Scènes de procès
Résumé
Si proposons de lire l’expérience musicale de l’œuvre de Milan Kundera sous l’angle de la mélophobie, c’est que celle-ci témoigne concurremment d’un amour opiniâtre pour l’art musical. Car la musique est capable d’inspirer le meilleur comme le pire, et le pire en l’occurrence est attaqué avec virulence et acharnement sous l’aspect d’une musique dégradée et dégénérée. Cependant, dans son procès de la musique, l’écrivain se contente de proposer une discrimination entre la bonne et la mauvaise musique. La lecture de l’œuvre de Kundera semble claire à ce sujet, comme il y a une bonne et une mauvaise littérature. Deux histoires asynchrones, mais pourtant similaires. Car c’est bien cela, l’objet du procès kunderien : tout commentaire, toute critique ou méditation enrichissant la réflexion musicologique visent à attribuer une fonction herméneutique aux références musicales dont il ressort avant tout qu’elles servent à des interrogations d’ordre littéraire pour construire le sens de l’œuvre et contribuer à élaborer sa poétique personnelle. Malsain pour l’homme, dangereux lorsqu’associé à une idéologie politique et funeste pour l’Art : trois angles, trois rhétoriques métaphysiques que l’on pourrait associer au pathos, à l’éthos et à la praxis sous lesquels nous proposons d’examiner la furie musicale de Kundera. Soit sa relation avec l’homme, avec l’Histoire et avec l’art.
Plan
Haut de pageTexte intégral
Les mal-aimés de la musique
- 1 Milan Kundera, Les Testaments trahis, Paris, Gallimard, 1993, p. 295. Abrégé en TT dans la suite de (...)
- 2 Milan Kundera, L’Immortalité, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1995, p. 318. Abrégé Imm.
- 3 Milan Kundera, Le Livre du rire et de l’oubli, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1985 p. 276. Abré (...)
1Les mal-aimés de la musique chez Kundera sont nommément pointés du doigt : Wagner, Mahler, Tchaïkovski, Chopin et sa Marche funèbre, le Beethoven des symphonies, Smetana l’« idole de l’idéologie tchèque1 », Horowitz au piano, les arrangements « sentimentalisés » (TT, 78) de Busoni, les pianistes qui se livrent à des interprétations « miévrisées » (TT, 216) de l’œuvre de Janacek, « l’opéra bébête2 » Faust de Gounod, l’orchestration en acmé de l’opéra La renarde rusée de Janacek par Koravic, les symphonies et concertos de Schumann, Schubert, Dvorak, Brahms, Rachmaninov, l’art léger ou mineur, la musique romantique, le rock, et la liste se poursuit au fil des pages d’une œuvre encore inachevée. En relation avec cette liste de suspects se tisse une critique musicale virulente et ressassée, mais éclairée. Que ce soit à propos de la « mathématique musicale » (Imm., 182) d’une symphonie de Schumann en citant Moussorgski, de l’idiotie éternelle des guitares3, ou de l’insipidité de certaines interprétations (TT, 78), les indices sont nombreux, l’argumentation solide, l’analyse détaillée et les expressions cinglantes. D’après Kundera, la musique est capable d’inspirer le meilleur comme le pire, et le pire en l’occurrence est disséminé au travers des discours des personnages, des réflexions du narrateur, de la voix auctoriale, d’analyses convoquant l’autorité des compositeurs, philosophes et musicologues reconnus ou de dialogues imaginés entre personnages historiques. L’éthos de la musique y est attaqué avec virulence et acharnement sous l’aspect d’une musique dégradée et dégénérée.
- 4 Milan Kundera, L’Ignorance, Paris, Gallimard, 2000, p. 136. Abrégé en I.
