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Dossier : Territoires autobiographiques : récits-en-images de soi

L’Amant de Marguerite Duras : album de photos ou film virtuel ?

Najet Limam-Tnani
p. 123-133

Résumé

La photographie entretient avec l’écriture du moi des relations complexes : employée comme support de la mémoire, elle sert tantôt à ancrer l’histoire dans la réalité, tantôt à la déréaliser en devenant elle-même matière à fiction. Marguerite Duras est sans doute l’un des auteurs qui en a fait l’usage le plus sophistiqué dans L’Amant, en transformant le livre en film virtuel : des procédés de structuration et de mise en page rappellent le montage et le cadrage et intègrent le mouvement dans le texte. Cet article questionne le jeu qui s’établit dans l’œuvre durassienne entre le lisible et le visible, la conception de l’autobiographie qu’il détermine et la réception particulière à laquelle il donne lieu.

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Texte intégral

  • 1 Marguerite Duras, L’Amant, Paris, Minuit, 1984 (désormais abrégé en A).
  • 2 Mireille Calle-Gruber, « Pourquoi n’a-t-on plus peur de Marguerite Duras ? », Littérature, n° 63, 1 (...)

1Malgré son impudeur affichée et la densité de son contenu, L’Amant1 n’a pas introduit de rupture dans l’œuvre de Duras, marquée pourtant, depuis Moderato cantabile, par la vacuité et le silence. Ce texte a certes réconcilié l’écrivain avec le grand public et modifié son image d’auteur ésotérique, mais nous pensons, à la suite de Mireille Calle-Gruber, que le succès de cette autobiographie est fondé sur un malentendu2. En effet, L’Amant constitue, à notre avis, un aboutissement dans le parcours de l’écrivain. Le texte met en scène l’ampleur du souvenir dans toutes ses fictions et construit un système de résonances avec l’œuvre précédente et particulièrement avec Un barrage contre le Pacifique. Par ailleurs, L’Amant lie étroitement l’image au vécu et réalise cette conjonction tant recherchée par l’auteur entre la littérature et le cinéma.

  • 3 « L’inconnue de la rue Catinat », entretien avec Marguerite Duras, Le Nouvel Observateur, n° 1038 ( (...)

2Dans une interview, accordée au Nouvel Observateur au moment de la sortie du livre, Duras détermine, en ces termes, la place de l’image dans le texte : « [l]e texte de L’Amant s’est d’abord appelé l’Image absolue. Il devait courir tout au long d’un album de photographies de mes films et de moi3 ». Elle souligne ainsi la fonction de la photographie comme support de la mémoire et de l’écriture.

  • 4 Comme l’indique Aliette Armel dans son article « Marguerite Duras de la forêt » à propos de l’appar (...)

3Celle-ci est d’ailleurs, chez l’écrivain, indissociable du passé : la plupart des textes paralittéraires où elle a évoqué son enfance indochinoise sont parsemés de photos de famille qu’elle a gardées précieusement comme des reliques et peuplant son espace quotidien de souvenirs4. Inscrites en surimpression dans le texte de L’Amant, ces photos familières au lecteur de Duras doublent le récit d’un album invisible auquel l’écriture tente de donner corps. La structure fragmentaire de la remémoration, la mise en page très particulière du texte prêtent à croire que l’écrivain cherche en effet à restituer la forme même de l’album-photo.

  • 5 Voir Pierre Saint-Amant, « La photographie de famille dans L’Amant », Marguerite Duras, Rencontres (...)
  • 6 Même si Duras prétend n’avoir pas pu lire La Chambre claire de Barthes, nous relevons des convergen (...)

4Cette place inhabituelle attribuée à la photo dans le texte a suscité diverses interrogations sur son statut et son rapport au réel. S’offrant comme « un album de photos absentes5 », L’Amant a été souvent rapproché de La Chambre claire de Barthes auquel le texte de Duras renvoie implicitement à travers la photo de la mère et la photo virtuelle de l’enfant sur le bac. Ces photos évoquent, par leur distance avec le réel, celles de la mère de Barthes et du Jardin d’Hiver6.

