« Jazzophobies » : l’exemple de la France des années 1920-1930
Résumé
Nul doute qu’en faisant son apparition le jazz a profondément perturbé les conceptions et représentations que l’on se faisait jusqu’alors de la musique. Dès lors, on peut se demander si la « jazzophobie » n’est qu’une variante de la « mélophobie » en général, ou si elle possède des traits spécifiques. Pour tenter de répondre à cette question, nous envisageons ici les discours tenus sur son compte lors de son essor dans la France des années 1920-1930. Nous montrons alors que le jazz a mis au défi une certaine conception de la musique, qui est aussi une certaine conception de la culture occidentale, en même temps qu’un des moyens par lesquels cette dernière a entrepris d’assurer son autopromotion, très souvent à des fins d’hégémonie universelle. Le jazz a en effet pu incarner un certain retour de ce contre quoi la musique européenne, son esthétique, sa philosophie, et sa culture en général, s’étaient construites. Ce faisant, pour une civilisation occidentale qui se concevait comme entrée dans un processus de décadence, il a semblé à la fois représenter une chance en même temps qu’une menace. C’est pourquoi il a pu représenter pour elle aussi bien une hantise de dégénérescence qu’une promesse de régénération.107-125
Plan
Haut de pageTexte intégral
- 1 Sur la « mélophobie » en général, voir le volume La Haine de la musique, Claude Coste et Bertrand V (...)
1Nul doute qu’en faisant son apparition le jazz a sinon modifié du moins profondément perturbé les conceptions et représentations que l’on se faisait jusqu’alors de la musique. Dès lors, on peut se demander si la « jazzophobie » n’est qu’une variante de la « mélophobie » en général, ou si elle possède des traits spécifiques1.
- 2 Denis-Constant Martin, Olivier Rueff, La France du jazz, Musique, modernité et identité dans la pre (...)
2L’anthologie établie par Denis-Constant Martin et Olivier Roueff pour le volume La France du jazz, Musique, modernité et identité dans la première moitié du xxe siècle (2002)2, qui rassemble des textes s’étalant entre 1919 et 1930, permet de se faire une bonne idée non seulement des réticences mais encore des enthousiasmes pour le moins ambivalents que le jazz a pu susciter. L’empan chronologique est certes bref mais l’échantillon, qui présente l’intérêt de se concentrer sur les premières années de son essor, n’en est pas moins très représentatif. Tous les problèmes soulevés à cette époque sont par exemple encore à l’œuvre, une trentaine d’années plus tard, dans les nombreuses critiques et chroniques de Boris Vian ; et certains débats, comme ceux liés notamment à son origine, perdurent jusqu’à aujourd’hui. Nous utiliserons ici le terme générique de « jazz », sans pour autant oublier que les réalités que ce terme (pas encore entièrement entériné, d’ailleurs) revêt, ne sont pas toujours les mêmes, et, du jazz-band aux disques de « jazz hot » en passant par les « revues nègres », peuvent rapidement évoluer au fil de la décennie.
- 3 Pierre Maudru, « Petit dialogue sur l’orchestre de Paul Whiteman » (Comoedia, 5 juillet 1926, p. 1) (...)
- 4 Gustave Fréjaville, « Les music-halls, Chronique de la semaine » (Comoedia, 4 octobre 1925, p. 8), (...)
- 5 Camille Mauclair, réponse à André Schaeffner et André Coeuroy, « Enquête sur le jazz-band » (Paris- (...)
- 6 Jean Wiener, « Le jazz et la musique » (Conferencia, journal de l’université des annales, n° 12, 5 (...)
- 7 Âge d’or – décadence – régénération : un modèle fondateur pour l’imaginaire musical européen, ouvra (...)
3Toujours est-il que la plupart des acteurs et commentateurs s’entendent pour voir dans ce qui nous occupe ici une « nouvelle querelle des anciens et des modernes » (Pierre Maudru3), au sein de laquelle les termes, revendiqués ou projetés sur autrui, de « réactionnaire » (Gustave Fréjaville4), « passéiste » (Camille Mauclair5), « romantique », ou « actuel » (Jean Wiener6), viennent jouer leur rôle polémique homologué. Dans ce cadre, le schème « âge d’or – décadence – régénération », dont nous avons montré ailleurs à quel point il structurait l’imaginaire musical européen7, occupe une place essentielle. Il est en outre très souvent articulé à un imaginaire du « genre », également à l’œuvre dans le domaine de la musique dite « classique ». Ainsi, savoir si telle ou telle musique (ou, du côté de l’auditoire, telle ou telle attitude) est plus ou moins « masculine » ou « féminine » est en effet une question régulièrement posée, et l’effémination supposée de celle-ci ou celle-là est souvent fantasmée (et utilisée métaphoriquement dans les discours) comme le signe d’une possible décadence de civilisation.
I. Problèmes généraux
La question de l’origine
- 8 Philippe Gumplowicz, Les Résonances de l’ombre, Musique et identités : de Wagner au jazz, Paris, Fa (...)
- 9 Marion Bauer, « L’influence du Jazz-Band » (La Revue musicale, 1er avril 1924, p. 31-36), in Denis- (...)
- 10 René Chalupt, réponse à André Schaeffner et André Coeuroy, « Enquête sur le jazz-band » (Paris-Midi(...)
4Chez les figures essentielles de l’époque (Marion Bauer, Yvon Novy, Arthur Hoérée, André Schaeffner, André Cœuroy, ou Hugues Panassié), toutes favorables au jazz, mais en vertu de conceptions spécifiques, exclusives les unes des autres, la question de l’origine du jazz – africaine ou américaine ? afro-américaine ou cosmopolite ? noire ou blanche ? populaire ou savante ? etc. – est riche d’implications et d’enjeux idéologiques. En outre, comme l’a bien montré Philippe Gumplowicz pour une figure aussi importante qu’André Cœuroy, le « récit des origines » est susceptible d’évoluer, sous une même plume, au gré des contextes historiques – en particulier à l’époque de la montée des fascismes européens, souvent opposés au jazz8. L’origine même du mot « jazz » – a-t-il affaire au « sexuel », comme on le dit souvent (avec, en arrière-plan, toute une fantasmatique marquant l’attirance ou le rejet de « bas-fonds » associés à la souffrance et au vice : voir Marion Bauer ou Yvon Novy9) ? Ou bien vient-il du terme « jaser », ainsi que plusieurs exégètes français l’avancent comme pour le dédouaner (tel René Chalupt10) ? – de même que des termes connexes (blues, ragtime, syncope, etc.), fait l’objet d’abondantes spéculations.
- 11 Arthur Hoerée, « Le Jazz » (La Revue musicale n° 12, octobre 1927, p. 213-214), ibid., p. 299.
- 12 André Schaeffner, « Réflexions sur la musique, le Jazz » (La Revue musicale, n° 1, 1er novembre 192 (...)
- 13 René Bizet, « Le music-hall, La Revue Nègre » (Candide, 8 octobre 1925, p. 7), ibid., p. 215.
- 14 Philippe Gumplowicz, Les Résonances de l’ombre, Musique et identités : de Wagner au jazz, op. cit., (...)