2De là à se livrer dans l’absolu au procès de la musique, envisagée comme « bêtise » (LRO, 290), « peste4 », « eau sale » (I, 139), il n’y aurait qu’un pas. Cependant, Kundera se contente de proposer une discrimination entre la bonne et la mauvaise musique. Est-ce qu’il y a vraiment une musique authentique et une musique indigne ? la lecture l’œuvre de Kundera semble claire à ce sujet, comme il y a une bonne et une mauvaise littérature. Deux histoires asynchrones, mais pourtant similaires. L’écrivain tente de démontrer comment une certaine musique, un certain entendement de l’art musical peuvent devenir nocifs. Malsain pour l’homme, dangereux lorsqu’associé à une idéologie politique et funeste pour l’Art : trois angles, trois rhétoriques métaphysiques que l’on pourrait associer au pathos, à l’éthos et à la praxis sous lesquels nous proposons d’examiner la furie musicale de Kundera. Soit sa relation avec l’homme, avec l’Histoire et avec l’art.
1. Le tribunal des sentiments : les lunettes noires de la musique
3Le pouvoir qu’exerce la musique sur l’auditeur fascine les écrivains et a maintes fois été abordé dans les œuvres littéraires. Car la musique possède un pouvoir qui va au-delà des mots. Qu’elle soit enchanteresse, ensorceleuse ou qu’elle représente un danger potentiel pour la santé de l’intellect, compositeurs, musicologues ou philosophes ont souvent tenté de comprendre l’emprise de la musique. Aussi, par la simple puissance du son, la musique a-t-elle le pouvoir d’émouvoir. Jouant d’un concert de citations appelant Stravinski, Debussy, Adorno, Rousseau, Hegel ou encore Ansermet, Kundera inscrit son œuvre dans cette longue réflexion historique sur la musique. Il remet d’abord en mouvement le parcours sinueux de la signification de la musique, entre la pensée musicale et les émotions intuitives qu’elle déclenche. Ici la lecture intertextuelle joue d’emblée sur une fonction philosophique que viendraient occuper les références musicales au sein de l’œuvre kunderienne. Se jouant d’une conviction fort répandue selon laquelle la musique trouve sa source « dans l’activité affective latente au cœur de l’homme » (TT, 83), Kundera explore en quoi la musique éveille le lyrisme de l’homme.
- 5 Milan Kundera, Le Rideau, Paris, Gallimard, 2005, p. 123. Abrégé en R.
4Prenant acte de la proposition de Hegel lorsqu’il écrit que la musique « est l’art le plus lyrique, plus lyrique que la poésie lyrique elle-même »5, Kundera explore les pièges d’une conception de la musique comme moyen suprême de l’expression de soi. Si la tentation lyrique est présente en tout homme, elle serait néanmoins directement liée à la musique, inspirée et enseignée par celle-ci, et ce, sans nécessairement impliquer un réel art musical. Car même sans art, la musique donne de l’émotion, affirme Kundera dans Les Testaments trahis :
[…] [L]a musique est capable d’éveiller puissamment des sentiments sans aucun art musical. Je me rappelle mon enfance : assis au piano je m’adonnais aux improvisations passionnées pour lesquelles me suffisaient un accord ut mineur et la sous-dominante fa mineur, joués fortissimo et sans fin. Les deux accords et le motif mélodique primitif perpétuellement répétés m’ont fait vivre une intense émotion qu’aucun Chopin, qu’aucun Beethoven ne m’a jamais procurée. (Une fois, mon père, musicien, tout furieux – je ne l’ai jamais vu furieux ni avant ni après – accourut dans ma chambre, me souleva du tabouret et me porta dans la salle à manger pour me déposer, avec un dégoût à peine dominé, sous la table.) (TT, 105)
- 6 David Christoffel, « Mélos, roman, remélos », dans Marie-Odile Thirouin et Martine Boyer-Weinmann ( (...)
- 7 Virginie Sauzon et Stéphane Chaudier, « L’anti-lyrisme et ses enjeux », Ibid., p. 249.
