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Dossier : Territoires autobiographiques : récits-en-images de soi

Autoportrait du cinéaste en écrivain : Pedro Almodóvar

Mireille Raynal-Zougari
p. 163-175

Résumé

Almodóvar recourt souvent à l’artifice, au kitsch, au queer pour signifier que les identités sont transitoires et les formes prises dans un mouvement permanent de transfert. Ses films n’opèrent pas une mise en récit illustrative de sa vie et il faut connaître l’homme à travers ses nombreux entretiens pour détecter les biographèmes mis en scène dans des situations qui correspondent à des moments de sa vie ou figurés plastiquement par des couleurs, des objets, des décors. Surtout, la cohérence de ses films tient à la présence de doublures, personnages d’écrivains ou de cinéastes, qui lui permettent de se mettre en scène et de se regarder. L’autobiographie d’un créateur s’y manifeste et l’autofiction s’y construit, dans la recherche de nouvelles identités décalées de la sienne. La réflexivité est à la fois rétrospective – autocitation, autopastiche, recyclage permanent de ses films – et prospective puisque la création s’y montre dans un processus dynamique inachevé.

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Texte intégral

  • 1 Mireille Raynal-Zougari, « Le queer kitsch, spécialité d’Almodóvar », in Muriel Plana et Frédéric S (...)
  • 2 « Le kitsch protège ma pudeur et j’y tiens beaucoup », in Pedro Almodóvar. Conversations avec Frédé (...)
  • 3 Id.
  • 4 Essentiellement ceux qui sont recueillis dans l’ouvrage cité ci-dessus (note 2).

1Cet article participe d’une recherche axée sur les problématiques liées à la plasticité, et notamment pour ce qui concerne Almodóvar, sur la relation entre le queer et le kitsch1, l’un relevant du trouble dans le genre sexuel et l’autre célébrant l’artificialité et le jeu sur les formes et les identités. Le queer et l’artifice du kitsch qui lui sert d’écrin, chez Almodóvar, signalent que les identités sont transitoires, que les formes sont dans un mouvement permanent de transfert et que les notions d’origine et de nature sont invalidées comme point absolu de référence. En outre, le kitsch, qui peut apparaître comme un mode de communication dénué de sérieux, « protège [la] pudeur2 » d’Almodóvar et il y recourt pour transmettre « une chose tellement forte pour [lui] qu’[il] serait gêné de la communiquer sérieusement3 ». Ce cinéaste ne facilite donc pas la réflexion sur l’autobiographie. Son cinéma n’est pas une mise en récit illustrative de sa vie et il faut connaître Almodóvar à travers ses entretiens, du reste abondants – nous nous reporterons souvent à ses entretiens4 – pour détecter la trame autobiographique de ses films quand elle est implicite. Le titre un peu mièvre de son film La Flor de mi secreto (La Fleur de mon secret, 1995) résume une filmographie qui fait écran à sa vie et métaphorise ce retrait de la personne derrière un masque.

2Si toutefois on part de l’hypothèse qu’il existe une trame autobiographique, quelles sont les stratégies qui permettent de figurer plastiquement une expérience de vie, qui font émerger des affects et rendent sensibles une intériorité et une expérience de vie ? Quels sont ces indices plastiques qui révèlent l’homme et le créateur, mais virtuellement, faute de certitude ?

3Je proposerai deux articulations pour essayer de répondre :

  • La présence discrète ou évidente de biographèmes, situations qui correspondent à des moments de vie.

  • L’utilisation de doublures, personnages d’écrivains ou de cinéastes, alter ego, pour se mettre en scène et se regarder. L’autobiographie d’un créateur s’y manifeste mais aussi l’autofiction, dans la recherche de nouvelles identités décalées de la sienne. La réflexivité est à la fois rétrospective (autocitation, autopastiche, recyclage permanent de ses films) et prospective puisque la création s’y montre dans un processus dynamique inachevé.

La présence des biographèmes

4On peut d’abord évoquer Almodóvar comme une des figures majeures de la « movida » madrilène underground des années 80. Almodóvar se met en scène dans des situations qui sont autant de façon de se présenter avec une certaine authenticité – un certain nombre d’expériences ayant été vécues ou approchées par lui – mais avec beaucoup d’autodérision. Il expose ainsi l’image qu’on peut lui attribuer – subversive et vulgaire –, et il manipule sa propre image : président d’un jury de concours d’« érections générales » – on est dans la transition démocratique de 1976-1982 – dans Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartier, 1980) –, performeur-chanteur travesti dans Laberinto de pasiones (Le Labyrinthe des passions, 1982), chanteur macho de soap opera télévisé dans ¿ Que he hecho yo para merecer esto ? (Qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça ?, 1984), créateur de mode vulgaire et incitant à la prise de drogue dans Matador (1985-1986) ou créateur de fotonovela (roman-photo) gore dans Laberinto de pasiones (Le Labyrinthe des passions, 1982).

