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Dossier : Territoires autobiographiques : récits-en-images de soi

De la photographie sans les images : la mère dans l’autobiographie fantôme d’Hervé Guibert

Anne-Cécile Guilbard
p. 135-149

Résumé

L’œuvre publié d’Hervé Guibert, écrivain et photographe, comporte beaucoup plus de récits de photographies que d’images. Délibérément autofictionnelle, elle est régie par le principe de rechercher des aventures, dans la vie, pour les écrire ; et le geste de photographier fournit de fait l’occasion de ces situations d’existence singulière dont le rapport à la réalité est d’emblée perverti, densifié, inventé par l’intention photographique et littéraire. La mère occupe une place particulière dans l’œuvre, pas vraiment de manière générale, mais dès qu’il est question de photographie. Cinq récits photographiques et une image en forment le portrait, contradictoire, dont les versions dispersées permettent de situer le discours sur la photographie de Guibert, différent selon qu’il est romancier, critique photo ou photographe.

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Texte intégral

1Serge Doubrovsky citait la photographie comme exemple repoussoir de sa définition de l’autofiction :

  • 1 « Les points sur les “i” », in Genèse et autofiction, Jean-Louis Jeannelle et Catherine Viollet (di (...)

L’autofiction, c’est le moyen d’essayer de rattraper, de recréer, de refaçonner dans un texte, dans une écriture, des expériences vécues, de sa propre vie qui ne sont en aucune manière une reproduction, une photographie… C’est littéralement et littérairement une réinvention1.

2Il ne fait que reposer, en écrivain non-photographe, la légitimité des termes de cette dialectique (reproduction/réinvention) fondée sur le même matériau du vécu. Si l’autobiographie peut s’apparenter à un certain type de photo sans qualité (qui serait celle de l’album de famille ordinaire, par exemple), l’autofiction, à suivre l’exigence d’invention de Doubrovsky, s’apparenterait dès lors à la photographie – dira-t-on d’art ? – de recherche ; le travail de la langue qui distinguait selon Barthes l’écrivain de l’écrivant peut se trouver rapporté au travail de l’image du photographe parmi les praticiens que nous sommes tous. Il va sans dire que cette opposition demeure à jamais problématique, en autobiographie comme en photographie, ce sont là leurs enjeux propres ; reste qu’à l’invention d’une langue, qui fait l’écrivain, correspond terme à terme l’invention d’un regard, qui fait le photographe.

  • 2 Hervé Guibert, Le Mausolée des amants, Gallimard, Nrf, 2001, p. 9.

3L’écrivain photographe Hervé Guibert possède cette double qualité : le langage est ce qui permet dans le récit rétrospectif le parasitage de la réalité autobiographique par la fiction. Ainsi la phrase : « j’ai eu le sida pendant trois mois » qui ouvre le roman Á l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie est l’un des exemples, fantastique et atroce, de cette capacité du langage à faire mentir la vie dont l’écrivain a fait œuvre. Bien sûr, l’explicitation d’un tel miracle, qui n’est que récit, suit : le narrateur a pu un moment croire, après un test, que le virus avait déserté son sang. Un nouveau test, forcément, a rétabli la logique de la maladie et par conséquent celle du récit prévu comme tragique – au moins dans la réalité, car l’auteur malade, du temps qu’il écrivait et que nous le lisions, pouvait encore, et jusqu’au bout, s’inventer comme vivant aussi bien que « facilement [s’]imaginer mort2 ».

  • 3 Hervé Guibert, L’Homme au chapeau rouge, Gallimard, Nrf, 1992, p. 162.
  • 4 Voir Raymond Bellour, « Trompe la mort », Le Magazine Littéraire, n° 276 (avril 1990).
  • 5 Voir Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables : Echenoz, Guibert, Quignard, Presses Universitaires (...)
  • 6 Voir à ce sujet Marie Darrieussecq, Hervé Guibert : l’homme qui disait tout, mémoire de maîtrise, P (...)
  • 7 Paroles attribuées au personnage inspiré de Michel Foucault, Muzil, dans le roman d’Hervé Guibert, (...)

4Guibert est l’auteur d’une trentaine de romans, récits, nouvelles dont il est très souvent le narrateur et le personnage principal, des histoires dont le principe est livré dans L’Homme au chapeau rouge : « je continuais à rechercher des postures de récit dangereuses pour moi3 ». Si la posture est sans doute le terme-clef de l’œuvre4, c’est bien parce qu’elle désigne une certaine inclination vers la fiction du corps de l’écrivain, un angle adopté qui charge l’existence d’un potentiel d’aventures. S’envisager comme personnage de roman, dans la vie, engage l’auteur dans un processus romanesque qui confère à ses récits cette qualité d’indécidable5 ou de « mentir-vrai » aragonien6 tôt repérée par la critique. Les romans d’Hervé Guibert racontent ainsi la vie d’un écrivain à qui « il n’arrive que des choses fausses7 ».

  • 8 Ainsi écrit pour être lu, le journal intime joue aussi, déjà, comme tous les autres livres à la pre (...)
  • 9 Mathieu Lindon, « La perversité, si simple, si douce », Revue Minuit, n° 49, Paris, Minuit, 1982.
  • 10 On peut certes repérer là certaines ressemblances avec la façon dont la plasticienne Sophie Calle c (...)

