Prévert et la musique
Résumé
Parler de « mélophobie » à propos de Prévert pourrait étonner tant ses textes, mis en musique par Kosma, Crolla et d’autres, font partie du patrimoine de la chanson française. Et pourtant, il ne faut pas oublier que Prévert lui-même écrivit très peu de chansons et surtout qu’il afficha à l’encontre de la musique dite « classique » un fréquent mépris, que ce soit dans son travail de dialoguiste ou de poète, mépris dont la violence est à la mesure des carcans qu’elle emblématise pour lui. Ordre militaire, religieux ou bourgeois : la musique des « amateurs à l’ouïe trop mélomanisée » devient chez Prévert la métonymie de tout ce qu’il exècre et à laquelle il oppose la musique du peuple, simple et vraie. Ce choix a des conséquences esthétiques et politiques : il oriente l’écriture, le travail prosodique, mais il vaut aussi, symboliquement, comme revendication sociale par l’intrusion de l’élément plébéien (ce que Castanet appelle le « son sale ») dans la matière du poème. Cependant, ce rejet de la musique classique, et ce clivage binaire entre le savant et le populaire qui accompagne et prolonge les options politiques de Prévert, est peut-être surtout une revendication de principe, ou de classe, liée au contexte de l’époque. C’est du moins ce que suggèrent ses derniers recueils poétiques où apparaissent des références à Haendel, Satie, Orff, Stravinski ou Vivaldi, essaimées ici et là, qui semblent illustrer un goût éclectique mais sincère pour la musique classique, dont le poète ne se cache plus en 1974 dans l’un des derniers entretiens qu’il donne sur France Musique.
Plan
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1Il pourrait sembler curieux, et paradoxal, d’évoquer Prévert dans une réflexion sur la mélophobie. Nous connaissons tous ses chansons, mises en musique par Kosma, Crolla ou Verger, interprétées par Vaucaire, Gréco, Edith Piaf, Montand, Reggiani, Mouloudji, les Frères Jacques (et la liste est encore longue), qui font partie du patrimoine musical populaire français. Deux remarques, pourtant, doivent être ajoutées d’emblée. Il faut d’abord rappeler que pour la plupart, ces chansons n’ont pas été conçues comme telles par Prévert : il s’agissait de poèmes qui ont ensuite été mis en musique par des compositeurs et proposés à des interprètes. D’autre part, il ne faudrait pas ignorer la diatribe violente qui parcourt l’œuvre de Prévert contre un certain type de musique, la musique dite « classique », qui semble résumer à elle seule tout ce que Prévert exècre, et en particulier l’ordre bourgeois et son carcan de mauvaises valeurs. Rien n’est simple pourtant, et les rapports de Prévert à la musique – à celle que l’on a pris l’habitude de qualifier de « populaire » et, par opposition, à la « savante » – semblent dépasser ce clivage. C’est ce que suggère une écoute plus attentive des « paroles » de Prévert, c’est-à-dire sa poésie bien sûr, mais aussi son travail de dialoguiste et de scénariste pour le cinéma, et ses entretiens. Cette traversée permet de recueillir les échos pluriels de la relation ambivalente qu’il a entretenue toute sa vie à la musique, d’en comprendre les raisons, l’évolution et les faux-semblants. Car derrière la haine affichée contre la musique classique – haine de principe, voire haine de classe –, le cœur est plus tempéré dans ses choix.
Haro sur « les abominables choristes chantant l’abominable opéra sinistre »1 et les « amateurs à l’ouïe trop mélomanisée »2
- 1 Jacques Prévert, « La crosse en l’air », Paroles (P pour les citations ultérieures) [1949] Gallimar (...)
- 2 Jacques Prévert, L’antenne est à Jacques Prévert, Entretien avec Arnaud Laster, France Musique, 28 (...)
2Dans les films dont Prévert a écrit les dialogues, les personnages qui aiment la musique dite « classique » sont le plus souvent des êtres mauvais ou malfaisants. Ainsi Zabel, vieil homme libidineux et assassin interprété par Michel Simon dans Quai des brumes, passe des heures à écouter de la musique religieuse. Dans Les Enfants du paradis, Garance (Arletty), contrainte de devenir la maîtresse d’Édouard de Montray (Louis Salou), ne chante jamais devant lui les chansons qu’elle aime car il n’estime que la « grande musique ». C’est aussi le cas de Sénéchal (Saturnin Fabre), ancien collaborateur qui ne semble pas regretter son passé et qui clame, dans Les Portes de la nuit, son enthousiasme pour la musique classique.
- 3 Voir à ce sujet Marcel Carné, « Au cinéma ce soir : Les Portes de la nuit », émission diffusée le 1(...)
3Ce dernier film, on le sait, n’eut pas le succès attendu, loin s’en faut. Il fut accablé par la presse, tandis qu’une véritable cabale se déchaina contre Prévert, prenant pour motif (prétexte ?) l’affaire des décors3. Après l’éreintement des Portes de la nuit (1946) par la critique, le succès de Paroles, la même année, incita Prévert à privilégier son activité d’écrivain. Il ne renonça certes pas au cinéma, puisqu’il continua à écrire des scénarios jusque dans les années 1960, mais il se consacra plus largement à la poésie. D’un mode d’expression à l’autre, les cibles restèrent cependant les mêmes. Et la musique figure au premier rang d’entre elles, qu’il s’agisse de la critiquer directement, ou d’en faire la métonymie de ce qu’il méprise et de dénoncer à travers elle ce que fustigeaient déjà ses scénarios.
4La religion occupe ici une place importante. Les railleries anti-cléricales de Prévert se focalisent ainsi très souvent sur les prières et la musique dont il fait les principaux vecteurs du dogmatisme religieux. C’est ce que montrent par exemple la parodie subversive du « Notre Père » dans « Pater Noster » – « Notre Père qui êtes aux cieux/ Restez-y » (P, 58) – ou la comparaison du « vrai cantique du Vatican », dans « La crosse en l’air », « avec le chœur des bourreaux qui demande justice/ en chœur », « avec le chœur des repus qui hurlent qu’ils ont faim/ en chœur », « avec les litanies des hommes aux globules noirs/ en chœur », « avec les vieux cantiques des vieux bourreurs de mou/ en chœur », « avec les abominables choristes chantant l’abominable/ opéra sinistre » (P, 130). Cette musique est non seulement « sinistre », mais dissonante, « croassante » pour reprendre le mot de Prévert dans « Salut à l’oiseau », poème dans lequel Je poétique se prosterne devant le « magnifique oiseau de l’humour » qui « clign[e] de l’œil/ en désignant de l’aile/ les croassants oiseaux de la morale […] les corbeaux verts de Saint-Sulpice/ tristes oiseaux d’enfer/ tristes oiseaux de paradis » (P, 226).
