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Varia

Beckett et les hantises d’une transcendance impossible

Éric Benoit
p. 179-197

Résumé

On peut constater dans l’œuvre de Samuel Beckett la persistance d’une préoccupation religieuse voire théologique, qui s’exprime souvent sur le mode de la parodie ou de l’ironie. Cet article étudie comment la nostalgie d’une transcendance impossible se relie chez Beckett aux profondeurs de l’intériorité inconsciente. Dans cette correspondance entre deux innommables, l’absence de Dieu, qui hante l’homme dans son besoin de justification ontologique, apparaît comme la sublimation transcendantale du vide qui habite l’homme au plus profond de lui-même (et dont l’archétype est l’absence de la mère, thème récurrent de l’œuvre).

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Texte intégral

  • 1 Références. Nous utiliserons surtout les œuvres suivantes, publiées aux Éditions de Minuit, avec le (...)

« Le ciel est plus loin qu’on dirait, n’est-ce pas, maman ? »
(Malone meurt, p. 158)1

  • 2 Cité par Ludovic Janvier, Beckett par lui-même, Paris, Seuil, 1969, p. 7.
  • 3 Charles Juliet, Rencontre avec Samuel Beckett, Saint-Clément-de-Rivière, Fata Morgana, 1986, p. 50.

1Beckett un jour déclara : « Je n’ai aucun sentiment religieux2 ». Pourtant, Charles Juliet lui ayant demandé en 1977 : « Êtes-vous parvenu à vous débarrasser de l’influence de la religion ? », Beckett répondit : « Dans mon comportement extérieur, sans doute… Mais pour le reste3… ». J’aimerais ici interroger ce mystérieux « reste » qui s’enveloppe du silence des points de suspension, et qui, à l’opposé du « comportement extérieur », est sans doute à scruter au plus profond de l’intériorité du psychisme beckettien, là où l’inconscient garde l’empreinte originelle de la piété maternelle et détermine dans l’œuvre de l’écrivain la persistance d’une préoccupation religieuse voire théologique. J’explorerai alors comment l’intériorité inconsciente se relie chez Beckett à la nostalgie d’une transcendance impossible.

La transcendance impossible

  • 4 « à moins qu’une prière auparavant me vienne en aide » (« Se orazione in prima non m’aita », Dante, (...)
  • 5 S. Beckett, Proust, Paris, Minuit, 1990, p. 21.
  • 6 Ibid., p. 79.

2On connaît la récurrence de la figure de Belacqua chez Beckett, présente dès 1934 dans More Pricks than kicks, où un personnage porte ce nom, puis de nouveau explicitement dans Murphy en 1938 (p. 61-62 et p. 84-85) et dans Molloy (p. 12) ; ce personnage revient plus implicitement et allusivement dans presque toutes les autres œuvres de Beckett. Dans la Divine Comédie de Dante, Belacqua, accroupi sous un rocher, est condamné à attendre dans l’Anté-purgatoire pendant un temps égal à ce que fut la durée de sa vie, avant de pouvoir parvenir au Purgatoire4. L’attente du Belacqua de Dante, pour longue qu’elle soit, est donc d’une durée limitée, est censée prendre fin et déboucher sur la perspective du Salut et du Paradis, alors que l’attente beckettienne, au contraire, est sans terme. Belacqua devient alors chez Beckett l’emblème d’un Salut perpétuellement différé, toujours remis à plus tard : dans la différance. C’est déjà ce que Beckett percevait en 1929 dans Finnegans Wake, le work in progress de Joyce : « un incessant processus purgatorial […] sur cette terre c’est-à-dire au purgatoire » (« Dante… Bruno. Vico… Joyce »). Sous l’emprise de ce que Beckett appelle dans son étude sur Proust « ce monstre bicéphale de damnation et de salut qu’est le Temps5 », l’homme ne pourra jamais finir d’expier ce que Beckett, à la suite de toute une tradition qui remonte à saint Augustin, ressent comme « le péché d’être né6 ». On perçoit déjà ici une équivalence symbolique, dans la subjectivité beckettienne, entre la notion théologique de paradis originel, irrémédiablement perdu, et l’état d’avant la naissance, la vie intra-utérine nostalgiquement désirée par Malone mourant (« comme lorsque j’étais fœtus », MM, p. 182), ou rêveusement remémorée par Winnie dans Oh ! les beaux jours : « Commençant dans la matrice […], elle se souviendra, de la matrice, avant de mourir, la matrice maternelle » (BJ, p. 66).

  • 7 Semblablement, dans Malone meurt : « Il y eut un larron de sauvé, ça fait un joli pourcentage » (MM (...)

3L’œuvre de Beckett est tout entière parcourue par l’attente de la rédemption de ce « péché d’être né », mais rédemption toujours incertaine pour un écrivain qui garde en lui les traces d’un protestantisme selon lequel le Salut ne peut être que l’effet de la grâce divine ; car, s’il s’avérait que Dieu eût oublié ses créatures, ou ne fût qu’une illusion métaphysique dénuée d’existence, nous serions alors en un monde où, comme l’écrit Malone, il ne peut « y avoir autre chose que l’attente se sachant vaine » (MM, p. 111). C’est là toute la problématique de En attendant Godot, où revient obsessionnellement la question du Salut et de la damnation. Dès le début, Vladimir et Estragon près de l’arbre s’identifient aux « deux voleurs, crucifiés en même temps que le Sauveur » (EG, p. 14), et rappellent que « Un des larrons fut sauvé. C’est un pourcentage honnête » (EG, p. 113)7, ou encore : « l’un fut sauvé et l’autre… (il cherche le contraire de sauvé)… damné. – Sauvé de quoi ? – De l’enfer » (EG, p. 14). Cette angoisse de l’enfer incite Vladimir à proposer « Si on se repentait ? », et Estragon continue : « D’être né ? » (EG, p. 13). Cette angoisse reviendra au second acte, lorsque Estragon se désespère : « Je suis maudit ! », « Je suis damné ! » (EG, p. 103-104), et supplie : « Dieu aie pitié de moi ! » (EG, p. 108), et lorsque Vladimir s’enthousiasme : « C’est Godot ! Nous sommes sauvés ! » (EG, p. 103), et continue d’espérer jusque dans les dernières répliques : « Et s’il vient ? – Nous serons sauvés » (EG, p. 133). La même thématique se réfracte parodiquement dans le couple Pozzo-Lucky, puisque Pozzo est censé amener Lucky « au marché de Saint-Sauveur » (EG, p. 43) : il s’agit bien d’une affaire de rachat, à tous les sens du mot.

  • 8 Theodor Adorno, « Pour comprendre Fin de partie », Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, 198 (...)

4Si la tension entre le salut et la damnation ne débouche jamais sur le salut attendu, on comprend que le monde beckettien soit assimilé non seulement à un Anté-purgatoire permanent mais aussi plus radicalement à l’enfer. C’est ce qu’on lit au début de L’Innommable : « L’enfer lui-même, quoique éternel, date de la révolte de Lucifer. Il m’est loisible, à la lumière de cette lointaine analogie, de me croire ici pour toujours, mais non pas depuis toujours » (L’I, p. 14-15). Même analogie dans Fin de partie, où si Hamm dit : « Au-delà c’est… l’autre enfer » (FP, p.41), cela implique que l’espace d’ici soit lui-même un enfer ; ce qui au passage brouille la frontière entre l’ici-bas et l’au-delà. Et lorsque Clov lui demande « Crois-tu à la vie future ? » et que Hamm répond « La mienne l’a toujours été » (FP, p. 69), on comprend à la fois que cette vie future déjà effective ici-bas est un enfer, et que la vie, la vraie vie attendue, est toujours renvoyée à plus tard (les deux sens de la phrase finissent d’ailleurs par s’équivaloir dans la réflexion de Molloy selon laquelle « L’espoir est la disposition infernale par excellence », M, p. 181). Et lorsque Clov rêve à l’état de perfection finale d’« un monde où tout serait silencieux et immobile et chaque chose à sa place dernière » (FP, p. 78), cet état idéal, pour Adorno commentant Fin de partie, ne se distingue pas de l’enfer où sont placés les personnages de cette pièce qui « fait disparaître la distinction entre […] l’enfer […] où tout simplement plus rien ne peut arriver, et l’état messianique où tout serait à sa vraie place8 ». Le texte de L’Innommable exprime d’ailleurs clairement cette indistinction de l’enfer et du paradis : « drôle d’enfer, non chauffé, non peuplé, c’est peut-être le paradis, c’est peut-être la lumière du paradis […] et cette voix celle des bienheureux qui intercèdent » (L’I, p. 120-121), « drôle d’enfer quand même, c’est peut-être le paradis, c’est peut-être la terre, c’est peut-être les rives d’un lac sous la terre » (L’I, p. 176).