5Associée à la mémoire mais en même temps à l’oubli, la photo est souvent accompagnée dans L’Amant d’autres images qui la dénaturent et font douter de son efficacité dans la remémoration du passé. Ces images sont investies dans le texte selon des principes évoquant des techniques propres au cinéma, comme le montage, le cadrage et assimilant l’autobiographie à un film virtuel. La promotion constante du visible dans le texte et les sollicitations diverses du regard du lecteur font valoir cette composante cinématographique de l’œuvre.

La promotion du visible dans le roman

  • 7 Voir à ce propos notre travail Roman et cinéma chez Marguerite Duras : une poétique de la spéculari (...)

6En faisant du regard de l’énonciateur l’origine de l’écriture, les références fréquentes aux photos dévoilent dans L’Amant la nature spectaculaire de l’objet du récit et explicitent ainsi une tendance visuelle qui s’est toujours affirmée par des moyens indirects dans les autres romans de Duras7.

  • 8 Jérôme Beaujour, « L’oubli de la photographie », Magazine littéraire, n° 278, 1990, p. 49.
  • 9 Dans les Cahiers Renaud- Barrault, Duras écrit à propos de L’Eden-cinéma, pièce qu’elle a tirée d’U (...)

7La photographie participe de ce qu’on pourrait appeler avec Jérôme Beaujour « l’énigme de la visibilité de l’écriture8 » chez Duras. La place centrale qui lui est accordée dans L’Amant indique clairement que, pour l’auteur, ce texte émane du même lieu que son théâtre et son cinéma : celui du « manque à voir9 ». Souvent, dans l’autobiographie moderne, la photo joue aussi un rôle important dans la remémoration du passé et l’élaboration de l’histoire familiale. Cependant, dans L’Amant, elle devient le fondement et la matière même du texte, constitué en grande partie de descriptions et de commentaires de photos de jeunesse et d’images mémorielles.

Une écriture scénique

8Écrites le plus souvent dans un style télégraphique et dans une langue elliptique marquée par l’oral, ces descriptions ont une visée scénique évidente : elles évoquent par leur brièveté et leur dépouillement les indications scéniques et les didascalies et semblent destinées à orienter la représentation. Cette impression est d’autant plus forte que le texte privilégie les détails visuels et auditifs permettant de figurer un personnage avec son portrait, son costume et sa gestuelle et de reconstituer un décor, avec ses formes, ses couleurs et ses jeux de lumières comme dans cette description de la scène du bac :

Le chapeau d’homme colore de rose toute la scène. C’est la seule couleur. Dans le soleil brumeux du fleuve, le soleil de la chaleur, les rives se sont effacées, le fleuve paraît rejoindre l’horizon. Le fleuve coule sourdement, il ne fait aucun bruit [...] Le moteur du bac, le seul bruit de la scène, celui d’un vieux moteur déglingué aux bielles coulées. De temps en temps, par rafales légères, des bruits de voix. Et puis les aboiements des chiens, ils viennent de partout, de derrière la brume, de tous les villages. (A, 30)

  • 10 Ces textes destinés à la lecture et à la scène, qui se présentent à la fois comme des découpages et (...)

9Cette écriture fragmentée, où le récit est en permanence axé sur une photo ou une image, où la description valorise le visuel et le sonore, montre que, dans L’Amant, comme dans les textes hybrides (Détruire, dit-elle, texte, film et India Song texte, théâtre, film10), le livre est devenu un espace d’interférence de modes d’expressions distincts. Les scènes de L’Amant baignent d’ailleurs souvent dans la pénombre et sont éclairées par une lumière artificielle. Elles se déploient aussi sur le même fond sonore, constitué de cris de chiens, de chants d’oiseaux et de bruits de vagues. Si des cinéastes comme Jean-Jacques Annaud et, avant lui, Jean-Luc Godard ont été intéressés par l’adaptation de L’Amant, c’est sans doute parce que le texte mettait directement à leur disposition un scénario original que Jean-Jacques Annaud reproduira d’ailleurs littéralement dans son film.

10Entièrement défini comme un univers d’images effectives et virtuelles, L’Amant ne cesse par ailleurs d’interpeller le regard du lecteur. Il le fait soit de manière indirecte, par une mise en scène constante de la nature spectaculaire du passé et la répétition, à son propos, de mots et d’expressions comme « je vois », « l’image », « la scène », invitant le lecteur à articuler son regard sur celui du narrateur, ou par des appels plus explicites et plus pressants comme dans ces phrases: « [s]ur le bac, regardez-moi, je les ai encore. Quinze ans et demi. Déjà je suis fardée » (A, 24). Ces procédés apparentent ainsi le passé à un film intérieur dont le découpage est fait après coup, au moment de l’écriture, et la lecture à un travail de visualisation et de mise en scène.

