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Dossier : Territoires autobiographiques : récits-en-images de soi

Entrer dans un regard : Mécanique de François Bon

Séverine Bourdieu
p. 151-162

Résumé

Mécanique est un récit de deuil écrit au cours des mois qui ont suivi le décès du père de l’auteur, François Bon. On s’intéresse ici au rôle que joue une photographie dans le processus de deuil et dans la révélation d’une filiation problématique, en comparant le traitement littéraire de l’image dans le récit et sa reproduction technique sur le site internet de l’auteur. On montre ainsi comment une photographie prise par le père mécanicien et exprimant son rapport au monde est métamorphosée en mots par le fils écrivain pour tresser leurs deux mémoires et rendre visible leur communauté d’âmes.

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Texte intégral

1Mécanique est un récit de deuil, écrit en 2001, au cours des mois qui ont suivi le décès du père de l’auteur, François Bon. Il se présente comme une juxtaposition de paragraphes de longueurs et d’intensités variables, tous précédés d’un titre qui en annonce le thème central : « Maison, Voix, Photo, Dimanches, Fuite, Jardin, Liste, Transition ». Dans ces paragraphes sont évoqués pêle-mêle des descriptifs techniques de moteurs, des notations sociologiques, des réflexions sur l’écriture et des bribes de souvenirs anciens ou récents, portant principalement sur le père et sur les relations père-fils. Plusieurs photographies apparaissent au fil de l’écriture. Alors que certaines sont à peine mentionnées ou rapidement décrites, l’une d’entre elles bénéficie d’un traitement particulier : point de départ de l’écriture, elle fait retour dans le récit à sept reprises. Étrangement, cette photographie ne représente pas les traits du père disparu mais un engin improbable, à la fois tracteur, remorque et pelleteuse, dont le moteur porte un nom mythologique : l’« Herculès ».

  • 1 François Bon, Mécanique, Lagrasse, Verdier, 2001, quatrième de couverture. Tous les numéros de page (...)
  • 2 Adresse URL du site : www.tierslivre.net. Les pages associées au livre Mécanique sont les suivantes (...)

2Pourquoi, dans une œuvre dont la vocation est de « dresse[r] portrait du mort1 », accorder tant d’attention à l’image de ce colosse ? Le parallélisme que le récit construit entre l’épopée mécanique et l’histoire familiale amène un premier élément de réponse : chez les Bon, mécaniciens de père en fils, « la voiture et la famille se confondent […] et sur les photos, c’est toujours elles, les voitures, qu’on représente au centre ». Telle est la justification que l’auteur avance sur son site internet personnel, le Tierslivre, qui comporte plusieurs pages destinées à « accompagner Mécanique2 », sur lesquelles le visiteur peut voir les reproductions scannées des clichés évoqués dans le récit. Ainsi les photographies, matériellement absentes du livre, sont-elles présentes et visibles dans différents seuils du texte, tels ce site internet, mais également le bandeau de la première édition Verdier, qui présente deux photographies de l’intérieur du garage Citroën, et la couverture virtuelle de l’édition au format électronique (Tiers livre éditeur, 2014), où l’on retrouve la photographie de l’Herculès, recadrée. On pourra alors s’interroger sur cet effet de seuils et sur le sens de cette publication séparée.

3D’autre part, cette photographie fait l’objet d’un échange unique et précieux entre le père et le fils. Le narrateur raconte en effet que, sidéré par cette image dont il ne parvenait pas à identifier le référent, il a interrogé son père et retranscrit ses réponses. Le sort a voulu que cette conversation fût la dernière : cinq semaines après, le père meurt, sans qu’ils se soient revus, sans qu’ils aient pu renouveler cette expérience inédite. La mort transfigure ces notes et cette photographie, leur donne la gravité des testaments et des énigmes : de témoignage sur un monde révolu, elles deviennent relique du père récemment disparu et, par-delà le silence de la mort, participent à un long travail de deuil. Objet privilégié d’un double, voire d’un triple regard et d’un commentaire à deux voix, cette photographie constitue donc un des axes du récit : à la croisée de trois époques (celle où elle a été prise, celle où le père la commente, celle où le fils écrit), sorte de pont suspendu entre la vie et la mort, elle permet de comparer les rapports qu’un père et son fils entretiennent avec un même élément de leur histoire familiale, de s’interroger sur deux expériences mémorielles radicalement différentes, que l’écriture pourtant va tresser et unir. On montrera alors que l’assimilation de l’objet photographique par la matière du récit a pour but de s’approprier la mémoire du père disparu, d’accomplir, ou de révéler, par-delà les fêlures et les distances, un processus de transmission, même lacunaire. La photographie devient le lieu d’un partage et le symbole de la filiation. Le père n’est pas irrémédiablement perdu si quelque chose de lui peut être conservé par l’œuvre, par la mémoire vivante de son fils et des lecteurs.