5À peu d’exceptions près, et l’on verra que L’Image fantôme en est une qu’il signale, l’œuvre de Guibert constitue un ensemble étonnamment cohérent. Si les réécritures sont fréquentes d’un livre à l’autre, c’est aussi que ces derniers puisent leur source dans le journal intime tenu de 1976 à sa mort en 1991. Guibert diariste a prévu et préparé lui-même la publication du journal paru en 2001, de sorte que Le Mausolée des amants nourrit encore de matière autobiographique8 ce qu’il dénomme justement, dans la dédicace de L’Image fantôme, « le roman général ». La singularité de la fiction guibertienne tient en effet à la constance de sa posture d’écrivain pour s’écrire, dans le sentiment permanent de cette propriété posthume de l’écriture. Écrire, c’est s’imaginer mort : cette conviction, qui fut aussi celle de Blanchot, de Foucault, et (différemment) de Barthes, des grands penseurs de l’écriture de l’époque, informe essentiellement l’autobiographie guibertienne en l’imprégnant de fait d’une pulsion romanesque, indissociable de la pulsion de mort. « Le roman général » fait dès lors déchoir toute tentative de discrimination de la fiction et de la réalité dès le moment où Guibert écrit « je ». Une malice propre à l’écriture que Mathieu Lindon notait dès 19829 : « Hervé Guibert dit “je”, et le lecteur le croit », qui fait flancher les frontières des définitions : ainsi dirons-nous « roman général » ou « roman guibertien » lorsqu’il s’agira de ces tours de passe-passe par lesquels l’auteur s’écrit comme personnage de ses propres expériences10. Les nombreuses réécritures y invitent, qui reprennent certains épisodes du journal, et rendent aussi inopérante la considération chronologique des publications dans l’analyse : le roman guibertien s’épelle en effet dans les différents ouvrages à partir du journal sous la forme de récits aussi bien que de photos.

  • 11 À l’exception de Zouc au dos tourné, et des hommes d’images : Henri Cartier-Bresson et Patrice Chér (...)
  • 12 Hervé Guibert, Le Mausolée des amants, op. cit., p. 23.
  • 13 Aux éditions Libres-Hallier, 1980.

6Les photographies d’Hervé Guibert dans Le Seul Visage montrent des figures et des lieux ; « n’est-ce pas un roman ? [interroge la quatrième de couverture.] Ses épisodes ont été déposés dans les livres précédents. Les personnages, qui n’étaient désignés que par des initiales, se présentent maintenant à visage découvert. » Ils regardent l’objectif et se prêtent à la pose devant le photographe ami11. Tous ont dans le regard l’expression d’un consentement à la photographie qui dit la rencontre avec le photographe et l’amitié, qui dit à chaque fois l’histoire partagée dont Guibert fait œuvre. Guibert se sert de la photographie comme technique de drague, pour aller à la rencontre d’un corps désiré, pour le séduire (il décrit cela dans la préface du Seul Visage). Il note très tôt dans son journal : « La photo qu’un autre que moi pourrait faire, qui ne tient pas au rapport particulier que j’ai avec tel ou tel, je ne veux pas la faire12 ». De la même manière, le roman photo Suzanne et Louise13 ne relate en fait l’histoire, racontée et photographiée, que de la préparation d’un projet qui ne verra jamais le jour, le prétexte d’un film à tourner avec ses deux grands-tantes octogénaires qui leur permet, à tous trois, de se mettre en état d’aventure, d’inventer des mises en scène à jouer pour la photo. Des portraits aux mises en scène, les photographies d’Hervé Guibert sont toujours l’indice d’une aventure des sujets avec le photographe, d’une fiction qu’ils jouent ensemble. Et l’on retrouve ainsi, dans les photographies, le même écart que l’écriture creusait, épaississant la barre oblique qui sépare la réalité et la fiction, faisant de cette dernière un milieu : les photos de Guibert racontent certes une histoire impliquant, dans ce qu’on pourrait appeler le romanesque, le personnage photographié et le photographe, mais elles racontent tout aussi bien, et de façon indécidable, la séance de pose qu’ils ont jouée ensemble. Le processus de représentation par le récit rétrospectif ou la photographie, est perverti d’entrée, et son avancée est celle d’un ruban de Moebius. Hervé Guibert s’invente et invente ses proches pour le « roman général », autobiographie qui s’illustre de photographies.

  • 14 Si l’on considère comme Proust à la fin de La Recherche que « la vraie vie, la vie enfin découverte (...)
  • 15 Selon l’équivalence ambiguë de l’usage des deux verbes en histoire.

7Cet usage de la photographie se donne ainsi comme proprement littéraire14. Il consiste à se servir de l’appareil pour découvrir, c’est-à-dire inventer15, son existence, et il se décline à la fois sous forme d’images (dans trois ouvrages, Suzanne et Louise, le roman-photo déjà cité [1980] ; Vice, un recueil de textes illustré de photos qui ne sera publié qu’en 1991 ; et le seul album publié du vivant de l’auteur, Le Seul Visage, en 1984) et sous forme de récits dans L’Image fantôme, publié en 1981.

8Recueil de textes consacrés à la photographie, sans image, L’Image fantôme fait peut-être figure d’exception dans l’œuvre. Le recueil est dédié « à T., échappé du roman général » et juste au-dessous, « Et à mes parents ». De Thierry et des parents, les portraits sont présentés dans Le Seul visage, et ils apparaissent de fait comme personnages omniprésents du roman guibertien. Si le roman Mes parents, publié en 1986, est cruellement dédié « à personne » (même si à la fin on lit : « la haine de la dédicace, bien sûr, était fictive »), L’Image fantôme semble rétrospectivement sincère, et désigne non seulement des personnages récurrents du roman général, mais en signale qui plus est l’échappée possible, l’existence hors l’emprise de l’écriture. Hervé Guibert écrit ainsi à propos de son livre :

  • 16 Hervé Guibert, L’Image fantôme, Paris, Minuit, 1981, p. 124.

Il parle de la photo de façon négative, il ne parle que d’images fantômes, qui ne sont pas sorties, ou bien d’images latentes, d’images intimes au point d’en être invisibles. Il devient aussi comme une tentative de biographie par la photographie : chaque histoire individuelle se double de son histoire photographique, imagée, imaginée16.