5La diatribe de Prévert s’élève aussi contre la musique militaire et patriotique, qui endort la conscience et se fait complice des crimes. Elle est la cible de très vives attaques, comme dans « Le temps des noyaux » où l’admiration des « vieux vieillards » pour les « beaux cuirassiers » est pointée avec ironie : « et la musique militaire/ vous chatouillait de la tête aux pieds/ vous chatouillait/ et les enfants que vous portiez sur vos épaules/ vous les avez laissés glisser dans la boue tricolore/ dans la glaise des morts » (P, 72-73). Cette complicité meurtrière de la musique est soulignée par une même association d’images dans le poème « Aux champs » où sont évoquées les horreurs qui se sont déroulées sur le « champ d’honneur » « avec le concours assuré de la musique militaire » (P, 96), et dans « Fleurs et couronnes » à travers la description d’un défilé où les militaires « traînent les pieds au pas cadencé…/ Ils avancent à grand peine/ Enlisés dans leurs champs-élysées/ Et ils chantent la chanson mortuaire/ Oui ils chantent/ à tue-tête » (P, 65). Dans le poème intitulé « Chanson dans le sang », la musique sert de support de comparaison pour dire l’atrocité de la guerre, cette « drôle de soûlographie » (P, 102). Comme dans « Marche ou crève » ou « Nos légionnaires » qui sont des parodies de marches militaires, Prévert ne se contente pas d’un rapprochement thématique : anaphores, jeux de rythmes et de sonorités sont mis en œuvre pour que le poème ressemble le plus possible à une chanson – chanson hémorragique, ivre et lancinante, comme « le sang [qui] n’arrête pas de couler », comme « la terre qui tourne et qui tourne avec ses grands ruisseaux de sang » (P, 102). On retrouve les mêmes images dans « Tentative de description d’un dîner de têtes à Paris-France », poème paru dans Commerce en 1931 et repris au seuil de Paroles, dans lequel Breton décelait « le véritable alambic de l’humour, au sens surréaliste ». La « chanson dans le sang » est cette fois-ci précisément désignée, il s’agit de la Marseillaise, elle scande imperturbablement la scène qui vire au massacre :
C’est la fin du discours ; comme une orange abîmée lancée très fort contre un mur par un gamin mal élevé, la MARSEILLAISE éclate et tous les spectateurs éclaboussés par le vert-de-gris et les cuivres, se dressent congestionnés, ivres d’Histoire de France et de Pontet-Canet. […] [U]ne carafe lancée de loin par un colombophile indigné touche en plein front l’homme qui racontait comment il aimait rire. Il tombe. Le Pigeon-Soldat est vengé. Les cartonnés officiels écrasent la tête de l’homme à coups de pied […]. La musique reprend. (P, 8-13)
6Bien souvent chez Prévert, c’est la fanfare qui emblématise comme ici la musique honnie et honteuse. Le piano n’est cependant pas en reste. Instrument complice du pouvoir et de la violence, il est associé, dans le « Dîner de têtes », aux colons, « venus pour vendre du charbon et du blé […] et de grandes îles avec des arbres à pneus et des pianos métalliques bien stylés pour qu’on n’entende pas trop les cris des indigènes autour des plantations quand les colons facétieux essaient après dîner leur carabine à répétition » (P, 9). Une même négativité irrigue « La morale de l’histoire » qui se déroule « aux sons de l’absurde et obscène musique d’un absurde piano mécanique » (P, 217). Plus généralement, le piano est stigmatisé comme emblème de la musique des riches, cette « musique blême » qui, dans le poème « Riviera », arrive aux oreilles de la baronne Crin, « la reine de la carie dentaire », et du baron Crin, « le roi du fumier de lapin » : « des villas arrive une musique blême/ une musique aigre/ et sure/ comme les cris d’un nouveau-né trop longtemps/ négligé ». « [C]’est nos fils disent les présidents/ et ils hochent la tête doucement et fièrement » pendant que leurs « petits prodiges/ désespérément/ se jettent à la figure leurs morceaux de piano ». Le piano représente ici l’éducation bourgeoise, artificielle et stérile. Les adjectifs « blême », « aigre » et « sure », complètent le portrait sonore des « pianos métalliques bien stylés » du « Dîner de têtes ». « La baronne prête l’oreille/ cette musique lui plaît/ mais son oreille tombe/ comme une vieille tuile d’un toit », et dans sa « pauvre tête » ne peuvent « gambader » que « les vieux refrains puérils méchants et périmés/ de sa mémoire inquiète, usée et déplumée » (P, 78).
7Finalement, entre les craquements des « souliers neufs » et des « vieux os » de ces vieux barons « à la langue fanée », la musique « blême » « aigre » et « sure » des fils au piano et les « vieux refrains puérils » qui tournent dans la tête des vieux, c’est une musique bien discordante qui traverse Paroles. À la lecture du recueil pourtant, ce n’est pas cette dysphonie et ces grincements qui dominent. En contrepoint, une autre musique s’élève.
« Le cœur aime la mauvaise musique. Et sans doute qu’il a raison »4
- 4 Jacques Prévert et Izis, Grand Bal de Printemps (GB) [1951], Éditions Le Cherche-Midi, 2008.
- 5 Jacques Attali, Bruits, Paris, PUF, 1977.
8« La vraie musique révolutionnaire n’est pas celle qui dit la révolution, mais celle qui en parle comme un manque »5 (J. Attali). Cette phrase résonne ici avec justesse. Dans Les Portes de la Nuit, la musique, la vraie musique, est sans cesse envisagée sous l’angle du manque : qu’il s’agisse de l’interdit (lorsque le père de Malou coupe le jazz à la radio), de la solitude (lorsque Malou rappelle la nuit de Noël 1938 où elle chantait à la radio à New-York, triste et désemparée, la chanson des « Feuilles Mortes »), de l’oubli (« moi aussi j’ai tout oublié » répète alors Diego à l’écoute de cette chanson), ou de la misère (« on se rappelle toujours, même quand on ne l’a entendue qu’une seule fois, la pauvre musique du musicien le plus misérable de la terre » dit le Destin à Malou). Cette musique marquée au sceau du manque, et dont le personnage du Destin est l’écho fantomatique avec ses airs d’harmonica annonciateurs de mort joués en boucle, est le pendant inversé de la musique classique tant décriée. Cette opposition a valeur structurante. Elle permet de comprendre pourquoi les quelques fois où la musique est envisagée positivement chez Prévert, c’est d’une musique qui a tout pour déplaire aux « amateurs à l’ouïe trop mélomanisée » qu’il s’agit. Dès 1935, dans son travail d’adaptation d’un poème de Cervantès avec le groupe Octobre, Prévert avait ajouté aux personnages un enfant jouant de la musique grinçante. « Assez ! Assez ! Cette musique est atroce : elle racle, elle grince comme la craie sur l’ardoise… ». Cédant aux reproches, l’enfant s’arrête mais réplique :
- 6 Cité par Carole Aurouet, Jacques Prévert. Portrait d’une vie, Ramsay, 2007, p. 146.
On fait la musique qu’on peut. Avant d’être avec vous, j’étais enfant martyr […]. Je suis couvert de cicatrices, ma viande est déchirée, ma musique aussi est déchirée […]. Écoutez-la […] Je ne puis tout de même pas vous jouer les grandes orgues de bonheur céleste avec les anges qui bavent de joie et le grand-père éternel qui fait la bamboula6
- 7 Cité par Marc Soriano dans « Souvenirs d’une vie », Joseph Kosma 1905)1969, un homme, un musicien, (...)
9Dans l’esprit de Prévert, cette musique discordante a pour but d’attirer les gens vrais et simples, ceux qui ne font pas semblant et ne cherchent pas à plaire. Prévert rejoint en ce point Kosma qui refusa toujours de faire de la « musique pure » à laquelle il disait préférer les airs tziganes et les opérettes à la mode. Profondément influencé par Brecht qu’il avait connu lors d’un séjour à Berlin, Kosma se montrait soucieux de relier son travail musical à un engagement politique, éthique et humaniste. Il disait rêver d’un poète qui lui permettrait, comme Kurt Weill et Hans Eisler, de parler aux gens de leur vie quotidienne et « d’éveiller la conscience populaire de la façon la plus efficace possible »7. Prévert fut ce poète. Ils se rencontrèrent en 1934 et partagèrent les mêmes préoccupations, en particulier celle de changer l’ordre des choses. Tous deux étaient conscients que si la musique sert parfois de relais et d’instrument complice à la violence et au pouvoir, elle peut aussi devenir un outil pour refuser les conventions et imposer d’autres valeurs.
