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Dossier - La mélophobie littéraire

« Se boucher les oreilles pour ne pas entendre »

Réflexions sur différents cas de surdité musicale
Aude Locatelli
p. 83-94

Résumé

Tandis que les figures de mélomanes sont très présentes dans la littérature, beaucoup plus rares sont les personnages mélophobes, tel le compositeur fictif Egon Kaerner qui se trouve harcelé par une note insoutenable dans Les Portes de Gubbio de D. Sallenave. Plus fréquente est l’évocation des réactions mélophobiques suscitées chez des figures féminines par la mélomanie de leurs époux, comme le montre l’accueil réservé par Eurydice au dernier concerto composé par Orphée dans le livret d’Orphée aux Enfers de J. Offenbach. Si la littérature a davantage mis en mots l’amour que la haine de la musique, ce sujet a fait l’objet d’écrits au regard desquels sont abordés, dans cet article, différents cas de surdité musicale, depuis l’hostilité d’A. Breton envers l’art sonore jusqu’à l’aversion de Th. W. Adorno pour le jazz, en passant par l’a-musicalité freudienne. Le cas d’Adorno ouvre enfin la voie d’une réflexion sur l’opposition des musiques dites « savante » ou « populaires », fondée sur l’analyse du roman de Y. Apperry Diabolus in musica.

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Texte intégral

  • 1 Pascal Quignard, La Haine de la musique, Paris, Calmann-Lévy, 1996, p. 115.

« Il se trouve que les oreilles n’ont pas de paupières »
Pascal Quignard, La Haine de la musique1

  • 2 Balzac, Sarrasine, Gambara, Massimilla Doni, Paris, Gallimard, « Folio classique », 1995, p. 79-156
  • 3 Franz Grillparzer, Le Pauvre Musicien, trad. J. Lajarrige, Nîmes, J. Chambon, 1991.
  • 4 Dorothy Baker, Le jeune homme à la trompette, trad. B. Vian, Paris, Gallimard, 1951.
  • 5 Alessandro Baricco, Novecento pianiste, trad. Fr. Brun, Paris, Gallimard, 2001.

1Tandis que les figures de mélomanes sont très présentes dans la littérature, que l’on se réfère à des œuvres de fiction évoquant la musique classique, comme Gambara de Balzac2 ou Der arme Spielmann de l’écrivain autrichien Franz Grillparzer3, ou bien inspirées par le jazz, comme Young man with a horn de Dorothy Baker4 ou Novecento d’Alessandro Baricco5, beaucoup plus rares sont les exemples de personnages mélophobes.

  • 6 Balzac, « Gambara », op. cit., p. 97.
  • 7 Victor Segalen, Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, 1995, p. 551-567.
  • 8 Ibid., p. 553.
  • 9 Balzac, « Gambara », op. cit., p. 97.
  • 10 Victor Segalen, « Dans un monde sonore », op. cit., p. 565.

2On trouve en littérature nombre de personnages « fous » de musique, dont la mélomanie excessive peut parfois être assimilée à la folie, voire basculer dans la mélophobie. Gambara passe pour fou – « E matto ! » (« Il est fou !6 »), dit de lui le cuisinier Giardini - de même que le protagoniste de la nouvelle de Victor Segalen intitulée « Dans un monde sonore7 », personnage chez qui le sens de l’ouïe a pris une telle importance qu’il vit reclus dans un repaire sonore : « Il est fou8 », dit aussi de lui son épouse. On notera cependant l’ambiguïté de ce jugement, cette « folie » semblant pouvoir correspondre à une supériorité incomprise. Ainsi le comte Andrea Marcosini distingue Gambara des convives de la table d’hôtes tenue par Giardini et ressent « quelque répugnance à donner une folie si noble et si touchante en spectacle à tant de vulgaires sagesses9 ». Le narrateur de la nouvelle de Segalen, paraît soudainement avoir quant à lui, au contact de son ami, la révélation de l’existence d’un autre monde : « Certes, j’aurais­ conclure péremptoirement à l’irréalité d’un de ces mondes : le neuf, l’insolite, l’« inouï ». Et je tenais, toute prête, la solution logique et paresseuse : André était fou : sa femme me l’avait dit…10 ».

  • 11 Danièle Sallenave, Les Portes de Gubbio, Paris, Gallimard, « Folio », 1995.
  • 12 Ibid., p. 114.

3Egon Kaerner, compositeur fictif que choisit de représenter Danièle Sallenave dans son roman Les Portes de Gubbio11, souffre pour sa part d’une pathologie d’ordre sonore qui s’oppose radicalement au topos de la musique consolatrice et au recours à l’art des sons dans un domaine tel que la « musico-thérapie ». Harcelé par une note insoutenable, « une note inlassablement martelée sur un piano invisible et faux, un sol dièse ou un la12 », ce personnage devient à proprement parler mélophobe, comme en témoigne l’ancien domestique du Maestro :

  • 13 Ibid., p. 75 et 76.