5Ainsi, pour Hoérée11, le jazz est la réinterprétation « nègre » d’un art de race blanche et d’origine européenne. À ce titre, il donne une place importante au « pouvoir assimilateur » des juifs américains originaires d’Europe centrale : on imagine sans peine, en bien ou en mal, quel type de postérité problématique un tel argument a pu trouver. Tandis que pour Schaeffner12, à l’inverse, il s’agit d’une musique essentiellement « nègre ». Le fait qu’il y ait en elle quelques emprunts aux colons protestants prouve au contraire, pour lui dans le bon sens du terme, la puissance de « déformation inventive » qui caractériserait ces derniers. On voit également quel enjeu immédiat un tel débat peut avoir en termes sociologiques : la détention d’un magistère musical. La question est en effet de savoir si ce sont les noirs ou les blancs qui sont les mieux à même de jouer du jazz, et donc d’accéder à un poste rémunéré. Pour René Bizet13, les noirs le font merveilleusement, certes, mais sans conscience d’eux-mêmes : seuls les blancs, dotés de « l’intelligence d’une race supérieure » seraient susceptibles d’en tirer le meilleur, et de le faire évoluer. À rebours, Hugues Panassié pratique ce que Philippe Glumpowicz appelle un « racialisme inversé » : comme le jazz est à ses yeux d’origine noire, seuls les noirs seraient d’après lui en mesure de lui rendre pleinement justice. Un peu plus tard, contre les effets d’un tel apriori, le pianiste Stéphane Mougin tente pour sa part de défendre une pratique du jazz par les instrumentistes blancs14. De tels débats, hautement polémiques, parcourent tout le xxe siècle. Ils sont réactivés avec l’essor du be-bop, et représentent l’enjeu central d’essais aussi déterminants pour la conception et la représentation du jazz que Le Peuple du blues (Blues people, 1963) de LeRoi Jones (qui, conformément à son engagement auprès du « black power », vise à faire du jazz un avatar de la culture africaine) ou, de manière plus circonscrite, René Langel (Le Jazz orphelin de l’Afrique, 2001, qui voit au contraire en lui une pure émanation de la culture américaine prise dans son ensemble).
La question de la valeur
- 15 Michel Leiris, « Civilisation » (Documents n° 4, septembre 1929, p. 221-222), in Denis-Constant Mar (...)
6Un second objet de débat engage tout ce qui a trait à la « valeur » du jazz, en particulier par rapport à la musique classique. Le jazz entraîne en effet un profond bouleversement dans le régime des valeurs en art, et même, plus largement, dans les fondements mêmes de l’esthétique, considérée comme interdépendante d’un certain état et d’un certain stade de la civilisation européenne. Certaines plumes prestigieuses de la revue Documents telles que Leiris ou Bataille se réjouissent ainsi du fait que le jazz mette à bas une certaine conception de l’« Art » majuscule (en même temps, précisent-ils, que la « politesse », la « morale » ou le « goût »). Au moyen du jazz, dans lequel ils décèlent un désir d’insurrection, une forme d’hystérie appelant au crime, ils souhaitent retrouver, par-delà l’hypocrisie du glacis civilisationnel, ce qu’ils considèrent être une sauvagerie originelle. Ainsi, pour le Leiris de l’époque, parce que le jazz serait la seule musique qui met en transe, il serait la seule musique sacrée, voire la seule musique tout court15.
- 16 Marion Bauer, « L’influence du Jazz-Band », op. cit.
- 17 Pierre Mac Orlan, « Musiques populaires » (La Revue musicale, n° 3, 1er janvier 1928), ibid., p. 25 (...)
- 18 Jean Wiener, « Le jazz et la musique », op. cit.
- 19 Jack Hylton, « Qu’est-ce que le jazz ? » (Candide, 15 septembre 1932, p. 13), ibid., p. 306.
- 20 Hugues Panassié, « Le jazz “hot” » (La revue musicale, n° 105, juin 1930, p. 481-494), ibid., p. 29 (...)
- 21 Qu’est-ce que comprendre la musique ? Contributions de Boris de Schloezer à La Nouvelle Revue Franç (...)
7Ce problème de la valeur du jazz a pour corollaire une redéfinition des spécificités des musiques dites « sérieuse » et « populaire ». Ainsi, Marion Bauer dresse un éloge du jazz en tant que seule véritable musique américaine et, en outre, authentiquement populaire16. Pour Pierre Mac Orlan, la musique « parfaite » serait une musique « stérile17 » (il vise certainement ici l’état d’élaboration extrême auquel parvient la musique « classique » de son temps) ; à l’inverse, la musique populaire serait « imparfaite », mais « féconde ». Pour Jean Wiener18, il y aurait une véritable nécessité à ce que son époque produise une musique « actuelle » : le jazz, qui serait « la vie » même, répond à cette nécessité et, dès lors, la question de sa valeur est secondaire. L’argumentaire de Jack Hylton est le même : si la musique classique a pris en charge les émotions extrêmes sous une forme épurée, et rend compte de l’homme idéal, héroïque, le jazz, lui, parle de l’homme quotidien, de l’homme d’aujourd’hui19. De son côté, Arthur Hoérée refuse d’en faire une musique sérieuse, d’un genre élevé : le jazz s’impose et est aimé pour lui-même. Plus tard, dans un article au titre éloquent (« Ne ravalons pas le jazz au niveau de la musique classique », 1948), Boris Vian renverse le rapport : désormais, ce n’est plus le jazz qui doit être élevé au rang de la musique classique ; ce serait en effet faire trop d’honneur à cette dernière. Avant lui, son futur « frère ennemi », Hugues Panassié20, s’emploie au contraire à légitimer le jazz en tentant de lui conférer, sous le signe du « jazz hot », une valeur maximale : il s’agit pour lui de libérer le jazz d’un lieu commun qui lui a été tantôt favorable tantôt préjudiciable, celui de la sensualité, et de lui donner, en des termes qui rappellent la promotion de la musique instrumentale par les romantiques allemands au début du xixe siècle, ou encore les théories esthétiques développées par Boris de Schloezer21 à la même époque que Panassié, des caractéristiques en tout point semblables à celles de la « grande musique » : à savoir s’adresser d’abord à l’intelligence au moyen de formes élaborées (certes par l’intermédiaire des sens, comme le fait tout art, mais pour aller bien au-delà d’une pure et simple excitation sensorielle).
Jazz et musique « classique »
- 22 Gustave Fréjaville, « La semaine au music-hall » (Comoedia, 5 janvier 1928, p. 5), ibid., p. 260.
8Deux questions récurrentes font partie intégrante de cette réflexion autour de la valeur. La première, dont on a vu les possibles linéaments racistes et antisémites, concerne le degré d’invention ou, au contraire, d’imitation dont font preuve les jazzmen. Cette question engage le devenir du jazz, sa possibilité de renouvellement (le thème de son entrée précoce en décadence hante en effet maint auteur), mais amène également, notamment sous le signe de l’improvisation et de la performance, à repenser ces catégories, de même que celle de « l’autorité » artistique. La seconde question, connexe, revient à se demander si le jazz est simplement un phénomène de mode, ou s’il possède bien une valeur et un devenir esthétique propres. Une manière plus circonscrite de reformuler cette question revient à se demander (comme le fait par exemple Fréjaville à propos de telle ou telle revue nègre22), s’il s’agit avant tout de spectacle ou de musique. Là aussi, la notion de « spectaculaire » fait l’objet d’une réévaluation esthétique, à son avantage ou à son détriment. Enfin, en deçà ou au-delà de la sphère esthétique, suivant que l’on donne ou non à cette dernière une préférence absolue, on se demande surtout si le jazz ne représenterait pas d’abord et avant tout une nouvelle conception du monde, une nouvelle façon d’envisager la vie, et, dès lors, une invite à pratiquer un nouvel art de vivre.