- 8 Voir par exemple la scène des Portes de la nuit où Malou (N. Nattier) entre chez son père, la radio (...)
10Les étendards qu’éleva Prévert pour contrer le modèle de la musique dite « classique » et les valeurs négatives qu’elle véhicule sont variés. Il s’agit tantôt du music-hall (dont Carné était lui aussi grand amateur), tantôt du jazz (régulièrement loué comme contre-modèle de la musique classique8), et plus largement enfin de la chanson populaire. Une idée commune mérite cependant d’être nuancée. Car si le tout premier poème connu de Prévert, « Les animaux ont des ennuis », a été rédigé en 1928 pour être mis en musique par Christiane Verger à la demande du danseur et chorégraphe Georges Pomiès, Prévert a très peu écrit, en tant que tel, pour la chanson. La plupart du temps, il le faisait pour les besoins d’un autre art – cinéma, théâtre ou danse, comme lorsqu’il composa « La Complainte de Gilles » pour Les Visiteurs du Soir en 1942, ou « Les Feuilles Mortes » pour Les Portes de la Nuit en 1946. Dans la majorité des cas, ce sont les musiciens qui décidèrent de mettre ses textes en musique. Beaucoup sont devenus des chansons célèbres, que l’on songe aux « Feuilles mortes » (que Montand mit cependant quatre ans à imposer dans son tour de chant, après la sortie des Portes de la Nuit), « Sanguine », « La Pêche à la baleine » ou « En sortant de l’Ecole ». Quand on pense aux chansons de Prévert, on lui associe le plus souvent le nom de Kosma. Mais bien d’autres compositeurs se sont penchés sur ses textes : Christiane Verger, Hanns Eisler, Louis Bessières, Wal-Berg, Georges Auric, Jo Warfield, Henri Crolla, Maurice Thiriet, Sebastian Maroto et, plus récemment, Manu Dibango et Vanina Michel. La liste des interprètes est aussi longue et variée : Agnès Capri, Marianne Oswald, Magali Noël, Germaine Montero, Fabien Loris ; puis Juliette Gréco, Yves Montand, les Frères Jacques, Mouloudji, Cora Vaucaire, Catherine Sauvage, Édith Piaf, Tino Rossi, et Serge Reggiani ; et enfin plus récemment, Jean Guidoni, Catherine Ribeiro, le groupe « Rap de vivre », Djemel Charef.
11« Les écrits s’envolent, les paroles restent » affirme un facteur dans « Drôle d’immeuble ». On a beaucoup glosé sur cette phrase. Prévert se plut à la répéter sous diverses formes. Il semble qu’il ait voulu suggérer à travers elle non pas que les écrits sont inférieurs aux paroles (l’envol, pour Prévert, est d’abord synonyme de liberté), mais que les mots doivent s’envoler des livres, y retourner, pour demeurer ainsi vivants et mobiles. C’est sans doute pour cela que Prévert accepta volontiers les nombreuses mises en musique de ses textes, et qu’il occupe une place si singulière dans le Panthéon de la chanson française. Cette singularité vient d’ailleurs peut-être du fait même que Prévert n’écrivait pas stricto sensu pour des chanteurs et, qu’étant ainsi affranchi des règles de la métrique musicale et de l’écriture propre à la chanson, le rythme de ses textes naissait de leur tension propre.
- 9 Jacques Prévert, Spectacle (S pour les citations ultérieures), op. cit., p. 155-158.
12Quoi qu’il en soit, les recueils poétiques sont émaillés de références à la chanson et aux chanteurs, que ce soit par le biais des dédicaces (comme la « Chasse à l’enfant » dédié Marianne Oswald), ou par des allusions plus ponctuelles, comme dans « Le temps des noyaux », ou dans « L’ordre nouveau » où un « Adieu adieu Lily Marlène » répond au « Heil Hitler ! », ce « cri de guerre/ comme un absurde cri de paon » que « l’homme perdu et abîmé » lance d’une « voix désespérée » dans la nuit (P, 176-177). La chanson populaire incarne un appel à la résistance contre la tyrannie et la barbarie dans ses formes les plus variées, familiales, sociales ou politiques. C’est aussi le cas dans Spectacle, à travers l’évocation du « tour de chant d’Yves Montand »9 : « la romance se réveille/ avec au pied du lit/ ce grand garçon vivant ingénu et lucide/ viril tendre et marrant/ qui déjà s’appelle Yves Montand », « à peine est-il en scène/ qu’il est déjà dans la salle/ au beau milieu des spectateurs », « tout seul sur un radeau/ un heureux naufragé/ chantant pour les sirènes et leur menu fretin/ d’une voix simple et belle aux échos enfantin ».
- 10 Voir notamment « L’orgue de barbarie » (P, 143 sq).
- 11 Danièle Gasiglia-Laster commente Paroles, Gallimard, Foliothèque, 1993, p. 51.
- 12 Voir dans Paroles « Le paysage changeur » (p. 90 sq) pour le chant des ouvriers, « Chanson de l’ois (...)
13Le plus souvent cependant, cette voix qui se plaît « au beau milieu des spectateurs » émane de simples anonymes. Ces musiciens sans nom qui s’adressent à leurs semblables, sont des enfants, comme dans « Chanson des enfants » (S, 173), ou des gens du petit peuple, tel le musicien ambulant du poème « Le concert n’a pas été réussi » qui hèle ses « compagnons des mauvais jours » (P, 69), ou celui des Portes de la nuit qui jouait jadis la valse des « Feuilles mortes » devant la palissade du chantier, comme s’en souvient Malou. C’est cette musique qui a le plus valeur pour Prévert, celle qui est faite par tous et à la portée de tous. L’instrument de choix est l’orgue de barbarie10. Il incarne les valeurs populaires chères à Prévert et fait contrepoids au piano et à la fanfare, synonymes de la musique religieuse, militaire et bourgeoise tant abhorrée. La « barbarie » de l’orgue est ici réinvestie au sens fort, « ce qui semble logique puisqu’il appartient à un homme qui joue du couteau et dont l’art violent, immédiat, s’oppose à celui des musiciens qui ne cessent de parler de musique et oublient de jouer »11. À l’orgue de barbarie s’ajoute l’harmonica (dont joue le personnage du Destin dans Les Portes de la Nuit), ainsi que la batteuse, présentée comme son équivalent rural, et qui évoque par son rythme le chant des paysans dans les travaux aux champs (P, 172). Quand ce ne sont pas « les chansons/ les rires des paysans » (P, 165), ce sont ceux des ouvriers, de l’oiseleur, du ramoneur, du geôlier ou des sardinières12 qui sont mentionnés.
- 13 Voir en particulier « Au hasard des oiseaux » (P, p. 178). Voir aussi « Pour faire le portrait d’un (...)
14Enfin, si Paroles garde l’écho des chansons des enfants et du petit peuple, il n’oublie pas celles des animaux. L’oiseau occupe, on le sait, une place singulière dans l’imagerie prévertienne, symbole à lui seul de la vie, de la liberté et de l’ouverture à l’autre dont ses chants sont l’exemple13. Mais Paroles se fait aussi recueil des chants du cheval (« Braves gens écoutez ma complainte/ écoutez l’histoire de ma vie/ c’est un orphelin qui vous parle/ qui vous raconte ses petits ennuis/ hue donc… », P, 17) et des escargots (« Chanson des escargots qui vont à l’enterrement », P, 75).