5Si l’enfer est évoqué comme étant l’état permanent et indépassable du monde d’ici-bas, le ciel est évoqué de telle sorte que la formulation de son éventualité ruine la validité de l’hypothèse. C’est le cas dans les questions que se pose Moran à la fin de son rapport : « 3° Molloy qu’était-il devenu ? […] 7° Sa mère était-elle au ciel ? 8° Même question pour ma mère ? 9° Irais-je au ciel ? 10° Nous retrouverions-nous tous au ciel un jour, moi, ma mère, mon fils, sa mère, Youdi, Gaber, Molloy, sa mère, Yerk, Murphy, Watt, Camier et les autres ? » (M, p. 227-228). Les questions de Moran témoignent, par leur insistance, de la permanence des préoccupations de Beckett sur la question de l’au-delà (toujours en relation étroite avec la question du rapport à la mère), mais témoignent aussi, par leur humour, de l’impossibilité, pour Beckett, d’ajouter foi à la conception traditionnelle de l’au-delà. Le même effet est produit dans Malone meurt lorsqu’à propos de Monsieur Louis égorgeur de cochons nous lisons : « Et pendant des jours il ne parlait que du cochon qu’il avait expédié, je dirais dans l’autre monde si je ne savais pas que les cochons n’ont que celui-ci » (MM, p. 43). Le discrédit porté à l’idée de l’autre monde vient du contraste entre la dignité de la problématique métaphysique et la trivialité de la thématique du cochon. Et s’il n’y a pas d’autre monde pour les cochons, on peut parier que Beckett n’en accorde pas non plus pour les êtres humains.

  • 9 Cité par Alfred Simon, Beckett, Paris, Les Cahiers Belfond, 1983, p. 228.
  • 10 Telle est cette « absence absolue de l’Absolu » que Beckett percevait chez Joyce (« Dante… Bruno. V (...)
  • 11 À la fin de la pièce il sera question de la barbe blanche de Godot : « – Il a une barbe, monsieur G (...)

6L’univers beckettien se caractérise par le désir d’une transcendance, mais d’une transcendance impossible, reconnue comme impossible aussitôt qu’envisagée – mais qui n’en continue pas moins d’être désirée. Dans En attendant Godot, Dieu, celui qui apporterait le Salut, est attendu, mais à travers une appellation (Godot) qui ajoute au mot god un suffixe senti en français comme dévalorisant. Godot, à proprement parler n’est pas Dieu (on connaît la remarque de Beckett disant « Si Godot était Dieu je l’aurais appelé par ce nom9 »). Précisément, Beckett n’a pas dit « God » mais « Godot », il a ajouté au nom de « God » un suffixe qui déconstruit la transcendance de l’être divin. Et non seulement Godot n’est pas Dieu, mais aussi Godot n’est pas, il n’évoque Dieu qu’en tant que celui-ci n’est pas10. On trouve un semblable procédé déconstructeur au début du monologue de Lucky, qui commence par ces mots : « Étant donné l’existence telle qu’elle jaillit des récents travaux publiés de Poinçon et Wattman d’un Dieu personnel quaquaquaqua à barbe blanche quaquaquaqua » (EG, p. 59) : l’affirmation de l’existence de Dieu, aussitôt que formulée, y est discréditée non seulement par le fait que cette existence serait démontrable par des travaux scientifiques, mais aussi par la représentation enfantine et stéréotypée d’un Dieu « à barbe blanche11 », et encore par les « quaquaquaqua » qui veulent montrer les dérèglements d’un langage et d’une pensée automatiques. La suite du monologue de Lucky évoque d’ailleurs un Dieu impuissant plutôt que tout-puissant : « qui du haut de sa divine apathie sa divine athambie sa divine aphasie nous aime bien à quelques exceptions près » (EG, p. 59). L’idée d’un Dieu aimant l’humanité est ruinée par l’indifférence de ce Dieu envers les hommes (apathie, athambie, aphasie : les préfixes privatifs donnent l’image d’un Dieu inactif auquel il est impossible de croire), et par le silence (l’aphasie) de celui qui devait se manifester d’abord par son Verbe, sa Parole. Semblablement, le texte de L’Innommable désignera périphrastiquement Dieu comme « le grand taciturne » (L’I, p. 133), et montrera l’homme tourné « vers le tout-impuissant, le tout-ignorant, qui le hante » (L’I, p. 100).

  • 12 Voir mon ouvrage intitulé De la crise du sens à la quête du sens, Paris, éditions du Cerf, 2001.
  • 13 Pour une mise au point sur le jour de la naissance de Beckett, voir James Knowlson, Beckett, biogra (...)
  • 14 Voir à ce sujet les développements de Bruno Clément dans L’Œuvre sans qualités : rhétorique de Samu (...)

7Être sauvé, ce serait, dans l’univers beckettien, trouver ou recevoir un sens au fait d’être né, au fait d’être : une justification ontologique, une légitimité existentielle. Dans la pensée biblique, judéo-chrétienne, ce substrat ontologique de l’existence de l’homme et du monde était fourni par Dieu, le Créateur, garant, par son amour, de la valeur de sa Création et de ses créatures. À une époque où, selon le mot de Nietzsche, « Dieu est mort », en un temps où la référence à la transcendance justificatrice se dérobe, l’être de ce qui est perd son sens, sa légitimité existentielle, et pourtant l’homme continue d’être hanté par l’exigence d’un sens, d’une justification12. On ne s’étonne donc pas que Beckett mette souvent en scène dans son œuvre (mais avec une certaine distanciation parodique) le drame chrétien du Salut, de la récupération de la justification de l’homme dans le drame pascal de mort et résurrection du Christ. Ainsi Malone évoque-t-il le « jour de Pâques » et « celui qui le premier ressuscita d’entre les morts, […] celui qui me sauva, vingt siècles à l’avance » (MM, p. 56-57) : c’est par une formulation qui mime artificiellement l’évidence d’un salut indubitable que Beckett en fait ressentir le plus efficacement le démenti et le discrédit. La fin du même roman, où le texte procédera à la liquidation générale de ses personnages et de lui-même, évoquera d’ailleurs « le week-end de Pâques, passé par Jésus aux enfers » (MM, p. 178), nous laissant donc en deçà de la résurrection et du Salut. À l’autre bout du trajet de Beckett, l’une de ses dernières œuvres, Compagnie, nous fait passer régressivement, dans la même page, de « Tu vis le jour un jour de Pâques » à « Tu vis le jour le jour où le Seigneur mourut » (Comp., p. 19), ce sur quoi le texte revient plusieurs fois : « Tu naquis un vendredi saint » (Comp., p. 47), « Tu vis le jour au soir du jour où sous le ciel noir à la neuvième heure le Christ cria et mourut » (Comp., p. 76). Ce qui d’ailleurs correspond à la biographie de Samuel Beckett, né le vendredi saint 13 avril 190613. Le fait d’être né coïncide avec le moment historique où la mort de Dieu semble anéantir le plus radicalement la perspective du Salut pourtant désiré. Et dans un texte comme Mal vu mal dit (1981), peut se lire, entre autres niveaux de lecture, l’hypotexte évangélique de la Passion et du vendredi saint : « Les autres sont là. Tout autour. Les douze » (MV, p. 18), « la croix ou la couronne » (MV, p. 20), « le clou » (MV, p. 22), « l’agonie » (MV, p. 28), « les stations » (MV, p. 29), « sépulcres » et « trahisons » (MV, p. 32), « les douze sont là mais plus au complet […] ceux restés fidèles » (MV, p. 53), « plus de rideaux […] le clou […]. Au lieu dit du crâne. Un après-midi d’avril. Descente faite » (MV, p. 78)14. Le désespoir beckettien d’une existence injustifiable s’exprime donc symboliquement dans la mise en échec d’une crucifixion sans perspective de résurrection.