5On peut aussi évoquer Almodóvar comme fils de Doña Francisca Caballero dite Doña Paquita. Celle-ci permet l’exposition, dans la fiction, des affects réels du fils à son égard, tendresse, angoisse de la voir mourir, sentiment d’ingratitude, tous affects profonds qu’il exprime alors plus ou moins indirectement, comme si le fils avait besoin de cette médiation de la fiction pour dialoguer intimement et sincèrement avec la mère. Qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça ? (1984) marque un tournant après le cinéma underground des débuts, où Almodóvar a atteint le sommet de la modernité. Il décide de dévoiler ses racines populaires. Il effectue donc un retour en arrière dans une esthétique plus néo-réaliste, avec un personnage de femme au foyer victime de la société et il dresse le portrait d’une famille rurale émigrée vers la métropole, luttant pour la survie, le film se concluant par le retour final au village non seulement de la grand-mère mais aussi de son petit-fils échappé de la quasi-délinquance – drogue, prostitution :

  • 5 La grand-mère aux grandes lunettes.
  • 6 Pedro Almodóvar. Conversations avec Frédéric Strauss, op. cit., p. 62.

[C]’est le film dans lequel j’ai mis le plus de souvenirs personnels liés à ma propre famille. Le personnage de Chus Lampreave5 est inspiré de ma mère et utilise des expressions courantes qui sont typiquement celles qu’emploie ma mère. Les vêtements de Carmen Maura, qui ont une grande importance pour moi, appartenaient à mes sœurs ou à des amies de mes sœurs chez qui je suis allé les chercher6.

6Mais la mère d’Almodóvar est bien présente dans le film, incarnant furtivement à l’écran une connaissance de la grand-mère du film, dans une scène drôle où elle reconnaît dans Carmen Maura une petite fille incontinente devenue grande. Elle apparaît aussi à la fin lorsque l’abuela – la grand-mère – Chus Lampreave rentre au village : Chus, l’actrice fétiche d’Almodóvar, se juxtapose alors à la vraie mère présente à la fin du film – jouant un personnage dur et maladroit – qui semble légitimer Chus, l’une étant le double de l’autre au final, son incarnation. Si on voit dans Chus cette incarnation de la mère, on peut comprendre rétrospectivement le regard attentif porté sur le personnage dans tout le film, et la tendresse exprimée à son égard.

  • 7 « Elle n’a pas besoin de voir mes films, elle s’en fiche. En fait, je crois qu’elle tourne avec moi (...)
  • 8 Ibid., p. 87 : « La culture espagnole est très baroque mais celle de la Mancha est au contraire d’u (...)

7Ailleurs, Almodóvar donne à sa mère un rôle décalé, en la ridiculisant quelque peu tout en la hissant au-dessus de sa condition et en suggérant un attachement filial indéfectible. Dans Kika (1993) elle incarne la présentatrice de l’émission littéraire « Hay que leer más » (il faut lire davantage). Par sa mère, femme du peuple non sophistiquée, non actrice7, Almodóvar propulse véritablement le peuple vivant, réel, sur la scène médiatique, ce qui du coup donne à son film un aspect documentaire et en prise directe sur sa propre vie passée. La mère livre son propre biographème – « moi aussi je suis veuve ». En outre, elle recentre le film sur l’intimité d’une relation et convoque son fils, fictif – fils de la présentatrice – et réel – cinéaste qui dirige le film dans lequel elle joue : « […] mon fils qui dirige ce programme … il n’a pas le temps de venir me voir ». Almodóvar formule ainsi une autocritique. Il est jubilatoire de faire le partage entre ce qui paraît vraiment fictionnel et ce qui troue cette fiction, pour faire advenir une réalité présente, notamment par l’émergence du commentaire, de l’adresse directe de la mère-présentatrice au spectateur, qui suggère la présence d’Almodóvar derrière la caméra et signale le fait que la diégèse qu’il crée est directement tournée vers lui, le concerne, le met en scène. La réalité d’une relation est extériorisée par la fiction, en temps réel, comme dans un journal intime, une confession. Sur ce même principe, dans Atame ! (Attache-moi ! 1989), on peut aussi suivre le dialogue téléphonique entre Marina – jouée par Victoria Abril – et sa mère – qu’on voit danser au début du film dans une fête –, jouée par la mère d’Almodóvar. On apprécie alors l’alternance des voix et des visages – du visage de l’une vu à l’écran semble émaner la voix de l’autre, sortant du combiné – qui les fait fusionner. Le son transite d’un espace à l’autre, et les mots de la mère réelle et fictive transitent de l’image filmée à un espace hors-champ, de l’espace de la fiction où se trouve Victoria Abril à l’espace de la réalité – où se trouve celui qui filme, son fils, qui peut prendre pour lui et se destiner ces mots qu’il fait dire à sa mère, mots dont on peut penser qu’ils produisent sur lui un effet, un affect puissant. Grâce à cette mère-actrice, Almodóvar n’oublie donc jamais ses origines sociales modestes, ses racines rurales, l’austérité et l’absence de sensualité de la Mancha, et va « à l’encontre de tout ce noir8 » des deuils, dont il fut habillé par le ventre de sa mère. Il contre-attaque avec un cinéma baroque, kitsch, outrancier et coloré. Et s’il a pu vouloir, adolescent, renier ses origines et se jurer d’en tourner en dérision plus tard la trivialité, la médiocrité et la laideur, finalement devenu cinéaste Almodóvar est moins dur, ou du moins transpose une réalité marquée négativement, par le biais de cette figure de sa mère intégrée dans la fiction, dans la performance – même si on a l’impression qu’elle ne joue pas –, donc décalée, à la fois juste et touchante, convaincante et peut-être inattaquable du fait qu’on pense aussi qu’elle joue. S’il y a autobiographie ici, c’est celle d’un regard partagé entre moquerie et affection partiale. Le cinéaste revisite son regard tranché d’adolescent révolté et le nuance par l’humour.