  • 11 La coiffure de la jeune fille lors de la traversée du bac est comparée à celle des Indiennes, le fr (...)

11L’usage assez fréquent de la métaphore du cinéma à propos du passé11 et l’apparition du miroir, dès l’ouverture de l’œuvre, ont une fonction métatextuelle qui confirme cette lecture : doublement lié au cinéma chez Duras parce qu’il est une mise en abyme de l’écran et qu’il réfère à ses films et à leur structure réflexive, le miroir suggère que l’écrivain appréhende la page blanche comme un écran et le lecteur principalement comme un spectateur. Cependant le caractère virtuel du spectacle évoqué et l’aspect très intime des images décrites, l’érotisme démonstratif qui souvent imprègne celles-ci, placent le spectateur dans la posture inconvenante du voyeur.

Le lecteur : spectateur ou voyeur ?

  • 12 En effet, le cinéma est par exemple dans Outside associé au-dehors. Dans l’entretien qu’elle a eu a (...)

12Dès le début du texte, Marguerite Duras indique la nature secrète des événements relatés : « [a]vant, j’ai parlé des périodes claires, de celles qui étaient éclairées. Ici je parle des périodes cachées de cette même jeunesse, de certains enfouissements que j’aurais opérés sur certains faits, sur certains sentiments, sur certains événements » (A, 14). Elle définit l’autobiographie implicitement en l’opposant à son écriture précédente comme une écriture impudique et comme un geste d’exhibitionnisme. Exhibitionnisme d’autant plus affiché qu’il est une revanche sur le passé et l’annonce indirecte d’un dépassement de la séparation écrit/cinéma qui a jusque-là marqué son œuvre. En proposant d’offrir aux regards du lecteur ses secrets les plus enfouis et la partie la plus intime de sa vie, Duras fait en effet de L’Amant le lieu de conjonction de l’écrit, pour elle toujours orienté vers le dedans et baignant constamment dans l’obscurité, et du cinéma, associé dans son esprit à l’ouverture sur l’extérieur et à une certaine vulgarité voire obscénité12.

  • 13 N. Limam-Tnani, op. cit., p.164.
  • 14 Les scènes de dénudation sont nombreuses dans le texte. Voir par exemple p. 49 et 89.

13La lumière rose qui enveloppe la scène du bac annonce d’ailleurs, par les connotations érotiques qu’elle comporte, l’acte de mise à nu qui sous-tend le récit : le rose, anagramme d’éros, était déjà, dans Le Vice-consul, associé à un érotisme diffus13. Cette mise à nu est effectuée aussi bien au sens figuré qu’au sens propre du terme : L’Amant se propose d’emblée de faire la lumière sur ce qui a été caché et de communiquer les sentiments et les sensations les plus incommunicables à cause de leur complexité, comme l’amour et la haine pour la mère, ou à cause de leur puissance et leur fugacité, comme la jouissance de la jeune fille. En même temps, par les descriptions répétitives des scènes d’amour avec le Chinois et par la focalisation fréquente de l’écriture sur le corps de la jeune fille, et sur celui d’Hélène Lagonelle et ses « seins de fleur de farine », le texte met en scène la nudité et l’érotisme14. Il se charge d’une intention exhibitionniste d’autant plus sensible que les personnages sont supposés réels, et que la mise à nu ne concerne pas seulement les autres mais soi-même.

14Impudique et personnel, le texte transforme ainsi le lecteur en spectateur voyeur ; son regard tant sollicité devient un regard indiscret et pervers. À travers le réseau des métaphores formé à la faveur de l’écriture, des correspondances se tissent d’ailleurs entre la tenue inopportune de la jeune fille, son chapeau d’homme rose et ses tresses d’indienne portés pour piéger le regard, et la prostitution et le cinéma :

J’ai deux longues tresses par le devant de mon corps comme ces femmes du cinéma que je n’ai jamais vues. (A, 23)

Reste cette petite-là qui grandit et qui, elle, saura peut-être un jour comment on fait venir l’argent dans cette maison. C’est pour cette raison, elle ne le sait pas, que la mère permet à cet enfant de sortir dans cette tenue d’enfant prostituée. (A, 33)

  • 15 Au sens étymologique du terme. « Pornographie » du grec porné : prostituée.