8Un autre versant de l’œuvre de Beckett semble pourtant continuer d’espérer en la figure de Jésus, mais en empruntant les images d’une iconographie si stéréotypée qu’il n’est pas possible d’y croire : « lever les yeux chercher des visages dans le ciel […] s’endormir et là un beau jeune homme rencontrer un beau jeune homme à barbiche dorée vêtu d’une aube se réveiller en sueur et avoir rencontré Jésus en rêve » (CC, p. 55). Dans la même œuvre s’exprime l’indéracinable besoin d’un être qui serait transcendant à la misère d’ici-bas et qui pourrait en écouter la plainte et la soulager par la pitié : « besoin de quelqu’un pas des nôtres une intelligence quelque part un amour » (CC, p. 166), « quelqu’un dans un autre monde » (CC, p. 175), « une oreille quelque part là-haut et jusqu’à elle le murmure qui s’élève […] là où il y a une oreille un esprit pour comprendre la possibilité de noter le souci de nous » (CC, p. 162), « une oreille là-haut dans la lumière » (CC, p. 163). Ainsi s’exprime chez Beckett la nostalgie d’une écoute divine qui perçoive la plainte de la prière humaine, prière qui sourd inextinguiblement des profondeurs du psychisme, comme on lit dans Pas moi : « et le cerveau plus qu’une prière… là quelque part une prière », « tout le temps la prière » (BJ, p. 98 et 94).

9La prière est un motif récurrent de l’œuvre beckettienne. Mais elle se présente de telle sorte que s’annulent à la fois son contenu et sa destination vers la transcendance, comme le constate Malone : « ne sachant quelle doit être ma prière ni pour qui » (MM, p. 85) ; la figure divine est ainsi annulée en tant que destinataire de la prière, comme on le voit encore lorsque Moran procède à une inversion du Notre Père : « Dieu qui n’êtes pas plus au ciel que sur la terre ou dans les enfers, je ne veux ni ne désire que votre nom soit sanctifié » (M, p. 227), ou lorsque les personnages de Fin de partie se livrent à cet échange de répliques : « Prions Dieu […]. – Notre Père qui êtes aux… […]. – Le salaud ! Il n’existe pas ! » (FP, p. 75-76). L’effet comique des derniers mots vient de la contradiction entre la déclaration de non-existence et l’insulte qui attribue une existence à son destinataire. Au début de Comment c’est, Beckett fait allusion à ses prières d’enfant : « raide droit à genoux sur un coussin flottant dans une chemise de nuit les mains jointes à craquer je prie » (CC, p. 19), et le texte nous fait sentir la distanciation de l’ironie en évoquant le « ciel d’où nous vient le secours » (ibid.) : ici encore, le contenu de l’énoncé est déconstruit par l’ironie de l’énonciation.

  • 15 Chez Beckett, Dieu est désiré mais inexistant, de la même façon que l’amour est désiré mais inexist (...)

10Dans Oh ! les beaux jours, Beckett utilise le procédé de l’ironie pour miner le dispositif de la prière. Cette ironie est perceptible dès le titre, et dès les premiers mots de Winnie (« Encore une journée divine »), suivis par les mimiques et les mots d’une prière purement ritualiste, automatique et bâclée : « ([…] Elle joint les mains, les lève devant sa poitrine, ferme les yeux. Une prière inaudible remue ses lèvres, cinq secondes […]). Jésus-Christ Amen. ([…] Une arrière prière inaudible remue de nouveau ses lèvres […]). Siècles des siècles Amen » (BJ, p. 12-13). L’ironie beckettienne se poursuit lorsque Winnie, dans son univers qui ressemble particulièrement à l’enfer (« une infernale lumière », p. 16, « sous ce soleil d’enfer », p. 31, « L’ombrelle prend feu », p. 44, « dans ce brasier », p. 45), n’en continue pas moins de rendre grâce aux bontés de Dieu : « tant de bontés […] de grandes bontés […] prières peut-être pas vaines » (BJ, p. 17 et passim). Le premier acte se termine sur une nouvelle exhortation à la prière (« Prie ta prière, Winnie […]. Prie ta vieille prière, Winnie », p. 56-57), mais le second acte se caractérise par un abandon de la prière (« Je priais autrefois. […] Plus maintenant », p. 61), dans un univers de nouveau identifié à l’enfer : « Ça pourrait être le froid éternel […] La glace éternelle », « Ça pourrait être le noir éternel » (BJ, p. 63 et 72). Le monologue restera cependant marqué par l’ironie de Beckett par rapport aux louanges que Winnie adresse à la bonté de Dieu : « de grandes bontés, de grandes bontés […] abondance de bontés » (BJ, p. 63, 64, 69, 72). La même ironie revient dans le monologue de Pas moi : « Dieu est amour… elle sera sauvée… […] Dieu est amour… bonté intarissable » (BJ, p. 91-92). L’ironie s’explicite en rire dans le même monologue : « dressée qu’elle avait été à croire… avec les autres abandonnés… en un dieu… (bref rire)… miséricordieux… (bon rire) » (BJ, p. 83). Quant à l’idée de l’amour de Dieu, elle est catégoriquement démentie dans Compagnie : « Dieu est amour. Oui ou non ? Non » (Comp., p. 72)15.

  • 16 …et auteur d’une Création ratée, comme l’indique avec humour l’histoire du tailleur dans Fin de par (...)
  • 17 Theodor Adorno, « Pour comprendre Fin de partie », Notes sur la littérature, Flammarion, 1984, p. 2 (...)
  • 18 On pourrait montrer très précisément que la visite de Gaber à Moran (M, p. 127-129) est pour une pa (...)