- 23 Roger Désormière, « Une séance de musique moderne » (Courrier musical, 1er janvier 1922, p. 18), ib (...)
- 24 Arthur Hoerée, « Le jazz et la musique d’aujourd’hui », (Europe n° 34, 15 décembre 1929, p. 593-598 (...)
9La mise en rapport du jazz et de la musique « classique » s’effectue quant à elle dans trois directions principales. On recense des artistes et penseurs qui, tels Roger Désormière23, se déclarent favorables à l’entrée du jazz-band dans la salle de concert, de même que dans les pratiques de composition musicale des compositeurs « classiques ». La question des éventuelles limites du jazz amène cependant à interroger les modes de rencontre possibles entre la musique classique et le jazz dans une seule et même œuvre. L’hypothèse d’un « opéra-jazz » est évoquée ; elle est relancée par la création de Jonny spielt auf d’Ernst Krenek en 1927. Si Hoérée24 se moque de ceux que le métissage musical (la musique « métèque », pour employer un terme péjoratif d’époque) inquiète, et pour lesquels un « opéra-jazz » constituerait le point ultime d’une décadence dont le jazz a été l’agent capital, pour autant il ne pense pas que l’œuvre de Krenek relève véritablement de cette catégorie (d’ailleurs, il ne croit pas vraiment en la valeur de cette œuvre).
- 25 Albert Jeanneret, « Le Nègre et le Jazz » (La Revue musicale, n° 9, 1er juillet 1927), ibid., p. 23 (...)
10Enfin, on tente d’apprécier le degré d’influence que le jazz a pu exercer sur la musique contemporaine. Un des lieux communs d’époque consiste à avancer que l’on assiste à un renouveau de la musique par le rythme. Le nom le plus fréquemment cité est alors, on ne s’en étonnera guère, celui de Stravinsky. À ce titre, on se demande s’il a été influencé par le jazz, dans quelle mesure, ou s’il ne faut pas plutôt parler d’une analogie : d’une concomitance entre l’essor du jazz et les expérimentations de Stravinsky. Là encore, des implications racistes se placent à l’horizon d’un tel questionnement. Ainsi, pour Albert Jeanneret25, le « nègre » s’exprime essentiellement par le rythme : n’ayant jamais dépassé son état premier, qui était physique, viril, et guerrier, il est resté fermé à la mélodie et à l’harmonie, signes et apports de la civilisation, de même qu’au chant, associé aux femmes. Mais, ce rythme, il l’a exploité dans toutes ses dimensions, de telle sorte qu’à son corps défendant, il peut être potentiellement considéré comme le grand « restaurateur de l’orchestre moderne » : c’est lui qui, en laissant entrevoir la possibilité de conjuguer la tradition occidentale de la musique comme mathématique spirituelle, et « l’élément physique » et « l’instinct » restitués dans leur force première, délivre au compositeur blanc « classique » la clef qui lui permettra de sortir des impasses dans lesquelles il s’est enferré, et dont le déclin des valeurs et principes romantiques est le signe.
Discours « anti-jazz »
- 26 Pierre de Régnier, « Aux Champs-Elysées, La Revue Nègre » (Candide, 12 novembre 1925, p. 1), ibid., (...)
- 27 Louis Vuillermin, « Concerts métèques » (Courrier musical, 1er janvier 1923), ibid., p. 170.
- 28 Irving Schwerké, « Le jazz est mort ! Vive le jazz » (Le Guide du concert, 12-19 mars 1926), ibid., (...)
11On le voit : les questions de l’origine et de la valeur quadrillent et structurent puissamment les discours pour ou contre le jazz. Celles-ci ayant été détaillées, envisageons maintenant les arguments – moins intéressants mais plus directs – qui lui sont explicitement contraires, ou qui, tout en se montrant favorables à son égard, témoignent d’une ambivalence idéologique telle, pour un lecteur contemporain, qu’ils semblent finalement devoir être considérés par nous comme des sortes d’éloges paradoxaux. Pour les réfractaires, le succès du jazz est d’abord – procès bien connu, en ce début de siècle, pour beaucoup de manifestations d’avant-garde, quel que soit le domaine considéré – l’effet d’un snobisme. Pour Pierre de Régnier26, les « revues nègres » auraient ainsi à voir avec les Ballets russes, mais « en plus déshabillé ». A quoi s’ajoutent les inconvenances, la lubricité, une indécision entre nostalgie et frénésie, un retour aux premiers âges, etc. : autant de thèmes récurrents à travers tous les discours sur le jazz, qu’ils lui soient ou non favorables. On voit également apparaître des termes relevant du champ lexical de la médecine ou de la biomorphologie, caractéristiques des discours sur la décadence et sur la dégénérescence. Ainsi Louis Vuillermin27 évoque la « toxicité » du jazz qui, selon lui, serait typique du « mauvais goût international », et, via le dadaïsme métèque et bruitiste, comploterait pour gangrener l’organisme français. Il s’avère en outre que certains termes propres à l’univers du jazz, tel que celui de « syncope », sont susceptibles de renforcer une telle intrication. Tout en le dédouanant, Irving Schwerké28 rappelle par exemple combien les adversaires du jazz peuvent trouver là de quoi alimenter leurs discours, et condamner une musique qui, semblant « pervertie et malhonnête », faite pour les « morphinomanes » et prôner l’« apothéose de l’anormal », aurait pour principal effet « l’excitation du système nerveux, le malaise de l’esprit et l’abandon moral. »
Éloges paradoxaux
- 29 Henri Jeanson, « Opéra-Music-Hall, La revue nègre » (Paris-Soir, 6 octobre 1925, p. 5), ibid., p. 2 (...)
- 30 Gustave Fréjaville, « Les music-halls, Chronique de la semaine », op. cit.
12Les arguments certes favorables au jazz, mais très ambivalents d’un point de vue idéologique, prennent deux formes principales. Le premier consiste en un éloge pour le moins ambigu des noirs. Les « revues nègres », à en croire les critiques et chroniqueurs élogieux, libèrent les corps et l’expression du désir ; toutefois, ces mêmes auteurs évoquent également, comme gênés, l’androgynie supposée des protagonistes (cela revient plusieurs fois à propos de Joséphine Baker qui, par ailleurs, saurait également « être femme » quand il le faut, mais alors comme « excessivement »), le fait qu’ils ressemblent à des pantins désarticulés (l’implicite semblant renvoyer à un énième avatar de la controverse de Valladolid concernant l’existence d’une âme chez ces « populations sauvages » : ainsi Henri Jeanson29 fait mine de se demander si Joséphine Baker a un cœur, avant de répondre positivement, précisant même qu’il est « très parisien »), enfin ce « désir originaire » qui semble le corollaire inévitable d’un tel engouement public, faisant oublier – telle est en tous les cas l’opinion de Gustave Fréjaville30 – que, depuis ses manifestations les plus primitives, l’art a « progressé ».
- 31 René Bizet, « Le music-hall, La Revue Black Birds aux Ambassadeurs » (Candide, 3 juin 1926, p. 7), (...)