La première fois qu’elle était apparue – vous ne me croirez pas, j’avais presque fini à la longue par l’entendre – la première fois, il me l’avait montrée du doigt, en l’air, tout en la sifflant entre ses dents : « Tu entends Louis ? » Évidemment, je n’entendais rien. […] Puis elle revint régulièrement, il disait : « Tiens, la voilà. » Cela durait parfois des heures, à la fin, il disait : « Je n’en peux plus, je n’en peux plus. »13

  • 14 Balzac, « Gambara », op. cit., p. 111.
  • 15 Victor Segalen, Œuvres complètes, op. cit., p. 667-702.

4Le caractère exclusif du rapport entretenu par le musicien avec son art peut par ailleurs provoquer chez son entourage proche des réactions mélophobiques, notamment chez certaines figures féminines. La musique apparaît en effet souvent comme une rivale, ce qu’atteste très explicitement le texte balzacien : « Je vois une mélodie qui m’invite – dit Gambara au comte Andrea Marcosini, elle passe et danse devant moi, nue et frissonnant comme une belle fille qui demande à son amant les vêtements qu’il tient cachés. Adieu, il faut que j’aille habiller une maîtresse, je vous laisse ma femme14 ». Pourtant l’épouse de Gambara, tout comme le personnage féminin de la nouvelle de Segalen, qui est également caractérisé par son dévouement, paraissent être moins mélophobes que complices, par empathie, de la « folie » de leurs époux mélomaniaques. Cette mélophobie s’exprime en revanche dans les réécritures du mythe d’Orphée qu’il s’agisse d’Orphée-roi de Segalen15 où la figure féminine s’appelle encore Eurydice et Orphée joue toujours de la lyre :

  • 16 « Orphée-Roi », ibid., p. 684.

EURYDICE :
Voilà d’où vient ton mépris de moi, et les haines autour de toi-même : ta Lyre.
Je la déteste : elle te possède. Elle t’ensorcelle…
[…] Dans un transport passionné : Orphée saisit sa Lyre, se lève, et, - détourné d’Eurydice. – Tu es belle et indomptable, Lyre, amante enchantée !16

  • 17 Tennesse Williams, « La Descente d’Orphée », texte adapté par R. Rouleau, La Chatte sur un toit brû (...)
  • 18 Ibid., p. 275.
  • 19 Ibid., p. 274.

5Ou qu’il s’agisse d’Orpheus descending de l’écrivain américain Tennessee Williams17, où la lyre d’Orphée devient une guitare, instrument qui est présenté comme le « compagnon de [s]a vie18 » et qu’Eurydice – renommée « Lady » – menace, par jalousie, de « fracasser19 ».

On notera que les librettistes d’Orphée aux Enfers de Jacques Offenbach avaient précédemment donné une tournure résolument parodique au lien unissant le couple mythique, la musique étant, dans le livret de cet opéra-bouffe, non plus séductrice mais au contraire repoussante :

ORPHEE :
Je vais, ma tendre amie,
Vous jouer aussitôt
Une œuvre de génie :
Mon dernier concerto.

EURYDICE :
Grâce, je t’en supplie !

  • 20 Orphée aux Enfers, Acte I, scène 2, in Alain Pâris, Livrets d’opéra, Paris, Robert Laffont, 1991, T (...)

ORPHEE :
Non, non, pas de retard,
C’est le comble de l’art :
Il dure une heure un quart.
[…]
(Il joue du violon. Eurydice se bouche les oreilles, avec désespoir.)20.

  • 21 Jacques et Anne Caïn, G. Rosolato et alii., Psychanalyse et musique, Paris, Les Belles Lettres, 198 (...)
  • 22 Op. cit., p. 213-255.

6Si la littérature a davantage mis en mots l’amour que la haine de la musique, ce sujet a en revanche inspiré divers écrits et a donné son titre à une contribution de Guy Rosolato au volume collectif Psychanalyse et musique21, recueil d’articles écrits pour la plupart par des psychanalystes – à l’exception du compositeur Pierre Schaeffer –, qui ont examiné différents cas de répulsion à l’égard de la musique. Ce titre est par ailleurs celui d’un recueil de Pascal Quignard regroupant dix Traités, dont le septième s’intitule lui-même « La haine de la Musique22 ».

  • 23 Christian Béthune, Adorno et le jazz. Analyse d’un déni esthétique, Klincksieck, Paris, 2003.
  • 24 Yann Apperry, Diabolus in musica, Paris, Grasset, 2000. Abrégé en DM.

7La relecture de ces textes ainsi que d’un essai de Christian Béthune intitulé Adorno et le jazz. Analyse d’un déni esthétique23 nous a convié à envisager, dans le cadre de cet article, différents cas de surdité musicale, depuis l’hostilité d’André Breton envers l’art sonore jusqu’à l’aversion particulière du philosophe Theodor W. Adorno pour le jazz, en passant bien sûr par l’a-musicalité freudienne. Ce parcours nous conduira à réfléchir, en prenant comme exemple un roman de Yann Apperry intitulé Diabolus in musica24, à la problématique du conflit opposant musique « savante » et musiques « populaires ».