11La situation beckettienne est donc celle d’une humanité qui se perçoit comme abandonnée par un dieu indifférent16, voire cruel, sadique, pervers, – une humanité qui souffre « tant qu’il y aura […] au ciel un Dieu […] pour taquiner la créature, par salopards interposés » (L’I, p. 86). Car Dieu n’est pas le seul accusé de la souffrance humaine ; il apparaît, dans le monde beckettien, entouré d’innombrables complices en malfaisance représentés dans L’Innommable par le mystérieux et anonyme pronom pluriel « ils », « cette bande de forcenés, que Dieu soi-disant m’envoie pour mon bien » (L’I, p. 66) ; ou plutôt ce Dieu malfaisant, que le texte de L’Innommable appelle « le maître » (passim), se multiplie en d’innombrables démons et suppôts : « Le maître. Ils seraient x qu’on aurait besoin d’un x-et-unième » (L’I, p. 132), car « ils sont peut-être plusieurs, tout un consortium de tyrans » (L’I, p. 40). L’enjeu est bien au niveau d’une crise métaphysique : Beckett fait proliférer le Dieu unique du monothéisme en une multitude de démons malfaisants, mais la métaphore économico-politique du « consortium de tyrans » mérite aussi qu’on s’y arrête : de même que Kafka avait été l’annonciateur de la barbarie nazie, de même Beckett, avec ses clochards, ses êtres humains chosifiés, arrivés au stade ultime de l’aliénation, est le prophète de la barbarie économique de l’idéologie capitaliste dans laquelle l’homme n’est plus tenu pour rien qui vaille, un monde où, pour reprendre les termes d’Adorno commentant Fin de partie, s’effectue « l’effondrement historique du sujet » sous « la toute-puissance d’un appareil dans lequel les individus sont devenus interchangeables ou superflus17 » : tout-puissant, l’appareil économico-politique a effectivement pris la place de Dieu, ce que Beckett transcrit inversement en l’image d’une divinité qui s’identifie à cet appareil économico-politique tout-puissant : « Le maître […] un simple fonctionnaire haut placé » (L’I, p. 146) ; tel est d’ailleurs, dans Molloy, le rôle de Youdi, figure parodique de Dieu désigné comme « le patron », assisté de son « messager » Gaber lui-même figure parodique de l’ange Gabriel18.

  • 19 Charles Juliet, Rencontre avec Samuel Beckett, op. cit., p. 51.

12L’être beckettien est confronté à cette question, qui reste sans réponse : d’où vient le mal ? C’est la question du livre de Job, pour lequel Beckett avait une certaine prédilection, selon le témoignage de Charles Juliet : « Beaucoup lu la Bible, surtout quand il était jeune. […] Je lui parle des prophètes, d’Isaïe, Jérémie, Amos… Il acquiesce, et pensivement, dans un murmure : – Job19… ». Beckett ne se satisfait pas de la réponse chrétienne au problème du mal : comme on l’a vu, il reste en deçà de la rédemption du mal dépassé par la foi en l’amour ressuscitant, et il voit plutôt dans le drame de la Croix l’indépassable aggravation du mal et de la déréliction d’une humanité abandonnée par un Dieu en lequel elle veut continuer de croire alors que l’œuvre beckettienne en ressasse l’absence, l’inexistence. C’est pourquoi Beckett en revient à une conception du mal radicalement inassimilable, injustifiable, comme dans le livre de Job. Mais, alors que le livre de Job se terminait par la réponse de Dieu qui a entendu la plainte de Job (et par des paroles d’espérance, et par la restauration de Job), l’œuvre beckettienne ne fait entendre la réponse d’aucune transcendance, et l’homme reste dans sa souffrance avec sa plainte inentendue, et son soupçon que, comme dans le prologue du livre de Job, Dieu se soit mis d’accord avec Satan pour le faire souffrir.

13Dieu apparaît donc chez Beckett comme une fiction de l’esprit humain, imaginé comme un Dieu innommable de cruauté et de perversion, et donc comme l’inversion de l’image traditionnelle de Dieu. Arrivé à ce moment de mon parcours, j’aimerais avancer l’hypothèse que cette divinité inversée, ou cette transcendance impossible, qui caractérise toute l’œuvre de Beckett, est symétrique ou isomorphe au niveau le plus immanent ou le plus profond du psychisme humain, l’inconscient.

L’inconscient, innommable

  • 20 J’ai déjà abordé cette hypothèse dans mon article sur le ressassement (« sas », Écritures du ressas (...)

14Je perçois chez Beckett une étrange correspondance entre l’innommable de la transcendance impossible, d’un Dieu au nom imprononçable, et l’innommable de l’inconscient psychique, crypte pré-verbale d’où jaillit l’irrépressible besoin de parler. Quand Beckett montre l’homme « tourné vers le tout-impuissant, le tout-ignorant, qui le hante » (L’I, p. 100), l’expression vaut tout aussi bien pour le Dieu inversé (« tout-impuissant », « tout-ignorant ») qui hante l’homme de son désir métaphysique irrassasiable, que pour l’inconscient, « le tout-ignorant » qui hante l’homme dans ses soubassements psychiques les plus secrets ou, comme le dit Molloy, dans « tout cet espace intérieur qu’on ne voit jamais, le cerveau et le cœur, et les autres organes où sentiment et pensée tiennent leur sabbat » (M, p. 11). Pour le dire autrement, l’absence de Dieu, qui hante l’homme dans son besoin de justification ontologique, ne serait que la sublimation transcendantale du vide qui habite l’homme au plus profond de lui-même, et dont l’archétype est l’absence de la mère, but jamais atteint de bien des personnages de Beckett dans leur souhait de revenir à la vie intra-utérine du fœtus dans la « matrice maternelle » (BJ, p. 66), à commencer par Molloy à la recherche de sa mère. La séparation d’avec la mère à la naissance, dans le traumatisme que Beckett formule comme « le péché d’être né » (Proust, p. 79), creuse un inépuisable vide au cœur de l’inconscient : inépuisable, dans la mesure où l’absence de celle qui a d’abord été le tout dès la vie intra-utérine ne peut être vécue que comme le rien absolu. Ce tout englobant que fut la mère pour l’enfant n’est-il pas isomorphe au tout englobant que serait la transcendance pour l’homme ? Autrement dit, l’absence de Dieu chez Beckett, l’absence de Dieu le Père, serait vécue sur un mode isomorphe à l’absence de la mère20.

  • 21 Comédie et actes divers, Paris, Minuit, 1966, p. 84-85 et 87.
  • 22 Jean-Marie Mayoux, cité dans Beckett et les critiques de notre temps, Paris, Garnier, 1971, p. 59.
  • 23 Voir les développements de Julia Kristeva sur la chôra sémiotique, soubassement pulsionnel de l’écr (...)

15C’est de ces deux absences, qui sont les deux formes d’un même vide intérieur, que me semble provenir, comme pour l’enfant répétant « fort, da » chez Freud, l’irrépressible flux de la voix beckettienne. La brève pièce intitulée Dis Joe en donne une illustration : « Tu sais cet enfer de quatre sous que tu appelles ta tête […] Là où tu entendais ton père… […] Là où il s’est mis à te dire des choses […] Puis ta mère […] Tuer tes morts dans ta tête […] Comment va Ton-Seigneur ces temps-ci ?... […] Toujours le flanc ouvert ? […] Attends que Lui s’y mette… À te dire des choses […] Tous tes morts remorts21. » Au plus profond de l’intériorité mentale sourdent à la fois les mots de l’instance parentale absente (« morts ») introjectée dans la crypte intrapsychique, et les mots d’un Christ mourant (« flanc ouvert ») au moment indépassable de la crucifixion. Je trouve ainsi très juste l’intuition de Jean-Marie Mayoux qui écrit que « Beckett est presque au-delà de la terreur, et les tourments de l’enfer il les a situés là où ils sont, dans la tête humaine. […] il réduit, bien au-dessous du niveau d’une psychanalyse, aux mouvements élémentaires et immédiats d’une conscience déchirée les conflits mortels, les oppressions, les répressions, les anéantissements que nous avons projetés dans un univers métaphysique22 ». C’est d’ailleurs la même dynamique sans terme qui anime l’être beckettien à la fois dans la tentative vaine de se ressaisir soi-même et dans la tentative vaine de rejoindre la transcendance impossible. Dans Compagnie les deux directions de cette quête sont simultanément exprimées : « L’impensable ultime. Innommable. Toute dernière personne. Je. Vite motus » (Comp., p. 131). L’Innommable, c’est à la fois Dieu, au nom indicible, et l’Inconscient. Apophase où cela même qui ne peut être dit (au plus profond du sujet ou au plus loin de l’ailleurs) est tout à la fois ce qui force à dire et ce qui empêche de dire : « il n’y a pas de nom pour moi, pas de pronom pour moi […] on dit ça […] je dis je en sachant que ce n’est pas moi » (L’I, p. 195 et 197). L’un et l’autre des deux pôles insaisissables ont d’ailleurs à voir avec la parole : Dieu en tant que Verbe (mais innommable par la langue humaine) et l’inconscient structuré comme un langage, couche pré-verbale du psychisme d’où sourd la parole23. La vibration de la parole de L’Innommable s’identifie à l’infime cloison (la frontière) qui sépare l’espace du dehors et l’espace du dedans : « c’est peut-être ça que je sens, qu’il y a un dedans et un dehors et moi au milieu, c’est peut-être ça que je suis, la chose qui divise le monde en deux, d’une part le dehors, de l’autre le dedans […] je suis la cloison […] je me sens qui vibre, je suis le tympan, d’un côté c’est le crâne, de l’autre le monde, je ne suis ni dans l’un ni dans l’autre » (L’I, p. 160). La voix de L’Innommable, qui dit plusieurs fois « je suis dans une tête » (par exemple L’I, p. 106), se localise dans ce point d’écoute qu’est le tympan de l’oreille interne, mais l’être qui cherche à se saisir est emporté sans fin dans l’intérieur d’une spirale toujours plus profonde, dans « l’intérieur de mon crâne lointain » (L’I, p. 26), et cela de plus en plus profond : « Y a-t-il d’autres fonds, plus bas ? Auxquels on accède par celui-ci ? » (L’I, p. 10), dans un mouvement qui se rapproche asymptotiquement du vide central, comme l’indique Malone : « je suis dans une tête. […] Et dans le crâne est-ce le vacuum ? » (MM, p. 78). Dans ce mouvement, l’être beckettien est toujours en différence avec lui-même qu’il ne rejoint jamais, comme il est en différence avec la transcendance désirée mais impossible qu’il ne rejoint jamais.