  • 9 « Dans Femmes au bord de la crise de nerfs, le personnage de Pepa évoque la nostalgie d’une vie de (...)

8La vie peut aussi être anticipée par la fiction. Dans Carne trémula (En chair et en os, 1997), la mère de Victor, prostituée, qui accouche dans un bus et meurt d’un cancer, se nomme Isabelle Caballero – Caballero est le nom de la mère d’Almodóvar – et Victor le fils dit d’elle devant sa tombe : « C’était ma mère ». Le film date de 1997, soit quelques années avant le décès de la mère d’Almodóvar. La première personne de l’énonciation intradiégétique se superpose à un « je » réel, celui qui correspond à Almodóvar, puisque les mères portent le même nom. À la fin, Victor, cet orphelin, fonde une famille – le grand désir d’Almodóvar, avoué dans les entretiens, qui devient la thématique centrale de tous ses films9. La séquence tournée cinq ans avant la mort de la mère d’Almodóvar semble anticiper une douleur bien réelle et peut-être protéger le cinéaste. Il s’agit d’une autobiographie tournée vers le futur, prospective, et Almodóvar met moins en image un présent revenant au passé qu’un présent tourné en direction du futur, comme une autobiographie fictive et anticipatrice.

9Les racines sont aussi présentes dans le regard particulier que le cinéaste porte aux objets. Almodóvar se rend visible semble-t-il par son regard fétichiste ou sensible à l’égard de certains objets et de certaines couleurs, qui définissent un univers, des goûts esthétiques sans doute mais aussi des affects probablement liés aux origines, un paysage mental qui nous permet de toucher peut-être plastiquement l’intériorité d’Almodóvar, comme en un autoportrait.

  • 10 Almodovar dit avoir découvert la « force du gros plan » en tournant Dans les ténèbres (1983) : « Le (...)
  • 11 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Œuvres Complètes, tome III, Paris, Seuil, 2002, p. 1045.
  • 12 Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 10 : « Ce qui constitue [la nouvelle image], (...)

10On peut prendre l’exemple de certains recadrages intempestifs – notamment sur des gestes de cuisine – et particulièrement de certains gros plans, comme celui du couteau qui tranche un fruit ou un légume – notamment la tomate dans Femmes au bord de la crise de nerfs, les poivrons rouges dans Volver, l’ananas dans La Piel que habito – précisément souvent des ingrédients de la cuisine méditerranéenne. L’alimentation manchega est d’ailleurs présente dans de nombreux décors – piments, chorizo et manchego. Le regard est certes celui du scénariste technicien nous alertant sur tel objet et sur tel geste nécessaires au déroulement de la situation narrative, mais ce regard est aussi celui d’un être plus indéfinissable, soudain voyant dans l’espace diégétique, décalé des autres personnages. Almodóvar insiste sur le fait que « [d]ans un gros plan, on met à nu le personnage, l’acteur, et on se met à nu soi-même. On parle avec le cœur10. » Se devine alors le regard d’un sujet affecté par la brutalité des choses, dans l’immédiateté d’une perception, peut-être ce regard d’un enfant placé au niveau des choses les plus élémentaires données à lui dans une forme d’innocence, un regard primaire qui modifie l’échelle des plans. S’il apparaît en train de faire son film, dans le présent de l’énonciation, de la création, ce n’est pas un récit, mais un autoportrait. L’œil d’Almodóvar se manifeste dans ces « détails », « goûts », « inflexions » à quoi Barthes ramène les biographèmes11. L’énonciation proposée en effet par la caméra donne l’indice d’un regard en marge de ceux des personnages et présent par effraction. Ce sont les moments où Almodóvar dit « je », où nous sentons sa présence, où nous le voyons voir, où nous pouvons nous le figurer, dans le rythme même de la création, dans une autobiographie en cours d’écriture et de réalisation. Il s’agit sans doute de motifs, d’images poignantes, correspondant à des affects profonds liés aux origines, traces mémorielles, marqueurs d’une vie, qui deviennent des idiolectes, et figurent dans le film comme ces « situations optiques pures », temps morts dont parle Deleuze dans L’Image-temps12, qui renseignent sur la dimension contemplative et peut-être introspective rompant soudain l’intrigue du film et le déroulement « sensori-moteur » de celui-ci. Les leitmotive sur lesquels la linéarité du film brutalement et fugacement achoppe construisent un univers plastique personnel qui s’ancre dans l’expérience antérieure ou dans une vie concomitante à la création du film.

  • 13 « Au moment de Talons aiguilles, une combinaison de couleurs m’obsédait : du rouge avec du bleu. Le (...)

11La composition tout autant plastique que narrative formule alors une expérience peut-être vécue par le cinéaste, tout au moins à laquelle il est particulièrement sensible, celle de la division, de l’altérité, de la contradiction douloureuse ou féconde. Cette expérience se transpose par le biais de la structure sensible – visuelle – binaire qui saute aux yeux sans besoin d’explication, de discours ou de recours à la fable, en particulier par l’opposition de deux couleurs essentiellement, primaires, présentes à titre obsessionnel dans tous les films, le bleu – communément dit « froid » – et le rouge – communément dit « chaud »13. Autant que d’un symbolisme facile dans lequel toutefois on peut soupçonner Almodóvar de ne pas hésiter à se complaire sans complexe, ce contraste chromatique semble ressortir du regard double, bi, trans, qu’Almodóvar porte sur les choses.