8Le cas d’André Breton, que prend pour exemple Guy Rosolato au début de son article consacré à « La haine de la musique », nous paraît mériter d’être brièvement commenté, pour commencer. On connaît l’hostilité radicale de Breton envers la musique, qui s’est traduite en particulier par le fait qu’elle ne soit mentionnée ni dans le Manifeste du surréalisme de 1924 ni dans celui de 1929. On sait en outre que l’ambition révolutionnaire du mouvement qui mène, comme l’indiquent le titre des revues, de La révolution surréaliste au Surréalisme au service de la révolution, a abouti à l’exclusion, pour activité purement littéraire et donc illicite, d’un certain nombre d’écrivains ayant refusé l’orientation politique du mouvement. Osera-t-on remarquer que Breton semble avoir excommunié, d’une manière étrangement privilégiée, des écrivains qui, contrairement à lui, s’intéressaient à l’art sonore ? Ainsi Antonin Artaud qui prêtera ultérieurement sa voix à des créations de théâtre radiophonique, Philippe Soupault qui écrit dès 1917 l’un des premiers poèmes sur le jazz intitulé « Rag-time », Robert Desnos qui fut quant à lui critique musical, Michel Leiris dont les écrits témoignent de l’intérêt qu’il porte au jazz et aussi à l’opéra, sans oublier Jacques Prévert dont de nombreuses poésies seront mises en chanson.

  • 25 Cf. A. Mingelgrün, « Rencontres et contacts », in Les avant-gardes littéraires au xxe siècle, Budap (...)
  • 26 André Breton, Paris, Cahiers de L’Herne, 1998, p. 52.
  • 27 Ibid.

9Le désintérêt de Breton pour la musique paraît être inversement proportionnel à l’intérêt qu’il voue à l’art pictural, comme en témoigne Le surréalisme et la peinture paru en 1928, dans lequel l’auteur reconnaît « à l’expression plastique une valeur (refusée) à l’expression musicale, celle-ci de toutes la plus profondément confusionnelle »25. L’écrivain cubain Alejo Carpentier explique pour sa part ce rejet radical par une « impuissance absolue de Breton à comprendre l’univers de la musique »26 dont découle selon lui « le fait que le surréalisme souffrit toujours d’un manque de troisième dimension sonore […], se tenant strictement limité au domaine plastique et poétique »27.

  • 28 Psychanalyse et musique, op. cit., p. 91-137.

10Après avoir évoqué la surdité musicale de Breton, Rosolato examine celle, plus célèbre encore, de Sigmund Freud, à laquelle une place importante est accordée dans le volume Psychanalyse et musique qui comprend, sur ce même sujet, une contribution de Jacques et Anne Caïn intitulée « Freud absolument pas musicien28 ». Bien que Freud n’ait presque rien dit à propos de la musique, la valeur des silences est telle – dans le domaine musical comme dans le domaine du langage – qu’on ne peut en effet passer son silence sous silence.

  • 29 Freud, mon père, Paris, Denoël, 1975.
  • 30 Ibid. : cité dans leur article par J. et A. Caïn, p. 95.
  • 31 Ernest Jones, La Vie et l’œuvre de Sigmund Freud, Paris, PUF, 2006, 3 vol. : tome I, cité p. 96.
  • 32 Ibid.

11De nombreux passages des écrits biographiques consacrés à Freud attestent son refus d’entendre la musique. Ainsi Martin Freud, dans le livre qu’il a consacré à la vie de son père29 explique que celui-ci ne permit jamais qu’on jouât du piano chez lui. Ses enfants n’apprirent pas à en jouer, ce qui revenait à dénier un des principes de l’éducation de la bonne société viennoise. « Je ne pense pas – écrit encore Martin Freud, que père ait jamais pu reconnaître une mélodie et j’avais hérité de cette incapacité30 ». Par ailleurs Ernest Jones, dans La Vie et l’œuvre de Sigmund Freud31, rend compte de l’irritation de Freud lorsque celui-ci entrait dans un restaurant ou une taverne où se trouvait un orchestre : « Il ne tardait pas – écrit-il – à se boucher les oreilles pour ne pas entendre32 ».

  • 33 Ibid., cité puis traduit, p. 107.

12Les textes de Freud attestent eux-mêmes son refus de la musique. La rareté des références à la musique s’oppose dans son œuvre au foisonnement des renvois à la littérature et aux autres arts. La seule chose qu’ait dite clairement Freud au sujet de la musique est en définitive qu’il y était insensible et qu’il ne pouvait de ce fait que se taire à son propos. Dans une lettre datée du 18 janvier 1928, qui est une réponse à un de ses patients lui ayant soumis un article sur la musique en lui demandant son avis, Freud écrit : « Ich bin der letzte der ein solches Urteil haben kann. Ganz unmusikalisch, sozusagen verkümmert auf diesem Empfindungsgebiet » (« Je suis le dernier qui puisse avoir un tel jugement. N’ayant aucun sens musical, pour ainsi dire amoindri dans ce domaine de la sensibilité33 »).