9Les récits mettant en jeu la photographie, tenus en l’absence d’images, pourraient en effet créer un dispositif d’écriture singulier, dans l’intervalle entre le roman et la photographie, le récit de la photo sans photo pourrait insinuer un espace d’écriture qui relèverait à la fois de l’un et de l’autre sans appartenir à aucun. Une biographie par la photographie qui viendrait doubler, c’est-à-dire aussi trahir, et la biographie et la photographie.

La mère photographiée : cinq récits photographiques et une image

  • 17 Parmi lesquels on renverra à Pierre Saint-Amand, « Mort à blanc, Guibert et la photographie », in R (...)

10Le texte désormais fameux, « L’image fantôme », qui donne son titre au recueil, met en scène le personnage de la mère du narrateur ; c’est le récit d’une photo manquée ramené à celui de la séance de pose seule où le narrateur raconte avoir pris sa mère avec l’appareil de son père. Les commentaires nombreux de ce texte17 ont déjà pertinemment mis l’accent sur l’évidence œdipienne avec laquelle joue explicitement l’auteur, le parallèle avec la Photographie du Jardin d’Hiver de Barthes qui dérobe aussi la mère au regard du lecteur, ou encore l’échec de la photographie qui met en œuvre l’écriture. Ce récit du portrait de la mère augure ainsi une forme d’écriture liée à la photographie sans image qui fait la singularité de L’Image fantôme et dans lequel la mère, comme celle de Barthes dans La Chambre claire, occupe une place prépondérante. La mère pourrait de fait concentrer les différents aspects de l’autobiographie par la photographie sans image d’Hervé Guibert dans la mesure où pas moins de cinq récits photographiques l’impliquent dans l’œuvre (deux dans L’Image fantôme, dans le roman Mes parents (1986) et dans la préface de l’album Le Seul Visage (1984)), en plus de son portrait publié dans ce dernier livre. En outre, cette récurrence de la convocation de la mère dès qu’il s’agit d’écrire sur la photographie incite d’autant plus à la comparaison que la mère ouvre aussi bien le recueil de textes sur la photo, L’Image fantôme, que l’album photo, Le Seul Visage.

  • 18 Comme dans tous les portraits de Guibert, un détail de l’image signale l’amateurisme et retient l’i (...)

11Son seul portrait publié (fig. 1) va s’avérer celui du personnage guibertien, celui qu’on trouve dans le roman général. Il est placé dans l’album en regard de celui du père et tous deux paraissent exceptionnellement contredire la pratique amoureuse, affectueuse, de la photographie selon l’auteur : la froideur, la rigueur, frappent. Chacun des parents a relayé l’autre à la même place, près de la fenêtre qui signale dans le cadre de l’image l’appartement privé et non le studio professionnel18. Parfaitement centrés, droits, sérieux dans la lumière, les deux quinquagénaires ne sourient pas et affectent chacun une pose particulière, un geste symbolique dont l’énigme est retenue dans le secret de leur relation. Épreuve d’exclusion pour le lecteur quant au portrait du père : on ne comprend rien à ce signe vertical un peu magique qu’il effectue des deux mains, à la signification de cet espace vide qu’il désigne entre ses deux index à hauteur du visage : quelque chose de l’ordre de la filiation dans la création d’Adam de Michel Ange ? Mais cette verticalité est tellement autoritaire...

Fig. 1 : La mère (photographie Hervé Guibert), tous droits réservés

Fig. 1 : La mère (photographie Hervé Guibert), tous droits réservés

12La mère porte à la main devant elle, bien en évidence, un portrait de studio des années 50 d’une jeune femme qui lui ressemble un peu mais pourrait bien représenter plutôt l’actrice Michèle Morgan. Elle invite à la comparaison de son visage sévère, les rides marquées autour de la bouche, les cheveux mi-longs tirés sous un bandeau clair, son chemisier blanc au col pointu boutonné haut, avec le profil poupin, somptueusement éclairé, aux crans de mise en plis soignés, de l’actrice auréolée sur la photo aux bordures blanches. Le lecteur guibertien de L’Image fantôme et de Mes parents connaît l’aversion du narrateur pour cette manie qu’avait sa mère :

  • 19 L’Image fantôme, op. cit., p. 12.

Ma mère était de ces femmes qui se vantent d’une ressemblance avec une actrice, Michèle Morgan en l’occurrence, et qui vont chez le coiffeur avec une photo de cette actrice choisie sur un magazine afin que le coiffeur, en prenant modèle sur la photo, reproduise sur elle la coiffure de l’actrice. Ma mère était donc à peu près coiffée comme Michèle Morgan, que je me mis à haïr19.

13Le même trait est repris dans Mes parents, mais la mère tient dans ce roman la place distanciée d’un personnage, et le possessif « ma » mère y cède souvent devant l’article défini de la protagoniste, « la » mère :

  • 20 Mes parents, op. cit., p. 110.

Elle est allée chez sa coiffeuse, son numéro de Jours de France à la main pour montrer la photo de Michèle Morgan. On a toujours dit qu’elle lui ressemblait, les yeux. Quand elle rentre de chez le coiffeur, elle a un mouvement de coquetterie qui se dissipe très vite20.

14C’est en réalité moins une distance qui se marque d’un texte à l’autre dans cette réécriture que la coupure, nette comme une chirurgie, comme l’est la parataxe aussi bien que le présent de l’observation clinique, du lien potentiellement attendu comme tendre entre le fils narrateur et la mère, coupure dont est faite la superficialité cruelle du récit.

  • 21 La cohérence du portrait publié en 1984 avec la description dans le roman publié en 1986 n’est qu’u (...)