  • 24 Dans la nouvelle « L’Expulsé », le chapeau, dont le port est imposé par le père, est une figuration (...)
  • 25 Juste après la tentative de la prière (« Notre Père qui êtes aux… […] Le salaud ! Il n’existe pas ! (...)

16Un passage de En attendant Godot exprime d’ailleurs l’isomorphie des deux quêtes impossibles : « Notre raison […] n’erre-t-elle pas dans la nuit permanente des grands fonds ? » (EG, p. 113) se demande Vladimir exprimant ici l’intuition de la nuit de l’inconscient au plus profond de l’esprit humain ; or par deux fois Vladimir venait tout juste d’identifier Godot à la nuit : « à attendre Godot, à attendre la nuit » (EG, p. 109), « nous attendons que Godot vienne. […] Ou que la nuit tombe » (EG, p. 112). Le symbolisme de l’espace et des objets va d’ailleurs dans le même sens d’une identification implicite entre les profondeurs inconscientes du psychisme humain et la transcendance impossible représentée parodiquement par Godot absent. Au début de la pièce, en effet, à plusieurs reprises Vladimir « ôte son chapeau, regarde dedans, y promène sa main » (EG, p. 12). Or le chapeau, vide et noir, est un double de la tête humaine, du crâne, c’est une figuration de la pensée humaine (on sait que Lucky « ne peut pas penser sans son chapeau », EG, p. 58), ou plus exactement une figuration de la profondeur obscure, inconsciente, de l’esprit humain. Il y a donc au début de la pièce une correspondance entre Godot, transcendance absente vainement attendue, et l’intérieur vide du chapeau où Vladimir cherche tout aussi vainement24. Le même geste sera répété tout au long de la pièce, jusque dans les dernières secondes : « Vladimir enlève son chapeau – celui de Lucky – regarde dedans, y passe la main » (EG, p. 133), aussi obsessionnellement ou compulsivement qu’est répétée la déclaration de l’attente de Godot. Le même geste de recherche sera aussi répété, dans les mêmes termes, avec la chaussure, elle aussi vide, figuration de l’intériorité la plus basse, la plus opposée ou la plus symétrique à l’idée de transcendance – ou plutôt comme si la transcendance parodique de Godot était rabattue au rang d’un godillot. Et lorsque Vladimir demande à Estragon ce qu’il a trouvé dans sa chaussure, celui-ci répond : « Rien » (EG, p. 12). L’intérieur de la chaussure n’est rien, comme l’intérieur du chapeau n’est rien, comme Godot lui-même n’est rien. Le même geste de regarder sera encore répété, en termes semblables, à propos du ciel (EG, p. 45, 49, 51), lieu d’où pourrait venir le Salut ; et dans une même page, les personnages regardent le ciel, puis dans la chaussure et dans le chapeau (EG, p. 49-50). Enfin, au début du second acte, le geste de regarder dans la chaussure et dans le chapeau s’accompagne du geste de regarder dans les coulisses (EG, p. 79), espace d’extériorité d’où pourrait venir le Salut (ou Godot), mais espace de pure virtualité : espace qui, au théâtre, a le statut de l’au-delà fictif de la scène représentée à laquelle appartiennent les personnages, et de l’ici-bas bien réel du monde empirique auquel appartiennent les spectateurs. Dans Fin de partie, Clov effectuera les mêmes gestes de regarder et de rechercher vers des espaces hors-scène : par les fenêtres (espace extérieur de transcendance toujours virtuel, jamais représenté, et systématiquement annulé par les descriptions que Clov en fait : figuration d’un au-delà ou d’un autre monde aussitôt aboli qu’évoqué), et, symétriquement, dans les poubelles, espace intérieur d’immanence et d’origine et même figuration de l’inconscient psychique puisque c’est là que gisent le père et la mère, « maudits progéniteurs25 ».

  • 26 Par exemple : « du moment qu’on va à la messe et qu’on verse sa dîme » (M, p. 126), « s’il y avait (...)
  • 27 Par exemple : « Dieu, il commence à me dégoûter » (M, p. 143), « Ne me parlez pas des animaux. Ni d (...)
  • 28 Par exemple : « j’en venais à douter de l’existence de Gaber lui-même. […] je serais peut-être allé (...)
  • 29 Et la nouvelle voix qui monte en Moran à la fin du roman semble venir du plus profond de lui-même e (...)

17La symétrie entre la transcendance impossible et l’inconscient est mise en évidence par l’évolution de Moran, dans Molloy. En effet, au début de la seconde partie du roman, Moran apparaît comme un personnage qui se veut scrupuleusement fidèle à son Dieu, mais sous les formes d’un ritualisme rigide, artificiel, et donc dénué d’authenticité spirituelle26. Puis, au cours de la seconde partie du roman, Moran va s’éloigner de sa foi en Dieu27 et de sa fidélité à Youdi (« le patron », figure parodique de Dieu)28, au fur et à mesure qu’il se transforme progressivement en ce Molloy qui apparaît de plus en plus comme la part obscure, primitive, inconsciente, de l’intériorité de Moran : « Il n’avait qu’à surgir en moi » (M, p. 154), « dans ma tête […], dans certaines séquences cérébrales » (M, p. 152), « dans mon for intérieur » (M, p. 153), « le Molloy que je renflouais […], celui de mes bas-fonds […], celui de mes entrailles » (M, p. 155-156), « j’assistais à une sorte de forage de plus en plus rapide, vers je ne sais quel jour et quel visage, connus et reniés. […] Et je voyais alors une petite boule montant lentement des profondeurs » (M, p. 202). Ou encore : « les indications qui me manquaient au sujet de Molloy, je les sentais qui remontaient au fond de ma mémoire » (M, p. 203). Molloy, c’est l’inconscient de Moran, qui progressivement revient à la surface ; ce Molloy qui, lui-même à la recherche de sa mère, suit une sorte de quête psychanalytique orientée par et vers son inconscient29. Ainsi, au fur et à mesure que Moran se détache d’une transcendance en laquelle il ne croit plus, émerge en lui la présence de son inconscient figuré par Molloy.