5Dénonçant cette « naïve sentimentalité automatique de la musique6 », Kundera souligne que la valeur de la musique n’a rien à voir avec l’intensité des émotions qu’elle déclenche. L’émotion à son paroxysme, voilà l’extase qui soulève l’auditeur, le musicien, ivre et emporté hors de lui. De fait, selon l’étymologie avancée par Kundera, être en extase signifie avant tout être « hors de soi », sortir, voire, dans l’extase lyrique, s’élever pour se trouver en dehors de son environnement temporel et spatial. Conséquemment, Kundera perçoit une forme d’aliénation dans le lyrisme puisque celui-ci amène l’individu à perdre toute distance critique et à s’éloigner de la réalité : « Le lyrisme définit le moment où l’affect s’empare du langage et empêche le sujet de réfléchir sur le monde tel qu’il est.7 » L’éblouissement de soi-même afin de fuir la réalité et d’en évacuer les aspects problématiques.
6Le lyrisme est, en outre, une façon d’être qui expose publiquement la vie sentimentalisée et valorise un certain épanchement du moi : « le poète lyrique n’est que l’incarnation la plus exemplaire de l’homme ébloui par sa propre âme et par le désir de la faire entendre » (R, 106). Laura, dans L’Immortalité, a pris l’habitude de porter ses lunettes noires afin de camoufler son visage défiguré par les pleurs. En fait, celles-ci deviennent l’image lyrique de sa tristesse en raison du fait qu’elle « ne les portait pas pour cacher ses pleurs, mais pour faire savoir qu’elle pleurait » (Imm., 142). Cette anecdote dévoile un détail qui est loin d’être minime. Elle suggère que les lunettes que Laura porte fièrement sur son visage sont une voie d’accès à un moi sensible et deviennent le masque de son narcissisme lyrique. Il faut alors porter une attention particulière au vocabulaire phonique qui accompagne les émotions ou la vie psychologique des personnages souvent caractérisées par des métaphores musicales. Que ce soit la musicienne Laura dont le « corps se transmue en orgue et devien[t] musique » (Imm., 143) ou Kamila qui a « l’âme d’une corde », la musique serait à la fois expression de soi et identité.
7C’est au xiie siècle qu’une transformation importante s’est produite chez l’homme. En ce sens, la musique qui « n’a pas seulement enseigné à l’Européen la sensibilité, mais aussi la faculté de vénérer les sentiments et le moi sensible » (Imm., 305) a également inculqué une certaine idéalisation des sentiments au sacrifice de la raison, de l’ego pensant. La musique aurait ainsi participé à la naissance de l’homo sentimentalis, cet homme qui vénère ses sentiments jusqu’à les transformer en valeurs. Kundera fait remonter la naissance de l’homo sentimentalis aux troubadours qui ont su mieux que quiconque s’abandonner à l’exaltation des mouvements de leur cœur et en chanter les passions indomptables :
Il faut définir l’homo sentimentalis non pas comme une personne qui éprouve des sentiments (car nous sommes tous capables d’en éprouver), mais comme une personne qui les a érigés en valeurs. Dès que le sentiment est considéré comme une valeur, tout le monde veut le ressentir ; et comme nous sommes tous fiers de nos valeurs, la tentation est grande d’exhiber nos sentiments. (Imm., 289)
- 8 Milan Kundera, L’Insoutenable légèreté de l’être, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1987, p. 139.