15L’indifférence sentimentale qu’affecte le fils romancier en décrivant sa mère se fait le gage de cette neutralité incisive qui confère au roman son registre un peu pervers, vif et très sobrement scandaleux en ce qu’il ose l’ingratitude de la sincérité. La photographie de la mère soumise au regard du lecteur dans l’album Le Seul Visage correspond de fait exactement à ce personnage du roman qu’est la mère dans Mes parents ; l’auteur expose dans le portrait ce trait caractéristique qu’il attribue un peu mesquinement à son personnage : la prétendue ressemblance revendiquée avec Michèle Morgan21, à l’intérieur d’une représentation photographique dont la froideur clinique imite la crudité de son écriture romanesque.

Distance du roman et de l’image versus affection du regard photographique

  • 22 L’Image fantôme, op. cit., p. 14-15.

16En comparaison de ce portrait du personnage, toute autre apparaît l’image de la mère dans l’écriture de « L’Image fantôme », qui se présente de fait comme le récit d’une métamorphose à partir du cliché précédent, texte consacré à une situation de photographie qui réunit le fils et la mère. Pour la photo, le narrateur commence en effet par débarrasser sa mère de la présence du père, de ses vêtements ordinaires, et de sa mise en plis de pseudo-actrice. Il détaille les soins dont il l’entoure, la manière dont ils essaient différentes robes pour choisir finalement une combinaison blanche très simple, dont il peigne ses cheveux blonds mi-longs dans la salle de bain pour leur ôter leur coiffure et mettre en valeur la finesse de ses maxillaires, de son nez et ses yeux, dont il l’installe enfin dans un fauteuil, dans le salon que baigne par les baies vitrées une belle lumière de printemps… La première partie du texte est ce long récit amoureux de la séance photo, consciemment incestueux, de la révélation devant l’appareil, en l’absence du père, de « l’image d’une femme qui jouit, qu’elle ne pouvait jamais avoir, censurée par son mari, une image interdite, et le plaisir d’elle à moi était d’autant plus fort que l’interdit volait en éclats22 ». La seconde partie est la découverte aux côtés du père, au moment du développement, de l’erreur de manipulation, de la pellicule mal amorcée dans l’appareil et donc de ce « moment à blanc » à jamais perdu, qui sera livré à l’écriture, désormais conçue dans le recueil de textes comme « désespoir de l’image ».

17Lorsque l’auteur résume, en vingt lignes rapides, le même épisode dans le roman Mes parents, il conclut :

  • 23 Mes parents, op. cit., p. 106.

La lumière est tombée, ma mère s’est rhabillée, et nous savons de toute façon que nous ne pourrons jamais rejouer cet épisode, qu’il a déjà pris la pesanteur impuissante du regret. Et que cette image fantôme se tend désormais vers autre chose que l’image : vers le récit23.

18L’auteur a donc déjà, puisque Mes parents sort en 1986, écrit et publié ce « récit », en 1981, dans L’Image fantôme, et ce cas d’intertextualité interne met l’accent sur l’écart qui existe entre les deux textes : lorsque Guibert prend pour sujet la photographie, dans L’Image fantôme, le texte se fait amoureux, le récit long et attentif aux détails, le désespoir de l’image à blanc est marqué. Lorsqu’il écrit le roman qui a pour sujet ses parents, la photo manquée fait l’objet d’un « regret », sans amorcer d’autre récit, l’écriture paraissant là soumise à « la pesanteur impuissante » de l’épisode.

  • 24 Distinction effectuée par Roland Barthes entre le geste et l’acte. Dans « Non multa sed multum », s (...)

19En somme, il semble qu’Hervé Guibert ne se montre amoureux que lorsqu’il écrit au travers de la photo, comme si le geste24 photographique cristallisait une affection indicible hors de cette description, comme si le regard photographique libérait l’auteur d’un interdit de l’écriture romanesque (distanciée, intelligente) : la photographie sauverait l’autobiographie d’une sorte d’ordinaire froid de la vie : en suscitant dans la banalité une relation plus intime, plus spéciale, une « aventure singulière », elle la rendrait immédiatement intéressante. Dans le regard photographique écrit peut se jouer l’inceste et l’autorité magique du père, l’intermédiaire de l’appareil stimule un récit un peu différent de la piètre histoire de ratage dont le simple regret est exprimé dans Mes parents.

20À la fin de « L’Image fantôme », dans un avant-dernier paragraphe moins souvent commenté que les autres, le fils raconte avoir repris la mère en photo :

  • 25 L’Image fantôme, op.cit., p. 17

Dans le viseur, le moment à blanc clignotait avec autant de fréquence que la petite lumière rouge qui indique la bonne intensité, lancinant comme un point au ventre, et à ce moment-là, le visage de ma mère au contraire se détendait extraordinairement, se révoltait, reprenait miraculeusement l’attitude que je lui avais intimée lors de la première séance. À travers le viseur, l’espace d’un instant, ma mère redevenait belle. Elle me faisait passer un message de sa tristesse25.

  • 26 Robert Pujade, dans son très beau livre Hervé Guibert. Une leçon de photographie (Université Claude (...)
  • 27 Alain Buisine, « Le photographique plutôt que la photographie », art. cit., p. 32.

21Palinodie de l’auteur ? Rien ne dit cette fois que la photo est manquée26, et ce récit vient contredire non seulement l’Œdipe (le père était présent, tous trois se trouvaient dans le salon), mais aussi et surtout l’échec de l’image. Pourtant le narrateur conclut comme si cette seconde séance et ses images possibles n’avaient pas eu lieu : « donc ce texte n’aura pas d’illustration, qu’une amorce de pellicule vierge. Et le texte n’aurait pas été si la photo avait été prise ». Quel rôle joue dès lors cette insertion, sinon celui de témoigner d’une répétition du miracle à travers le viseur, d’introduire le récit un peu fantastique d’une capacité du regard photographique à métamorphoser le visage de la mère, à la rendre belle, le focus autorisant une communication secrète entre eux deux ? Photo prise ou manquée, celle-ci n’a en fait de valeur que par le geste qui lui donne lieu ou pas : Alain Buisine notait bien que l’intérêt de Guibert allait au « photographique plutôt qu[’à] la photographie27 ».