12La multiplication et le collage des images scindées ou reflétées que les affiches de ses films ont souvent valorisées sont encore une preuve de cette expérience de cinéaste rendue plastiquement. Ces formes bigarrées de l’imaginaire almodovarien, ne semblent pas privilégiées exclusivement par souci d’esthétique ou de cohérence narrative, par méthode pensée pour structurer un décor, et même pour signifier les personnages, pour rendre compte d’une situation qu’ils vivent, d’affects qui leur sont propres. Ces formes révèlent davantage, et du côté sans doute de ce qui se passe derrière la caméra, à l’endroit de l’intériorité, de l’affect et de la structure mentale du cinéaste. Ces formes sont l’empreinte de la présence de l’homme à la caméra, la trace d’une expérience intime. Cette trace mnésique devient empreinte, c’est-à-dire impression pour avancer. Si la trace vient du passé, l’empreinte pose les bases d’une suite. C’est la transmutation de ce qui apparaît comme élément du passé en base d’une œuvre.

  • 14 Almodóvar raconte cette fin de vie de son père dans Pedro Almodóvar. Conversations avec Frédéric St (...)

13Par ailleurs, certaines scènes récurrentes dans les films ont un rapport direct avec une mémoire personnelle, avec les éléments d’une biographie, et sont traitées plastiquement, sortes de références investies comme modèles structurant les films. On pense en particulier à la mort du personnage dans le lit qui l’a vu naître, au retour définitif dans la terre natale. Dans un entretien réalisé en 1994 douze ans après la mort de son père, Almodóvar raconte que son père vivant en Estremadura, atteint d’un cancer, avait souhaité revenir mourir dans son village natal. Ramené là par sa famille, il se coucha dans le lit où il était né et survécut une dizaine d’heures14. Almodóvar dit ceci :

  • 15 Id.

C’est ce qui est présent dans cette scène de Talons aiguilles dont je n’avais jamais parlé. Elle est très courte, elle ne suggère rien avec emphase mais elle contient tout cela pour moi. Becky del Paramo revient du Mexique, on le comprend à la manière dont elle a meublé la loge de ses parents. En revanche dans sa chambre, alors que je n’utilise en général pas de vieux meubles, j’ai tenu à mettre des meubles castillans anciens et traditionnels en bois noir qui recréent l’atmosphère de l’enfance du personnage15

14Dans Tacones Lejanos (Talons aiguilles, 1991), cette mère incarnée par Marisa Paredes, partie loin de sa fille – jouée par Victoria Abril – pour faire une grande carrière, et qui revient finalement sur le lieu de son enfance, transpose et sublime une image du père d’Almodóvar – qui, avec une vie moins glorieuse que celle de la chanteuse du film, revient toutefois à ses racines au moment de mourir. Dans Volver (2005), le même type de séquence se retrouve avec au centre le personnage d’Agustina. Cette scène-type du retour de l’agonisant au lieu de sa naissance ou de son enfance, faisant partie sans doute finalement d’une structure mentale – le territoire autobiographique devenant carte cognitive –, fonctionne comme le mode de construction d’un regard sur la vie et donc comme la mise en forme plastique, la stylisation d’une trace mémorielle.

Alter ego, doublures et autocitation

  • 16 Selon la formule de Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990.

15Cette dynamique de transposition nous intéresse toutefois surtout quand elle concerne l’œuvre de création cinématographique et quand elle se manifeste dans le pastiche, l’autocitation, la parodie, pratiqués pour se recréer, et donc se modifier, se décaler, se (re)faire « soi-même comme un autre16 ».

  • 17 Patty Diphusa y otros textos, (Patty Diphusa La Vénus des lavabos) [1991], Paris, Seuil (pour la tr (...)
  • 18 Ibid., p. 11.
  • 19 Ibid. p. 18.
  • 20 Dans l’introduction en édition de poche, Gérard de Cortanze cite un propos d’Almodóvar concernant l (...)

16Les doublures sont surtout des artistes, souvent écrivains. L’autobiographie d’Almodóvar existe, il s’agit de celle écrite par Patty Diphusa, la Vénus des lavabos17, star du porno inventée par Almodóvar. En effet, Almodóvar et Patty Diphusa se rejoignent dans le même goût de l’écriture. Tandis qu’il écrit dans le prologue de cette autobiographie de Patty « Avec Patty je pouvais m’[…] exercer à l’écriture, activité pour laquelle j’ai toujours éprouvé une vive inclination18 », Patty affirme dès les premières pages de son autobiographie, « Comme toutes les femmes de mon espèce, je me suis toujours senti l’âme d’un écrivain19 », façon pour l’un comme pour l’autre de suggérer une frustration dans leurs activités respectives – artiste de l’image, star de la pornographie – par rapport à une forme de création considérée sans doute comme supérieure. Almodóvar se voit donc en chroniqueuse sexy20, cherchant l’amour, vivant des expériences décomplexées, très underground, à base de sexe et de prise de drogue. Mais Patty est l’occasion de formuler certaines convictions de l’homme et du cinéaste et sous-entend une angoisse existentielle et artistique :

  • 21 Patty Diphusa, op. cit., p. 12. La citation complète est la suivante (dans le « Prologue » écrit pa (...)