15Associés à la prostitution, l’image de la jeune fille et le cinéma qu’elle génère sont subtilement investis d’une signification pornographique15 et le regard qu’ils requièrent est, par déduction, présenté comme un regard déplacé.

  • 16 Le texte comporte de nombreuses réflexions explicites sur le regard.

16À travers l’histoire de la jeune fille sur le bac, L’Amant introduit une réflexion sur le cinéma et le regard : celui-ci est à l’origine de toutes les relations : il est conçu comme expression de désir et source de connaissance, mais aussi comme facteur de honte et de déchéance. Le regard est sans cesse sollicité, mais, en même temps, il est oblitéré et entaché de culpabilité. Pour la narratrice : « [r]egarder c’est avoir un mouvement de curiosité vers, envers, c’est déchoir16 » (A, 69). En se transformant en scène primitive, L’Amant dévoile la visée véritable de tout regard et indique les raisons de la suspicion qui l’entoure dans les films de Duras.

  • 17 Voir à ce propos Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, Paris, Klincksiek, 1968.

17Cette place fondamentale accordée au regard dans la relation entre les personnages mais aussi entre le lecteur et le texte inscrit l’image au cœur même de l’œuvre. Cependant, par son artifice et par le jeu réel/imaginaire qui l’accompagne, cette image est définie comme une image cinématographique. On y retrouve d’ailleurs l’exhibitionnisme latent et les relents de voyeurisme qui marquent, selon Christian Metz, les actes de montrer et de voir au cinéma17. La structure du texte renforce ce rapprochement parce qu’elle fait intervenir des moyens de composition spécifiques au cinéma et confère au visuel la forme même d’un film.

La structure cinématographique de L’Amant

18En effet, la fragmentation excessive du récit, les blancs qui délimitent les segments du texte, les points de vue différents selon lesquels est actualisée l’image du bac laissent penser que la romancière a tenté de déporter dans l’écriture des techniques cinématographiques comme le cadrage et surtout le montage. Techniques qu’elle a d’ailleurs utilisées parfois de manière immodérée dans ses films.

Cadrages et montage

  • 18 La porte, la fenêtre et le miroir sont des éléments topiques importants chez Duras. Ils ouvrent sou (...)
  • 19 Voir L’Amant, op. cit., p. 17, 18, 19, 23.

19L’Amant en fait systématise, tout en leur donnant un caractère cinématographique plus explicite, des procédés d’écriture et une vision du réel qui singularisent l’auteur et que l’on retrouve dans la plupart de ses romans. Ces fenêtres et ces portes qui, depuis Un barrage contre le Pacifique, limitent dans les textes de Duras le champ de vision des personnages et ne laissent percevoir qu’une portion de l’espace visible18, sont ici relayées par les photos et leur cadre imaginaire, par le miroir, à travers lequel apparaît, dès la première page, l’image de l’écrivain, et, de manière plus concrète encore, par la mise en page du texte. Les plages de blancs qui cernent l’écriture et font ressortir souvent la forme rectangulaire des paragraphes rendent ainsi perceptible le travail de cadrage qui sous-tend les images de L’Amant et qui s’exprime aussi par la variété des points de vue. En effet, appréhendée de manières diverses, l’image de la jeune fille focalise le regard du lecteur tantôt sur un détail (le chapeau, les chaussures ou la robe de soie rose19), tantôt sur la scène dans son ensemble. Le texte devient ainsi le lieu de jeux de cadrages à la fois virtuels et effectifs, inscrivant les images qu’il propose dans la durée et supposant un travail de montage.

  • 20 Le montage est utilisé dans L’Amant de manière voyante comme à la période du muet où il était charg (...)