Face à face

  • 3 La dernière section est intitulée « Géométrie descriptive ». Il en sera question plus avant.

4La structure de l’œuvre distingue clairement les deux observateurs : sur les sept sections consacrées à la photographie de l’Herculès, les trois premières sont intitulées « Photo » et proposent la description du cliché par le narrateur ; les trois suivantes, qui portent le titre « Voix », rendent compte de la conversation qu’il a eue avec son père, cinq semaines avant que celui-ci ne disparaisse3. Les titres sont révélateurs : opposant une transmission orale à une quête archivistique, ils maintiennent le fils dans un rôle extérieur de spectateur attentif, alors que le père, lui, a la capacité d’animer le cliché figé en l’insérant dans une mémoire vivante. Cette répartition égale mais nette incite à comparer les deux regards qui se font face.

Ce que « vit » le père

  • 4 « Car moi, je ne voyais que le référent, l’objet désiré, le corps chéri » (Roland Barthes, La Chamb (...)
  • 5 Au sujet des trois modes mnémoniques de la typologie d’Edward S. Casey, voir Paul Ricœur, La Mémoir (...)

5Pour le père, qui a personnellement vécu l’époque représentée sur le cliché, qui a même, durant quinze ans, entretenu, conduit et manié l’Herculès, la photographie réveille de nombreux souvenirs. La relation qu’il noue avec l’image ressemble à celle que Roland Barthes décrit sous le nom de punctum : la photographie s’annule comme moyen de représentation, n’est plus un signe mais la chose elle-même ; elle n’arrête pas le regard mais le transporte immédiatement vers le référent dont elle témoigne4. À aucun moment, le père ne s’intéresse précisément à la scène qu’il a captée avec son appareil photographique (car, nous le verrons plus loin, c’est lui le photographe) : ni les circonstances précises de la prise de vue, ni l’identité des hommes qui posent autour de l’engin, ni la composition de l’image ne sont évoquées. Ce qui lui importe, c’est le vécu révolu, mais toujours vivace et mémorable, qui se rattache au cliché et qui peut se déployer métonymiquement à la seule vision de l’engin. C’est le mécanicien qui parle, celui pour qui l’énumération des chiffres et des noms de firme est aussi efficace qu’un long discours : « Le tracteur sept tonnes, la remorque neuf tonnes, la pelleteuse quarante tonnes » (33), « Une flèche de dix-sept mètres, une pelle Fiorentini, et le moteur un Caterpillar essence, après on l’a remplacé par un Berliet diesel » (38). Et si l’engin a disparu, ses mains, elles, en ont gardé le souvenir vivant : « […] et puis, comme de parler par les mains : “Un delco gros comme une assiette, un delco à six plots. [...] un volant large comme ça, direction très douce” » (32). Dans ces passages consacrés à la voix du père, la photo de l’Herculès joue un rôle de reminder5 : loin de bloquer le regard et de se substituer aux images mémorielles, elle fait éclore toute une floraison de souvenirs en sommeil.

Ce que voit le fils

  • 6 Voir Ann Banfield, « Grammar and memory », Proceedings of the eleventh Annual Meeting of the Berkel (...)