13Freud ne semble pas avoir cherché à connaître les motivations profondes de cette absence de sens musical, ce qui peut surprendre dans la mesure où le propre du psychanalyste est d’essayer d’entendre ce qui n’est pas immédiatement entendu. Les auteurs du recueil Psychanalyse et musique se sont par conséquent interrogés sur les raisons de cette attitude de rejet et ont tout d’abord proposé l’hypothèse, rapidement écartée, d’une pathologie, d’une défaillance organique. Il est vrai que si Freud avait été réellement sourd, sans doute sa surdité serait-elle devenue plus célèbre que celle de Beethoven, la psychanalyse impliquant, contrairement à la création musicale, une écoute de l’autre. Mais cette hypothèse a surtout été rejetée parce qu’elle faisait fi de l’Inconscient. Or l’insensibilité freudienne à la musique semble bien être de l’ordre de l’anesthésie inconsciente d’une partie de sa sensibilité, supposant un déni.

14L’hostilité de Freud à l’égard de la musique a amené Jacques et Anne Caïn à se demander quelles étaient les défenses mises en mouvement chez les personnes refusant, comme lui, la musique. Il peut s’agir, selon eux, d’un refus radical, d’une sorte de « paralysie infantile » devant la musique, liée à l’idée selon laquelle la musique serait l’imitation de la perception auditive de la scène primitive par l’enfant. Elle reproduirait, de façon à la fois visible et cachée, ce qui se passait dans le lit voisin de l’enfant et il y aurait de ce fait – après intervention du Surmoi – un refoulement du plaisir de l’écoute aboutissant à une impossibilité d’entendre. Le mécanisme de défense peut cependant se mettre en œuvre à un stade ultérieur et dans le cas de Freud, il est probable que la musique ait été rejetée parce qu’elle s’opposait au principe de l’analyse.

  • 34 Sigmund Freud, Essais de psychanalyse appliquée, trad. M. Bonaparte et E. Marty, Paris, Gallimard, (...)
  • 35 Ibid.
  • 36 Cf. S. Freud, La technique psychanalytique, Paris, PUF : cité par J. et A. Caïn, p. 135.

15Dans « Le Moïse de Michel Ange », article extrait des Essais de psychanalyse appliquée34, Freud cherche à comprendre pourquoi et comment les œuvres d’art produisent de l’effet : « Lorsque je ne puis faire ainsi, par exemple en musique – écrit-il, je suis presque incapable d’en jouir. Une disposition rationalisante ou peut-être analytique lutte en moi contre l’émotion quand je ne puis savoir pourquoi je suis ému, ni ce qui m’étreint35 ». Placée du côté de l’affect ou de la pulsion, la musique s’oppose à l’analyse et, partant, constitue un danger contre lequel il faut se prémunir si on en juge par les conseils d’abstinence prodigués par Freud aux psychanalystes dans un article de 191536. Freud s’y oppose notamment à l’amour de transfert et explique que l’analyste doit être armé contre toute tentation pour que le traitement aboutisse. Or la musique, en tant qu’objet et moyen de séduction, constitue un risque de fuite hors de l’analyse.

16La musique, parce qu’elle se situe au-delà de la parole, ne semble pas en outre offrir de prise au psychanalyste. Elle est cependant un moyen d’expression des désirs de l’Homme dont on peut penser que l’analyse pourrait, de manière fructueuse, venir compléter l’investigation psychanalytique du langage. Il est vrai que les sons requièrent, en matière d’analyse, des compétences spécifiques qui pourraient peut-être aider le psychanalyste à interpréter par exemple les traces que peut laisser la musique dans le psychisme (si on se place du point de vue de l’auditeur), ou les processus psychanalytiques mis en œuvre lors de l’interprétation ou de la création (si on se place du côté du musicien ou du compositeur).

17Cette difficulté d’analyse invite à se pencher sur les textes littéraires dans lesquels les auteurs, en élaborant un discours sur la musique, rendent celle-ci plus saisissable, dans lesquels les personnages sont souvent, à l’opposé de Freud, « absolument musiciens » et qui peuvent témoigner des rapports entretenus par la musique avec certains concepts psychanalytiques.

  • 37 « Du cadre au cœur du sujet », op. cit., p. 19.

18Musique et régression, par exemple. La relation avec la mère est, avant que le langage prenne le devant, d’ordre musical, et il semble bien que « l’absolument musicien » soit celui qui veuille, contrairement à « l’absolu non-musicien », reproduire cette relation première. La musique est alors un moyen de réparer la perte de l’objet aimé, une tentative de restauration d’une relation qui s’est trouvée détériorée au moment de l’entrée dans le monde réel, où les désirs inconscients sont forcément insatisfaits. Si la musique a partie liée avec la régression, le lien entre musique et sublimation mériterait une égale attention. La musique est en effet résolument placée du côté de l’affect, son idéalisation courante est un leurre, de même que le partage des zones d’influences entre la musique et la psychanalyse que Pierre Schaeffer présente ainsi, dans sa contribution au recueil Psychanalyse et musique : « A toi la lyre, à nous le sexe ; à toi le graal, à nous le reste ; à toi le breuvage des calices, à nous le brouillage des entrailles37 ».