- 14 Prévert s’inscrit en cela dans le sillage du Groupe des Six et des aspirations hédonistes des Année (...)
15Dans la « Chanson des escargots … », à la chanson triste se substitue « la vraie chanson vivante » : « alors toutes les bêtes/ Les arbres et les plantes/ Se mettent à chanter à tue-tête/ La vraie chanson vivante/ La chanson de l’été/ Et tout le monde de boire/ Tout le monde de trinquer/ C’est un très joli soir/ Un joli soir d’été » (P, 76). Cette dimension festive de la musique, qui inverse positivement l’ivresse de « la chanson dans le sang » fustigée ailleurs, est également soulignée dans « La crosse en l’air ». Après l’évocation du « vrai cantique du Vatican », cet « abominable opéra sinistre », place est ainsi laissée au « vrai fou rire du printemps » qui annonce sa chanson : « vous savez, quand le printemps arrive à toute vitesse en chantant à tue-tête/ le printemps fou/ le printemps un peu saoul/ et tellement content » (P, 133). Dans Grand Bal de Printemps, l’album que Prévert réalisa avec Izis en 1951, la musique est pareillement valorisée. C’est elle qui guide le livre, qui en est le fil conducteur et lui confère son unité. Les références musicales et sonores y sont constantes, comme si Prévert avait cherché à retrouver les sons évoqués dans les photographies d’Izis et à les inclure dans les poèmes. Malgré le silence des images, certaines scènes deviennent presque sonores, comme la photographie qui montre un public amusé, alors qu’au premier plan une main frappe avec une baguette un tambour crevé posé sur une chaise. À propos d’un couple qui s’embrasse dans une auto-tamponneuse, Prévert évoque « le doux fracas du manège […] le vacarme de cette fête ». Cette ambiance de fête foraine, baignée de musique légère, de bonne humeur et d’insouciance est porteuse d’un hédonisme qui contraste avec les valeurs traditionnellement reconnues dans la poésie et l’art depuis le romantisme allemand14. Elle imprègne également tout le recueil de Spectacle. En mettant à l’honneur ces valeurs et en prônant une esthétique du plaisir plutôt qu’une esthétique du ressentir, Prévert opère un geste plus contestataire qu’il n’y paraît à l’égard de la poésie et de la musique. Il remet en question leurs prérogatives respectives et les valeurs qui leur sont associées depuis l’idéalisme romantique.
- 15 Jacques Prévert, « Chasse à l’enfant », op. cit., p. 86-87.
- 16 Voir par exemple « La chasse à l’enfant », « Tentative de description d’un dîner de têtes à Paris-F (...)
- 17 Pierre-Albert Castanet, Tout est bruit pour qui a peur. Pour une histoire du son sale, Michel de Ma (...)
- 18 Ibid., p. 36.
16La large place que Prévert octroie aux bruits dans ses recueils poétiques, plus encore qu’à la musique stricto sensu, participe intimement à cette remise en question. Dans Grand Bal de Printemps, il cherche ainsi à faire entendre « le grelot » qui retentit, « le tocsin » d’un chien photographié, qui porte à son collier deux clochettes. La photographie se fait l’instigatrice et le relais de ces bruits dont les mots des poèmes perpétuent l’écho. Même dans ses recueils poétiques sans images insérées, l’univers de Prévert est très « bruiteux », envahi d’allusions à ce que Pierre-Albert Castanet a appelé les « sons sales ». Cet « infra-musical » qui donne aux poèmes leur épaisseur sonore est constitué de cris, comme dans « Chasse à l’enfant » scandé par « Bandit ! Voyou ! Voleur ! Chenapan ! »15 hurlé par « la meute des honnêtes gens/ Qui fait la chasse à l’enfant » (P, 86-87), mais plus fréquemment encore de bruits, comme les coups de fusil16, ou « le petit bruit de l’œuf dur cassé sur un comptoir d’étain », si « terrible » quand « il remue dans la mémoire de l’homme qui a faim » (P, 80). En conférant une telle importance à ce qui « se situe au plus bas degré de l’échelle des êtres musicaux »17, Prévert prolonge au cœur de la matière poétique la démarche de contestation et de revendication qu’il avait engagée dès l’écriture de ses premiers scénarios pour le théâtre et le cinéma. L’entreprise est particulièrement insidieuse. Car si, comme l’a montré Castanet, « la part croissante que prend le bruit dans la musique savante atteste l’irruption d’un élément plébéien refoulé et révèle la mauvaise conscience des détenteurs du pouvoir symbolique », en insérant ces bruits dans la trame du poème, Prévert donne à la décharge une double déflagration. Non seulement, il réactive la « revendication sociale à l’état latent » que constitue l’intrusion du « son sale » dans la musique savante du xxe siècle, mais il amplifie et répercute cette revendication en l’étendant au champ du poétique qu’il somme d’accueillir « l’élément plébéien refoulé ». Ce n’est plus l’œuvre musicale seule qui est contaminée par le bruit, par le « parasite [qui] affirme ses droits, revendique son statut et pervertit l’entité artistique »18, mais l’œuvre d’art plus généralement. Ce faisant, Prévert participe pleinement à l’histoire sociale du « son sale » que Castanet propose de lire comme une « histoire de la violence symbolique » : si « la parasitose sonore remet en cause les divisions traditionnelles de la culture musicale occidentale et, avec elles, les visions hiérarchiques de la société », le traitement spécifique que Prévert accorde à la musique et au bruit dans sa poésie accentue plus encore cette remise en cause. Face au développement de la « musique bruiteuse » au xxe siècle, Castanet concluait à la nécessité d’associer désormais « la critique sociale au déchiffrement esthétique des œuvres » : la même conclusion s’impose a fortiori devant les textes de Prévert. En faisant la part belle à la chanson populaire, aux airs des anonymes, et aux bruits du quotidien trivial, c’est-à-dire aux marches traditionnellement considérées comme les plus basses de l’échelle des « êtres musicaux », Prévert oblige la poésie, et ses lecteurs, à bousculer les édifices esthétiques et sociaux jugés inébranlables.
Un musicien ambulant qui n’en « fait qu’à [s]a tête » (P, 69)
- 19 Rapporté par D. Gasiglia-Laster et A. Laster, « Accueil de la presse », Notice des Œuvres complètes(...)
17« C’est que la poésie de Jacques Prévert est précisément poésie pour être un démenti vivant – et une dérision – de ce qui fige l’esprit au seul nom de la poésie »19 écrivait Georges Bataille à la parution de Paroles. Prévert prend en effet ses distances avec ce qu’on appelle traditionnellement « poésie ». Les remarques qui précèdent, concernant la place importante accordée à la musique populaire et au bruit dans ses recueils poétiques, en sont déjà le signe. Mais cette méfiance vis-à-vis de la poésie académique, sclérosée et sclérosante, ne se manifeste pas seulement sur le plan thématique des poèmes. Elle les innerve de l’intérieur et oriente l’écriture, activité intimement liée, pour Prévert, à une écoute et à une attention extrême portée aux sons et aux rythmes des vers.
- 20 Jacques Prévert, « Les chiens ont soif » [1964], Fatras, NRF, 1966, p. 179.