Quelqu’un qui, à force de ne réfléchir qu’à la surface des choses, finit par en tirer le plus profond. Patty fuit la solitude et se fuit elle-même, et le fait avec beaucoup d’humour et de bon sens 21.

  • 22 Almodóvar lui-même en produisit, dont un qui met en scène Patty Diphusa, incarnée par Fabio de Migu (...)

17Dans La Fleur de mon secret, dont le titre révèle la confusion entre le « je » énonciatif du titre – Almodóvar – et le personnage principal, incarné par Marisa Paredes, Almodóvar met en scène une femme trahie par son mari dont elle réclame l’amour comme une mendiante, et qui s’est rendue célèbre par l’écriture de romans à l’eau de rose, alors qu’elle rejette cette production, au profit d’un texte autrement plus sérieux qu’elle se fait voler et qui est transposé au cinéma. L’écrivaine en mal d’amour et de reconnaissance et destituée de son œuvre ne serait-elle pas la réplique féminine d’un Almodóvar contrarié qui renie une partie de son œuvre cinématographique versant souvent dans le kitsch des romans-photos22 – dans les sous-genres, dans la vulgarité revendiquée et outrée – comme dans Los Amantes pasajeros (Les Amants passagers, 2013) ? La Fleur de mon secret ressemble alors à une confession du cinéaste, l’aveu d’un désir de beauté contrarié par une tentation de vulgarité qui marque son style. L’autodénigrement fait partie de l’autobiographie, comme l’autoflagellation fait partie de l’écriture, d’après Truman Capote, cité par Almodóvar au début de Todo sobre mi madre (Tout sur ma mère, 1999) – « mi », encore une forme de première personne suspecte dans le titre – et apprécié de l’écrivain en herbe du film, qui meurt dès le début sans avoir connu son géniteur. Almodóvar y cite Musique pour caméléons de Capote, précisément la préface du livre que la mère offre à son fils pour son anniversaire en lui disant : « j’ai commencé à écrire à huit ans ». Le fils réplique alors : « je ne suis pas le seul ». La mère poursuit sa lecture : « Alors je ne savais pas que je m’enchaînais à vie à un noble mais implacable maître. Quand dieu nous accorde un don, il l’accompagne d’un fouet, destiné uniquement à l’autoflagellation ».

18L’écrivain est aussi Ignacio dans La Mala Educación (La Mauvaise Éducation, 2004) – personnage qui écrit une autobiographie dont un des moments forts est celui où il raconte comment sa vie a basculé pendant son séjour en pension religieuse, après que son professeur de littérature eut abusé de lui. Ignacio, l’homme devenu femme, décrit directement et crûment les effets d’un traumatisme de la scission qu’Almodóvar – dont on ne sait pourtant s’il l’a vécu – transposera dans les figures de transgenres, travestis, cherchant à transmuer une fissure inguérissable en valeur esthétique et en croyance en la chance d’être double, multiple. Ce traumatisme – réel ou fictif – sert de « prétexte » à la multiplication des figures métamorphiques dans les films d’Almodóvar. Ignacio l’écrivain règle ses comptes au passé, tandis qu’Enrique, son ex-amant, le cinéaste, pense que cette histoire est excellente pour faire un bon film. Il est donc dans l’avenir. Mouvement vers l’arrière et mise en route de l’écriture sont donc conjoints dans le film qui met en scène un rythme de la création. L’autobiographie en images rabat un temps sur un autre, le passé de la vie sur l’expérience de la création en train de se faire. Il est d’ailleurs curieux que l’affiche du film d’Enrique Goded, fictive donc, suive la fin du générique mentionnant le nom du réalisateur, Almodóvar, et que cette affiche puisse servir plus tard de matrice aux Amants passagers : le cinéaste-personnage de La Mala Educación, dont un intertitre à la fin nous dit « qu’il continue à faire des films avec passion » tandis que l’écrivain transsexuel traumatisé a eu une fin tragique, devient le cinéaste Almodóvar de 2013. L’expérience de vie devient matrice cinématographique, de façon ici évidente. Almodóvar devient aussi le personnage qu’il a d’abord imaginé et construit.

19Écrivaine tiraillée entre deux univers artistiques, écrivain divisé revivant en cinéaste passionné et apparemment comblé, laissent la place à un autre avatar artiste d’Almodóvar, avant même le transgénéticien transformateur de corps et de sexe de La Piel que habito (2011). Dans un film plus récent que ceux déjà étudiés, Almodóvar présente en effet un écrivain-cinéaste mutilé, angoissé mais finalement accompli. Il s’agit du cinéaste aveugle de Los Abrazos rotos (Étreintes brisées, 2009). À son propos, Almodóvar s’est ainsi exprimé, dans Le Monde du 21 mai 2009 :