19Le rapprochement entre musique et psychanalyse s’impose en somme, en dépit du silence freudien sur la musique. L’illusion d’une musique « pure » paraît en effet justifier l’investigation du domaine des sons par la psychanalyse et une approche des textes littéraires consacrés à la musique, qui sont un moyen de fixer cet art dans le temps pour sonder son mystère, pourrait peut-être permettre d’avoir prise sur ce terrain.

  • 38 Christian Béthune, Adorno et le jazz, Paris, Klincksiek, 2003, p. 11.
  • 39 Ibid.., p. 15, note 6.
  • 40 Ibid., p. 13, note 3.

20Aux exemples de Breton et de Freud, s’ajoute celui d’Adorno, dont le rejet du jazz est analysé par Christian Béthune en terme de « retour du refoulé esthétique38 ». Le jazz, relevant selon le philosophe d’un processus d’Entkunstung (notion qui a été traduite par « désart » ou « désartification39 »), n’a pourtant cessé de lui résister au point de devenir l’objet d’un impossible adieu, en dépit d’un article intitulé en 1933 : Abschied vom Jazz (« Adieu au jazz »)40.

  • 41 Psychanalyse et musique, op. cit., p. 153.
  • 42 Jean Molino, in J.-J. Nattiez dir., Musiques. Une encyclopédie pour le xxie siècle, Actes Sud/cité (...)
  • 43 Ibid.
  • 44 Ibid., p. 671.

21Le cas d’Adorno ouvre la voie d’une réflexion sur la valeur musicale. Si Guy Rosolato, dans « La haine de la musique », évoque « le scandale réciproque que sont deux mondes adverses l’un pour l’autre : celui qui aime la musique et celui qui s’en détourne, ou plus, qui ne la tolère pas et s’irrite à l’entendre41 », ce scandale a pour pendant « l’opposition constante […] qui sépare les amateurs de musique légère, populaire ou folklorique, de ceux qui aiment la « grande » musique42 ». Jean Molino, dans une contribution à l’Encyclopédie Musiques intitulée « Le pur et l’impur », pose nettement cette question de la valeur confrontant les musiques « d’en haut » et les musiques « d’en bas » : « La grande musique et plus encore la musique contemporaine sont des musiques neutralisées, purifiées de tout affect […]. Les musiques classiques se situent au terme d’un processus de sublimation de la matière sonore43 ». Par opposition à ces musiques « d’en haut », la musique « d’en bas » est « une musique qui s’inscrit d’abord dans les rythmes, les mouvements et les gestes du corps, et qui met en jeu les affects les plus profonds de la psyché humaine, à commencer par la sexualité44 ».

  • 45 Cf. « Jazz : etymology », in B. Kernfeld dir., The New Grove Dictionary of jazz, 2e édition, Londre (...)
  • 46 A. Hodeir, Hommes et problèmes du jazz, Paris, Parenthèses, 1981, p. 9.
  • 47 Ibid., p. 39.

22Le « jazz », mot dont l’étymologie demeure controversée mais qui est sans conteste lié à la sexualité45, désigne aujourd’hui une musique que près d’un siècle sépare du temps originel où on la taxait d’immoralité et dont on reconnaît, aujourd’hui, qu’il constitue « l’un des phénomènes majeurs – bien que marginal – de l’art du xxe siècle »46. Son développement historique est ici mis en parallèle, par André Hodeir, avec celui de la musique occidentale : « Partant du même point – l’art vocal populaire et religieux – et retrouvant au passage les mêmes étapes – polyphonie instrumentale, mélodie accompagnée, art symphonique, etc. – celui-là semble bien avoir presque entièrement refait, en dix lustres, le chemin que celle-ci avait mis dix siècles à parcourir47 ». Derrière l’insolence de ce rapprochement se dessine la complexité du jazz, phénomène musical polymorphe qui se démultiplie en une série de courants spécifiques (jazz new-orleans, swing ou middle jazz, bebop, free jazz notamment) qui ont successivement dominé son histoire.

  • 48 Alejo Carpentier, Concert baroque, trad. L.F. Durand, Paris, Gallimard, 1976.

23Parmi les œuvres littéraires inspirées par le jazz, Diabolus in musica de l’écrivain français Yann Apperry, présente la particularité de faire référence à la fois au jazz et à la musique « savante », alliance rare étant donné le fréquent déni du jazz par les musiciens classiques, qui fait pendant à l’aversion obsédante d’Adorno pour le jazz. Dans ce roman sont constamment associées les références à la musique des siècles passés et les références au jazz, pratique qui rappelle, en l’exacerbant, le procédé mis en œuvre dans Concert baroque d’Alejo Carpentier48, où les noms de Vivaldi, de Scarlatti, de Hændel côtoient celui de Louis Armstrong.