18Danièle Gasiglia-Laster souligne qu’un des clichés les plus répandus et les plus faux sur Prévert est de le présenter écrivant comme il parle, rédigeant ses textes au fil de la plume. Il parlait certes avec brio – sa conversation était « faite de saillies, de noires malices et d’un jeu verbal enragé » aux dires de Bataille – et il existait bel et bien des ressemblances entre ses manières de parler et d’écrire, mais Prévert avait une grande exigence quand il écrivait. Exigence qui lui valut, avant même de conquérir une audience populaire, l’admiration de Gide, Char ou Aragon. On sait qu’il travaillait minutieusement les textes qu’il devait publier, soucieux du mot juste, du rythme, de la structure de l’ensemble. Les multiples notes, les plans et les brouillons abondamment raturés témoignent de cette minutie (le même paragraphe pouvait être réécrit jusqu’à sept fois), ainsi que les dactylographies parfois différentes de la version finalement publiée. « Je n’écris pas […] au courant de la plume des oiseaux, j’écris au raturant de la plume d’un stylo »20 précise-t-il dans Fatras.
- 21 Jacques Prévert, « Boris Vian », Fatras, op. cit., p. 262.
- 22 Michel Collot, « Le vers dans Paroles », Prévert. Frontières effacées, C. Aurouet, D. Compère, D. G (...)
- 23 Voir Jacques Prévert dit par Jacques Prévert, quinze textes et poèmes de Jacques Prévert, dits par (...)
- 24 Michel Collot, « Le vers dans Paroles », op. cit., p. 66.
19Ce travail de raturation rend compte d’une attention scrupuleuse à la prosodie et au rythme de ces « paroles » en vers mêlés. Prévert a conscience que l’écriture poétique implique, comme la musique, une « technique » « mécanique ». « Il connaissait la musique/ il savait la mécanique/ les mathématiques/ toutes les techniques/ et les autres avec/ on disait de lui qu’il n’en faisait qu’à sa tête »21 écrit-il dans le poème d’adieu en hommage à Boris Vian. Sur ce point encore, Prévert rejoint Kosma pour qui la musique est une « très belle machine », et qui se comparait lui-même volontiers à un mécanicien en charge d’un travail extrêmement réglé et méticuleux. Prévert pourtant reste vigilant : si la poésie ne peut se passer de technique et de minutie, elle doit veiller, comme la musique, à ne pas basculer dans l’horlogerie et la fabrication de « lapins à musique » (P, 43). L’étude précise des poèmes de Prévert montre qu’il parvient à cette position d’équilibre grâce à un travail de respect et de bouscule des codes traditionnels de la versification poétique. Comme le souligne M. Collot, « la référence aux mètres de la tradition n’exclut pas chez lui une constante invention rythmique »22. La « Chanson des escargots qui vont à l’enterrement » est exemplaire : presque entièrement composée d’hexasyllabes, la belle isométrie est cependant constamment mise en doute, fissurée, par l’instabilité des e muets, pierre de touche de l’ordre métrique français et cheville ouvrière de la prosodie prévertienne. Ce tressage produit à la lecture une impression d’improvisation, toute concertée soit-elle dans ses effets et les moyens mis en œuvre pour la susciter. Cela éclaire de biais les rapports que Prévert avait entretenus avec le surréalisme : s’il fut bien celui qui inventa le terme « cadavre exquis », s’il s’essaya à l’écriture automatique et nourrit un goût particulier pour les rapprochements insolites et les collages, il refusa toujours d’abandonner l’écriture au hasard et aux associations véritablement arbitraires. L’entretien qu’il donna le 2 août 1955 est significatif de sa relation singulière au hasard et à l’improvisation. Prévert y lit des extraits de La Pluie et le beau temps pendant qu’Henri Crolla improvise à la guitare, sur le modèle des quelques disques qu’ils ont faits ensemble23. Crolla souligne qu’improviser, « il aime ça, Jacques ». Et pourtant, Prévert à proprement parler n’improvise pas, il lit ! Et quand il lit, il se garde bien de rendre systématiquement caducs tous les e. « Il a trop d’intelligence poétique et politique pour croire qu’il suffit de couper des pieds et d’inverser les usages pour faire la révolution. Amuïr invariablement tous les e placés devant consonne reviendrait à remplacer une règle par une autre, tout aussi artificielle »24 résume M. Collot.
- 25 Jacques Prévert, « Le vin de mai », introduction au livre de Marianne Oswald, Je n’ai pas appris à (...)
20Il y a donc chez Prévert un certain écart entre le discours, qui affiche une grande vigilance envers la « poésie » à laquelle la liberté des « paroles » et l’improvisation seraient préférées, et la réalité du travail poétique. C’est sans doute cet écart qui a prêté à confusion et contribué à propager le cliché d’un auteur qui écrirait comme il parle. Prévert n’a pas cherché à démentir ce cliché, se gardant toujours de parler des aspects techniques de son travail. « Laisse aux gens le métier d’expliquer la poésie. Ce qui est à nous, c’est peut-être de la faire, mais pas de l’expliquer. » Si Prévert aime citer ces mots de Lorca, c’est sans doute parce qu’ils confirment sa méfiance envers toute entreprise de définition de la poésie, représentant pour lui la menace d’une privation de liberté. Dans nombre de ses textes poétiques, Prévert semble ainsi revendiquer pour modèle celui de n’en faire « qu’à sa tête », comme le musicien ambulant du poème « Le concert n’a pas été réussi » (P, 69) qui, avant de prendre sa « casquette », « deux ou trois cigarettes dans le paquet » et de s’en aller, explique pourquoi la recette a été mauvaise : « C’est de ma faute/ tous les torts sont de mon côté/ J’aurais dû vous écouter/ J’aurais dû jouer du caniche/ C’est une musique qui plaît/ mais je n’en ai fait qu’à ma tête […]/ Les gens ne viennent pas au concert/ Pour entendre hurler à la mort/ Et cette chanson de la Fourrière/ Nous a causé le plus grand tort » (ibid.). Il y a là un engagement éthique : « n’en faire qu’à sa tête », ce n’est pas céder en exigence, c’est au contraire refuser le compromis, refuser la « musique qui plaît » pour celle qui importe, celle des délaissés, des démunis et des anonymes, toute grinçante soit-elle. La comparaison avec la « chanson de la Fourrière », préférée à celle du caniche, est ici significative : elle réactive le rapport de la poésie à la musique, mais à une musique singulière, musique bruiteuse s’il en est, toute entière constituée de « sons sales » et apte en cela à dénoncer symboliquement les habitudes sclérosées de la société. Parmi tous ses interprètes, la préférence de Prévert allait sans doute à Marianne Oswald, dont un des grands succès fut précisément cette chanson, et dont la voix grave, presque rauque, entrait en connivence avec la musique âpre, dérangeante aux oreilles des bien-pensants, dont Prévert fait l’éloge. Marianne Oswald se fit huer lorsqu’elle chanta « Chasse à l’enfant » dans ses récitals, tant sa voix – « cette voix de chaînes brisées de cadenas arrachés de palissades renversées »25 selon Prévert – hérissait le « monsieur correct ».