8C’est ainsi que l’homme en vient à idéaliser ses sentiments, et ce, à un point tel qu’il célèbre non pas ses sentiments, mais plutôt le sentiment éveillé à la perception de cette image. Voilà l’illusion lyrique pernicieuse : confondre la manifestation d’une réalité avec la valeur qu’on veut lui attribuer. C’est que la musique qui émeut Laura, Franz ou Ludvik, produit sur eux un effet exaltant duquel ils s’entrevoient eux-mêmes et leur existence sous une musique édénique. Citons à titre d’exemple Franz, qui éprouve le désir de s’abandonner à l’élan extatique qu’il ressent au fond de lui : « Il avait envie de rester avec Sabina dans une longue étreinte, de se taire, de ne plus prononcer une seule phrase et de laisser la jouissance confluer avec la clameur orgiaque de la musique8 ». Ces personnages ne sont pas associés sans ironie à la musique abhorrée. Dès lors, ces rapprochements ne sont pas aussi incongrus qu’ils y paraissent, car ils ne retiennent de la musique que les comportements excessifs qu’elle inspire et l’évolution de ces personnages romanesques en incarne une version quasi caricaturale ou parodique.
9Il est significatif de constater que, par un principe de contagion ou de contamination, le sentiment, au départ individuel et personnel, une fois transformé en valeur, évolue rapidement en une passion collective. Car c’est bien cela, le véritable enjeu du lyrisme musical : loin de culminer dans l’exaltation, l’extase musicale entraîne les victimes à prolonger et à dépasser le romantisme en ce qui touche l’une de ses dimensions essentielles : la séparation, si ce n’est le conflit inévitable, du moi et du non-moi, de l’individu et du monde, du dedans et du dehors. Centré sur lui-même, l’homme n’éprouve en fait qu’un désir de diapason avec l’humanité. La musique devient le seul principe organisateur propre à assurer l’accord de dualistique de la réalité ontologique dans une marche concomitante. En perdant toute distance critique, l’être lyrique ne tend qu’à ne faire un avec le monde. Autrement dit, dans l’extase d’un concert rock par exemple, l’homme manifeste un isolement et une solitude vis-à-vis de la communauté en dansant seul et centré sur lui-même. Mais paradoxalement, il ne cherche pas dans la musique une sanction pour son divorce avec le monde, mais la réconciliation qui est son but ultime : la musique dans les dancings « transforme les individus en un seul corps collectif » (TT, 112). Entre la « bêtise de la musique » et la musique célébrée, un régime d’affrontement dualiste s’incarne chez les personnages mêmes. L’expérience musicale dans les romans se fait l’écho de cette perspective : Sabina et Agnès détestent la musique assourdissante comme toile de fond de leur vie quotidienne alors que Franz ou Brigitte apprécient le rock bruyant et extatique. Cette série d’oppositions révèlent deux attitudes ontologiques fondamentales, désir de d’individuation et de vie privée pour Sabina et Agnès par rapport au désir de fusion et de totalité de Franz et de Brigitte.
10Cette relation émotionnelle que la musique établit avec l’auditeur ou le musicien véhicule la notion de pathos. La séduction ou le charme annihile la fonction de jugement critique normalement nécessaire et entraîne l’auditeur dans une ivresse ascendante pour le déposer dans les hauteurs de l’extase. Ce voyage en montgolfière offert sur les ondes émouvantes de la musique hypertrophie l’âme, qui « ne cesse de croître, d’enfler, de prendre du volume, pour s’envoler enfin vers le firmament comme un aérostat magnifiquement illuminé » (Imm., 315).
2. Musique et politique : le sombre envoûtement
11Or, il n’y a pas que les crescendos des états psychologiques que la musique souffle et accentue qui posent problème selon Kundera ; la musique a été, comme en témoigne l’histoire des régimes totalitaires, un instrument de fascination politique des masses. Associée aux régimes totalitaires, l’ivresse musicale se transforme aisément en fièvre collective. Ainsi le pouvoir maléfique de la musique alimente-t-il l’Histoire puisque « [c]e qui incite les gens à lever le poing, à saisir un fusil, à défendre ensemble de justes ou d’injustes causes, ce n’est pas la raison, mais l’âme hypertrophiée. C’est elle, le carburant sans lequel le moteur de l’Histoire n’aurait pu tourner » (Imm., 315). Cette alliance entre musique et politique a été dénoncée par plusieurs intellectuels, dont Léon Tolstoï, Primo Levi, Pascal Quignard ou Vladimir Jankélévitch pour n’en citer que quelques-uns. Si la musique a pu, dans l’histoire politique, prendre la place qui a été la sienne, c’est en raison de sa nature même qui véhicule l’affectivité présente dans la haine, la vengeance et l’enthousiasme des victoires sanglantes dévoilant une superstructure asservie à la barbarie.