13Tout ceci conflue en cette sorte d’éloge raciste bien connu aujourd’hui : les noirs auraient le rythme dans la peau, mais comme instinctivement, sans qu’interviennent le philtre de la culture et l’épure de l’art. Dès lors, leurs spectacles auraient quelque chose de « grotesque », où la « joie puérile » se mêlerait à la « peur instinctive » (tels sont en effet, avec la comparaison avec la « danse de Saint-Guy », les termes les plus récurrents dans tous ces textes) : seuls les blancs, on l’a vu avec René Bizet, seraient en mesure, grâce à leur intelligence, d’effectuer ce travail de transformation qui rend possibles l’art, la culture et la civilisation. Cela étant, le même René Bizet31 peut se montrer en la matière tout à fait incohérent et paradoxal : ainsi, trouvant que, de la « revue nègre » aux « Black Birds », les revues ont tendance à se « civiliser », il ne s’en réjouit pas mais déplore au contraire quelque chose qui relève pour lui très clairement de la perte d’une spontanéité et d’une énergie premières, se manifestant dans une monotonie généralisée.
- 32 Francis de Miomandre, « Les dancings, choses vues » (Candide, 27 mars 1924, p. 2), ibid., p. 171-17 (...)
- 33 Jean Cocteau, « Carte blanche – Jazz-Band » (Paris-Midi, 4 août 1919), ibid., p. 167.
- 34 Jean Wiener, « Le jazz et la musique », op. cit.
- 35 Marion Bauer, « L’influence du Jazz-Band », op. cit.
- 36 Louis Léon-Martin, « Aux Ambassadeurs : Black Birds » (Paris-Midi, 29 mai 1926, p. 4), ibid., p. 22 (...)
- 37 Michel Leiris, « Civilisation », op. cit.
14L’autre éloge paradoxal relève de l’imaginaire décadentiste évoqué plus haut. Le jazz et, plus généralement, tout ce qui a trait aux noirs, aurait selon nombre d’auteurs pour vertu de régénérer une civilisation occidentale entrée en déréliction. À l’imaginaire du « bon sauvage » s’adjoint donc ici celui, quelque peu masochiste, du barbare énergique, susceptible de mettre en péril, mais aussi de purifier, un continent européen vieillissant, caractérisé par la dégénérescence et, peu à peu, par la stérilité. La version la plus modérée d’une telle interprétation consiste tout d’abord à avancer, comme le fait Francis de Miomandre32, que la danse délivre des soucis, que le jazz-band apporte de la vie, de la vérité et de l’optimisme à une époque qui, au sortir de la Première Guerre mondiale (expérience s’il en est de la fragilité des civilisations) en aurait particulièrement besoin. Ensuite, le jazz-band permettrait selon nombre d’auteurs, à commencer par Cocteau33, de redonner de la fermeté et de la virilité à un état de civilisation que le postromantisme et l’impressionnisme auraient amolli et efféminé. On retrouve une semblable idée chez Jean Wiener34, qui milite pour davantage de netteté et pour un autre sublime que le sublime romantique – voire même pour la fin du sublime. Pour Marion Bauer35, l’éloge du rythme, de la brutalité et du bruit représente également une réaction contre l’excès d’intellectualisme et de préciosité propres à l’époque. À ce titre, le jazz, fleur des « bas-fonds » comme on l’a vu plus haut, est un enfant de l’époque présenté de manière passablement ambivalente – sinon dans la pensée de l’auteur, qui lui est favorable, du moins dans les faits. Pour sa part, Louis Léon-Martin36 semble défendre le jazz en tant qu’il libère des contraintes du logos : de manière humoristique, il explique qu’il préfère encore que l’on ait de l’esprit avec les jambes, comme les danseurs noirs, plutôt qu’avec les mots, comme les intellectuels blancs. Sa proposition est toutefois légèrement invalidée par la plaisanterie qu’il délivre en complément : selon lui, dans le premier cas, et contrairement au second, ne pas comprendre ce trait d’esprit n’aurait pas d’importance et ne prêterait guère à conséquence, – ce qui, au fond, porterait à croire que l’ensemble de la manifestation n’a guère plus de valeur qu’une joyeuse distraction, qu’un simple divertissement. Mais c’est chez Leiris et Bataille (comme, à la même époque, Paul Morand : voir, chez les uns ou les autres, l’omniprésence du champ lexical de la pourriture ou de la décomposition), que ce thème est le plus clairement développé. Pour eux (et notamment pour Leiris), le jazz n’est ni snobisme ni romantisme ; il n’est pas plus exotisme ou modernisme : il rend compte du retour absolument nécessaire à une ancestralité sauvage afin que, du monde présent, il soit fait un monde plus neuf37. Au sujet des Black Birds, Georges Bataille écrit ainsi :
- 38 Georges Bataille, « Black Birds » (dictionnaire), op. cit., p. 273.
Black Birds – Inutile de chercher plus longtemps une explication des Coloured girls brisant soudain avec une folie incongrue un absurde silence de bègues : nous pourrissions avec une neurasthénie sous nos toits, cimetière et fosse commune de tant de pathétiques fatras ; alors les Noirs qui se sont civilisés avec nous (en Amérique ou ailleurs) et qui, aujourd’hui, dansent et crient, sont des émanations marécageuses de la décomposition qui se sont enflammées au-dessus de l’immense cimetière : dans une nuit nègre, vaguement lunaire, nous assistons à une démence grisante de feux follets louches et charmants, tordus et hurleurs comme des éclats de rire. Cette définition évitera toute discussion38.
Cependant que Paul Morand, avance dans la préface du Paradis des nègres (Nigger Heaven, 1926) de Carl Van Vechten, un des romans phares de la « Harlem Renaissance » :
Si à l’extrême pointe de l’Amérique blanche, on vous met brusquement en présence d’une race dont la couleur violente fait ressortir la fadeur ambiante, donnant aux choses leur relief, si, derrière cette immense machine puritaine à bien-être automatique que sont les Etats-Unis, apparaît un peuple qui garde le secret magique d’un bonheur simple, fait à la main (et plus près que nous, de Dieu et du Diable), allez-vous l’ignorer ? Vous voyez que nous voilà déjà loin de la mode. […]
- 39 Carl Van Vechten, Le Paradis des nègres (Nigger Heaven, 1926), trad. de J. Sabouraud, préface de Pa (...)
15Les noirs entrent sans doute en ce moment dans l’histoire comme ils entrent dans les cabarets de Harlem et de Montmartre, au Capitol de Lennox Avenue comme à El Garron : je veux dire après s’être levés tard. Aujourd’hui, l’instinct court sa chance sous diverses bannières : mais, d’abord, sous pavillon noir. Et peut-être cette race de ténèbres apparaît-elle à une période critique de la civilisation blanche, comme ces danseurs qui ne réussissent à s’imposer à notre faiblesse d’Occidentaux repus, à notre fatigue nerveuse, que par leur vitalité formidable et intacte, comme ces orchestres sombres qui, à la faveur de la nuit complice (car la nuit, c’est le jour des nègres) sont prêts à conduire au son du tambour voilé d’un mouchoir de soie rose les funérailles de l’Occident39.
II. L’enquête de Paris-Midi (1925), florilège instructif
- 40 André Schaeffner et André Coeuroy, « Enquête sur le jazz-band » (Paris-Midi, 8 mai – 1er juillet 19 (...)