C’est déjà en partie un film autobiographique. L’autobiographie, chez moi, peut se masquer derrière un personnage secondaire. Elle peut être une question d’atmosphère. L’autobiographie se résume souvent à un événement vécu. Il peut s’agir aussi d’une chose qui vous effraie. Mon cauchemar absolu serait que quelqu’un termine mon film à ma place, comme cela se produit dans Étreintes brisées. Le personnage du réalisateur aveugle, Mateo Blanco, est mon alter ego. J’ai récemment souffert de migraines pendant plusieurs mois, au point de devoir rester dans l’obscurité. J’ai écrit l’histoire d’Étreintes brisées dans ces circonstances. De ce point de vue c’est donc mon film le plus intime […]. J’aborde pour la première fois la question de la fragilité de l’œuvre cinématographique, le fait qu’on puisse s’interposer entre le réalisateur d’un film et son montage. Le dernier plan d’Étreintes brisées représente ce que j’ai filmé de plus intime. J’ai toujours regretté dans ma vie de ne pas avoir fondé de famille. Là, vous voyez une famille regardant un film achevé. C’est une image idéale, tellement personnelle que j’ai du mal à en parler plus longtemps. 

  • 23 Dans Mujeres al borde de un ataque de nervios (Femmes au bord de la crise de nerfs, 1987) Pepa et I (...)
  • 24 Voir Pedro Almodóvar. Conversations avec Frédéric Strauss, op. cit., p. 78-79 sur le début de La Le (...)

20La réflexivité, qui interroge la figure du cinéaste, s’accompagne d’une autocitation puisque Almodóvar reprend dans ce film le modèle de la scène de doublage d’un film apparue dans Mujeres al borde de un ataque de nervios, comme scène-clé de déclarations de sentiments idéaux et d’aveux cruciaux indirects – ce qui suggère par là même que tout film-fiction, doublure du réel, fonctionne comme confession indirecte des sentiments les plus forts23. La scène de doublage fait partie de ces scènes récurrentes dans la filmographie d’Almodóvar, scènes qui sont autant d’autocélébrations du style et de confirmations d’une cohérence de style, de pensées, d’affects. Le cinéaste d’Étreintes brisées jouit du spectacle procuré par un extrait tourné longtemps avant sa cécité et la fin tragique de l’actrice sa maîtresse – incarnée, on le rappelle, par Penélope Cruz. Il est sur le point d’achever ce film commencé au temps du bonheur : la réaction du public – ses proches – présent auprès de lui est incluse dans la séquence. En voyant cette reprise de scènes-types, ces pastiches, le spectateur du film d’Almodóvar mesure la profondeur de la mélancolie du cinéaste Almodóvar qui, en remodelant ses souvenirs de création, les restitue sous une autre forme, plus sombre, et apporte un commentaire aussi au film qu’il avait fait en 1987, Femmes au bord de la crise de nerfs, le façonnant ainsi autrement, dans un registre grave. Le temps a passé, la mélancolie point. Ce film est aussi pour Almodóvar l’occasion de dire son amour des actrices, puisque le metteur en scène Mateo Blanco était devenu l’amant de l’une d’elles, qu’il forme d’ailleurs – et cette actrice, Penélope Cruz, n’est pas sans rappeler Audrey Hepburn dans My fair lady, le film de Cukor sorti en 1964, prenant pour thème le mythe de Pygmalion ; on sait qu’Almodóvar est un grand directeur d’actrices, faisant corps avec le jeu qu’il leur demande, et désirant être aimé de ses acteurs en général24. Là encore, Almodóvar se révèle dans son intimité, mais en multipliant les écrans pudiques, les médiations.

Conclusion

21On peut finalement se demander si les reprises, transpositions, doubles et doublures, doublages d’images cherchent à assurer une cohérence intime, une stabilité, ou si tous ces jeux ne sont pas inventés pour protéger le créateur de toute saisie – par les spectateurs, et par lui-même. Le cinéaste cherche-t-il à se retrouver, à se trouver ou à se perdre ?

22Peut-on encore parler d’autobiographie chez un cinéaste qui justement montre un « je » non unifié sous les artefacts, avatars, alibis et alter ego ? Les films d’Almodóvar exhibent le désir de l’autre, de l’altérité. Almodóvar joue du décentrement, du détachement. L’autobiographie de la chanteuse célèbre Becky del Paramo, qui fait son retour en Espagne, dans Talons aiguilles, est écrite par son assistante. Il ne s’agit pas d’une biographie mais d’une autobiographie, écrite par une autre qui prend donc en charge l’énonciation et permet à Becky de se voir à la deuxième personne, comme en dialogue avec un double. L’autobiographie est donc prise en charge par d’autres que soi. En somme n’est-ce pas le spectateur qui, intuitivement, par l’analyse, par l’hypothèse fondée sur les dispositifs plastiques repérés, élabore cet autobiofilm ? Au fil de la filmographie d’Almodóvar, riche d’œuvres si troubles, le spectateur est peut-être en droit de formuler de façon empirique et personnelle une biographie du cinéaste.

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Notes

1 Mireille Raynal-Zougari, « Le queer kitsch, spécialité d’Almodóvar », in Muriel Plana et Frédéric Sounac (dir.) Esthétique(s) queer dans la littérature et dans les arts. Sexualités et politiques du trouble, Dijon, EUD, 2015, p. 285-293.

2 « Le kitsch protège ma pudeur et j’y tiens beaucoup », in Pedro Almodóvar. Conversations avec Frédéric Strauss, Paris, Éditions de l’Étoile, Cahiers du cinéma, 1994, p. 50.