12La stratégie d’aliénation consiste tout d’abord à bannir la création musicale libre au titre d’un individualisme incompatible avec le diapason de la société, mais dans un même mouvement, ces exécuteurs de la haute justice arrivent à exploiter la fascination collective suscitée par les sons. L’expressionnisme musical ne fait pas de distinction entre puissance et force, laquelle est liée à la distinction entre volume et intensité. L’effet produit par les grandes effusions sonores dans la musique de Beethoven, de Wagner ou du rock s’appuie donc essentiellement sur la force brutale et agressive sans jouer des juxtapositions entre intensification et relâchement. Il faut être capable d’entendre l’opposition pour qu’une distance critique puisse s’établir, écart que ne prend pas l’homo sentimentalis. La masse populaire devient donc malléable et soumise aux valeurs idéalisées de progrès social et de bonheur. En effet, sur de simples combinaisons de notes, d’une harmonie stéréotypée, d’une mélodie banale ou d’un rythme lancinant, la ferveur collective qu’elles provoquent permet de fraterniser :
Il n’est pas de communion plus bruyante et plus unanime que la simple communion avec l’être. Là-dessus les Arabes se rencontrent avec les juifs et les Tchèques avec les Russes. Les corps s’agitent au rythme des notes, ivres de la conscience d’exister. C’est pourquoi aucune œuvre de Beethoven n’a été vécue avec une aussi grande passion collective que les coups uniformément répétés sur les guitares. (LRO, 275)
- 9 Tolstoï cité par Vladimir Jankélevitch, La Musique et l’ineffable, Paris, Seuil, 1983, p. 16.
13Aussi, tout au long de l’histoire, le leadership politique s’est souvent associé à la musique et s’est appuyé sur la conformité de l’individu à la collectivité plutôt que sur la force qu’on peut tirer de la contribution créatrice individuelle. Récupérant les compositeurs à des fins idéologiques xénophobes, les régimes de politiques totalitaires ont bien retenu la leçon de Tolstoï stipulant que « là où on veut avoir des esclaves, il faut le plus de musique possible9 ». Car à travers la musique même la souffrance peut-être agréable. C’est pourquoi « [l]yrisme, lyrisation, discours lyrique, enthousiasme lyrique font partie intégrante de ce qu’on appelle le monde totalitaire ; ce monde, ce n’est pas le goulag, c’est le goulag dont les murs extérieurs sont tapissés de vers et devant lesquels on danse » (TT, 186-187).
- 10 Milan Kundera, La Plaisanterie, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1990, p. 216.