16La fameuse enquête menée par Schaeffner et Coeuroy pour Paris-Midi en 1925 offre un condensé de ces différentes données. Son énoncé débute ainsi : « Le Jazz-Band a envahi l’Europe. Il fait partie de notre existence au même titre que la 5 CV, les wagons-couloirs, les cheveux courts et la prière d’insérer. » Notons que la formulation n’est pas tout à fait neutre, puisqu’il est question d’invasion et de mode. Elle se poursuit avec ces trois questions : « 1. Le Jazz-Band est-il pour vous « de la musique » ? De quel ordre sont vos impressions devant le jazz ? ; 2. Exerce-t-il une influence sur l’esthétique contemporaine et plus particulièrement sur les formes musicales ? ; 3. Pensez-vous que puisse se créer une musique de jazz originale et indépendante, obéissant à des lois propres40 ? » Une telle enquête rappelle celle qui avait été lancée en 1910 par la Revue du temps présent autour de Debussy ; le rapprochement est d’ailleurs explicitement fait par l’un des participants (E, 227). On remarque que ces questions mettent implicitement en avant des critères et des valeurs qui ont joué un rôle important pour la musique classique, et la présupposent donc comme étalon de référence à partir duquel le jazz pourrait être évalué : il est question des limites du champ de l’art, de son autonomie possible (et de celle-ci comme valeur), de la définition de ce qu’est la musique, etc. On peut classer les réponses en trois catégories : hostiles ; plutôt favorables (mais selon des critères ambivalents) ; favorables. Nous nous attacherons essentiellement aux deux premières catégories.
Contre
17Critique musical influent au tournant du siècle, Willy déclare sans détour avoir le jazz « en horreur », notamment à cause de son « abus immodéré du saxophone aux sonorités câlinement suspectes », et qui « nasille des rengaines minaudières » (E, 202). Jean Déré se dit quant à lui hostile parce que le jazz manque à ses oreilles d’élément mélodique, signe, en principe, de culture : pour lui, la musique doit élever l’esprit et donner le frisson de l’infini, mais dans le jazz, à l’en croire, « il n’y a[urait] que l’infini de la bêtise humaine » (E, 198). On le voit : le critère, ici, est essentiellement celui de la valeur, et c’est donc une vision fortement idéalisée de la musique, probablement héritée de l’esthétique musicale allemande, qui joue en défaveur du jazz. La position de Camille Mauclair, en gardien assumé d’un système de valeurs qui partirait à vau-l’eau (il est d’abord et avant tout un grand admirateur de la musique allemande, de Bach à Wagner), et donc explicitement pensée comme antimoderne, est à cet égard particulièrement représentative. Lui aussi figure une personnalité importante de la critique musicale de l’époque ; c’est pourquoi nous pouvons le citer en détail :
Il est bien vrai que le jazz-band fait partie de l’existence actuelle au même titre que la 5 CV, le Gillette, les wagons-couloirs, les cheveux courts, la prière d’insérer ; veuillez même y joindre le couplet en série, la boîte de conserve, le panneau-réclame, le savon Cadum, l’autobus, le dancing, la boxe, le parapluie Tom Pouce, le piano mécanique, l’originalité littéraire. Il est bien vrai que j’ai sur ces formes du Progrès, auxquelles je pourrais ajouter beaucoup d’autres, une opinion, et très nette : la résolution de m’en abstenir autant que la nécessité le permet à mon dégoût, car je désire limiter à ce qui est strictement inévitable l’intrusion de la bêtise et de la laideur dans ma modeste vie personnelle. […] Le jazz-band n’est nullement pour moi autre chose qu’un vacarme trivial. Qu’il exerce sur l’esthétique contemporaine une influence, certes je m’en aperçois que trop, sans m’en réjouir. Cela fait partie de l’étonnante collection de brutalités et d’absurdités que le premier quart du xxe siècle semble déposer en offrandes aux pieds du Progrès-Moloch qui constitue son dernier culte. Mais qu’il se puisse créer une musique de jazz-band originale, indépendante, obéissant à ses lois propres, je ne crois pas, mon cher confrère, qu’elle soit autre chose que le « harritus » des mercenaires barbares qui mugissaient dans leurs boucliers et en frappaient le bord de leurs épées, en hurlant, quand ils réclamaient leur solde aux prêteurs romains de la décadence. […] On peut toujours, au demeurant, construire sur tout bruit une musique qui ait ses lois propres… et même malpropres. Laissez-moi vous rappeler, avec toute la décence possible, la curieuse tentative du pétomane. (E, 191)
18Digne conclusion de cette diatribe, le dernier temps de la réponse est particulièrement intéressant, en ceci qu’il réunit de manière instructive philosophie de l’histoire réactionnaire et implicites racistes. En effet, si Mauclair reconnaît la puissance rythmique du jazz, il s’empresse de préciser que l’on trouve d’aussi riches équivalents chez Bach ou Liszt. Et il conclut : « Cela me semble aussi « dynamique » et puis j’appartiens à la race blanche. / Excusez le passéisme misérable de ma réponse… » Cela étant dit, en matière de pensée réactionnaire et sommairement raciste, René Brancour est bien plus direct. Voici sa réponse :
1. Si la danse de Saint-Guy et les ébats de chimpanzés relèvent de l’art chorégraphique, le jazz-band relève de l’art musical – ni plus ni moins ; 2. Je ne crois pas à l’existence d’une « esthétique contemporaine » ; 3. Je n’en sais rien et d’ailleurs pourquoi parler de « lois » alors que nous pataugeons dans l’anarchisme – cette évolution naturelle de la monarchie du Roi Pétaud ? (E, 185)
19Enfin, après le binôme formé précédemment par le racisme et l’antimodernité réactionnaire, Jacques Heugel ajoute un troisième terme au procès du jazz : l’hypothèse de la décadence – et même de la dégénérescence – européenne. La référence explicite à l’évolutionnisme et la revendication d’un aryanisme ne laissent aucun doute quant à la proximité entre une telle position et celles bientôt affichées par les mouvements fascistes européens :
Toujours demander aux exotiques de nouvelles formules, n’est-ce pas le fait d’artistes qui ne trouvent en eux-mêmes rien à exprimer ? Tous les jazz du monde remplaceront-ils jamais une seule phrase mélodique d’un des grands maîtres de la musique ? Je crains que cette soif de toniques extérieurs ne soit un signe certain de notre lassitude – dirai-je le mot ? – de notre décadence. Car ce n’est qu’en soi qu’on peut trouver l’essence de l’art et de la vie. On prétend, je le sais bien, que se rapprocher des nègres, c’est se rapprocher de l’humanité primitive. Je n’en crois rien, ayant des raisons de penser que la race noire […] est, non une race primitive, mais un succédané dégénéré d’une race primitive et qu’elle ne nous offre qu’une caricature de la première humanité. À suivre les nègres corps et âme, nous risquons tout simplement, nous Aryens, bien loin de revenir à l’édénique Adam, de tomber dans une vulgarité grossièrement simiesque ; car les formes simiesques, elles aussi, sont des formes dégénérées, je le regrette pour Darwin et pour les darwinistes ! (E, 203)
Mitigés
20Après ces réactions franchement hostiles, envisageons le cas intermédiaire de ce que l’on peut appeler les « mitigés » : ceux qui voient dans le jazz une curiosité mineure, dont le succès n’est pas à l’honneur de l’Européen cultivé et évolué. Pour A. Grimal, le jazz-band est ainsi « bizarre », « comique » (E, 185) : son avantage essentiel est de laisser la liberté aux exécutants ; pour autant, il ne saurait accéder au statut d’art autonome. Constantin Photiadès, pense qu’en l’état, il s’agit d’une simple curiosité (E, 199). Pour Guy de Lioncourt, l’influence du jazz est plus « sportive » qu’« esthétique » (E, 197). Eugène Cinda Grassi s’y déclare favorable, mais ajoute qu’il doit se perfectionner (E, 201). À l’inverse, pour Jacques Ibert, le jazz est bienvenu, mais – position qui se répand assez vite – il se banalise déjà (E, 190). Quant à Robert Dieudonné, il résume bien ce type d’accueil en confiant de son côté : « À trois heures du matin, devant des seaux de champagne, la musique nègre est excusable, mais je ne pense pas qu’elle soit favorable au développement de l’intelligence et de la sensibilité. » (E, 192)
21Après les « mitigés », voici la catégorie des « favorables paradoxaux », ceux qui font l’éloge du jazz ou s’y déclarent favorables en des termes qui, en soi, ou rétrospectivement, jettent sur celui-ci une lumière ambivalente. On sent les auteurs appartenant à cette catégorie tiraillés entre, d’une part, l’enthousiasme et la mauvaise conscience, et, d’autre part, la tiédeur et le snobisme. Parmi les propositions les plus récurrentes, on trouve celles-ci : en bien comme en mal, le jazz serait la musique caractéristique du temps présent ; par ailleurs, il serait déjà entré en décadence. Ainsi, pour Lionel de La Laurencie,
Il est l’image sonore d’une époque de réalisme, de simplicité brutale, péremptoire, et qui répudie tout sentimentalisme romantique. Nous vivons dans le vacarme, dans la machinerie à outrance. Certains des rythmes de jazz, confiés au banjo, se perpétuent avec une rigueur inflexible et sont comme des rythmes de moteurs. Le jazz organise la symphonie des bruits multiples, des sonorités innombrables qui nous enserrent. (E, 204)
- 41 Christian Béthune, Adorno et le jazz, analyse d’un déni esthétique, Paris, Klincksieck, 2003.