22La photographie manifeste dans l’écriture guibertienne cette puissance de révélation qu’ont les bons tirages. Elle a à voir avec l’hallucination, le rêve ou la fantasmagorie qui décèlent un univers fantasmatique sous-jacent dans la réalité, mais cette possibilité de l’écriture a la particularité, grâce à la photographie, de saisir les corps ordinaires des personnages dans la situation banale de leur existence, en conférant au récit des faits réels la concentration attentive propre à la fiction.

La mère encore dans la préface du Seul visage

23L’introduction du Seul Visage, dans laquelle l’écrivain réfléchit sur sa pratique photographique qu’il revendique comme celle d’un amateur, est encore le lieu d’une évocation de l’intention de photographier sa mère. Coïncidence biographique peut-être, mais le hasard du cancer qui a touché sa mère dans les années 1983-1984 conduit en tout cas l’auteur à évoquer encore sa mère alors qu’il entame un nouveau livre ayant pour sujet la photographie, cette fois présentant des images. Et ce sont à nouveau deux photographies non prises dont le récit introduit les photos de l’album : la première est l’exemple qu’Hervé Guibert donne de son refus de photographier, parfois, et des conditions dans lesquelles ce désir intervient. Si la lumière caverneuse de l’hôpital donne au visage de sa mère des allures de tête de mort qui interdisent à l’auteur de fixer cette image par la photo, la question se pose néanmoins en raison de la situation qui est la leur alors, d’une intimité forcée pour le temps de la visite à l’hôpital, d’un moment long à partager durant lequel l’auteur cherche le moyen de « passer le temps, parce que le temps se passait lourdement, que la conversation était épaisse ». Il refuse la photographie, mais va envisager un instant le dessin, donnant l’un comme similaire à l’autre, « façon de pouvoir la regarder, et de l’aimer, de converser dans le silence avec elle ». Il explicite ainsi à nouveau, après la photo comme technique de drague et moyen de l’aventure vécue, la définition de sa pratique photographique tout entière motivée par l’amour, telle que nous l’avons déjà décrite. Mais c’est encore la mère qui revient pour cela, dès qu’il est question d’image, et d’image non prise.

24La nouvelle visite à la mère dans une clinique où elle a déménagé donne lieu à une nouvelle écriture de photographie qu’on ne verra jamais dans la même préface :

  • 28 Préface au Seul Visage, Paris, Minuit, 1984, non-paginée, op. cit. 

Je suis entré dans la chambre, qui était vaste et lumineuse, une grande verrière éclairant de biais ma mère couchée dans son lit. Et tout de suite cette lumière m’a réconcilié avec ma mère, ou plutôt avec l’image de ma mère, et avec mon espoir qu’elle reste en vie. J’ai eu envie de la prendre en photo. Je lui ai dit qu’elle était belle et je le pensais. Pour la première fois j’ai pensé qu’elle allait vivre : la lumière sur son visage, le renouveau de l’attrait photographique s’en portaient garants28.

  • 29 Dans L’Image fantôme, op. cit.
  • 30 Voir François Soulages, Esthétique de la photographie, Paris, Nathan Université, 1999. Cet ajout du (...)

25Pour celui qui titrait l’un de ses textes « La photographie au plus près de la mort29 », qui décrivait après Barthes le lien désormais inévitable entre la photographie et la mort, la fin de l’introduction au Seul Visage instaure une nuance, qui est d’ordre temporel : si l’image photographique fixe et tue, si elle sait prélever les spectres, l’acte photographique, lui, en tant que jeu avec cette mort, demeure infailliblement un jeu vivant. C’est un peu la nuance qu’apportait François Soulages au « ça a été » de Barthes en le qualifiant de « joué30 ». La vie que décrit, que raconte Hervé Guibert au travers de ces images fantômes, tous ces récits de photos invisibles, est encore celle de l’écrivain qui se frotte à la mort dont on parlait pour commencer. Mais la photographie sans images porte la chance de ce lieu intermédiaire entre la vie vécue pour être vécue (à jouer ensemble au prétexte de la présence de l’appareil) et la vie vécue pour l’écriture, elle est ce lieu opportun de réversibilité où se dessine l’autofiction.

26L’envie de photographier est indissociable de celle de vivre : cette libido conjointe n’a que faire de résultats tangibles sous forme d’images faites, seulement de leur potentialité imaginaire. Si la photo de la mère revient dès qu’il est question de photographique, c’est non seulement d’une manière qui double, au sens où elle trahit un peu le froid roman guibertien, par des récits qui racontent l’amour autrement indicible, pas plus que fixable dans des images, qui s’échange seulement dans le silence des regards à travers le viseur d’un appareil, mais c’est aussi une façon de faire advenir un lieu de l’écriture et de la photographie où se conçoit l’enfant monstrueux de leur réunion :

  • 31 L’Image fantôme, op. cit., p. 110.

Le regard photographique est une espèce de fétichisme de la vue : une seconde fovéa à l’intérieur de la fovéa, un enfant monstrueux, un abîme minuscule, un super-concentré (trop riche, trop sucré ou trop aigre)31.

  • 32 In préface du Seul Visage, op. cit.