3 Id.

4 Essentiellement ceux qui sont recueillis dans l’ouvrage cité ci-dessus (note 2).

5 La grand-mère aux grandes lunettes.

6 Pedro Almodóvar. Conversations avec Frédéric Strauss, op. cit., p. 62.

7 « Elle n’a pas besoin de voir mes films, elle s’en fiche. En fait, je crois qu’elle tourne avec moi pour l’argent ! Elle me demande toujours combien elle va être payée et dès qu’elle a fini sa scène, elle veut toucher son cachet. C’est merveilleux ! Pendant le tournage de Kika, un chauffeur allait la chercher au village, où elle vit toujours, surtout en été, pour l’amener sur le plateau. Dès qu’elle arrive elle se comporte avec les gens de l’équipe comme avec ses voisins du village. Elle leur dit de prendre soin de moi, qu’il faut que je mange, et c’est aussi ça qui la fait devenir un vrai personnage de mes films. Elle a une vie rurale très active, ses voisines sont presque toutes veuves aussi, mais elle est la seule qui ait fait du cinéma. C’est une situation très insolite mais très réelle. J’aimerais bien faire un film sur un personnage comme elle. » (Pedro Almodóvar, Conversations avec Frédéric Strauss, op. cit., p. 138)

8 Ibid., p. 87 : « La culture espagnole est très baroque mais celle de la Mancha est au contraire d’une sévérité terrible. La vitalité de mes couleurs est une façon de lutter contre cette austérité de mes origines. Ma mère s’est habillée en noir presque toute sa vie, il y a à peine quelques années que je l’ai entendue dire qu’elle avait envie de porter des vêtements de couleur. Depuis l’âge de trois ans, elle était condamnée à porter le deuil pour différentes morts familiales. Mes couleurs sont comme une réponse naturelle partie du ventre de ma mère pour m’élever contre l’austérité obligatoire. Avec le pouvoir de lutter que possède la nature humaine, ma mère a conçu un enfant qui aurait la force d’aller à l’encontre de tout ce noir. »

9 « Dans Femmes au bord de la crise de nerfs, le personnage de Pepa évoque la nostalgie d’une vie de famille calme à la campagne, c’est pour cela qu’elle élève tous ces animaux sur son balcon. Je me sens très proche de Pepa pour cela, j’ai cette même nostalgie de la famille. » (Pedro Almodóvar, Conversations avec Frédéric Strauss, op. cit., p. 102). Et aussi : « Le dernier plan d’Étreintes Brisées représente ce que j’ai filmé de plus intime. J’ai toujours regretté dans ma vie de ne pas avoir fondé de famille. Là, vous voyez une famille regardant un film achevé. C’est une image idéale, tellement personnelle que j’ai du mal à en parler plus longtemps. » (Le Monde du 21 mai 2009). 

10 Almodovar dit avoir découvert la « force du gros plan » en tournant Dans les ténèbres (1983) : « Le gros plan est une sorte de radiographie du personnage et ne permet pas le mensonge. Il est facile à mette en place techniquement mais il faut être très sûr de ce que le personnage doit exprimer à ce moment précis et très sûr de la manière dont l’acteur va faire passer ce sentiment car il n’y a rien de plus frustrant et décevant qu’un gros plan sans contenu. J’insiste sur cette découverte du gros plan car je n’en avais jamais fait avant Dans les ténèbres et ça a été une expérience très forte. Il m’a fallu vaincre une sorte de pudeur : dans un gros plan, on met à nu le personnage, l’acteur, et on se met à nu soi-même. On parle avec le cœur. Il ne s’agit donc plus seulement de maîtriser la technique mais d’en comprendre la morale ». (Pedro Almodóvar. Conversations avec Frédéric Strauss, op. cit., p. 44).

11 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Œuvres Complètes, tome III, Paris, Seuil, 2002, p. 1045.

12 Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 10 : « Ce qui constitue [la nouvelle image], c’est la situation purement optique et sonore qui se substitue aux situations sensori-motrices défaillantes […] si la banalité quotidienne a tant d’importance, c’est parce que, soumise à des schémas sensori-moteurs automatiques et déjà montés, elle est d’autant plus susceptible, à la moindre occasion qui dérange l’équilibre entre l’excitation et la réponse […] d’échapper soudain aux lois de ce schématisme et de se révéler elle-même dans une nudité, une crudité, une brutalité visuelles et sonores qui la rendent insupportable, lui donnant l’allure d’un rêve ou d’un cauchemar. » « […] le personnage est devenu une sorte de spectateur » ; « […] il enregistre plus qu’il ne réagit » (ibid, p. 9).

13 « Au moment de Talons aiguilles, une combinaison de couleurs m’obsédait : du rouge avec du bleu. Le rouge est toujours présent dans mes films, je ne sais pas pourquoi. Mais si vous voulez on peut trouver une explication. La plus insolite est que le rouge, dans la culture chinoise, est la couleur des condamnés à mort. Cela en fait une couleur spécifiquement humaine car tous les êtres humains sont condamnés à mourir. Mais le rouge est aussi, dans la culture espagnole, la couleur de la passion, du sang, du feu. » (Pedro Almodóvar. Conversations avec Frédéric Strauss, op. cit., p. 90).