  • 30 Charles Juliet, Rencontre avec Samuel Beckett, op. cit., p. 48.

18Dans L’Innommable, la même symétrie se retrouve entre les deux extrémités infinies de la spirale parcourue dans les deux sens par le locuteur, spirale qui s’élargit de façon centrifuge vers l’infiniment grand qui est le pôle de la transcendance impossible et de façon centripète vers l’infiniment petit qui est le pôle de l’inconscient : « Je m’étais probablement empêtré dans une sorte de spirale renversée, je veux dire dont les boucles, au lieu de prendre de plus en plus d’ampleur, devaient aller en se rétrécissant, jusqu’à ne plus pouvoir se poursuivre, […] sous peine de diminuer de volume ou de rentrer littéralement en moi-même » (L’I, p. 49-50). C’est la spirale intérieure d’un moi qui ne pourra se ressaisir en son tréfonds, qui toujours se dérobe à lui-même comme autre que lui-même. Mais le voici déjà qui repart dans l’autre direction par des boucles de plus en plus larges : « catapulté dans l’autre sens » (L’I, p. 57), « une fois lancé dans l’autre sens ne devrais-je pas normalement me dérouler à l’infini, sans que jamais rien puisse y mettre fin » (L’I, p. 50). C’est la spirale extérieure d’une extension cosmique et mystique elle aussi sans terme. Mais déjà il doit « se remettre à tourner vers le dedans » (L’I, p. 51), et ce mouvement centripète semble se diriger vers la situation intra-utérine originelle dans la « matrice maternelle » : « J’aime à penser […] que c’est dans le bas-ventre de maman que j’ai terminé […] mon long voyage, et puis le départ pour le suivant » (L’I, p. 60-61), la régression vers l’origine allant même jusqu’à « la grande trombe animée […] des premiers protozoaires » (L’I, p. 58). Les deux pôles opposés de la spirale (l’infiniment grand de la transcendance impossible, et l’infinitésimal de l’inconscient et de l’origine maternelle) peuvent d’ailleurs se superposer, car c’est de l’espace originel (maternel) que s’élève la voix de la prière et des cortèges religieux : « un hymne, Sauf et sain dans les bras de Jésus, par exemple, ou bien, Jésus amant de mon âme, laisse-moi me réfugier dans ton sein » (L’I, p. 53). Ce grand écart entre les deux extrêmes symétriques qui finissent par se rejoindre, c’est aussi ce qu’exprimait Beckett dans ses rencontres avec Charles Juliet : « Oui, approuve-t-il… Il faut être là – index pointé sur la table – et aussi – index levé vers le haut – à des milliers d’années-lumière. En même temps30 ». Car dans le monde beckettien la transcendance s’est effondrée dans l’ici-bas et même dans l’encore-plus-bas de la profondeur psychique inconsciente originelle.

  • 31 Notons le « de même », qui souligne la similitude entre Dieu et Worm.

19Chez Beckett, le Très-Haut et le très-bas finissent par s’équivaloir. Dieu est identifié à Worm, le ver, et Worm est identifié à Dieu : « ils prient pour Worm, ils prient Worm, pour qu’il ait pitié, pitié d’eux, ils appellent ça pitié, seigneur de nous […] ponctuel débris de l’image de l’éternel » (L’I, p. 125-126). Cette assimilation de Dieu à un ver se retrouve dans Compagnie : « Le créateur rampant dans le même noir créé que sa créature peut-il créer tout en rampant » (Comp., p. 72). Dans L’Innommable, Worm dans sa jatte (ou Mahood devenu Worm, l’humanité devenue ver) est l’objet d’un culte de la part de la femme que le texte nomme d’abord Marguerite puis Madeleine (L’I, p. 90-91) : « mon sanctuaire », « une urne », « un temple », « l’objet du culte » (L’I, p. 95). Pendant quelques pages, le texte reprend parodiquement, à propos de Worm, le scénario de la mort et de la résurrection de Jésus : « que je vienne à mourir […] avant de me ressusciter […] à tombeau ouvert » (L’I, p. 92) ; Madeleine apparaît alors comme une reprise parodique de Marie-Madeleine premier témoin de Jésus ressuscité : « aussi longtemps […] qu’un autre que Madeleine ne m’aura pas distingué, il me sera impossible de croire ce qu’on raconte sur moi […] ce témoignage que je réclame » (L’I, p. 91-92). Les allusions christiques se poursuivent : « ma présence réelle […] tous les dimanches » (L’I, p. 94). Mais le doute vient miner le culte : « Cette femme est en train de perdre la foi en moi. […] De même la croyance en Dieu, soit dit en toute modestie, se perd quelquefois à la suite d’un redoublement de foi et d’observance » (L’I, p. 94-95)31, « le jour est proche où elle devra me nier, mon unique fidèle » (L’I, p. 96). Pourtant, Worm se dit être pour cette femme ce que Jésus fut pour Marie-Madeleine : « il y a en elle un vide que moi seul peut combler » (L’I, p. 95). Un vide à la fois métaphysique et intrapsychique, comme l’indique le nom de l’asile psychiatrique dans Murphy : Maison Madeleine de la Miséricorde Mentale.

  • 32 « Il s’appelle Godot ? » (EG, p. 27), « C’est lui ? – Qui ? – Voyons… – Godot ? – Je me présente : (...)

20Toute l’œuvre de Beckett est fondée sur ce vide en l’être humain, ce double vide : le vide de la transcendance impossible, et le vide du tréfonds psychique. Là sont les deux innommables, ou l’Innommable sous ses deux formes symétriques : Dieu, l’Inconscient. Toute une tradition théologique voit effectivement en Dieu l’Innommable, depuis l’interdiction hébraïque de prononcer le Nom de YHWH, jusqu’à la théologie négative ou apophatique selon laquelle on ne peut rien dire de Dieu, on ne peut le définir sinon en le cernant négativement par rapport à ce qu’il n’est pas (car nommer Dieu, dire ce qu’il est ou qui il est, serait objectiver celui qui échappe à toute objectivation). Et, dans En attendant Godot, toutes les interrogations concernant le nom même de Godot nous rappellent la question théologique du Nom de Dieu32. La même question se retrouve dans L’Innommable au niveau d’une ontologie négative, l’être qui parle ne pouvant se nommer ni nommer l’origine de sa parole : « il n’y a pas de nom pour moi, pas de pronom pour moi, […] on dit ça, c’est une sorte de pronom, ce n’est pas ça non plus, je ne suis pas ça non plus » (L’I, p. 197). Et, de fait, si le Dieu de la Bible (en Exode 3,14) a révélé à Moïse son Nom sous la forme « Je Suis » (en hébreu : אהיח : éHeYéH, première personne du singulier du Tétragramme imprononçable YHWH), si donc la présence de Dieu en l’homme peut s’interpréter psycho-théologiquement comme la plénitude du « je-suis » du sujet humain, l’innommable qu’est le sujet beckettien correspond bien à l’impossibilité pour l’être humain de prononcer son « je-suis » : « Je. Qui ça ? » (L’I, p. 83). Beckett met d’ailleurs souvent en rapport cette ontologie négative avec le discours de la théologie négative ; implicitement dans l’Innommable : « Je dirai d’abord ce que je ne suis pas, c’est comme ça qu’ils m’ont appris à procéder » (L’I, p. 65) ; explicitement dans Molloy : « ce que j’aimais dans l’anthropologie, c’était sa puissance de négation, son acharnement à définir l’homme, à l’instar de Dieu, en termes de ce qu’il n’est pas » (M, p. 51). Et déjà dans Watt : « La seule manière de parler de rien est d’en parler comme si c’était quelque chose, tout comme la seule manière de parler de Dieu est d’en parler comme s’Il était un homme, ce qu’Il a été, cela est certain, pendant un certain temps, dans un sens, et comme la seule manière de parler de l’homme, mais nos anthropologistes l’ont compris, est d’en parler comme si c’était un termite » (Watt, p. 78). Citation très déconstructrice, puisque la logique des premiers mots met en parallèle Dieu et rien, puis le texte fait allusion au dogme de l’Incarnation de Dieu en l’homme en faisant ironiquement semblant d’y adhérer, puis le texte suit une ligne de dégradation ontologique en nous faisant passer successivement de Dieu à l’homme et de l’homme à un insecte rampant.