20Celui-ci est d’ailleurs explicitement introduit comme modèle de composition dans l’œuvre. La discontinuité et la fragmentation excessive du texte, l’emploi systématisé de la parataxe, font de la juxtaposition un procédé d’enchaînement privilégié dans L’Amant. La fréquence des blancs et la référence constante à l’image et aux photos définissent cette technique comme du montage. Comme le montage cinématographique, la discontinuité est d’ailleurs, dans le texte, génératrice de sens et créatrice de rythme. Entre les différents fragments textuels qui se succèdent, souvent sans lien logique ni chronologique, la discontinuité ouvre un interstice dans lequel se cache le véritable sens du texte. Celui-ci n’émane pas uniquement du contenu de ces fragments mais de leur rapport. Comme à l’époque du muet, le montage joue, dans L’Amant, un rôle déterminant dans la construction du sens et dit ce que la parole ne peut dire20.

  • 21 Comme la photo de la maison de Hanoï, évoquée à deux reprises.

21Les reprises avec variations dont certaines photos21 et l’image du bac sont l’objet, l’alternance de segments textuels longs et d’autres courts rendent plus actif le modèle du montage et confèrent à celui-ci, comme à l’âge d’or du cinéma, une fonction rythmique et une portée musicale qui font la singularité du texte.

  • 22 Le montage des attractions est un montage libre de plans indépendants et arbitrairement choisis tir (...)
  • 23 Voir Jacques Aumont, Montage Eisenstein, Paris, Albatros, 1979, p. 58, 59.

22De même que dans ses films, où elle utilise le montage à la fois entre les plans et en leur sein, entre la parole et l’image, dans L’Amant, Duras relie les fragments du texte mais aussi les métaphores qu’ils comportent par une simple juxtaposition. Ces images inattendues, étrangères au contexte général, qui brisent, en surgissant, la cohérence de l’œuvre, font songer aux « attractions22 » d’Eisenstein : « [j]e caresse son corps dans ce bruit, ce passage. La mer, l’immensité qui se regroupe, s’éloigne, revient » (A, 55). Quelques pages plus loin, après avoir évoqué une scène familiale, elle écrit : « [a]utour du souvenir la clarté livide de la nuit du chasseur. Ça fait un son strident d’alerte, de cri d’enfant » (A, 67). Ces métaphores ont en effet la forme et la finalité des « attractions » chez le cinéaste soviétique parce qu’elles sont des lieux d’interférence de sens et de modes d’expression divers, et qu’elles dévoilent par l’hétérogénéité qu’elles introduisent l’artifice du texte. Comme les « attractions » d’Eisenstein, ces métaphores cherchent aussi, par le biais de l’image, à convertir l’idée en sensation23.

  • 24 Op. cit., p. 111.
  • 25 Il s’agit là, bien entendu, d’une possibilité extrême d’extension du plan ; car des films se compos (...)

23Le cadrage, le montage, toutes les techniques cinématographiques qui interviennent dans la composition de L’Amant, apparentent les fragments textuels qui le constituent, non aux photogrammes ainsi que le suggère Mireille Calle-Gruber24, mais au plan. Ces images qui tantôt ont une forme fulgurante et fugitive, tantôt se déploient dans la durée, comme celle de la jeune fille sur le bac, s’opposent à l’aspect figé et instantané de la photo. Elles renvoient davantage au plan dont l’extension est variable et qui, allant du simple flash au plan séquence, peut même, comme dans le cinéma primitif, constituer le film tout entier25.

24Tout en faisant de la photo le fondement même du texte, l’écriture ne cesse donc dans L’Amant de fragmenter celle-ci, de subvertir son caractère spatial et clos. En la convertissant en mots et en phrases et en la présentant comme le lieu d’événements multiples, elle la transforme en image imaginaire et en image animée.

Vers une image en mouvement

25Dans Les Lieux de Marguerite Duras, l’écrivain insiste à propos de La Femme du Gange sur la différence entre l’image et l’écrit :

  • 26 Marguerite Duras/Michelle Porte, Les Lieux de Marguerite Duras, Paris, Minuit, 1977, p. 91.

On est toujours débordé par l’écrit, par le langage, quand on traduit en écrit, n’est-ce pas ; ce n’est pas possible de tout rendre, de rendre compte du tout. Alors que dans l’image vous écrivez tout à fait, tout l’espace filmé est écrit, c’est au centuple l’espace du livre26.

  • 27 Rappelons que cinéma vient du grec kínēma, « mouvement » et se définit comme l’art du mouvement.