22Pour J. Marc-Py, il est impossible, quand bien même on le voudrait, de résister à l’élan du jazz : « On voudrait haïr cette cacophonie organisée mais elle vous prend, actionne vos nerfs, vous force à suivre du pied, des doigts, des épaules et de la tête le mouvement de sa barbare harmonie. » N’était le fait que cette musique lui apparaît « aristocrate, vagabonde et anarchiste par essence » (E, 189), on retrouverait là des caractérisations que Nietzsche formule à l’encontre de Wagner, mais aussi des musiques militaires, et qui pourraient en grande part expliquer les positions hostiles d’Adorno41, qui décèle dans le jazz des virtualités totalitaires. Noël Sabord, qui avoue n’avoir jamais véritablement entendu de jazz, répond quand même au questionnaire ( !), et le fait lui aussi en utilisant une rhétorique nietzschéenne – telle qu’on la retrouve d’ailleurs dans les manifestes de certaines avant-gardes préfascistes, à commencer par le futurisme italien :
Il nous exalte comme la guerre, comme tout ce qui détruit, tout ce qui bouleverse. Il sert notre « volonté de puissance ». Sous ses coups répétés et toujours imprévus, il semble que notre prison de verre vole en éclats. Le jazz, mieux que le tambour, fait des héros, des surhommes. Le jazz nous délivre. (E, 192)
De son côté, Marcel Thiébaut évoque l’influence du jazz sur la littérature. A le lire, il semblerait qu’il y ait là la manifestation d’une certaine forme d’opportunisme (du côté des auteurs) et de snobisme (du côté des lecteurs) :
Il n’est pas jusqu’à la littérature qui n’ait contracté envers le jazz-band quelques dettes de reconnaissance. Il s’est glissé, à titre de thème principal ou d’épisode, dans bon nombre de pièces de théâtre, et a communiqué à je ne sais combien de romans une allure épileptique, trépidante et désarticulée, qui a secoué d’enthousiasme, durant quelques mois, la foule accueillante des lecteurs… (E, 189)
23Si Paul Landormy le défend pour sa part, c’est en utilisant malgré tout de précautionneux éloges par la négative, ainsi que de prudents balancements : « Du reste le jazz-band n’est jamais vulgaire. Il s’oppose nettement en cela à toutes nos anciennes danses européennes, valses, polkas, etc., qui l’étaient si souvent. Il est brutal, il est cru, il est cocasse et violent, mais il a de la tenue, il a de la race. » (E, 191). Par là, il semble vouloir conférer au jazz un certain statut, mais il confie également sa crainte qu’il ne fasse l’objet d’une industrialisation croissante et massive, et que ce qu’il considère être sa principale qualité, à savoir la « spontanéité », ne se perde rapidement. Même s’il est évidemment tout à fait symptomatique, le terme de « race » ne doit évidemment pas être ici surinterprété : il appartient avant tout à un désir de « distinction » esthético-sociologique, et vise manifestement, dans l’esprit de l’auteur, à défaire le jazz d’une conception péjorative du « populaire ». Il n’en reste pas moins que, même sous une forme métaphorique, l’imaginaire biologique s’avère omniprésent dans tous les discours de nos auteurs. Ainsi, Raymond Petit, très favorable au jazz, traduit tout de même le succès que celui-ci remporte en termes de « contagion ». Comme les animaux malades de la peste chez La Fontaine, « tous, heureusement, n’en meurent pas, beaucoup en sont même fort ragaillardis, mais tous en sont frappés » (E, 200). Quant à Claude Seymart, il évoque les limites esthétiques du jazz, qui le placent aux portes de l’art, sans en être tout à fait un ; ce faisant, il dessine en même temps, au moyen du jazz, les limites de l’art en général :
Relève-t-il de l’art ? Il me semble qu’il en marque les limites indécises. Les impressions qu’il produit sont primitives, troubles et violentes : ivresse des sons et des bruits, joie animale des mouvements souples et rythmiques, mélancolie des mélodies passionnées. (E, 203)
Ce faisant, pour lui aussi, il serait déjà entré en décadence.
Pour
24Enfin, il nous faut considérer combien, pour en assurer la promotion, les figures plutôt favorables au jazz s’engagent presque toujours sur le terrain de la valeur. Il s’agit, comme on a pu en voir quelques aspects, de défaire le jazz du reproche de vulgarité, et de dire combien il en remontre à la grande musique. André Tessier répond par exemple sans ambages que le jazz est bien de la musique, tout en concevant mal, dans son cas, une partition, parce qu’elle ferait perdre à celui-ci son principal atout : pour lui aussi la spontanéité (E, 184). Pour Maurice Brillant, qui n’exprime cependant pas là un quelconque fatalisme, le jazz s’est déjà imposé, et il est donc inutile que les musiciens tentent de lutter contre cet état de fait. Pour sa part – l’imaginaire biologique est donc toujours à l’œuvre – il souhaite qu’elle se fonde et s’assimile dans la musique française (E, 188). Pour Pierre Octave Ferroud, le jazz a habitué l’auditoire aux nouvelles hardiesses de la musique classique ; il a exercé une influence incontestable sur Stravinsky (E, 190). Pour René Chalupt, dans le sillage de ce que disait plus haut Landormy, les meilleurs « jases » (jazzmen) ne sont pas « vulgaires » mais, au contraire, d’une « sensibilité très raffinée » (E, 193). De même, pour Henry Prunières, le jazz a élevé et raffiné le niveau de la danse (E, 198). Quant aux zélotes les plus patents, ils renversent le rapport de force entre jazz et musique classique. Pour Maurice Jaubert, très favorable au jazz, celui-ci en remontre souvent à la supposée « grande musique » (E, 195). Pour Michel Georges-Michel, le jazz, c’est incontestablement mieux que de la musique, c’est de la « sur-musique », qui paraît plus riche que Stravinsky et Richard Strauss réunis (E, 183).