27Cette densité du regard n’a en réalité pas besoin de l’appareil photo pour être vécue, mais l’appareil a la vertu de forcer le partage avec l’autre lors de la séance, il le rend nécessaire, conscient, il lance le temps suspendu, hors la vie, dans la vie, de l’aventure, en n’engageant pas seulement le narrateur, mais aussi, parce que le narrateur est photographe, l’autre qui pose devant lui. En cela les photographies d’Hervé Guibert ne font que « témoigner de [s]on amour32 » ; et si le portrait réel de la mère dans Le Seul Visage est exceptionnellement romanesque, froid, distancié plutôt qu’amoureux, les photographies racontées réalisent, elles, l’enfantement de la mère telle que la rêve, telle que l’aime son fils : toujours en blanc dans les photos racontées, toujours belle dans le bain de la lumière ; l’authentique fantôme d’un fantasme d’enfant. Un cliché de fait si banal qu’il est indicible autant qu’immontrable, l’image fût-elle prise :

[elle] serait là devant moi, probablement encadrée, parfaite et fausse, irréelle, plus encore qu’une photo de jeunesse : la preuve, le délit d’une pratique presque diabolique. Plus qu’un tour de passe-passe ou de prestidigitation : une machine à arrêter le temps. 

28Temps que l’écrivain remet en marche, ramène à la vie par l’écriture.

  • 33 S’il a plutôt choisi ses grands-tantes Suzanne et Louise pour en faire les héroïnes d’une de ses pr (...)

29Pas de mesquinerie dans les récits photographiques qui impliquent la mère, mais un peu dans son portrait comme dans le roman guibertien. La mère, personnage insolemment peu flatté dans l’œuvre, trouve dans l’autobiographie photographique sans photographie d’Hervé Guibert une place d’élection lorsqu’il s’agit de décrire l’intimité de la relation que constitue le regard photographique33.

Gestation autobiographique

  • 34 Hervé Guibert, Mes parents, op. cit., p. 131. Et dans le paragraphe suivant, « l’évidence d’un enfa (...)
  • 35 Voir la fin de À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, Gallimard, Nrf, 1990.

30Cette élection de la mère pour parler du geste, et peut-être de la gestation photographique, rappelle une métaphore fondamentale, un imaginaire photographique qu’on trouve souvent chez les femmes écrivains qui s’occupent de photo (Annie Ernaux, Anne-Marie Garat, et dans une autre mesure Marie N’Diaye) : le développement de « l’enfant monstrueux » qui s’effectue dans l’écriture guibertienne assimile la photographie à la procréation, à la gestation qui a lieu dans le corps, le ventre maternel. Nombreuses sont les références à la gestation dans cette œuvre où les corps ont tant d’importance. Les maladies seront comparées à des enfants, celle de sa mère d’abord et puis la sienne : « Arrive le moment où l’on pense au cancer, à sa possibilité, à sa nécessité. Le cancer en soi est d’abord comme un enfant34. » ; le sida fera retrouver à l’auteur « [ses] jambes et [ses] bras d’enfant35 ».

31Les mêmes images se retrouvent concernant l’appareil photo qu’on doit, écrit-il,

  • 36 Hervé Guibert, L’Image fantôme op. cit., p. 80.

porter sur soi comme un enfant, il est lourd, il se fait remarquer, on l’aime aussi comme un enfant infirme qui ne marchera jamais tout seul mais à qui son infirmité fait voir le monde avec une acuité un peu folle36.

  • 37 « […] j’étais nu et misérable, posé sur cette table, mais dis-moi, avais-je déjà ce torse-là ? Ne s (...)
  • 38 L’Image fantôme, op. cit.
  • 39 Voir Le Mausolée des amants, op. cit., p. 339. Et « Que mon livre (Les fantômes) soit si peu accept (...)
  • 40 Hervé Guibert, L’Image fantôme, op. cit., p. 40.

32On pourrait citer encore l’enfant monstrueux que se croit être l’auteur et qu’il accuse sa mère d’avoir mal formé dans Mes parents37, « l’hétéradelphe » qu’il porte sur lui, à même sa peau, dans « L’image cancéreuse38 », la photo des fœtus siamois dans un bocal (Vice), ou même ses livres, surtout les mal reçus par la critique, qu’il aime alors d’autant plus, comme ses enfants39. Tous ces exemples qui lient la photo et le corps, la procréation et la création, photographique comme littéraire, évoquent le développement à l’intérieur du corps : d’une image, d’une maladie, d’un livre ou d’un enfant, en assimilant le corps de l’auteur à une chambre noire. Si Guibert n’accouche cependant que d’enfants malades, mal formés, tordus comme il se croyait l’être, ce défaut ne fait l’objet que d’un attachement supplémentaire : « mais les photos que je trouve bonnes, moi, sont toujours les photos loupées, floues ou mal cadrées, prises par les enfants, et qui rejoignent malgré elles le code vicié d’une esthétique photographique décalée du réel40 ».

  • 41 Tel est le titre judicieusement choisi par Ralph Sarkonak pour son article consacré à Vice, publié (...)

33Vice de forme41, toujours : l’esthétique guibertienne, qui régit les romans comme les photographies, conduit aux énoncés d’un rapport à la réalité perverti dès l’origine (qui est le rapport à l’écriture, à la photographie) ; la négativité qui s’y opère est de l’ordre d’un reversement de la vie dans l’écriture, pour l’écriture. Dépourvues d’innocence, les séances photo, comme toutes les aventures d’Hervé Guibert, sont vécues pour être écrites, et dérogent ainsi à la préséance de l’existence sur la création littéraire, elles en inversent l’ordre ordinaire. Les photographies, à l’intérieur de cette entreprise décalée, valent comme assimilation des autres dans le roman général, métamorphose des proches en personnages. La mère en constitue un exemple. Mais dans le geste photographique sans image et dévolu au seul récit, celle-ci devient le fantôme d’autres récits, qui ne passent que par l’image racontée dans les intentions du fils, dans le désir de photographier, c’est-à-dire l’écriture.

