © BnF
URL http://journals.openedition.org/litteratures/docannexe/image/1834/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Fig. 3 : Tristan L’Hermite, Les Vers héroïques du sieur Tristan L’Hermite, Paris, J. B. Loyson et N. Portier, 1648 (frontispice de Louis du Guernier, gravé par Pierre Daret)
Crédits © BnF
URL http://journals.openedition.org/litteratures/docannexe/image/1834/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 511k
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Pour citer cet article

Référence papier

Olivier Leplatre, « Narcisse lisant (sur deux frontispices du Page disgracié de Tristan L’Hermite) »Littératures, 78 | 2018, 73-93.

Référence électronique

Olivier Leplatre, « Narcisse lisant (sur deux frontispices du Page disgracié de Tristan L’Hermite) »Littératures [En ligne], 78 | 2018, mis en ligne le 23 juillet 2019, consulté le 17 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/1834 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.1834

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Auteur

Olivier Leplatre

Olivier Leplatre est professeur de littérature française du XVIIe siècle à l’Université Lyon 3 Jean-Moulin. Il est co-fondateur de la revue en ligne Textimage. Il vient de faire paraître chez Kimé : « Un goût à la voir nonpareil ». Manger les images, essais d’iconophagie.

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Droits d’auteur

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