  • 33 Dans l’un de ses premiers textes, Beckett explique que comme « les animaux furent nommés par Adam [ (...)

21Comme chez Joyce, le discours de la théologie est très présent chez Beckett ; cette présence correspond à une réelle fascination de l’écrivain pour un langage affronté à l’indicible, l’indicible d’une transcendance impossible, dont l’absence laisse l’homme démuni, sans autre recours que son langage, son langage affronté à l’indicible, l’indicible de l’absence de Dieu. C’est pourquoi le discours théologique ne peut prendre chez Beckett que la forme parodique d’une parole qui fait sentir cette absence de Dieu dans l’acte même de parler de Lui. On le voit dans la teneur des questions théologiques ou pseudo-théologiques que se pose Moran à la fin de son rapport à Youdi : « […] 3° Marie conçut-elle par l’oreille, comme le veulent saint Augustin et Adobard. 4° L’Antéchrist combien de temps va-t-il nous faire poireauter encore ? […] 9° Théologie algébrique de Craig. Qu’en penser ? 13° Que foutait Dieu avant la création ? » (M, p. 226-227). Un peu plus tôt dans le roman, Moran se posait des questions concernant la transsubstantiation et la présence réelle du Christ dans l’hostie : « M’accorderait-on le corps du Christ après un pot de Wallenstein ? […] l’eucharistie produit-elle le même effet, prise sur la bière ? […] Quel était là-dessus l’enseignement de l’Église ? […] Je me décidai à sucer quelque pastille de menthe » (M, p. 131-132). On trouvait déjà dans Watt un semblable questionnement parodiquement casuistique à propos de l’eucharistie : « Un rat, ou tout autre petit animal, mange une hostie consacrée. 1. Ingère-t-il le corps réel, oui ou non ? 2. Si non, qu’est devenu celui-ci ? 3. Si oui, que faire de celui-là ? » (Watt, p. 30). Si la question de la Présence Réelle est ainsi récurrente chez Beckett, c’est non seulement du fait que l’Irlande est divisée entre catholicisme et protestantisme, et donc divisée sur cette question sacramentelle, mais c’est aussi pour une raison qui nous place au carrefour de la métaphysique (ou de l’anti-métaphysique) et de la linguistique de la parole littéraire beckettienne : par la transsubstantiation eucharistique l’hostie est censée être à la fois le signe et ce dont elle est le signe (le Corps du Christ et en l’occurrence le Verbe même) : par l’efficacité pragmatique ou performative de la parole « Ceci est mon Corps », s’opère une union du signifiant et du signifié, des mots et des choses, du langage et du monde. Cette union est le contraire même de la séparation des mots et des choses qui caractérise l’univers beckettien, comme l’exprime Molloy : « La condition de l’objet était d’être sans nom, et inversement » (M, p. 41). Chez Beckett, l’être-là des choses est ainsi lui-même innommable, ne peut plus trouver sa justification ontologique dans la parole qui nomme ; les choses, retirées dans une angoissante mutité, n’offrent plus prise aux mots, eux-mêmes privés à la fois de leur vocation à nommer et de leur ancrage dans un Verbe divin lui aussi muet ; car les mots, « il faut qu’ils soient avalisés par qui de droit, […] il est loin, qui de droit, c’est le maître » (L’I, p. 138)33. Il n’y a donc plus de caution transcendantale pour les mots de l’homme. Les mots, coupés du Verbe de Dieu (qui n’est plus là pour leur donner leur légitimité), coupés des choses (elles-mêmes démunies d’un support existentiel linguistique transcendantal), sourdent mystérieusement de cette double coupure, de cette double autonomisation de la parole. L’œuvre de Beckett se situe au plus près de cette autonomie à laquelle nous persistons à donner le nom de littérature.

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Notes

1 Références. Nous utiliserons surtout les œuvres suivantes, publiées aux Éditions de Minuit, avec les abréviations ici précisées entre parenthèses : Molloy, 1951, collection « double », 1994 (M) ; Malone meurt, 1951, collection « double », 2004 (MM) ; L’Innommable, 1953, collection « double », 2004 (L’I) ; En attendant Godot, 1952 (EG) ; Fin de partie, 1957 (FP) ; Nouvelles et textes pour rien, 1958 (NT) ; La Dernière Bande (DB), suivi de Cendres (1959) ; Comment c’est, 1961 (CC) ; Oh ! les beaux jours (BJ) suivi de Pas moi, 1963 et 1974 ; Mal vu mal dit, 1981 (MV) ; Compagnie, 1985 (Comp.). Nous n’utiliserons pas d’abréviations pour les références des autres œuvres citées.

2 Cité par Ludovic Janvier, Beckett par lui-même, Paris, Seuil, 1969, p. 7.

3 Charles Juliet, Rencontre avec Samuel Beckett, Saint-Clément-de-Rivière, Fata Morgana, 1986, p. 50.

4 « à moins qu’une prière auparavant me vienne en aide » (« Se orazione in prima non m’aita », Dante, Purgatoire, chant IV, 103-135). L’allusion à Belacqua se retrouve encore dans Compagnie en 1985 : « Ainsi se tenait en attendant de pouvoir se purger le vieux luthier qui arracha à Dante son premier quart de sourire et peut-être déjà enfin dans quelque coin perdu du paradis » (Comp., p. 84).

5 S. Beckett, Proust, Paris, Minuit, 1990, p. 21.

6 Ibid., p. 79.

7 Semblablement, dans Malone meurt : « Il y eut un larron de sauvé, ça fait un joli pourcentage » (MM, p. 134-135).

8 Theodor Adorno, « Pour comprendre Fin de partie », Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, 1984, p. 237.

9 Cité par Alfred Simon, Beckett, Paris, Les Cahiers Belfond, 1983, p. 228.

10 Telle est cette « absence absolue de l’Absolu » que Beckett percevait chez Joyce (« Dante… Bruno. Vico… Joyce »).

11 À la fin de la pièce il sera question de la barbe blanche de Godot : « – Il a une barbe, monsieur Godot ? – Oui monsieur. – Blonde ou… (il hésite)… ou noire ? – Je crois qu’elle est blanche, monsieur. – Miséricorde » (EG, p. 130).

12 Voir mon ouvrage intitulé De la crise du sens à la quête du sens, Paris, éditions du Cerf, 2001.

13 Pour une mise au point sur le jour de la naissance de Beckett, voir James Knowlson, Beckett, biographie traduite de l’anglais par Oristelle Bonis, Arles, Actes Sud, 1999, p. 29-30 (Beckett dit être né le vendredi saint 13 avril 1906 bien que son acte de naissance indique le 13 mai ; l’indication du 13 mai résulterait d’une erreur du père de Beckett ou de l’employé d’état civil, car un journal dublinois daté de fin avril signale bien la naissance de Samuel Beckett le 13 avril).

14 Voir à ce sujet les développements de Bruno Clément dans L’Œuvre sans qualités : rhétorique de Samuel Beckett, Paris, Seuil, 1994.