24C’est dans toute l’étendue de l’histoire musicale que Yann Apperry puise les multiples noms de musiciens auxquels il se réfère – tels Frescobaldi, Bach, Buxtehude, Hændel (DM, 54), Bach, Mozart, Schubert, Beethoven (DM, 119), Grieg, Liszt, Satie (DM, 143), Ravel et Messiæn (DM, 95). A l’historique de la musique savante qu’entreprend de dresser le protagoniste de l’oeuvre (« la strate grégorienne et neumatique, la strate troubadour, la strate des premières polyphonies, la strate École Notre-Dame, la strate de l’Ars Nova, la strate Monteverdi et la strate Lully, celle des cantates et des oratorios […] jusqu’à la musique aléatoire et au-delà » [DM, 180-181]) succède, à quelques pages d’intervalle dans le roman, un tableau généalogique du jazz, allant « du two-beat au bop et du be-bop au cool » (DM, 183), complété par une mention antérieure de « l’écriture modale, et [des] phrases débridées, inchoatives, du free-jazz naissant » (DM, 34). Ainsi la musique classique côtoie dans cette œuvre le jazz, considéré comme elle dans les différentes strates constitutives de son histoire. Depuis l’évocation d’Armstrong (DM, 183), l’éventail des références se déploie, de l’orchestre de Duke Ellington (DM, 14, 73, 228) à Miles Davis, Thelonious Monk, Jay Jay Johnson (DM, 118) et Art Blakey (DM, 240), de John Coltrane et Elvin Jones (DM, 68) jusqu’au pianiste Keith Jarrett (DM, 159) et au bassiste Jaco Pastorius (DM, 301).

25La spécificité du récit de Yann Apperry tient au fait que la passion pour le jazz du personnage principal, Moe Insanguine, s’inscrit en marge de sa formation en musique classique et prend la forme d’un contre-apprentissage. Le jazz est ce par quoi le personnage se construit en réaction contre un système éducatif jugé destructeur : « Je vais dire à présent mon entrée dans le monde, de quelle manière le Conservatoire tenta de me détruire, et comment, loin de m’incliner, j’obtins au mois de juin le premier prix d’harmonie, après une année de malveillance, de médiocrité, et de gâtismes académiques » (DM, 93). Pour le protagoniste, la soudaine découverte radiophonique du jazz, s’est faite à un moment où celui-ci était pourtant prêt à se plonger dans l’étude d’une toccata de Bach :

Il avait suffi d’une infime migration du stylet sous le cadran, d’une imperceptible variation mégahertzienne, pour me précipiter à travers l’océan et les siècles, ma partition de Bach serrée entre les mains et me catapulter entre Johnny Hodges et Russell Procope, au milieu de la section des anches de l’orchestre de Duke. (DM, 66)

  • 49 Christian Béthune, Adorno et le jazz., op. cit., p. 58.

26Par la suite il faudra à Moe braver les points de vue, hostiles au jazz, de son professeur de solfège Merlini et de son ami Lazarus Jesurum, pour qui Le Sacre du Printemps clôt l’histoire de la musique et qui refuse « tout droit de cité aux mauvais génies du jazz » (DM, 123). Pour Merlini, qui découvre les cassettes de jazz que Moe a en sa possession, le jazz est à bannir, en tant que contre-culture : « C’est un vrai arsenal que vous avez là, Insanguine. Un beau feu d’artifice pour nos oreilles. De quoi faire sauter un conservatoire deux fois comme le nôtre, n’est-ce pas, et des siècles et des siècles de culture » (DM, 118). On notera que la métaphore du feu d’artifice à laquelle a recours ce personnage rejoint étonnamment l’une des pistes de réflexion explorées par Christian Béthune pour tenter de comprendre le déni du jazz d’Adorno. Il s’étonne en effet que le philosophe n’ait pas été sensible à la « dimension pyrotechnique sous-jacente à tout morceau de jazz49 » :

  • 50 Ibid.

À plusieurs reprises dans le développement de sa Théorie esthétique, Adorno se livre à l’éloge du feu d’artifice. Il discerne dans l’expérience esthétique de cette forme précaire, habituellement tenue pour une réjouissance futile ou dérisoire, une volonté de congédier la durée et de s’installer délibérément dans l’instant […]. À trop vouloir durer, les œuvres d’art fétichisent leur présence à titre de choses. Installées pour l’éternité sur leur piédestal, elles se réifient en se laissant piéger par l’idéologie bourgeoise de la possession matérielle et ses perspectives d’aliénation commerciale50.

  • 51 Ibid, p. 50..
  • 52 Ibid., p. 51.