34Il n’y a, bien sûr, pas plus de vérité dans l’image fantôme que dans les portraits exposés ou dans les romans, c’est le même fantasme, celui de l’écriture, qui est à l’œuvre. Toutefois, le geste photographique offre à la narration cette situation singulière d’être-ensemble, qui densifie, en même temps qu’elle le fausse un peu, le rapport à l’autre sous le poids de la représentation à jouer ; c’est de cet excès, excès de présence à l’autre que naissent les enfants monstrueux d’Hervé Guibert. Si le premier-né de ces « super-concentrés » de regard qui ne donnent lieu à rien de visible, à chaque fois, se trouve être la mère, c’est sans doute moins par une forme d’allégeance suspecte à un quelconque devoir filial, que par pure métaphore, une image réflexive comme une échographie du corps de l’auteur et de la création.

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Notes

1 « Les points sur les “i” », in Genèse et autofiction, Jean-Louis Jeannelle et Catherine Viollet (dir.), Louvain-la-Neuve, Academia-Bruylant, coll. « Au cœur des textes », n° 6, 2007.

2 Hervé Guibert, Le Mausolée des amants, Gallimard, Nrf, 2001, p. 9.

3 Hervé Guibert, L’Homme au chapeau rouge, Gallimard, Nrf, 1992, p. 162.

4 Voir Raymond Bellour, « Trompe la mort », Le Magazine Littéraire, n° 276 (avril 1990).

5 Voir Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables : Echenoz, Guibert, Quignard, Presses Universitaires du Septentrion, 2000.

6 Voir à ce sujet Marie Darrieussecq, Hervé Guibert : l’homme qui disait tout, mémoire de maîtrise, Paris III, 1992, et son article « L’autofiction : un genre pas sérieux » (Critique, 1996) dont la thèse sur la définition du genre est directement influencée par l’écriture d’Hervé Guibert

7 Paroles attribuées au personnage inspiré de Michel Foucault, Muzil, dans le roman d’Hervé Guibert, Le Protocole compassionnel, Gallimard, Nrf, 1991, p. 165.

8 Ainsi écrit pour être lu, le journal intime joue aussi, déjà, comme tous les autres livres à la première personne, avec l’illusion de sincérité.

9 Mathieu Lindon, « La perversité, si simple, si douce », Revue Minuit, n° 49, Paris, Minuit, 1982.

10 On peut certes repérer là certaines ressemblances avec la façon dont la plasticienne Sophie Calle construit son œuvre, la conduisant également à la manière d’expériences qu’elle rapporte sous diverses formes (phototextes, installations, performances). C’est toutefois compter sans une différence importante, qui est d’ordre amoureux, manifeste dans les photographies. Si tous deux emploient l’appareil photo comme témoin de leurs aventures, les images attestent de deux pratiques radicalement opposées. Soutenant le récit, les photos de Sophie Calle cadrent les hommes de dos qu’elle suit dans la rue, comme elle-même lorsqu’elle se fait suivre par un détective privé (La Filature), ou bien les lieux déserts de fausses rencontres (Chambres d’hôtel). L’absence de l’autre est au cœur de l’œuvre de Sophie Calle, dont la forme pourrait être comparée à ces beignets américains qu’on appelle donuts, dont la pâte est levée autour d’un trou, d’un vide central (la disparition de la mère, dans la dernière œuvre « Rachel, Monique » (2012), le manifeste encore). Le retrait de l’autre, ou son évacuation, y tient une place essentielle : c’est autour de ces absences, disparitions ou rencontres décidément esquivées, que l’artiste monte ses œuvres. C’est là exactement l’inverse de l’œuvre et du projet d’Hervé Guibert.

11 À l’exception de Zouc au dos tourné, et des hommes d’images : Henri Cartier-Bresson et Patrice Chéreau.

12 Hervé Guibert, Le Mausolée des amants, op. cit., p. 23.

13 Aux éditions Libres-Hallier, 1980.

14 Si l’on considère comme Proust à la fin de La Recherche que « la vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c’est la littérature ».

15 Selon l’équivalence ambiguë de l’usage des deux verbes en histoire.

16 Hervé Guibert, L’Image fantôme, Paris, Minuit, 1981, p. 124.

17 Parmi lesquels on renverra à Pierre Saint-Amand, « Mort à blanc, Guibert et la photographie », in R. Sarkonak (éd.), Le Corps textuel d’Hervé Guibert, Paris, Minard, Lettres modernes, 1997, p. 81-96 ; Alain Buisine, « Le photographique plutôt que la photographie », Nottingham French studies, éd. J.-P. Boulé, vol. 34, n° 1, Spring 1995, p. 32-41 ; François Noudelmann, « Barthes et l’image défunte », Lisible/visible : pratiques, Cahiers FORELL n° 9, Université de Poitiers, février 1998. J’ai aussi commenté ce texte dans « Guibert après Barthes : “un refus de tout temps” », in F. Gaillard & F. Noudelmann (éd.), Roland Barthes après Roland Barthes, Rue Descartes n° 34, 2001, p. 71-86.

18 Comme dans tous les portraits de Guibert, un détail de l’image signale l’amateurisme et retient l’image hors de toute éternité du sujet, en le plaçant au contraire dans la singularité concrète d’un instant partagé. L’exemple du portrait de « Michel » dans Le Seul visage en est peut-être le plus manifeste, car on voit que le photographe n’a pas souhaité recadrer une photographie excessivement tirée vers le haut et qui coupe les pieds du sujet, préférant maintenir ce détail signifiant : les surfaces sombres qui reflètent la silhouette du sujet ne sont que des portes dans l’appartement de l’ami, Guibert refuse ainsi de donner du philosophe célèbre un nouveau portrait distancié qui aurait été aussi très beau. Hervé photographie ainsi « Michel », son voisin, son ami, et non « Foucault » le philosophe.