21Parmi les scléroses sociales à dénoncer, il y a le langage stéréotypé. Prévert n’a de cesse d’en railler les travers. En abordant ces clichés avec une distance ironique, en multipliant les collages d’expressions éculées, en les déplaçant légèrement ou en les prenant dans leur sens littéral, Prévert pointe leur côté artificiel. Ces jeux de broderie sur le langage font partie de la « chanson de la Fourrière » dont ses poèmes dessinent la partition : peu importe si cela risque de lui « caus[er] le plus grand tort » et de détourner les lecteurs irrités. L’importance de l’oralité et l’extrême attention portée à l’agencement des voix dans les recueils de Prévert mérite d’être plus généralement soulignée. Il ne s’agit pas pour lui de faire entendre la voix d’un Je poétique, entité subjective et abstraite, mais une foule de voix, des voix diverses, plurielles, discordantes, tissées avec un extrême soin dans la trame du poème. Ici encore, l’enjeu est double, à la fois politique et esthétique. Politique d’abord, parce qu’en donnant ainsi la parole à ceux qui en sont d’habitude privés, Prévert leur redonne une forme d’existence sociale ; esthétique ensuite, parce que cet effort de tissage va de pair avec la remise en question des frontières génériques traditionnelles. Ainsi se mêlent les genres, au point qu’on ne sache parfois plus si la « chanson de la Fourrière » relève vraiment de la poésie ou du récit en prose, du scénario, ou du théâtre. Dans bien des cas, ce mélange se manifeste par un assemblage apparemment hétéroclite, mais toujours savamment calculé, de « paroles » juxtaposées les unes aux autres sans signe de ponctuation pour les démarquer. C’est par exemple le cas dans « La grasse matinée » où la voix intérieure de l’homme qui a faim (« ça ne peut pas durer/ ça dure/ trois jours/ trois nuits/ sans manger ») s’entrelace à celle du serveur (« café-crème, café-crème ») et à celle de l’instance poétique qui narre la scène (P, 80). De même dans « La lessive », les cris de la « jeune fille de la maison » se mêlent à ceux du père (P, 105 sq). Dans certains cas, la scission entre les différentes voix est au contraire nettement marquée, comme dans le « Dîner de têtes » où les interventions du Président sont isolées par des guillemets qui stigmatisent ses paroles comme discours figés et artificiels : « “La plus noble conquête de l’homme c’est le cheval, dit le Président… et s’il n’en reste qu’un je serai celui-là” » (P, 8).
22Loin de l’image communément admise d’un poète qui écrit comme il parle, et que Prévert lui-même ne chercha pas vraiment à nuancer, l’auteur de Paroles s’avère donc extrêmement exigeant dans le soin mis à régler la mécanique et à agencer les voix de sa « chanson » afin qu’elle paraisse la plus libre possible. Cette démarche semble confirmer la préférence proclamée haut et fort à travers ses scénarios et ses recueils de poèmes pour la figure du musicien ambulant plutôt que celle du musicien « classique ». Mais cette « mélophobie » exhibée envers « la grande musique » est peut-être plus ambiguë qu’il n’y paraît. C’est du moins ce que laissent supposer ces quelques vers au début du Grand Bal de Printemps où s’esquisse un autoportrait du poète :
C’est un colporteur d’images
et même sans le savoir
un musicien ambulant
qui joue à sa manière
surtout en hiver
le Sacre du Printemps
« Il ne faut pas se fier aux apparences »26
- 26 Jacques Prévert, L’antenne est à Jacques Prévert, op. cit., 1974.
23Être « musicien ambulant », jouer « à sa manière » et aimer Le Sacre du Printemps n’est donc pas incompatible dans l’esprit de Prévert. Stravinski est certes une figure révolutionnaire, il incarne au xxe siècle une rébellion contre le joug de la tradition et un hymne à l’esprit nouveau dont le Sacre est l’éminent emblème, mais le compositeur reste associé au champ de la musique dite « classique ». La haine de Prévert envers la musique classique ferait donc quelques exceptions ? C’est ce que semblent également suggérer les quelques autres allusions à la musique dite « savante » que l’on peut glaner ici ou là dans ses recueils de poésie. Charmes de Londres (1952) commence ainsi par un extrait de la partition de Watermusic de Haendel inséré au seuil du texte. On relève de même quelques références aux Quatre Saisons de Vivaldi dans La Pluie et le Beau Temps (1955) et à Wozzeck de Berg dans Fatras (1966). Dans Choses et autres (1972), c’est Hymnen de Stockhausen qui est cité, ainsi que les Carmina Burana de Orff à qui Prévert dédie un poème qu’il intitule comme la célèbre cantate. Comment comprendre ces clins d’œil éclectiques qui semblent si contraires à la stigmatisation de la musique classique affichée ailleurs ?
24Deux explications peuvent être avancées. Il faut d’abord dire que cette stigmatisation correspond sans doute à une « mélophobie » de principe de la part de Prévert, qui peut se comprendre comme une revendication de classe, un parti pris lié au contexte social et politique de l’époque. Chez Prévert, cette prise de position fait partie intégrante du refus des asservissements qui aliènent l’homme et entravent sa liberté : railler la musique classique, c’est comme se revendiquer anti-clérical et anti-militariste. Cela participe pour Prévert à la construction de sa stature d’homme du peuple, à l’écoute et aux côtés de ceux que la culture dite « savante » trop souvent délaisse. Dans ce système binaire, il s’agit de refuser les stratégies de domination culturelle de la musique savante, au même titre que tout ce qui concourt à pérenniser un art d’élite. Prévert n’est pas le seul, à cette époque, et dans un certain milieu intellectuel parisien, à préférer lever l’étendard du jazz et du music-hall plutôt que celui de la musique dite « classique ».
- 27 Voir à ce sujet Carole Aurouet, Jacques Prévert, op. cit., p. 147.
- 28 Jacques Prévert, L’antenne est à Jacques Prévert, op. cit. Toutes les citations qui suivent sont ti (...)
- 29 Jacques Prévert, « Art abstrus », La Pluie et le beau temps [1955], Gallimard, Folio, p. 150.
25Il faut cependant souligner que derrière cette prise de position idéologiquement marquée, la réalité est sans doute moins univoque. Comme le suggèrent les quelques références à Haendel, Stravinski, Vivaldi ou Orff essaimées dans ses recueils poétiques à partir de 1951, Prévert nourrit un certain goût pour la musique classique, qui semble se préciser après la Seconde guerre mondiale. Ce goût est éclectique et se mêle volontiers à des choix plus populaires. En avril 1968, il reçoit ainsi, à sa demande, une photo dédicacée des Rolling Stones qu’il conservera jusqu’à la fin de sa vie27. Un document précieux permet d’éclairer cette pluralité d’intérêts, et plus précisément ce rapport ambivalent, et souvent ignoré, de Prévert à la musique classique. Il s’agit d’un entretien que le poète donna pour France Musique le 25 août 1974, dans l’émission d’Arnaud Laster intitulée « L’antenne est à Jacques Prévert »28. À la demande du journaliste, Prévert composa un programme musical à partir de ses goûts pour scander l’entretien et les lectures de ses poèmes. Ce programme, dans lequel Prévert donne « non pas une leçon mais l’exemple de la liberté », illustre le « non-conformisme de ses goûts », propre à étonner, comme le souligne Laster, « ceux qui sont enfermés dans la logique de certains choix esthétiques ». Très peu de chansons sont proposées (seuls Cora Vaucaire chantant « Les sables mouvants » et Yves Montand « Les feuilles mortes »), Prévert préférant faire entendre la musique classique qu’il a découverte assez tard et essentiellement par la radio, plutôt que par les concerts : Les Quatre saisons de Vivaldi (« L’Été », puis « Le Printemps », en écho au poème « La cinquième saison »), la scène du meurtre de Marie dans Wozzeck de Berg, un extrait du Sacre du printemps dirigé par