6À l’opposé de cet investissement spontané dans l’image, les descriptions faites par le fils donnent l’impression d’un regard extérieur, étranger. Le narrateur, qui n’a aucun souvenir de l’engin, ne peut que se raccrocher à cette image comme à l’ultime trace d’un monde disparu : la neutralité du présent descriptif (« Il y a le tracteur et sa calandre, un homme debout près de la roue accoudé à son châssis, l’homme n’arrive pas à mi-hauteur de la calandre. », 22) s’oppose aux temps employés spontanément par le père : le passé composé (« Le jour où ma mère m’a vu », 31), qui pose une continuité entre le vécu et le moment de l’énonciation, et l’imparfait (« […] on lançait le godet par un mouvement de rotation, puis on lâchait le câble, après il s’enfonçait de son propre poids », 39), temps privilégié de la remémoration comme l’a montré Ann Banfield6. De même, alors que les commentaires du père s’inscrivent davantage dans une temporalité, les descriptions du fils sont organisées spatialement (« à sa gauche », « près de », « à mi-hauteur », « derrière », « sur », « vers l’avant », « par-dessus », 22-23). Le premier raconte de mémoire, le second ne peut que décrire.

7Cependant, le narrateur a beau concentrer ses efforts sur ce seul cliché, celui-ci lui reste fermé. L’œil revient sans cesse sur les mêmes éléments et erre dans l’espace graphique sans parvenir à y pénétrer : les substantifs « mer », « terre », « tracteur » reviennent ainsi à six reprises dans les trois paragraphes et l’on compte cinq occurrences des mots « engin », « route » et « ciel ». Cette poétique de la répétition, associée parfois à une absence de ponctuation (les sections des pages 16-17 et 28 sont ainsi constituées d’une seule phrase), casse l’organisation linéaire du récit et oblige l’œil à considérer non une suite de phrases, mais un ensemble de notations qui forment image. L’écriture retranscrit au plus près une impression couramment ressentie face à une photographie, celle que l’image fait masse, tel un monolithe, et qu’on ne peut la découper pour mieux l’appréhender. Le narrateur insiste ainsi sur l’aspect massif de « la machine-outil ambulante » (28), sur le gigantisme de cet « engin plus grand que la terre immense » au point que le lecteur imagine l’espace graphique saturé par « l’épaisseur évidente des tôles » (22).

8Pourtant, alors que la photographie était riche d’évocations pour le père, elle est pour le fils le lieu d’une absence fondamentale, d’une incomplétude entêtante que soulignent le premier mot qu’il emploie pour décrire l’image et l’attrait qu’il éprouve pour le hors-champ de la photographie, pour ce qu’elle manque :

Photo : rien que le ciel et la terre, on aimerait ajouter la mer, l’idée de la mer, [...] mais la mer on ne la voit pas, elle est dans le dos du photographe [...] devant le tracteur, là où ils vont, derrière lui, mon père, qui prend la photo (16-17).

9Cette dernière représente pour lui un monde figé, un arrêt sur image (« rigides », « arrêter », « arrêter », « raide, droit et épais », « fixe et inamovible », « fixe ») qu’aucun souvenir ne peut ranimer.

  • 7 Alain Buisine, « Leurres et illusions du portrait de famille », La Recherche photographique, « La F (...)
  • 8 Id.

10Ce mélange d’extrême densité et de vacuité rappelle les analyses de Roland Barthes et d’Alain Buisine qui s’accordent à dire que « l’évidence du visible donne invariablement l’impression d’excéder tout ce qu’on peut en dire7 ». La description ne peut être qu’infinie et manquer toujours la photographie qu’elle vise « parce qu’on tente alors de reconstruire discursivement une vérité qui, quant à elle, n’est pas présente dans le cliché8 ». C’est justement parce qu’elle n’a rien à dire d’autre que ce qu’elle montre, qu’elle trouble celui qui cherche à comprendre. C’est donc l’imagination qui prend le relais et qui, à la fixité hypnotique du cliché substitue le mouvement, à sa platitude déceptive ajoute une troisième dimension, une profondeur métaphorique chargée d’exprimer tout le mystère que la photographie contient pour lui :

[…] de la même façon qu’à la taille d’un arbre, on imagine la solidité ou la compacité du tronc, à la hauteur de l’engin associer intuitivement une épaisseur de tôle […] au point qu’à imaginer le tracteur se mettant en marche, c’est peut-être cette terre immensément plate par dessous dont on inaugurerait le défilement sous l’engin fixe (28, je souligne)

11L’image de l’arbre, symbole littéraire de la généalogie, qui émerge à cet instant, annonce que l’observation de cette photographie prélude à un questionnement sur les origines.