26La richesse de l’image cinématographique fortement soulignée par l’auteur nous semble due à sa complexité sémiologique, à l’hétérogénéité de ses matériaux, mais aussi au mouvement27 qui la caractérise et la rend susceptible de changements constants et rapides et lui donne une forme ouverte.

27Or dans L’Amant, les descriptions et la structure générale du texte produisent une impression de mouvement qui rapproche les images évoquées dans l’œuvre et leur mode d’apparition de l’image cinématographique. Là, le cadre trop étroit et trop rigide de la photo est sans cesse débordé par la mémoire et l’écriture, et les personnages de papier peu à peu réanimés et dotés de vie et d’épaisseur humaine. La description de la photo de famille dans la cour de la maison de Hanoï, que la narratrice appelle « la photo du désespoir », offre un exemple intéressant à cet égard : débutant par des remarques objectives dans lesquelles dominent les verbes d’état et le présent, cette description est rapidement relayée par des commentaires qui, petit à petit, font sortir les personnages de leur statisme et les dotent d’une intériorité :

J’ai quatre ans, ma mère est au centre de l’image. Je reconnais bien comme elle se tient mal, comme elle ne sourit pas, comme elle attend que la photo soit finie [...] Ce grand découragement à vivre, ma mère le traversait chaque jour. Parfois il durait, parfois il disparaissait avec la nuit. Cette fois-là peut-être est-ce cette bêtise qu’elle vient de faire, cette maison qu’elle vient d’acheter [...] dont nous n’avions nul besoin et cela quand mon père est déjà très malade, si près de mourir. (A, 21, 22)

  • 28 Dans « L’image photo et l’oubli dans la création littéraire : l’exemple de Marguerite Duras et de C (...)
  • 29 Contrairement à la photo où le passé est figé et perçu toujours comme du temps arrêté et donc assoc (...)

28La référence à des moments temporels différents, l’usage de l’itératif et la foule de souvenirs dont elles deviennent le lieu inscrivent souvent les photos de L’Amant dans la durée et leur confèrent le caractère ouvert et inépuisable de l’image cinématographique28. Il est d’ailleurs fréquent que dans la description des images, les verbes d’état cèdent la place à une succession de verbes d’action utilisés au présent. Ceux-ci permettent, comme dans le flash-back cinématographique, de réactualiser le passé et de remettre en quelque sorte le temps arrêté par la photo en marche29.

29Cette impression de mouvement se dégage particulièrement des images mémorielles, chacune d’elles se transforme par la multitude d’actions qu’elles comportent, par les émotions très fortes qu’elles véhiculent, par leur richesse sonore et olfactive, en véritable univers et acquiert la densité et la complexité des images cinématographiques. À propos de l’image de la rencontre de la jeune fille et du Chinois sur le bac, la narratrice précise : « [l]’image commence bien avant qu’il ait abordé l’enfant blanche sur le bastingage, au moment où il est descendu de la limousine noire, quand il a commencé à s’approcher d’elle » (A, 45). Cette image, qui saisit les personnages dans l’évolution de leur action et suit leurs déplacements dans l’espace, renvoie au travelling. Elle montre avec le jeu de points de vue déjà évoqué que le mouvement n’est pas uniquement dans l’image mais aussi dans le regard qui la capte, assimilé souvent à l’objectif de la caméra. La mobilité de l’image est, comme dans cet exemple, parfois explicitée : « [l]’image de la femme aux bas reprisés a traversé la chambre » (A, 50).

30La structure paradigmatique du texte accentue ce dynamisme et l’étend à la forme de l’œuvre : se succédant selon un ordre tout à fait arbitraire apparemment déterminé par leur signification subjective, ces images semblent portées par le mouvement de la mémoire et par un « courant intérieur » (A, 31). Grâce à un jeu de reprise de mots permettant d’inscrire subtilement dans chaque fragment textuel la mémoire du fragment précédent, L’Amant fait du phénomène de la rémanence, sur lequel se fonde le mouvement de l’image cinématographique, un élément structurel et convertit, comme dans un film, la juxtaposition en passage. Cette organisation permet de restituer le flux mémoriel de l’auteur et fait de la page un écran sur lequel se projette son film intérieur. Introduite dès les premières pages de l’œuvre, la figure du fleuve renvoie à la fois à la mémoire et à l’écriture du texte qui semble chercher à en avoir la forme à la fois fluide et compacte. Le fleuve qui emporte tout sur son passage, « où rien n’a le temps de couler » (A, 31), « où tout reste en suspens à la surface de [s]a force » (id.), est une métaphore du film virtuel qui se déploie dans L’Amant de Duras.