Stravinski (où résonne « toujours le même air, intense et bouleversant, pour tempérer l’espace, l’espace et le temps » évoqué dans le « Grand bal de printemps »), puis L’Arlésienne de Bizet (la fin, qu’il trouve « très triste et très belle » et non la farandole gaie de la deuxième suite), compositeur apprécié tardivement alors qu’il croyait ne pas l’aimer. Prévert rappelle ensuite les raisons pour lesquelles fut choisi « Jupiter messager de joie » (tirée des Planètes de Holst) pour Les Visiteurs du soir, plutôt que « Mars », trop en accord avec « les vertus de la force de frappe ou de dissuasion » évoquée par le film. Après avoir fait écouter cette dernière pièce, dirigée par Karajan, et lu en écho « Drapeau » où la musique guerrière est qualifiée de « musique anachronique », Prévert s’attarde sur le « très bel et très puissant ensemble » Hymen de Stockhausen, « musique de haute lucidité qui irrite, met hors d’eux les amateurs, les connaisseurs à l’ouïe trop mélomanisée », souligne-t-il, à cause de son « agressive liberté ». Ce goût pourrait étonner lorsqu’on sait la méfiance de Prévert envers l’art abstrait. Mais quand cet art permet, comme chez Stockhausen, ou Calder, Picasso et Miro cités dans « Art abstrus »29, de faire résonner la grande ritournelle – « la mort est dans la vie, la vie est dans la mort » – les étiquettes deviennent caduques. Choisir de faire écouter deux extraits d’Hymen est d’autant plus significatif que les contraintes de l’émission obligeaient Prévert à opérer une sélection assez réduite de pièces. « Beethoven, Mozart, que vous m’avez dit aimer bien sûr, Bartok, Varèse, que vous m’avez dit connaître personnellement, L’Oiseau de feu de Stravinski, L’Opéra de Quat’sous de Kurt Weill », la liste aurait pu être plus longue, souligne le journaliste. Mais pour conclure la programmation musicale, le choix se porte finalement sur un extrait de Parade de Satie, « pour moi un merveilleux musicien » insiste Prévert, et sur Watermusic de Haendel, dont il propose de faire écouter l’Allegro et le Hornpipe de la suite n° 3, en écho à la partition citée en tête des Choses de Londres. Cet attachement singulier à Haendel est peut-être ce qui étonne le plus. On peut certes le relier au progressif regain de faveur dont la musique que nous appelons maintenant baroque a joui au cours de la deuxième moitié du xxe siècle, mais Prévert ne faisait guère partie du public le plus disposé à suivre et à entériner ce formidable embrasement pour la musique baroque. Il en fait d’ailleurs lui-même la remarque à Arnaud Laster :
il s’est trouvé qu’étant enfant, il y avait des « Concerts Rouges ». Un jour on est entrés avec un copain, on a entendu « Chut ! Chut ! ». Moi j’étais indigné parce qu’on n’avait rien dit.
Je voyais toujours, car je traînais beaucoup, des affiches, de grandes affiches : « Le Messie de Haendel, la Scola Cantorum ». J’avais a priori un préjugé défavorable pour ce musicien car j’avais entendu beaucoup de musique religieuse, ou bien on m’en avait fait entendre […]. Puis le temps a passé. Et puis un jour – le temps est toujours une bonne école pour les mauvais écoliers ou ceux qui ne veulent rien apprendre et attendent la chance pour voir si ça leur plaît ou pas –, un jour, j’ai entendu quelque chose que j’ai trouvé très beau, c’était un orchestre anglais […], Watermusic de Haendel. Et je trouve que c’est quelque chose de merveilleux. Comme quoi il ne faut pas se fier aux apparences.
- 30 Je me permets de renvoyer sur ce sujet à mes travaux : Images de la suite baroque au xxe siècle. Co (...)
26Contrairement à beaucoup de ses contemporains qui se tournent, au même moment, vers la musique baroque, ce n’est donc ni pour l’ordre qu’elle pourrait incarner, ni pour le fantasme de repli vers un passé nostalgique ou rustique qu’elle représente pour certains, ni même pour l’idéal de simplicité frêle et pure qu’on a pu lui associer30 que Prévert se met à aimer la musique de Haendel. Il la trouve belle, « merveilleu[se] » tout simplement, et peut-être indépendamment même de la dimension festive qui entoura sa création.
- 31 Voir à ce sujet, et pour les éléments qui suivent : D. Gasiglia-Laster et A. Laster, in Jacques Pré (...)
- 32 Les ouvrages dédicacés et les lettres (comme celles citées plus bas) sont archivés au Orff Zentrum (...)
- 33 Arnaud Laster, « Jacques Prévert, auditeur libre des musiciens », op. cit., p. 160.
- 34 Jacques Prévert, Œuvres complètes, tome 2, op. cit., p. 270.
27Il faut enfin dire quelques mots du goût marqué de Prévert pour Carl Orff, qui peut lui aussi surprendre. On sait que les deux hommes entretenaient une proximité amicale et une admiration artistique mutuelle31. Les dédicaces régulières de Prévert, illustrées de collages et de dessins originaux, en témoignent. Comme celle-ci, datée de décembre 1959, pour l’envoi de Fatras : « à Carl Orff, à sa musique – Jacques Rêve-vert qui regrette bien de ne pouvoir venir à Stuttgart »32. C’est le peintre autrichien Lucas Suppin qui fit découvrir les Carmina Burana à Prévert : « Jacques Prévert à qui j’ai prêté Carmina Burana est devenu de tout son cœur un inconditionnel de votre musique » ; « Prévert est toujours obsédé par l’idée de pouvoir vous parler un jour de vive voix et de travailler avec vous » lit-on dans ses lettres. Prévert et Carl Orff se rencontrèrent à Paris en 1963 à l’occasion de la représentation de l’Oedipus der Tyran d’Orff. À la suite de cette rencontre, le compositeur envoya ce mot à Prévert : « le temps passé chez vous est parmi le plus beau de notre trop court séjour à Paris et nous vous en remercions beaucoup ». Dans l’entretien de 1974 avec Laster, Prévert commence par lire son poème « Carmina Burana », écrit en hommage à Carl Orff, et par faire écouter un extrait de la cantate scénique du compositeur. Dans la musique d’Orff comme dans la poésie de Prévert, la répétition et la variété rythmique jouent un rôle déterminant et concourent au style incisif. Il est possible aussi que Prévert ait été sensible à la simplicité harmonique d’Orff et à sa manière de faire revivre les vieilles monodies en les adaptant au contexte du xxe siècle par un contrepoint dissonant et un usage développé de la percussion. Mais la proximité ressentie par Prévert à l’égard de la musique d’Orff est sans doute plus intuitive : comme le souligne A. Laster, Prévert entend dans cette musique un « hymne à la beauté et à l’amour » et « une revendication de bonheur qui rejoint la sienne »33 : « “Si tu veux être heureux sois-le !” dit un vieux proverbe chinois/ Carmina Burana/ Ce vieux proverbe/ parfois la musique l’entend/ et le dit et le joue et le chante/ merveilleusement simplement »34. C’est sur ces mots que se termine le poème de Prévert.
28Au-delà des clivages de principe, c’est finalement cette sensibilité « merveilleus[e] » et « simpl[e] » dont la musique peut faire preuve, qu’elle soit populaire ou dite savante, qui oriente les goûts de Prévert. Cela ne rend pas pour autant caduque, ou insignifiante, la violence avec laquelle il lui arrive, ailleurs, d’évoquer la musique officielle (qu’elle soit religieuse, militaire, classique ou bourgeoise), d’en faire l’emblème de tous les carcans et de l’opposer à la musique du peuple. Car ce système d’opposition, et les projections variées qui le structurent, sont révélatrices des mentalités de l’époque, dans un certain milieu, et permettent de cerner par reflet l’air du temps. La musique, on l’aura compris, vaut pour Prévert non pas seulement pour elle-même, mais aussi pour ce qu’elle permet obliquement de dire, de rehausser, de critiquer. Laissons le dernier mot à Doisneau qui expliquait en 1991, non sans humour, que la musique était aussi une échappatoire pour Prévert :
- 35 Robert Doisneau, « Les balades de Jacques et Robert », Jacques Prévert, Revue Europe, Messidor, 19 (...)