14Or, le problème des œuvres mises à l’index ne se trouve pas dans leur matière artistique, mais dans l’utilisation qu’on en fait et du détournement utopique qu’elles facilitent. On le voit lorsque Paul étrille la Marche funèbre de Chopin dans L’Immortalité entendant que « tout le mal vient de cette marche funèbre qui est glorification de la mort » (Imm., 182). Les chants folkloriques et patriotiques chers au socialisme non seulement participent de l’éthos de l’État en lui fournissant son identité, mais, parallèlement, contribuent également à dessiner une image de l’individu, du citoyen, de la population, qui se mirent (s’admirent) dans cette image embellie et porteuse de sens. C’est dans cette optique que Ludvik, obnubilé par son image tout comme le poète aveuglé par l’emphase et l’ivresse révolutionnaires de La Vie est ailleurs, cherchait, au travers des chants populaires du régime socialiste, « à voguer sur les grosses vagues de cette politique10 ». Tout le dérapage des Temps modernes, pour Kundera, part de là. La politique utilise la musique de façon aliénante et trompeuse en tirant parti de son potentiel lyrique. C’est le pathos de la musique qui unit l’Europe permettant ainsi aux auditeurs crédules de célébrer ensemble et unis :
Plus tard, il comprit que le pathos de la musique romantique unit toute l’Europe : on l’entend chaque fois qu’un homme d’État est assassiné ou une guerre déclarée, chaque fois qu’il faut farcir de gloire la tête des gens pour qu’ils se laissent tuer plus volontiers. Les nations qui s’entre-déchiraient débordaient d’une émotion fraternelle identique en entendant le vacarme de la Marche funèbre de Chopin ou de la Symphonie héroïque de Beethoven. Ah, si cela ne tenait qu’à Paul, le monde se passerait bien tant du rock que de Mahler. (Imm., 307)
- 11 Milan Kundera, Une Rencontre, Paris, Gallimard, 2009, p. 109.
15La réflexion de Kundera dénonce le fait que chaque événement politique quotidien se déroule accompagné du son d’une fanfare. Sont convoqués, à titre de preuve, l’intérêt de Lénine pour l’Appasionata de Beethoven, l’admiration d’Hitler pour Wagner, l’Hymne à la joie de Beethoven qui, au lieu de susciter une simple joie, est vécu davantage comme « une cérémonie obligeant à se tenir en respectueux garde-à-vous » (TT, 109). De par sa prédilection pour les états d’âme excessifs, « l’art doit toujours se garder de provoquer des émotions extra-esthétiques : excitations, terreurs, dégoûts, chocs11 ». C’est avec la conviction profonde que la musique ne doit pas devenir un champ de bataille politique et doit éviter toute mise au service d’une idéologie que Kundera reste extrêmement sensible à ces relations dangereuses : « Depuis toujours, profondément, violemment, je déteste ceux qui veulent trouver dans une œuvre d’art une attitude (politique, philosophique, religieuse, etc.), au lieu d’y chercher une intention de connaître, de comprendre, de saisir tel ou tel aspect de la réalité. » (TT, 113)
- 12 Timothée Picard, « La littérature aime-t-elle vraiment la musique ? », op. cit., p. 280.
- 13 Ibid., p. 275.
16À travers ces alliances inattendues et monstrueuses, la musique se déploie dans deux directions symboliques au travers desquelles s’affrontent une géo-politique et une esthético-politique européennes : 1) elle construit une image ou un éthos social, associé à une identité populaire et à ses aspirations au progrès ; 2) elle déconstruit un éthos de l’individu par la lésion de sa faculté de jugement et de choix. Même si, au cours de l’Histoire, plusieurs modèles culturels se sont dessinés tentant d’établir « la fonction de l’art en Europe et quelle doit être cette Europe selon l’art12 », la musique génère, au sein de son histoire propre, une pensée herméneutique de mise en question de la civilisation occidentale dans son entier13.
3. Le détournement de l’art musical
17C’est ainsi que, graduellement, la musique a perdu de son essence artistique, émiettée et disséminée au fil des siècles et des transformations qu’elle y a subies. Kundera développe longuement une réflexion approfondie et nuancée sur l’histoire de la musique, qu’il met inévitablement en parallèle avec l’histoire du roman. L’appauvrissement du style qu’il repère au cours de l’évolution de l’art musical menace gravement, selon lui, de faire sortir la musique de la sphère artistique. Deux facteurs y contribuent : des changements formels tels un changement du style ou des motifs mélodiques affaiblis ; l’idée selon laquelle la musique est maintenant transformée en bruit permanent, en « eau sale » qui pollue le quotidien.