19 L’Image fantôme, op. cit., p. 12.

20 Mes parents, op. cit., p. 110.

21 La cohérence du portrait publié en 1984 avec la description dans le roman publié en 1986 n’est qu’un exemple de cette source que Guibert appelle « le roman général » dans la dédicace qu’il fait au début de L’Image fantôme : « à T., échappé du roman général. Et à mes parents. » Ce livre de 1981 se distingue donc explicitement et exceptionnellement de l’écriture du « roman général » guibertien.

22 L’Image fantôme, op. cit., p. 14-15.

23 Mes parents, op. cit., p. 106.

24 Distinction effectuée par Roland Barthes entre le geste et l’acte. Dans « Non multa sed multum », son texte sur Twombly, il écrit : « Qu’est-ce qu’un geste ? Quelque chose comme le supplément d’un acte. L’acte est transitif, il veut seulement susciter un objet, un résultat ; le geste, c’est la somme indéterminée et inépuisable des raisons, des pulsions, des paresses, qui entourent l’acte d’une atmosphère (au sens astronomique du terme). » (Œuvres complètes, III, Paris, Seuil, 1995, p. 1034). Le geste, reprend-il plus loin, ne veut pas forcément produire quelque chose. Dans le cas d’Hervé Guibert photographe, il apparaît ainsi qu’il nous faudra parler de geste photographique plutôt que d’acte, pour dire d’une autre façon la séance plutôt que la saisie, et en fait la vie plutôt que la mort, y compris – et justement – quand ses photos ont trait à la mort.

25 L’Image fantôme, op.cit., p. 17

26 Robert Pujade, dans son très beau livre Hervé Guibert. Une leçon de photographie (Université Claude Bernard Lyon I/INSA, 2008), interprète quant à lui cette ellipse comme le fait qu’« il refuse de prendre la photo. […] L’incident de la deuxième séance répète la rupture de vie provoquée par l’accident de la première. » (p. 8).

27 Alain Buisine, « Le photographique plutôt que la photographie », art. cit., p. 32.

28 Préface au Seul Visage, Paris, Minuit, 1984, non-paginée, op. cit. 

29 Dans L’Image fantôme, op. cit.

30 Voir François Soulages, Esthétique de la photographie, Paris, Nathan Université, 1999. Cet ajout du « joué » est sans égard cependant pour la déplétion du pronom démonstratif « ça », qui ne dit pas, qui ne dit jamais dans le noème « ça a été », ce qu’est ce référent qu’on croit voir dans l’image. Si la formule de F. Soulages est intéressante en ce qu’elle précise une réalité de la photographie (qui est celle du photographe, pas du regardeur), elle ne saurait en revanche la remplacer sans dommages tant, du côté du regardeur, le trouble de l’identité du « ça » exposé dans la photographie constitue la force de l’image.

31 L’Image fantôme, op. cit., p. 110.

32 In préface du Seul Visage, op. cit.

33 S’il a plutôt choisi ses grands-tantes Suzanne et Louise pour en faire les héroïnes d’une de ses premières œuvres (le roman-photo), s’il suggère parfois dans le journal qu’il préfère peut-être ces figures maternelles, et surtout Suzanne, à sa mère, qu’en tout cas cette dernière pourrait les jalouser, il demeure remarquable qu’Hervé Guibert convoque sa mère dès qu’il écrit sur le regard photographique.

34 Hervé Guibert, Mes parents, op. cit., p. 131. Et dans le paragraphe suivant, « l’évidence d’un enfantement » que montrent les photographies de cancers que font les médecins.

35 Voir la fin de À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, Gallimard, Nrf, 1990.

36 Hervé Guibert, L’Image fantôme op. cit., p. 80.

37 « […] j’étais nu et misérable, posé sur cette table, mais dis-moi, avais-je déjà ce torse-là ? Ne seraient-ce pas tes contractions, tes tentatives d’expulsion, tes jeûnes prolongés qui m’ont ainsi cassé, déformé, enfoncé ? » (Mes parents, op. cit., p. 125).

38 L’Image fantôme, op. cit.

39 Voir Le Mausolée des amants, op. cit., p. 339. Et « Que mon livre (Les fantômes) soit si peu accepté me le fait enfin aimer, pour de bon, comme un enfant monstrueux sur lequel les yeux des gens ne veulent pas s’arrêter » (ibid., p. 33).

40 Hervé Guibert, L’Image fantôme, op. cit., p. 40.

41 Tel est le titre judicieusement choisi par Ralph Sarkonak pour son article consacré à Vice, publié dans Nottingham french Studies 34, 1995, p. 49-60.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : La mère (photographie Hervé Guibert), tous droits réservés
URL http://journals.openedition.org/litteratures/docannexe/image/1860/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
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Pour citer cet article

Référence papier

Anne-Cécile Guilbard, « De la photographie sans les images : la mère dans l’autobiographie fantôme d’Hervé Guibert »Littératures, 78 | 2018, 135-149.

Référence électronique

Anne-Cécile Guilbard, « De la photographie sans les images : la mère dans l’autobiographie fantôme d’Hervé Guibert »Littératures [En ligne], 78 | 2018, mis en ligne le 23 juillet 2019, consulté le 19 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/1860 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.1860

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Auteur

Anne-Cécile Guilbard

Anne-Cécile Guilbard est maître de conférences en littérature française du XXe siècle et en esthétique de l’image, spécialisée en photographie à l’Université de Poitiers. Elle est membre du laboratoire FoReLLis. Ses travaux portent sur la vue et le regard dans les rapports croisés du littéraire et du visuel, et sur la photographie (histoire et esthétique). Elle a publié de nombreux articles sur l’œuvre de Guibert, ainsi que sur Barthes, Beckett et d’autres. Elle a créé en 2012 et est responsable du master mention Texte/Image : Littératures, Écrans, Scènes et de la spécialité recherche Littératures et Culture de l’Image à l’Université de Poitiers.

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