Jacques mettait toujours une musique de fond chez lui, quelque fois un machin religieux. D’ailleurs la musique lui servait de défense. Si la densité des gens dans sa pièce l’empêchait de travailler, il avait une ruse, il foutait la phono à plein tube, nous étions neutralisés par une messe de Mozart, allez savoir quoi. Si on était un peu civilisé, alors on avait compris, on s’en allait. Ceux qui n’étaient pas au courant restaient là stupidifiés (sic) par le son !35
Notes
1 Jacques Prévert, « La crosse en l’air », Paroles (P pour les citations ultérieures) [1949] Gallimard, Folio, 1998, p. 130.
2 Jacques Prévert, L’antenne est à Jacques Prévert, Entretien avec Arnaud Laster, France Musique, 28 août 1974 (Archives INA).
3 Voir à ce sujet Marcel Carné, « Au cinéma ce soir : Les Portes de la nuit », émission diffusée le 1er janvier 1974, réalisée par Armand Panigel (Archives INA).
4 Jacques Prévert et Izis, Grand Bal de Printemps (GB) [1951], Éditions Le Cherche-Midi, 2008.
5 Jacques Attali, Bruits, Paris, PUF, 1977.
6 Cité par Carole Aurouet, Jacques Prévert. Portrait d’une vie, Ramsay, 2007, p. 146.
7 Cité par Marc Soriano dans « Souvenirs d’une vie », Joseph Kosma 1905)1969, un homme, un musicien, La Revue musicale, 1989, p. 24.
8 Voir par exemple la scène des Portes de la nuit où Malou (N. Nattier) entre chez son père, la radio est allumée, on entend du jazz. Le père s’insurge : « J’ai toujours été français… Du jazz, toujours du jazz », il éteint le poste d’un geste agacé.
9 Jacques Prévert, Spectacle (S pour les citations ultérieures), op. cit., p. 155-158.
10 Voir notamment « L’orgue de barbarie » (P, 143 sq).
11 Danièle Gasiglia-Laster commente Paroles, Gallimard, Foliothèque, 1993, p. 51.
12 Voir dans Paroles « Le paysage changeur » (p. 90 sq) pour le chant des ouvriers, « Chanson de l’oiseleur » (p. 154), « Chanson du geôlier » (p. 185 sq), et dans Spectacle « Chanson des sardinières » (p. 171).
13 Voir en particulier « Au hasard des oiseaux » (P, p. 178). Voir aussi « Pour faire le portrait d’un oiseau » (P, 155), « Salut à l’oiseau » (P, 225 sq).
14 Prévert s’inscrit en cela dans le sillage du Groupe des Six et des aspirations hédonistes des Années folles. Sur cette remise en question de l’idéologie romantique allemande dans la France musicale du xxe siècle, voir en particulier Benoît Duteurtre, « V. Paris n’est plus une fête », Requiem pour une avant-garde, Les Belles Lettres, 1995, p. 187 sq.
15 Jacques Prévert, « Chasse à l’enfant », op. cit., p. 86-87.
16 Voir par exemple « La chasse à l’enfant », « Tentative de description d’un dîner de têtes à Paris-France », etc.
17 Pierre-Albert Castanet, Tout est bruit pour qui a peur. Pour une histoire du son sale, Michel de Maule, 2007, p. 11. Les citations suivantes sont tirées des pages 9 et 10.
18 Ibid., p. 36.
19 Rapporté par D. Gasiglia-Laster et A. Laster, « Accueil de la presse », Notice des Œuvres complètes de J. Prévert, tome 2, Gallimard, La Pléiade, 1996, p. 1007.
20 Jacques Prévert, « Les chiens ont soif » [1964], Fatras, NRF, 1966, p. 179.
21 Jacques Prévert, « Boris Vian », Fatras, op. cit., p. 262.
22 Michel Collot, « Le vers dans Paroles », Prévert. Frontières effacées, C. Aurouet, D. Compère, D. Gasiglia-Laster, A. Laster (dir.), L’Âge d’homme, 2003, p. 63. M. Collot pointe l’originalité de la pratique prévertienne du vers qui s’écarte des deux modèles dominants de l’époque (le vers libre standard et le vers régulier) pour renouer avec « une autre forme de vers libre, beaucoup plus ancienne et injustement oubliée, qui joue librement […] de la diversité des mètres de la tradition nationale » : « le vers libre de La Fontaine ou de Molière » (p. 64).
23 Voir Jacques Prévert dit par Jacques Prévert, quinze textes et poèmes de Jacques Prévert, dits par l’auteur lui-même, dont quatre de Paroles ; à la guitare : Henri Crolla, 1954. Nous renvoyons à ce sujet à l’analyse de « Chanson dans le sang » menée par D. Gasiglia-Laster. Elle souligne l’étroite connivence entre Prévert et Crolla dont la guitare suit les inflexions de la voix, tantôt neutre, tantôt révulsée (op. cit., 1993, p. 164-165).
24 Michel Collot, « Le vers dans Paroles », op. cit., p. 66.
25 Jacques Prévert, « Le vin de mai », introduction au livre de Marianne Oswald, Je n’ai pas appris à vivre, Pierre Dormat éditeur, 1948 ; texte repris dans la Cinquième saison [éd. posth.. 1984], Gallimard, Folio, 2000, p. 164. Ibid. pour la citation suivante.
26 Jacques Prévert, L’antenne est à Jacques Prévert, op. cit., 1974.
27 Voir à ce sujet Carole Aurouet, Jacques Prévert, op. cit., p. 147.
28 Jacques Prévert, L’antenne est à Jacques Prévert, op. cit. Toutes les citations qui suivent sont tirées de cet entretien.
29 Jacques Prévert, « Art abstrus », La Pluie et le beau temps [1955], Gallimard, Folio, p. 150.
30 Je me permets de renvoyer sur ce sujet à mes travaux : Images de la suite baroque au xxe siècle. Comment les poètes partagent les fantasmes des musiciens, thèse de doctorat soutenue en 2010 à l’Université de Strasbourg (inédite).
31 Voir à ce sujet, et pour les éléments qui suivent : D. Gasiglia-Laster et A. Laster, in Jacques Prévert, Œuvres complètes, tome 2, op. cit., p. 1157-1158 ; D. Gasiglia-Laster, Jacques Prévert, celui qui rouge de cœur, 1994, p. 210 et 276 ; et A. Laster, « Jacques Prévert, auditeur libre des musiciens », Paris la belle, Jacques Prévert, E. Bachelot-Prévert et N.T. Binh (dir.), Flammarion, 2008, p. 160-161.
32 Les ouvrages dédicacés et les lettres (comme celles citées plus bas) sont archivés au Orff Zentrum de Münich.
33 Arnaud Laster, « Jacques Prévert, auditeur libre des musiciens », op. cit., p. 160.
34 Jacques Prévert, Œuvres complètes, tome 2, op. cit., p. 270.
35 Robert Doisneau, « Les balades de Jacques et Robert », Jacques Prévert, Revue Europe, Messidor, 1991, p. 50.
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Référence papier
Marik Froidefond, « Prévert et la musique », Littératures, 66 | 2012, 63-81.
Référence électronique
Marik Froidefond, « Prévert et la musique », Littératures [En ligne], 66 | 2012, mis en ligne le 26 décembre 2013, consulté le 01 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/185 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.185
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