18Selon Kundera, la situation de la musique prend un tournant décisif à l’aube du classicisme. En perdant, après Bach, son caractère polyphonique, la musique ouvre la porte à la « pâte sonore » de l’orchestre symphonique. De plus, la mélodie, normalement complémentaire et secondaire, est mutée en élément majeur et dominant de la structure musicale. Cette lente transformation radicale l’engage vers la romantisation, vers le « mensonge romantique » dont parle René Girard et que cite Kundera à maintes reprises. Ce changement encourage le recours à la coda et au « remplissage » technique pour assurer l’assemblage des passages successifs. La musique devient technique et formule pour émouvoir et subjuguer, visant l’expression des sentiments et l’amplification des émotions. La musique se fait alors indigne de la grande histoire de l’art musical.
- 14 Milan Kundera, Une Rencontre, op. cit., p. 165.
- 15 Milan Kundera, L’Art du roman, Paris, Gallimard, « NRF », 2006, p. 165.
19C’est de cette manière qu’après Beethoven, les romantiques ont subjectivisé ou sentimentalisé les compositions. Kundera évoque les arrangements de Busoni de la musique de Bach ou encore la vogue qui a tenté de « retrouver sa musique telle qu’elle avait été jouée à son époque, ce qui a donné naissance à des interprétations d’une remarquable insipidité » (TT, 77-78). S’ajoute à ceci, chez les interprètes, une tendance, complémentaire au développement de l’homo sentimentalis, à livrer une interprétation « kitschifiante » de certaines compositions, les menaçant sinon d’agonie, à tout le moins de dégénérescence ou de « sommeil éternel sans rêves » (TT, 95). Dans Les Testaments trahis, Kundera relate une expérience à la FNAC où il a tenté de trouver des enregistrements d’un de ses compositeurs chéris, Leos Janacek, mais n’est parvenu qu’à trouver des exécutions par des pianistes qui ont « succomb[é], presque tous, à une romantisation miévrisée : en adoucissant le côté brutal de cette musique, en snobant ses forte et en s’adonnant au délire du rubato quasi systématique » (TT, 216-217), ils ont tenté d’« imprimer à ces mesures une uniformité émotionnelle » (TT, 220). Pareil méfait est produit par Max Brod ou le chef d’orchestre Kovarovic lorsqu’ils ont voulu apporter des modifications à l’opéra La Renarde rusée de Janacek pour créer une fin magistrale qui transformerait la pièce en une « vraie apothéose d’amour » (TT, 168). Ces exemples d’interprétations incomprises privent les compositions de leur structure propre. Si les exécutants appréhendent mal la démarche artistique des compositeurs et tentent indifféremment de les adapter, de les transformer en confession ou en « murmure impressionniste » (TT, 218), ils commettent la faute de réduire une grande composition en simple divertissement. Aussi le kitsch représente-t-il « le plus grand mal esthétique14 » et « l’ennemi principal de l’art »15 agissant pour camoufler le visage ambigu du réel et aveugler tout regard lucide.
Passant de la « bêtise de la musique » à celle de l’auditeur, les accusations de Kundera ne se font pas moins lourdes. Complice tacite de crime passif sur l’art musical, « l’auditeur naïf » n’en est pas moins pris en grippe :
- 16 Milan Kundera, Une Rencontre, op. cit., p. 95. Ce même exemple est repris dans L’Immortalité, op. (...)
Il suffit qu’un violoniste joue les trois premières longues notes d’un adagio pour qu’un auditeur sensible soupire : « Ah, que c’est beau ! » Dans ces trois premières notes qui ont provoqué l’émotion, il n’y a rien, aucune invention, aucune création, rien du tout : la plus ridicule « duperie sentimentale ». Mais personne n’est à l’abri de cette perception de la musique, de ce soupir niais qu’elle suscite16.