27L’hostilité au jazz manifestée par ses professeurs ne fait que renforcer le protagoniste de Diabolus in musica dans sa conviction d’une possible réconciliation de la musique savante et du jazz, deux courants entre lesquels existe « une histoire de doubles, une histoire de vrais jumeaux ou de sœurs siamoises, dont l’extrême ressemblance et la parenté immédiate rend[ent] la communication quasiment impossible » (DM, 180). Notons que cette ambition de synthèse s’oppose à la position de Christian Béthune qui, dans son essai sur Adorno, met en doute la possibilité d’une réconciliation : « contrairement à ce que certains suggèrent, il n’est pas dit, à tout prendre, que jazz et musique classique puissent effectivement cohabiter en bonne intelligence à l’intérieur d’une même catégorie de l’être ou comme instances siamoises d’une esthétique réconciliée51 ». Convaincu du caractère irréductible de l’écart qui sépare ces mondes musicaux, il souligne que « s’il peut sembler légitime de militer pour réduire cet écart, somme toute arbitraire, en ignorer la prégnance serait faire preuve d’aveuglement52 ».

  • 53 F. Bergerot, Le jazz dans tous ses états, Paris, Larousse, 2001, p. 163.
  • 54 Ibid., p. 89.

28La volonté qui définit Moe Insanguine de relever le défi d’une synthèse entre la musique savante et le jazz rappelle – précisons-le –, un courant apparu à la fin des années cinquante, qui est connu sous le nom de « Third Stream » et dont la formation du Modern Jazz Quartet, fondé en 1952 par le pianiste John Lewis, est devenue l’emblème. Ce « troisième courant » se caractérise par une volonté de « combiner la vigueur expressive et la spontanéité du jazz avec la science harmonique et formelle du classique »53. Pour Gunther Schuller, corniste et compositeur auquel il doit son nom, il s’agit non pas « de pratiquer un mélange de jazz et de musique européenne savante, mais de réaliser une synthèse, donc un dépassement des deux flux jusque-là séparés54 ».

  • 55 Pascal Quignard, La Haine de la musique, op. cit., p. 118.
  • 56 Ibid., p. 120.

29Les différents cas de surdité musicale envisagés dans cet article, d’André Breton à Theodor Adorno, en passant par Sigmund Freud, nous conduisent à souligner pour finir que la résistance à la musique – qu’elle ait correspondu au rejet d’une forme d’art au profit d’une autre pour le poète, au mépris d’un type de musique considéré comme inférieur pour le philosophe ou au refus de se laisser séduire par l’art sonore pour le psychanalyste, est d’autant plus difficile à opposer que « les oreilles n’ont pas de paupières55 », comme le rappelle pertinemment Pascal Quignard : « Il n’y a pas d’étanchéité de soi à l’égard du sonore. Le son touche illico le corps comme si le corps devant le son se présentait plus que nu : dépourvu de peau56 ». Si Breton a pu vouloir faire prévaloir, pour cette raison peut-être, une perception visuelle plutôt qu’auditive, il semble bien que, comme pour Freud, le rejet de la musique ait été pour Adorno de l’ordre du déni, comme l’exprime le critique Harry Cooper en comparant le charme opéré par le jazz à l’attrait exercé sur Ulysse par le chant des sirènes :

  • 57 « On “über jazz” : Replaying Adorno with the Grain », October, n° 75, hiver 1996, MIT Press : cité (...)

À l’instar du roi d’Ithaque se faisant lier au mât de son navire pour ne pas succomber aux séductions des créatures marines, mais pour ne pas perdre non plus une note de leur chant, Adorno s’obstine à vouloir amarrer toute éventuelle sensibilité au jazz par une ligature théorique dont les liens semblent d’autant plus se distendre que le philosophe s’efforce d’en resserrer les nœuds57.

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Notes

1 Pascal Quignard, La Haine de la musique, Paris, Calmann-Lévy, 1996, p. 115.

2 Balzac, Sarrasine, Gambara, Massimilla Doni, Paris, Gallimard, « Folio classique », 1995, p. 79-156.

3 Franz Grillparzer, Le Pauvre Musicien, trad. J. Lajarrige, Nîmes, J. Chambon, 1991.

4 Dorothy Baker, Le jeune homme à la trompette, trad. B. Vian, Paris, Gallimard, 1951.

5 Alessandro Baricco, Novecento pianiste, trad. Fr. Brun, Paris, Gallimard, 2001.

6 Balzac, « Gambara », op. cit., p. 97.

7 Victor Segalen, Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, 1995, p. 551-567.

8 Ibid., p. 553.

9 Balzac, « Gambara », op. cit., p. 97.

10 Victor Segalen, « Dans un monde sonore », op. cit., p. 565.

11 Danièle Sallenave, Les Portes de Gubbio, Paris, Gallimard, « Folio », 1995.

12 Ibid., p. 114.

13 Ibid., p. 75 et 76.

14 Balzac, « Gambara », op. cit., p. 111.

15 Victor Segalen, Œuvres complètes, op. cit., p. 667-702.

16 « Orphée-Roi », ibid., p. 684.