14 Almodóvar raconte cette fin de vie de son père dans Pedro Almodóvar. Conversations avec Frédéric Strauss, op. cit., p. 63. La mère, incarnée par Marisa Paredes veut revenir mourir dans l’entresol où elle est née, petite fille pauvre, d’où elle observait les talons aiguilles des passantes de la rue.

15 Id.

16 Selon la formule de Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990.

17 Patty Diphusa y otros textos, (Patty Diphusa La Vénus des lavabos) [1991], Paris, Seuil (pour la traduction française), 1995, édition de poche.

18 Ibid., p. 11.

19 Ibid. p. 18.

20 Dans l’introduction en édition de poche, Gérard de Cortanze cite un propos d’Almodóvar concernant la part autobiographique de Patty Diphusa, paru dans Libération en décembre 1991 : « Ce qui ne veut pas dire que j’ai passé toutes les nuits des années 80 à faire des pipes dans les lavabos. Mais Patty Diphusa me représente ainsi que le milieu où je vivais. C’est vraiment l’esprit que nous vivions. Toutes les aventures ne m’appartiennent pas directement, mais des amis me les ont racontées. À relire le livre, c’est amusant de penser que toutes les choses sont réelles. » (p. I-II).

21 Patty Diphusa, op. cit., p. 12. La citation complète est la suivante (dans le « Prologue » écrit par Almodóvar) : « De tous les personnages féminins qui sont nés sous ma plume, Patty est ma favorite. Une jeune femme douée d’un tel appétit de vivre qu’elle n’en dort jamais, naïve, tendre et grotesque, jalouse et narcissique, amie de tout le monde et de tous les plaisirs et toujours prête à voir le meilleur côté des choses ! Quelqu’un qui, à force de ne réfléchir qu’à la surface des choses, finit par en tirer le plus profond. Patty fuit la solitude et se fuit elle-même, et le fait avec beaucoup d’humour et de bon sens. »

22 Almodóvar lui-même en produisit, dont un qui met en scène Patty Diphusa, incarnée par Fabio de Miguel, travesti acolyte d’Almodóvar que l’on retrouve dans Le Labyrinthe des passions.

23 Dans Mujeres al borde de un ataque de nervios (Femmes au bord de la crise de nerfs, 1987) Pepa et Ivan doublent des films et se disent des mots d’amour très forts qui reflètent leur relation mais sont aussi proférés au moment où cette relation se dégrade, tandis que le personnage d’actrice incarné par Penélope Cruz dans Étreintes brisées avoue à son époux qu’elle est avec un autre par l’intermédiaire d’une scène filmée et doublée.

24 Voir Pedro Almodóvar. Conversations avec Frédéric Strauss, op. cit., p. 78-79 sur le début de La Ley del deseo, qui montre le tournage d’une scène pornographique par un cinéaste incarné par Almodóvar lui-même : « Dans les premières scènes de La Loi du désir, le metteur en scène est une personne orale, qui ordonne et commande ce qu’il faut faire. Pour moi la voix de tout le film est celle du metteur en scène, interprétée parfois par les acteurs. Dès le départ, je définis et établis le terrain sur lequel je vais intervenir, celui du désir : un garçon de la rue, une sorte de gigolo, se masturbe, mais l’important c’est surtout que quelqu’un paye, engage quelqu’un d’autre pour faire l’amour. Les services qu’il s’offre ne se résument pas à l’acte sexuel, c’est même presque le contraire : ce que l’homme demande, c’est que le garçon lui dise qu’il le désire. On établit donc tout de suite que le personnage principal du film est un cinéaste dont le grand problème est de se sentir désiré. Il paye le garçon pour lui dire “Baise-moi !”. Dans cette scène, le metteur en scène est déjà metteur en scène de sa propre vie, ce qui signifie peut-être aussi transformer ses frustrations en quelque chose d’autre. De la même façon qu’il écrit la lettre qu’il voudrait recevoir, il fait répéter à ce garçon les mots qu’il veut entendre et même le ton sur lequel il veut qu’on les lui dise. »

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Pour citer cet article

Référence papier

Mireille Raynal-Zougari, « Autoportrait du cinéaste en écrivain : Pedro Almodóvar »Littératures, 78 | 2018, 163-175.

Référence électronique

Mireille Raynal-Zougari, « Autoportrait du cinéaste en écrivain : Pedro Almodóvar »Littératures [En ligne], 78 | 2018, mis en ligne le 23 juillet 2019, consulté le 22 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/1875 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.1875

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Auteur

Mireille Raynal-Zougari

Mireille Raynal-Zougari est maîtresse de conférences en Études visuelles, Département Art&Com, Laboratoire LLA-CREATIS, Université Toulouse-Jean Jaurès. Après une thèse sur René Char et la peinture, elle consacre sa recherche à la relation entre les textes et les images (poésie, prose/images fixes et cinéma), à la littérature moderne et contemporaine (Duras, Beckett, Robbe-Grillet, Char, Ponge, Albiach, Hocquard, Goffette), et au cinéma (Bresson, Almodóvar, Pollet, Duras, Greenaway, Robbe-Grillet, Pasolini). Fondatrice de la revue Plasticité (Université Toulouse-Jean Jaurès), elle a dirigé le collectif Le Rêve plastique des écrivains (Revue La Licorne, PUR, 2017).

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