15 Chez Beckett, Dieu est désiré mais inexistant, de la même façon que l’amour est désiré mais inexistant. Nombreux sont chez Beckett les passages où s’exprime le désir d’un contact, d’une relation à autrui, d’une tendresse (dans En attendant Godot, Vladimir et Estragon disent ce besoin qu’ils ont l’un de l’autre ; dans Comment c’est, la déception du besoin d’amour entraîne le besoin de faire souffrir et de souffrir). Levinas a bien perçu que la transcendance de Dieu a à voir avec la transcendance d’autrui, mais l’être beckettien manque de l’un comme de l’autre. Godot ne serait peut-être que la rencontre (toujours différée) de « Gogo » et de « Didi » (Go-Di), le nous où se rejoignent le je et le tu. Mais, chez Beckett, le tu de l’autre comme le Tu de Dieu (pronom) reste tu (participe passé), le je lui-même ne parvenant pas à se constituer comme tel (« Je. Qui ça ? », L’I, p. 83).

16 …et auteur d’une Création ratée, comme l’indique avec humour l’histoire du tailleur dans Fin de partie : « Goddam […] En six jours Dieu fit le monde […] Et vous, vous n’êtes pas foutu de me faire un pantalon en trois mois […] – Mais Mylord, regardez […] le monde […] et regardez […] mon pantalon » (FP, p. 37-38).

17 Theodor Adorno, « Pour comprendre Fin de partie », Notes sur la littérature, Flammarion, 1984, p. 213 et 223.

18 On pourrait montrer très précisément que la visite de Gaber à Moran (M, p. 127-129) est pour une part une réécriture parodique de l’Annonciation de l’ange Gabriel à Marie. De nombreux autres indices de la seconde partie du roman confirment cette identification symbolique et parodique de Youdi à Dieu et de Gaber à l’ange Gabriel. Et la voix de L’Innommable identifie Youdi avec la figure divine qu’est « le maître » : « le maître. […] Ou le patron de Moran, j’oublie le nom » (L’I, p. 48).

19 Charles Juliet, Rencontre avec Samuel Beckett, op. cit., p. 51.

20 J’ai déjà abordé cette hypothèse dans mon article sur le ressassement (« sas », Écritures du ressassement, Modernités n°15, Presses Universitaires de Bordeaux, 2001, p. 23-40), à partir de l’article de Freud sur la compulsion de répétition et l’enfant qui en l’absence de sa mère joue à la bobine présente-absente en répétant « fort, da » (parti, ici), dans « Au-delà du principe de plaisir », Essais de psychanalyse, Payot, 1981, p. 41-115.

21 Comédie et actes divers, Paris, Minuit, 1966, p. 84-85 et 87.

22 Jean-Marie Mayoux, cité dans Beckett et les critiques de notre temps, Paris, Garnier, 1971, p. 59.

23 Voir les développements de Julia Kristeva sur la chôra sémiotique, soubassement pulsionnel de l’écriture littéraire, par exemple dans La Révolution du langage poétique, Seuil, 1974. Sur l’idée de la crypte intrapsychique, voir la théorisation de Nicolas Abraham et Maria Törok dans L’Écorce et le Noyau, Paris, Flammarion, 1987.

24 Dans la nouvelle « L’Expulsé », le chapeau, dont le port est imposé par le père, est une figuration de l’instance du sur-moi, l’autorité paternelle qui pèse sur le sujet et sa pensée, autorité paternelle intériorisée dans le psychisme et ainsi difficilement transgressible (Nouvelles et texte pour rien, Paris, Minuit, 1958, p. 14-15).

25 Juste après la tentative de la prière (« Notre Père qui êtes aux… […] Le salaud ! Il n’existe pas ! »), Nagg dit à Hamm « Je suis ton père » et lui rappelle ceci qui remonte à la toute petite enfance : « Qui appelais-tu, quand tu étais tout petit et avais peur, dans la nuit ? Ta mère ? Non. Moi. On te laissait crier » (FP, p. 76-77). L’appel de l’Homme au Père qui ne répond pas répète métaphysiquement l’appel de l’enfant au père qui ne répond pas.

26 Par exemple : « du moment qu’on va à la messe et qu’on verse sa dîme » (M, p. 126), « s’il y avait une chose qui me déplaisait à cette époque, c’était d’arriver en retard à la messe de midi » (M, p. 128), « moi qui ne ratais jamais la messe » (M, p. 129), « les végétaux […] j’y voyais même quelquefois une preuve superfétatoire de l’existence de Dieu » (M, p. 135), etc.

27 Par exemple : « Dieu, il commence à me dégoûter » (M, p. 143), « Ne me parlez pas des animaux. Ni de Dieu » (M, p. 225).

28 Par exemple : « j’en venais à douter de l’existence de Gaber lui-même. […] je serais peut-être allé jusqu’à escamoter le patron […]. Et, ayant supprimé Gaber et le patron (un nommé Youdi) […] » (M, p. 146).

29 Et la nouvelle voix qui monte en Moran à la fin du roman semble venir du plus profond de lui-même et non plus de Youdi : « Et la voix que j’écoute, je n’ai pas eu besoin de Gaber pour me la transmettre. Car elle est en moi » (M, p. 179).

30 Charles Juliet, Rencontre avec Samuel Beckett, op. cit., p. 48.

31 Notons le « de même », qui souligne la similitude entre Dieu et Worm.

32 « Il s’appelle Godot ? » (EG, p. 27), « C’est lui ? – Qui ? – Voyons… – Godot ? – Je me présente : Pozzo. – Mais non. – Il a dit Godot » (EG, p. 29), « ce… Godet… Godot… Godin… enfin vous voyez qui je veux dire » (EG, p. 39 et 49). Nul doute que Beckett ait été intéressé par les écrits des mystiques proches de la théologie négative ou apophatique, comme en témoigne Charles Juliet à la fin de ses rencontres avec Beckett : « J’évoque les mystiques, mentionne saint Jean de la Croix, Maître Eckhart, Ruysbroeck…, lui demande s’il lui arrive de les relire, s’il aime ce qui émane de leurs écrits. – Oui… j’aime… j’aime leur… leur illogisme… leur illogisme brûlant… cette flamme… cette flamme… qui consume cette saloperie de logique » (Charles Juliet, Rencontre avec Samuel Beckett, op. cit., p. 51). Un peu plus tôt Beckett avait reconnu chez lui-même et chez les mystiques « une même façon de subir l’inintelligible » (ibid., p. 38).

33 Dans l’un de ses premiers textes, Beckett explique que comme « les animaux furent nommés par Adam […] il n’y a pas la moindre autorité biblique pour expliquer la conception du langage comme un don direct de Dieu » (« Dante… Bruno. Vico… Joyce »).

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Pour citer cet article

Référence papier

Éric Benoit, « Beckett et les hantises d’une transcendance impossible »Littératures, 78 | 2018, 179-197.

Référence électronique

Éric Benoit, « Beckett et les hantises d’une transcendance impossible »Littératures [En ligne], 78 | 2018, mis en ligne le 23 juillet 2019, consulté le 18 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/1889 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.1889

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Auteur

Éric Benoit

Éric Benoit est professeur de littérature française à l’Université Bordeaux Montaigne où il dirige l’Équipe TELEM (« Textes, Littératures : Écritures et Modèles », EA4195) et le Centre de recherche « Modernités ». Parmi ses ouvrages : De la crise du sens à la quête du sens, Cerf, 2001 ; Néant sonore. Mallarmé ou la traversée des paradoxes, Droz, 2007 ; Bernanos. Littérature et théologie, Cerf, 2013 ; Dynamiques de la voix poétique, Classiques Garnier, 2016 ; Obstinément la littérature, Droz, 2018.

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