17 Tennesse Williams, « La Descente d’Orphée », texte adapté par R. Rouleau, La Chatte sur un toit brûlant, Paris, Robert Laffont, 10/18, p. 149-284.

18 Ibid., p. 275.

19 Ibid., p. 274.

20 Orphée aux Enfers, Acte I, scène 2, in Alain Pâris, Livrets d’opéra, Paris, Robert Laffont, 1991, Tome II, p. 948-949.

21 Jacques et Anne Caïn, G. Rosolato et alii., Psychanalyse et musique, Paris, Les Belles Lettres, 1982, p. 153-176.

22 Op. cit., p. 213-255.

23 Christian Béthune, Adorno et le jazz. Analyse d’un déni esthétique, Klincksieck, Paris, 2003.

24 Yann Apperry, Diabolus in musica, Paris, Grasset, 2000. Abrégé en DM.

25 Cf. A. Mingelgrün, « Rencontres et contacts », in Les avant-gardes littéraires au xxe siècle, Budapest, Akadémiai Kiado, 1984, vol. II, p. 985.

26 André Breton, Paris, Cahiers de L’Herne, 1998, p. 52.

27 Ibid.

28 Psychanalyse et musique, op. cit., p. 91-137.

29 Freud, mon père, Paris, Denoël, 1975.

30 Ibid. : cité dans leur article par J. et A. Caïn, p. 95.

31 Ernest Jones, La Vie et l’œuvre de Sigmund Freud, Paris, PUF, 2006, 3 vol. : tome I, cité p. 96.

32 Ibid.

33 Ibid., cité puis traduit, p. 107.

34 Sigmund Freud, Essais de psychanalyse appliquée, trad. M. Bonaparte et E. Marty, Paris, Gallimard, 1933 : cité par Alain de Mijolla dans la préface du recueil, « En guise d’ouverture », p. 9.

35 Ibid.

36 Cf. S. Freud, La technique psychanalytique, Paris, PUF : cité par J. et A. Caïn, p. 135.

37 « Du cadre au cœur du sujet », op. cit., p. 19.

38 Christian Béthune, Adorno et le jazz, Paris, Klincksiek, 2003, p. 11.

39 Ibid.., p. 15, note 6.

40 Ibid., p. 13, note 3.

41 Psychanalyse et musique, op. cit., p. 153.

42 Jean Molino, in J.-J. Nattiez dir., Musiques. Une encyclopédie pour le xxie siècle, Actes Sud/cité de la musique, Arles/Paris, tome 1, p. 670.

43 Ibid.

44 Ibid., p. 671.

45 Cf. « Jazz : etymology », in B. Kernfeld dir., The New Grove Dictionary of jazz, 2e édition, Londres, Macmillan, 2001, p. 389-393.

46 A. Hodeir, Hommes et problèmes du jazz, Paris, Parenthèses, 1981, p. 9.

47 Ibid., p. 39.

48 Alejo Carpentier, Concert baroque, trad. L.F. Durand, Paris, Gallimard, 1976.

49 Christian Béthune, Adorno et le jazz., op. cit., p. 58.

50 Ibid.

51 Ibid, p. 50..

52 Ibid., p. 51.

53 F. Bergerot, Le jazz dans tous ses états, Paris, Larousse, 2001, p. 163.

54 Ibid., p. 89.

55 Pascal Quignard, La Haine de la musique, op. cit., p. 118.

56 Ibid., p. 120.

57 « On “über jazz” : Replaying Adorno with the Grain », October, n° 75, hiver 1996, MIT Press : cité par C. Béthune, op. cit., p. 150.

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Pour citer cet article

Référence papier

Aude Locatelli, « « Se boucher les oreilles pour ne pas entendre » »Littératures, 66 | 2012, 83-94.

Référence électronique

Aude Locatelli, « « Se boucher les oreilles pour ne pas entendre » »Littératures [En ligne], 66 | 2012, mis en ligne le 26 décembre 2013, consulté le 13 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/187 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.187

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Auteur

Aude Locatelli

Aude Locatelli est professeur de littérature générale et comparée à l’université d’Aix-Marseille. Elle est l’auteur de plusieurs ouvrages portant sur les rapports de la littérature et de la musique : La lyre, la plume et le temps. Figures de musiciens dans le Bildungsroman (Tübingen, Max Niemeyer, « Communicatio », 1998), Littérature et musique au xxe siècle (PUF, « Que sais-je ? », 2001) et Jazz-Belles Lettres. Approche comparatiste des rapports de la littérature et du jazz (Classiques Garnier, « Perspectives comparatistes », 2012). Elle a par ailleurs co-dirigé des ouvrages collectifs consacrés au domaine musico-littéraire : Réflexions sur la socialité de la musique, avec F. Montandon (L’Harmattan, 2007), Musique et roman, avec Y. Landerouin (Éditions du Manuscrit, « L’esprit des Lettres », 2009) et, en hommage à E. Rallo-Ditche, Littérature et musique. Rencontres Sainte-Cécile (Publications de l’Université de Provence, 2011).

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