12Cette comparaison de deux regards portés sur le même objet met en lumière la distance qui sépare ces deux êtres, qui les rend étrangers l’un à l’autre : le fils ne s’attend pas « à une telle précision, à une telle importance pour [son père] de ce matériel » (48) ; quant au père, embarqué dans ses propres souvenirs, il n’écoute pas les explications que lui donne son fils sur le choix de cette image. Cependant, c’est en prenant appui sur cette photographie et sur cette conversation que l’écriture va tenter de retisser un lien entre le père mort et son fils.

Le spectre d’une présence

13Une fois le père mort, c’est en effet dans cette photographie que son fils va tenter de le retrouver, davantage que dans le portrait qui le représente en plein travail et auquel il ne consacre que sept lignes (75-76). En effet, le narrateur s’intéresse à cette image-là parce que son père en est l’auteur : il y cherche non un visage, une apparence, mais la matérialisation de son point de vue, de son regard, au sens restreint (que voyait son père lorsqu’il a décidé de prendre ce cliché ?) comme au sens figuré (quelle vision du monde, quel système de valeurs sous-tend ce geste ?).

14Ce qui attire d’emblée le narrateur dans cette image, c’est l’harmonie géométrique qui s’en dégage et qui trahit une intention :

Dans l’évidence de la démonstration, l’engin plus grand que la terre immense, [...] il y a la posture fière du photographe, faisant arrêter l’engin, se poster les trois hommes debout à son côté, [...] et puis reculant jusqu’à trouver la proportion et le cadre qui disent et cette fierté et cette mise en rapport égal des éléments. (22-23)

15La photographie n’est pas reproduction, elle est discours et conviction : par le choix d’une distance et d’un cadrage, le père-photographe renverse les proportions et magnifie l’engin. L’acte photographique n’est pas ici considéré comme un enregistrement objectif de la réalité, mais comme une mise en scène et un moyen d’exprimer une vision du monde. En effet, cet angle qui rend manifeste la fierté du père transfigure la machine : elle devient l’incarnation de sa dignité, le symbole de la noblesse de son travail ; elle célèbre le savoir et le savoir-faire des mécaniciens, capables de créer des mécaniques qui les dépassent et qui leur permettent dans le même temps de transcender leur nature : la mer absente rappelle l’éternel combat de l’homme contre les éléments, son entêtement à élever des digues et à défendre un territoire durement gagné.

  • 9 Remarquons que dans l’évocation de cette photographie virtuelle comme dans la description de la pho (...)

16Cinquante ans après, au moment où le mécanicien retraité se remémore le passé, ce sentiment n’a rien perdu de sa vigueur. Ses premiers mots ressuscitent un jour de gloire pour l’Herculès et pour lui : la première fois qu’ils sont entrés dans le village et qu’ils ont franchi la haie d’honneur que leur faisaient les habitants stupéfaits. Plutôt que de décrire simplement ses impressions, il choisit le regard et le point de vue les plus aptes à magnifier l’engin : « Le jour où ma mère m’a vu passer sur ce truc avec une pelle dessus, elle ne voulait plus vivre » (31). Le narrateur souligne la volonté paternelle de « faire cadre » (31). Tout se passe en effet comme s’il substituait à la photo réelle de l’Herculès qu’il a devant les yeux une image virtuelle : la photo qu’aurait pu prendre sa mère depuis « l’endroit d’où elle regardait là devant la boutique à bec de cane, en face de la place de l’église ». Cette photographie en contre-plongée, prenant le portail de l’église pour arrière-plan, aurait idéalement exprimé, condensées en une seule vue, l’appréhension mêlée d’orgueil éprouvée par la mère et la fierté du fils aux commandes du monstre9. Ce qui retient donc l’attention du narrateur dans cette photographie, c’est l’amour des mécaniques qui s’y exprime et qui grandit son père à ses yeux puisqu’il donne sens à son existence.