- 42 Nadja Maillard, « Le jazz dans la littérature française (1920-1940) » in Jazz et littérature, Europ (...)
- 43 Lucien Malson, « Ouverture pour une jam-session », in ibid., p. 4 sq.
25Bien évidemment, tout cet imaginaire – et en particulier celui qui se montre résolument hostile au jazz (ou bien favorable, mais sur un mode paradoxal) – est rapidement reversé dans la fiction littéraire. Dans le numéro de la revue Europe consacré à Jazz et littérature, Nadja Maillard a bien montré ce qu’il pouvait en être chez l’illustrateur et écrivain Sem ou encore chez Félicien Champsaur, deux figures importantes de la vie intellectuelle et artistique de l’entre-deux-guerres. Dans La Ronde de nuit du premier (1923, 1928 et 1930) on peut ainsi lire des propos du type : « Une crise de joie épileptique se déclare. C’est comme une panique de gaîté, mais une gaîté nègre qui a quelque chose de simiesque, de bestialement lubrique. » Et dans Le Jazz des masques du second (1928), on trouve ceci : « Il traitait cette merveille blanche et rose [...] dont l’incognito l’exaspérait, comme le jazz la musique, il assouvissait son rêve de sauvage d’Afrique centrale, de nègre en folie. » Elle cite encore le récit de Stéphane Manier Sous le signe du jazz (1926), dans lequel on lit des déclarations de cette nature : « À l’intérieur du dancing les couples fatigués d’être civilisés redescendent vers le singe par l’intermédiaire du nègre, en dansant le Charleston. / Et Roger entend le jazz sarcastique lui dire : / – Devine ou je te dévore42. » Dans le même numéro de la revue Europe, Lucien Malson évoque encore les réticences plus tardives d’un Mauriac ou d’un Simenon43.
La « jazzophobie » n’est-elle qu’une « mélophobie » comme une autre ?
26Revenons à notre question de départ : la « jazzophobie » n’est-elle qu’une variante de la « mélophobie » en général ? En guise de premier élément de réponse, on peut à présent d’ores et déjà dire que si elle en illustre tous les aspects, alors elle le fait sous une forme exacerbée : car si la « mélophobie » a comme principaux leviers une carence apparente en termes de représentation et de signification, qui amène à interroger, sur la base d’une effectivité incontestable sur la physiologie sensible de l’individu, sa substance et sa finalité, et donc ses conséquences éthiques et politiques sur cet individu comme sur la collectivité dans son ensemble, alors la « jazzophobie », dont l’objet de litige privilégie l’élément rythmique et met en œuvre une instrumentalité et une vocalité fortement incarnées – deux éléments caractéristiques des musiques « magiques » selon Boris de Schloezer – le fait de manière hyperbolique. De surcroît, le soupçon formulé à l’encontre de la sensualité musicale, récurrent depuis l’Antiquité et les Pères de l’Eglise, et particulièrement fort dans le cas du jazz, n’a pas les ressources de l’idéalisation et des prestiges de l’infini romantiques pour trouver le moyen de s’absoudre.
27Fait exceptionnel : le jazz a subi pour des raisons différentes et contradictoires les réticences et résistances de trois des principaux modèles politiques et culturels de l’Occident au xxe siècle : la démocratie libérale « wasp », les fascismes européens (en particulier le nazisme), et le communisme. Il faut dire aussi que malgré leurs aspirations et prétentions à l’universalisme, tous ces modèles ont été travaillés par la question des identités nationales, par ailleurs la « grande affaire » de l’imaginaire musical durant la première moitié du xxe siècle, époque où, précisément, le jazz fait son apparition et prend son essor. Or, puisqu’avec le jazz c’est la culture occidentale tout entière qui semble se trouver en jeu, celui-ci a soulevé la question des identités de manière particulièrement forte, à la fois en deçà et au-delà du maillon national ; on ne s’étonnera donc guère, à cet égard, qu’il ait pu cumuler les deux maux par excellence engendrés par ce malaise identitaire : le racisme et l’antisémitisme – des maux dont, par ricochet, les noirs eux-mêmes, jaloux jusqu’à l’excès de leur culture, et habités par un semblable fantasme originaire, ont pu se montrer plus tardivement partie prenante.
28Pour autant, force est de reconnaître qu’aucun de ces modèles n’a résisté à la fascination que le jazz a exercée, et la « jazzophobie » a donc été à la mesure de cette dernière : son corollaire et complément inévitables. À quoi s’ajoute le fait, on a pu le voir, que l’éloge lui-même, nourri qu’il demeure, même chez ses admirateurs les mieux intentionnés, d’une somme invraisemblable de lieux communs raciaux, peut prendre – volontairement ou involontairement de la part de celui qui le manie ; à son époque ou, le plus souvent, du fait d’un regard rétrospectif – une forme ambiguë et paradoxale. Pour les écrivains noirs, alors, de tels discours semblent desservir plus qu’ils ne défendent la cause du jazz, et il en faut peu pour que la caricature ne les transforme finalement à leur tour en propos « anti-jazz ».
- 44 Sur ce point, voir en particulier Christian Béthune, Le jazz et l’Occident, Paris, Klincksieck, 200 (...)
29Si le jazz représente donc une variante particulièrement intense et, à cet égard, exemplaire, de la « mélophobie » – ou mieux : du « méloscepticisme » – occidental, il possède également des spécificités qui lui confèrent un statut tout à fait particulier (à part et, dans une certaine mesure, à l’extérieur) de cette « mélophobie »-là. En effet, il a mis au défi une certaine conception de la musique, qui est aussi une certaine conception de la culture occidentale, en même temps qu’un des moyens tout à fait saisissants par lesquels cette dernière a entrepris d’assurer son autopromotion et son autocélébration – très souvent à des fins d’hégémonie universelle44. Le jazz a en effet pu incarner un certain retour de ce contre quoi, par l’élection de certaines valeurs, la musique européenne, son esthétique, sa philosophie, et sa culture en général, s’étaient construites : se trouvaient rejetés comme extérieurs à celle-ci des valeurs et des principes qui, pourtant, lui appartenaient également en propre. Le jazz lui a rappelé cela, en proposant de réintroduire en elle ce qui en était sorti et que, secrètement, elle désirait. Car le défi du jazz rappelle combien, dans cette altérité qui semble le caractériser, ou, plutôt, que l’on a souhaité lui conférer, c’est également beaucoup d’elle-même que la culture européenne a projeté : dans ce qu’elle a rejeté (par exemple la sensualité musicale), certains éléments qui lui sont consubstantiels avaient demeuré, cependant que dans ce qu’elle avait gardé dans son sérail, beaucoup de ce qu’elle attribuait à l’autre, le jazz (comme par exemple le rythme), était en réalité déjà présent.
30Le jazz est donc opportunément apparu pour déverrouiller une impasse et répondre à une demande ; pour la civilisation occidentale, qui se concevait comme en voie d’essoufflement, de tarissement vital, et donc comme entrée dans un processus de décadence, il a semblé à la fois représenter sa chance en même temps que sa grande menace. C’est pourquoi, sous le signe de la modernité technique, du « bon sauvage », ou du barbare primitif, il a pu représenter pour elle aussi bien une hantise de dégénérescence qu’une promesse de régénération.