31Ainsi, en ramenant à elle-même la mémoire et l’oubli qui travaillent ses films, en faisant du texte la scène de la remémoration du vécu, Duras fait de L’Amant une œuvre dans laquelle convergent le vécu, la littérature et le cinéma. Dans ce texte où elle intègre le cinéma comme composante du vécu et de l’écriture, l’auteur atteint le film virtuel et l’image absolue, inépuisables par leur polyvalence, vers lesquels tendait tout son cinéma et qu’elle a déjà expérimentés, dans ses films, à travers l’usage de l’image noire et de l’écran vide.

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Notes

1 Marguerite Duras, L’Amant, Paris, Minuit, 1984 (désormais abrégé en A).

2 Mireille Calle-Gruber, « Pourquoi n’a-t-on plus peur de Marguerite Duras ? », Littérature, n° 63, 1986, p. 105.

3 « L’inconnue de la rue Catinat », entretien avec Marguerite Duras, Le Nouvel Observateur, n° 1038 (28 septembre-4 octobre 1984), p. 52.

4 Comme l’indique Aliette Armel dans son article « Marguerite Duras de la forêt » à propos de l’appartement de la rue Saint Benoît : « Les coins des cadres souvent anciens, les bords des miroirs ont été peu à peu envahis par les photos de ce passé indochinois, par amoncellement d’objets témoins des circonstances qui permettent à l’écrit de naître et de prendre une résonance mythique » (La Nouvelle Revue Française, n° 542, Gallimard, 05-03-1998, p. 80).

5 Voir Pierre Saint-Amant, « La photographie de famille dans L’Amant », Marguerite Duras, Rencontres de Cerisy, sous la direction d’Alain Vircondelet, éd. Écriture, 1994, p. 226.

6 Même si Duras prétend n’avoir pas pu lire La Chambre claire de Barthes, nous relevons des convergences étonnantes entre sa conception de la photo et celle du critique. Comme Barthes, elle reconnaît sa mère dans les photos les moins récentes et donc les moins ressemblantes et accorde à une photo inexistante un pouvoir de suggestion qu’elle ne reconnaît pas aux photos réelles.

7 Voir à ce propos notre travail Roman et cinéma chez Marguerite Duras : une poétique de la spécularité, Alif, Faculté des sciences humaines et sociales, 1996.

8 Jérôme Beaujour, « L’oubli de la photographie », Magazine littéraire, n° 278, 1990, p. 49.

9 Dans les Cahiers Renaud- Barrault, Duras écrit à propos de L’Eden-cinéma, pièce qu’elle a tirée d’Un barrage contre le Pacifique, et qui d’ailleurs annonce par son aspect scénique l’avènement de L’Amant : « C’est à partir d’un manque à voir mon histoire, que j’ai écrit mon histoire », Cahiers Renaud-Barrault, n° 96, 1977, p. 24.

10 Ces textes destinés à la lecture et à la scène, qui se présentent à la fois comme des découpages et des textes, semblent avoir influencé l’écriture de L’Amant.

11 La coiffure de la jeune fille lors de la traversée du bac est comparée à celle des Indiennes, le frère suscite le souvenir du film de Laughton, La Nuit du chasseur, « le bruit de la ville est très fort, dans le souvenir il est le son d’un film mis trop haut, qui assourdit » (A, p. 52).

12 En effet, le cinéma est par exemple dans Outside associé au-dehors. Dans l’entretien qu’elle a eu avec Nicole Lise Berheim au moment du tournage d’India Song, Duras oppose explicitement le livre et le cinéma : « Avec le film, dit-elle, je vais dehors. Je sors le livre dehors. Je l’ouvre dehors... C’est comme si je le donnais à voir, je le livrais, à un public plus large... Pendant des mois je me suis demandée si j’avais le droit, de livrer India Song à la vulgarité du cinéma ». Nicole-Lise Berheim, Marguerite Duras tourne un film, Paris, Albatros, « ça-cinéma », 1974, p. 100.