17Contrairement à Roland Barthes qui refuse de prendre en compte l’intention de l’Operator, et pour qui les émotions ressenties face aux images (le punctum) proviennent soit de la présence de détails insignifiants propres au référent et que la pellicule a captés incidemment, soit des dispositions psychologiques du Spectator, c’est dans les choix esthétiques de l’Operator que le fils place la source de son émoi. Il ne voit pas le référent en tant que tel : il comprend, par la grâce d’un cadrage, par le biais d’un angle de prise de vue, comment son père l’a regardé et ce qu’il a représenté pour lui. Ce que la photographie lui restitue, ce n’est pas une réalité oubliée, c’est le sens que son père a donné à son existence. Et l’on peut supposer que si ces choix techniques et artistiques n’appartiennent plus à ce que Roland Barthes appelait le studium, c’est qu’ici, la relation d’amour n’est pas entre le Spectator et le référent, mais entre le Spectator et l’Operator : c’est parce que la photo a conservé un regard du père qu’elle devient pour son fils une précieuse relique.

18Ainsi l’aventure photographique ne se fait-elle plus en solitaire, mais en compagnie du mort, dont elle parvient à refigurer la présence. C’est donc par le biais de la photographie que l’écriture de deuil trace les contours d’un lieu de partage et de dialogue.

Une courroie de transmission

19Assimilée par le texte, métamorphosée en mots, ce spectre de photographie révèle alors une transmission effective mais jusque-là ignorée : elle permet au fils de s’approprier le regard de son père et de lui rendre hommage en perpétuant sa mémoire.

De l’ekphrasis à la géométrie descriptive 

20Comme nous l’avons vu, François Bon entretient, du vivant de son père, un rapport de fascination avec cette photographie dont il avoue qu’elle lui paraît « surprenante, sinon belle » (30). Pour reprendre la formule de Roland Barthes, cette image le « point », le pousse à écrire : elle est déjà au centre d’un dispositif d’écriture mémoriel, même si celui-ci est encore à l’état de projet :

J’y pensais depuis quelques mois, un livre qui aurait pu s’appeler « Maisons », juste comme ça, des intérieurs, rien d’autre, pas de repère, pas de lieu, juste ces figures de détail, ces meubles, des couloirs, escaliers, chambres, dispositions, cela mûrissait comme on mûrit d’autres idées aussi, quelques notes, sur un carnet, des bribes, des listes. J’avais aussi cette photo du tracteur aux vingt-quatre roues, avec sa flèche de dix-sept mètres, sous le grand ciel de la mer. (47)

21Ce que François Bon cherche dans la photographie, c’est donc une réponse aux questions qu’il se pose sur son origine :

Si j’avais apporté avec moi la photo, c’est dans l’idée que ce qui jouait là esthétiquement, par le conflit du ciel et de la terre, par la mer invisible, par l’étrangeté et le poids du triple engin immobile, tracteur, pelle et remorque, avec cette flèche en diagonale dans le cadre, m’expliquait moi aussi, dans ce rapport natif à un pays, rapport dont on est séparé par ce qui est advenu de soi-même, par ce qui est advenu du pays. […] La photo m’y ramenait, elle ne provoquait pas de briser la tension, d’entamer l’écriture. (49)

22L’image le travaille et le tourmente, le fait tendre vers un but qu’il entrevoit mais qui se tient irrémédiablement à distance comme le souligne la triple juxtaposition ternaire qui enfle la phrase (trois groupes nominaux prépositionnels, trois substantifs apposés au mot « engin », trois développements de l’idée d’un « rapport natif à un pays ») et qui éloigne sans cesse ce mystère qu’elle cerne sans jamais le saisir. La photographie le confronte à l’indicible, lui donne le désir de dire en lui ôtant les mots pour le faire. Tant que le père est vivant, la révélation n’a pas lieu : l’écrivain reste en état de désir, et son œuvre en souffrance.

  • 10 Pascal Quignard, Le Sexe et l’Effroi [1994], Paris, Gallimard, « Folio », 1996, p. 11.