Notes
1 Sur la « mélophobie » en général, voir le volume La Haine de la musique, Claude Coste et Bertrand Vibert éd., Grenoble, Recherches et travaux n° 78, 2011, et notamment notre étude « Le méloscepticisme des penseurs et écrivains mélomanes », op. cit., p. 13-35.
2 Denis-Constant Martin, Olivier Rueff, La France du jazz, Musique, modernité et identité dans la première moitié du xxe siècle, Marseille, Editions parenthèses, 2002.
3 Pierre Maudru, « Petit dialogue sur l’orchestre de Paul Whiteman » (Comoedia, 5 juillet 1926, p. 1), ibid., p. 228-229.
4 Gustave Fréjaville, « Les music-halls, Chronique de la semaine » (Comoedia, 4 octobre 1925, p. 8), ibid., p. 212.
5 Camille Mauclair, réponse à André Schaeffner et André Coeuroy, « Enquête sur le jazz-band » (Paris-Midi, 8 mai – 1er juillet 1925), ibid., p. 191.
6 Jean Wiener, « Le jazz et la musique » (Conferencia, journal de l’université des annales, n° 12, 5 juin 1928, p. 623-631), ibid., p. 262 sq.
7 Âge d’or – décadence – régénération : un modèle fondateur pour l’imaginaire musical européen, ouvrage inédit d’habilitation à diriger des recherches, Université Paris-Sorbonne, 2011, à paraître.
8 Philippe Gumplowicz, Les Résonances de l’ombre, Musique et identités : de Wagner au jazz, Paris, Fayard, 2012.
9 Marion Bauer, « L’influence du Jazz-Band » (La Revue musicale, 1er avril 1924, p. 31-36), in Denis-Constant Martin, Olivier Rueff, La France du jazz, Musique, modernité et identité dans la première moitié du xxe siècle, op. cit., p. 174-177 ; Yvon Novy, « La naissance du jazz » (Comoedia, 24 juin 1925, p. 4), ibid., p. 205-206.
10 René Chalupt, réponse à André Schaeffner et André Coeuroy, « Enquête sur le jazz-band » (Paris-Midi, 8 mai – 1er juillet 1925), ibid., p. 193.
11 Arthur Hoerée, « Le Jazz » (La Revue musicale n° 12, octobre 1927, p. 213-214), ibid., p. 299.
12 André Schaeffner, « Réflexions sur la musique, le Jazz » (La Revue musicale, n° 1, 1er novembre 1927, p. 72-76), ibid., p. 253.
13 René Bizet, « Le music-hall, La Revue Nègre » (Candide, 8 octobre 1925, p. 7), ibid., p. 215.
14 Philippe Gumplowicz, Les Résonances de l’ombre, Musique et identités : de Wagner au jazz, op. cit., p. 241 sq. et 299 sq.
15 Michel Leiris, « Civilisation » (Documents n° 4, septembre 1929, p. 221-222), in Denis-Constant Martin, Olivier Rueff, La France du jazz, Musique, modernité et identité dans la première moitié du xxe siècle, op. cit., p. 270-272 ; Georges Bataille, « Black Birds » (dictionnaire), (Documents n° 4, septembre 1929, p. 215), ibid., p. 273.
16 Marion Bauer, « L’influence du Jazz-Band », op. cit.
17 Pierre Mac Orlan, « Musiques populaires » (La Revue musicale, n° 3, 1er janvier 1928), ibid., p. 258.
18 Jean Wiener, « Le jazz et la musique », op. cit.
19 Jack Hylton, « Qu’est-ce que le jazz ? » (Candide, 15 septembre 1932, p. 13), ibid., p. 306.
20 Hugues Panassié, « Le jazz “hot” » (La revue musicale, n° 105, juin 1930, p. 481-494), ibid., p. 290.
21 Qu’est-ce que comprendre la musique ? Contributions de Boris de Schloezer à La Nouvelle Revue Française et à La Revue Musicale (1921-1956), Timothée Picard éd., PUR, 2011.
22 Gustave Fréjaville, « La semaine au music-hall » (Comoedia, 5 janvier 1928, p. 5), ibid., p. 260.
23 Roger Désormière, « Une séance de musique moderne » (Courrier musical, 1er janvier 1922, p. 18), ibid., p. 168-169.
24 Arthur Hoerée, « Le jazz et la musique d’aujourd’hui », (Europe n° 34, 15 décembre 1929, p. 593-598), ibid., p. 278.
25 Albert Jeanneret, « Le Nègre et le Jazz » (La Revue musicale, n° 9, 1er juillet 1927), ibid., p. 232-233.
26 Pierre de Régnier, « Aux Champs-Elysées, La Revue Nègre » (Candide, 12 novembre 1925, p. 1), ibid., p. 216-217.
27 Louis Vuillermin, « Concerts métèques » (Courrier musical, 1er janvier 1923), ibid., p. 170.
28 Irving Schwerké, « Le jazz est mort ! Vive le jazz » (Le Guide du concert, 12-19 mars 1926), ibid., p. 218-219.
29 Henri Jeanson, « Opéra-Music-Hall, La revue nègre » (Paris-Soir, 6 octobre 1925, p. 5), ibid., p. 213.
30 Gustave Fréjaville, « Les music-halls, Chronique de la semaine », op. cit.
31 René Bizet, « Le music-hall, La Revue Black Birds aux Ambassadeurs » (Candide, 3 juin 1926, p. 7), ibid., p. 226.
32 Francis de Miomandre, « Les dancings, choses vues » (Candide, 27 mars 1924, p. 2), ibid., p. 171-173.
33 Jean Cocteau, « Carte blanche – Jazz-Band » (Paris-Midi, 4 août 1919), ibid., p. 167.
34 Jean Wiener, « Le jazz et la musique », op. cit.
35 Marion Bauer, « L’influence du Jazz-Band », op. cit.
36 Louis Léon-Martin, « Aux Ambassadeurs : Black Birds » (Paris-Midi, 29 mai 1926, p. 4), ibid., p. 225.
37 Michel Leiris, « Civilisation », op. cit.
38 Georges Bataille, « Black Birds » (dictionnaire), op. cit., p. 273.
39 Carl Van Vechten, Le Paradis des nègres (Nigger Heaven, 1926), trad. de J. Sabouraud, préface de Paul Morand, Paris, Editions Kra, 1927, p. 10.
40 André Schaeffner et André Coeuroy, « Enquête sur le jazz-band » (Paris-Midi, 8 mai – 1er juillet 1925), op. cit., p. 182 (abrégé en E dans la suite de l’étude). Pour chaque réponse, les auteurs de l’enquête puis de l’anthologie délivrent quelques indications biographiques auxquelles nous renvoyons le lecteur.
41 Christian Béthune, Adorno et le jazz, analyse d’un déni esthétique, Paris, Klincksieck, 2003.
42 Nadja Maillard, « Le jazz dans la littérature française (1920-1940) » in Jazz et littérature, Europe, août-septembre 1997, p. 52 sq.
43 Lucien Malson, « Ouverture pour une jam-session », in ibid., p. 4 sq.
44 Sur ce point, voir en particulier Christian Béthune, Le jazz et l’Occident, Paris, Klincksieck, 2008, p. 131.
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Timothée Picard, « « Jazzophobies » : l’exemple de la France des années 1920-1930 », Littératures, 66 | 2012, 107-126.
Référence électronique
Timothée Picard, « « Jazzophobies » : l’exemple de la France des années 1920-1930 », Littératures [En ligne], 66 | 2012, mis en ligne le 26 décembre 2013, consulté le 07 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/191 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.191
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
Haut de page