13 N. Limam-Tnani, op. cit., p.164.

14 Les scènes de dénudation sont nombreuses dans le texte. Voir par exemple p. 49 et 89.

15 Au sens étymologique du terme. « Pornographie » du grec porné : prostituée.

16 Le texte comporte de nombreuses réflexions explicites sur le regard.

17 Voir à ce propos Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, Paris, Klincksiek, 1968.

18 La porte, la fenêtre et le miroir sont des éléments topiques importants chez Duras. Ils ouvrent souvent sur un espace latent qui n’est pas sans évoquer l’espace imaginaire de l’écran. Un barrage contre le Pacifique et Le Ravissement de Lol V. Stein dévoilent le caractère cinématographique de ces éléments soit en les associant à un lexique cinématographique et en les utilisant pour cadrer le visible, soit en les assimilant à l’écran cinématographique.

19 Voir L’Amant, op. cit., p. 17, 18, 19, 23.

20 Le montage est utilisé dans L’Amant de manière voyante comme à la période du muet où il était chargé de compenser l’absence de la parole. Le sens profond du texte gît dans ces creux.

21 Comme la photo de la maison de Hanoï, évoquée à deux reprises.

22 Le montage des attractions est un montage libre de plans indépendants et arbitrairement choisis tirant leur sens du rapport particulier qui s’établit entre eux et visant à produire un effet maximal sur le spectateur.

23 Voir Jacques Aumont, Montage Eisenstein, Paris, Albatros, 1979, p. 58, 59.

24 Op. cit., p. 111.

25 Il s’agit là, bien entendu, d’une possibilité extrême d’extension du plan ; car des films se composant d’un seul plan, comme dans le cinéma primitif, excluraient l’idée du montage. Par ailleurs si le plan, même dans le film primitif, est encore du cinéma, le photogramme par son immobilité demeure proche de la photo.

26 Marguerite Duras/Michelle Porte, Les Lieux de Marguerite Duras, Paris, Minuit, 1977, p. 91.

27 Rappelons que cinéma vient du grec kínēma, « mouvement » et se définit comme l’art du mouvement.

28 Dans « L’image photo et l’oubli dans la création littéraire : l’exemple de Marguerite Duras et de Christian Hein », Éric Dupont indique comment, en étirant l’instant de la photo et en conférant à celle-ci de la durée, Duras fait de la photo une image en mouvement : « Duras annule ainsi la possibilité de pouvoir réduire son passé à un instant représenté. L’événement ne se laisse plus immobiliser par l’image statique de la photo et acquiert un mouvement » (Études littéraires, vol. 38, n° 3, hiver 1996).

29 Contrairement à la photo où le passé est figé et perçu toujours comme du temps arrêté et donc associé à la mort, le flash-back cinématographique, au contraire, a la particularité de rendre présents et vivants tous les événements passés. Il faut en général recourir à d’autres procédés tels le flou ou le ralenti pour marquer le caractère mémoriel des images du passé.

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Pour citer cet article

Référence papier

Najet Limam-Tnani, « L’Amant de Marguerite Duras : album de photos ou film virtuel ? »Littératures, 78 | 2018, 123-133.

Référence électronique

Najet Limam-Tnani, « L’Amant de Marguerite Duras : album de photos ou film virtuel ? »Littératures [En ligne], 78 | 2018, mis en ligne le 23 juillet 2019, consulté le 18 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/1852 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.1852

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Auteur

Najet Limam-Tnani

Najet Limam-Tnani est professeur des universités à la Faculté des Sciences Humaines et Sociales de Tunis. Ses recherches sur l’écriture de soi, la littérature et l’image ont abouti à la soutenance d’une thèse d’État en 2007 (« Un je sans garantie » dans les œuvres de Marguerite Duras et celles de Jean Genet). Elle a publié Roman et cinéma chez Marguerite Duras : une poétique de la spécularité (Alif, Tunis, 1996), et dirigé des ouvrages collectifs, dont Femmes, société et écriture de soi (Publications de la Faculté des Sciences Humaines et Sociales de Tunis, 2014). Elle s’intéresse actuellement aux rapports entre écriture de soi, image et fiction chez les écrivaines algériennes et tunisiennes de langue française, dans une perspective interculturelle.

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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