23Mais au moment où commence l’agonie, alors que le père inconscient a définitivement perdu la parole, « l’explication commence parce qu’est brisée la tension » (49) : le travail de mise à plat amorcé par le deuil permet au fils de prendre conscience que ce qui l’attire dans cette photographie, c’est l’harmonie géométrique qui s’en dégage. Il est tout particulièrement sensible à ses effets de perspective, à « cette échelle de majesté du tracteur au-dessus des trois hommes, ce rapport du ciel, de la terre et de la route » (30-31). Le mot « rapport » justement, qui appartient à la fois au lexique géométrique et au vocabulaire affectif, revient à quatre reprises dans le texte : les relations géométriques, qui unissent les divers éléments photographiés, lui parlent de son lieu d’origine et du lien qui l’y rattache encore. Ce qu’il ne parvenait pas à exprimer, cet « angle mort du langage » selon la formule de Pascal Quignard au sujet du mystère de l’origine10, c’est la géométrie descriptive qui le lui rend visible. Or, cette technique qui permet « en construisant graphiquement courbes et projections [d’] accéder à des représentations qui ne seraient pas accessibles au mental » (49), il la tient de son père qui, dans l’espoir que son fils aîné reprenne sa suite, lui a fait passer le concours d’entrée à l’école d’ingénieurs des Arts et Métiers, dans le lycée d’Angers où lui-même était inscrit trente ans plus tôt. Son renvoi en fin de troisième année, sans diplôme, achève de les brouiller. Pourtant, alors qu’il croyait avoir profondément résisté à cet enseignement à dominante mécanique, cette simple photographie et la perception qu’il en a par l’intermédiaire de son père lui permettent de comprendre que, malgré les distances et les séparations, il a hérité de ce dernier une façon de voir et de comprendre le monde : « [l]’idée intérieure de la géométrie descriptive est ce qui m’a aidé le plus, depuis vingt ans, pour tenter d’avancer dans la logique complexe des formes qu’exige la composition d’un livre » (50). Cette aptitude particulière leur permet d’exprimer leurs sentiments, leur vision du monde : au père, à travers les photos qu’il a prises, au fils à travers les livres qu’il écrit. La photographie apporte donc la preuve, en même temps que la révélation, d’une filiation.

Du document au récit mythique

24De même que le père magnifiait l’engin par le cadre photographique qu’il lui donnait, de même le fils magnifie la vision paternelle à travers son écriture : si l’image témoigne de la fierté du père pour son travail, le traitement littéraire de cette photo révèle la fierté du fils écrivain pour son père mécanicien. Le passage à l’écriture montre comment le narrateur s’est approprié la mémoire du mort et sa vision du monde.

25L’écrivain reprend à son compte l’esquisse de mythification que comporte le nom de l’engin et le travail de cadrage effectué par le père : la mise en rapport, dès la première mention de la photographie, de l’engin avec trois des quatre éléments (la terre, la mer et le ciel), ainsi que l’emploi de termes très généraux et d’articles singuliers définis, qui présupposent une unicité, élèvent la machine au rang des forces naturelles. Le triple engin devient le symbole du combat que l’homme, de tout temps, a dû livrer contre les éléments : cette impression est renforcée par la présence d’un décor réduit à l’essentiel – qui rappelle les représentations imaginaires des temps originels – et par l’emploi du champ lexical de la violence (« saignée », « se découpant », « violent », « assaut », « mordant », 22-23) qui met en scène un affrontement mythologique : la machine mord la terre, découpe le ciel et s’apprête à assaillir la mer. Lorsque François Bon décrit le combat des hommes « aux franges du marais et de la mer », le mythe de Sisyphe et de son éternel supplice transparaît en filigrane : les machines « remontent inlassablement […] la vase noire du bas vers le sommet de la butte, avançant la butte luisante et géométrique un peu plus près, d’année en année, de La Rochelle » (55). À ce moment-là du récit, c’est le père qui est censé décrire son travail sur la digue mais ses paroles ne sont plus retranscrites telles quelles au style direct : l’écrivain s’en empare pour leur conférer un souffle mythique et poétique. Par la multiplication des rythmes ternaires (« Photo : la route, la terre, le ciel. La route est droite, la terre plate, le ciel grand », 22) et le travail des allitérations qui s’y conjugue, l’ombre du triple engin grandit et se propage à toute la phrase, à tout le paragraphe. Ce sacre est parachevé par le choix du mot « flèche » pour désigner le bras de levage : ce qui est un terme technique dans la bouche du père devient métaphore sacrée dans le livre du fils, qui donne à voir à son lecteur une cathédrale de l’ère industrielle en même temps que le sens, la direction symbolique qu’il veut donner à ce récit de deuil.

  • 11 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » [Gesammelte Schrifte (...)

26Lorsque le lecteur curieux s’aventure sur le site internet de François Bon et a enfin sous les yeux le scan de cette photographie que le récit lui a donné à imaginer, il est forcément déçu par les dimensions somme toute normales d’un engin qu’il avait rêvé titanesque, monstre de fer improbable et terrifiant. La reproduction numérique de l’engin est bien moins impressionnante que sa représentation littéraire : elle n’est que le témoin, au sens scientifique, à partir duquel le lecteur peut mesurer le travail effectué par l’écrivain ; elle constitue la preuve que celui-ci s’est ingénié à transfigurer un simple document en récit mythique de ses origines. Il peut également constater que l’écrivain ne détient pas un mais deux clichés de l’Herculès : l’élimination pure et simple du deuxième cliché, son expulsion hors du livre, permet au narrateur d’ériger le premier en photographie absolue, et d’en faire le vestige unique d’une vie éteinte et donc le seul symbole de son origine. Les photographies reproduites sur le site internet n’ont donc pas la même fonction que celles écrites dans le récit. Les premières sont davantage exploitées pour leur valeur sociologique et restituent objectivement une époque révolue : il est d’ailleurs possible de les agrandir d’un simple « clic » pour mieux les observer. Alors que l’« aura » de l’image argentique, pour reprendre en l’adaptant le concept proposé par Walter Benjamin11, est comme neutralisée par la reproductibilité technique, elle est restituée par l’écriture littéraire.

27Interrogé en 1999 à propos du rôle croissant que joue le document dans son œuvre, François Bon affirme qu’il s’agit là d’une « fausse piste » et qu’il ne faut pas perdre de vue le travail littéraire dont il fait l’objet :

  • 12 « Entretien avec François Bon », propos recueillis par Frédéric Châtelain et Fabrice Gabriel, Scher (...)

L’idée même de document gomme le saut du réel à sa représentation, l’écart précisément qu’investit l’écriture en maintenant de chaque côté les frontières, et désignant ce qui la déborde symétriquement aux deux bouts de la chaîne, et donc nous-mêmes construits par ce dehors, ce que nous cherchons de nous-mêmes en recourant à ce dehors extrême12.

28L’écrivain fait dans Mécanique un usage littéraire de la photographie : sa valeur indicielle n’est que le point de départ d’une entreprise d’écriture qui lui confère du sens ; sa mutité permet au survivant d’affronter et d’exprimer une transmission qui s’est faite sans paroles, sans véritable dialogue entre père et fils ; sa présence-absence au cœur du récit dit à la fois la filiation impossible et l’évidence de l’héritage que le récit construit.

  • 13 Propos recueillis par Jean-Christophe Millois, Prétexte, n°7, octobre 1995, p. 5.
  • 14 « il ne vous contredira plus jamais » (François Bon, Mécanique, p. 50 ).

29Cette difficulté qu’éprouve le narrateur à se rapprocher de son père peut paraître en contradiction avec le fait qu’il a souvent revendiqué cet héritage mécanique depuis le début de sa carrière littéraire. Ne déclarait-il pas dans un entretien accordé à la revue Prétexte en 1995 : « ma propre richesse résidait dans cette dualité, avoir eu contact dès l’enfance (j’ai grandi dans un garage) à la fois avec les machines et le fer d’un côté, les livres de l’autre13 » ? Mais il me semble que c’est justement parce que Mécanique est un livre de deuil qu’il permet de faire émerger les difficultés et les ratés de cette difficile transmission, de donner un nouveau sens aux rancœurs refoulées14. Le passé, le réel ne sont pas des données immuables : ils sont réinterprétés et réinvestis en fonction du livre qui s’écrit et des questions qui le sous-tendent.

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Notes

1 François Bon, Mécanique, Lagrasse, Verdier, 2001, quatrième de couverture. Tous les numéros de page entre parenthèses dans le corps du texte renvoient à cette édition.

2 Adresse URL du site : www.tierslivre.net. Les pages associées au livre Mécanique sont les suivantes : http://www.tierslivre.net/livres/mecanique.html (« Mécanique »), http://www.tierslivre.net/livres/mecanique2.html (« Citroën : une histoire technique, une histoire familiale ») et http://www.tierslivre.net/spip/spip.php?article115 (« 11 juin 1955 : archéologie familiale »). Pages consultées le 29 mai 2017.

3 La dernière section est intitulée « Géométrie descriptive ». Il en sera question plus avant.

4 « Car moi, je ne voyais que le référent, l’objet désiré, le corps chéri » (Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du Cinéma/Gallimard/Seuil, 1980, p. 19).

5 Au sujet des trois modes mnémoniques de la typologie d’Edward S. Casey, voir Paul Ricœur, La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli, Paris, Éditions du Seuil, « L’ordre philosophique », 2000. p. 44-48.

6 Voir Ann Banfield, « Grammar and memory », Proceedings of the eleventh Annual Meeting of the Berkeley Linguistics Society, n°11, p. 387-397 (article cité par Jean-Michel Adam, « Un très beau cadeau à la linguistique. La définition du passé simple par Roland Barthes », in Catherine Coquio et Régis Salado (dir.), Barthes après Barthes. Une actualité en question. Actes du colloque international de Pau, Pau, Presses Universitaires de Pau, 1993, p. 91-104). À la suite de Bergson, elle montre les différences entre deux formes de temps remémoré : avec le passé simple, le temps n’est pas revécu dans sa durée mais, devenu histoire et transposé dans le temps du calendrier, il est l’objet d’un savoir objectif. Avec l’imparfait, en revanche, les événements sont appréhendés comme passé vécu. Sur cette question, voir aussi Georges Mimiague, « Entretien à propos de Les Souvenirs futurs », Jungle, « La mémoire, l’amnésie »,  6, juin 1981, p. 102 : « le souvenir se conjugue à l’imparfait : imperfection, flou, indéfini. Le souvenir ne se finit pas, il se redéfinit. Ce que l’on se raconte aujourd’hui n’est pas ce que l’on a vécu. Le souvenir s’invente à partir du passé bien sûr, mais aussi à partir du présent. [...] c’est plus une histoire de mots que d’images visuelles. ».

7 Alain Buisine, « Leurres et illusions du portrait de famille », La Recherche photographique, « La Famille », n° 8, février 1990, p. 58.

8 Id.

9 Remarquons que dans l’évocation de cette photographie virtuelle comme dans la description de la photographie de l’Herculès, la mère (la mer) est à la fois absente et désirée, convoquée par l’imagination pour légitimer la fierté masculine. Je remercie Olivier Leplâtre de m’avoir indiqué cet écho entre les deux passages.

10 Pascal Quignard, Le Sexe et l’Effroi [1994], Paris, Gallimard, « Folio », 1996, p. 11.

11 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » [Gesammelte Schriften, 1935-1939], dernière version de 1939, traduite de l’allemand par Maurice de Gandillac, revue par Rainer Rochlitz, Œuvres III, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2000, p. 269-316.

12 « Entretien avec François Bon », propos recueillis par Frédéric Châtelain et Fabrice Gabriel, Scherzo, n° 7, printemps 1999, p. 7.

13 Propos recueillis par Jean-Christophe Millois, Prétexte, n°7, octobre 1995, p. 5.

14 « il ne vous contredira plus jamais » (François Bon, Mécanique, p. 50 ).

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Pour citer cet article

Référence papier

Séverine Bourdieu, « Entrer dans un regard : Mécanique de François Bon »Littératures, 78 | 2018, 151-162.

Référence électronique

Séverine Bourdieu, « Entrer dans un regard : Mécanique de François Bon »Littératures [En ligne], 78 | 2018, mis en ligne le 23 juillet 2019, consulté le 21 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/1867 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.1867

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Auteur

Séverine Bourdieu

Séverine Bourdieu enseigne en CPGE scientifiques à Toulouse. Spécialiste de littérature contemporaine, elle a soutenu en 2006 une thèse intitulée Proses de la mémoire. Enquête, archive et photographie dans le récit français contemporain. Elle s’intéresse en particulier aux œuvres de Georges Perec, Patrick Modiano, Annie Ernaux, François Bon, Pierre Michon et Jean Rouaud, ainsi qu’aux rapports texte/image, notamment dans le récit graphique et le BD reportage.

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