20L’auditeur n’a pourtant entendu que quelques notes, qui en elles-mêmes sont vides de tout dessein créatif, de démarche artistique. Mais ces notes ont su endormir son jugement esthétique pour toucher directement son cœur. C’est ainsi que « l’interprétation kistchifiante met des œuvres d’art à mort » (TT, 168). Que faire d’une musique qui se trouve recyclée sous la forme de fragments composites dans laquelle les gens « ne connaissent plus, de la Neuvième de Beethoven, que les quatre mesures de l’hymne à la joie qui accompagnent la publicité des parfums Bella » (Imm., 183) ?
21Que reste-t-il alors de la musique assassinée ? Non pas un silence inquiétant, mais le bruit cacophonique de la laideur agressive du monde moderne. Loin de s’éteindre, la musique se mue en bruit qui accompagne le quotidien. Le néant de la musique s’incarne conséquemment dans un « vacarme absolu » (I, 136). Maintes scènes romanesques viennent illustrer cette nouvelle réalité quotidienne, propulsée par le développement des technologies. Paradoxalement, l’homme n’a jamais vécu plus entouré de musique que maintenant. Alors qu’on dit adieu à la musique pour le simple plaisir de l’apprécier, de nos jours la musique…
[…] hurle dans les haut-parleurs, dans les voitures, dans les restaurants, dans les ascenseurs, dans les rues, dans les salles d’attente, dans les salles de gymnastique, dans les oreilles bouchées des walkmen, musique réécrite, réinstrumentée, raccourcie, écartelée, des fragments de rock, de jazz, d’opéra où tout s’entremêle sans qu’on sache qui est le compositeur (la musique devenue bruit anonyme), sans qu’on distingue le début ou la fin (la musique devenue bruit ne connaît pas de forme) : l’eau sale de la musique où la musique se meurt. (I, 136)
22L’« eau sale de la musique » inonde donc la vie quotidienne d’un « déluge de notes où les cadavres des compositeurs flott[ent] parmi les feuilles mortes et les branches arrachées » (I, 136-137). Témoignant de l’horreur d’un monde qui « avec dégoût, vomit son Histoire » (TT, 273), la « musique devenue bruie » (I, 138), comme la nomme Schönberg, en incarne l’ennemie impitoyable qui a remodelé l’homme par son tintamarre omniprésent.
Le roman est l’avenir de la musique
- 17 Timothée Picard, « La littérature aime-t-elle vraiment la musique ? », op. cit., p. 280.
23Ces scènes de procès musicaux que Kundera met en forme littéraire visent, en quelque sorte, à purifier l’« eau sale » de la musique de ses tares et de « ses virtualités douteuses17 » par l’engagement d’une réflexion plus profonde sur l’art et ses relations avec la civilisation moderne. En mettant en relief les effets aliénants que la musique peut avoir sur l’homme, ses effets nocifs sur les masses et ses ferments destructeurs sur l’art, Kundera élabore un parallèle efficace entre l’évolution des arts et la grande Histoire de la civilisation moderne.
- 18 Ibid., p. 278.
24Timothée Picard souligne avec perspicacité que la fable musicale dont se sert la littérature ne concerne en fait que fort peu la musique : « Le défi de la musique, en littérature, est avant tout une fiction que la littérature a élaborée pour elle-même, afin de se mettre au défi.18 » Aussi, quand la musique devient thème littéraire chez Kundera, les personnages incarnent-ils différentes attitudes artistiques. Leur évolution et leur coexistence témoignent ainsi de l’exploration de choix esthétiques, de perceptions artistiques et d’enjeux différents, vécus sous la forme de variations. Aussi, quand Kundera pose la question : « Va-t-on un jour en finir avec cette imbécile inquisition sentimentale, avec cette Terreur du cœur ? » (TT, 84), son esthétique romanesque, sa poétique personnelle y répondent. En effet, les leçons qu’il tire de l’histoire de la musique et l’inspiration qu’il puise dans l’art musical sont transposées, transcrites, traduites dans son art romanesque pour éviter toute romantisation dangereuse. Les modifications du statut attribué à l’art musical, l’autorité dont on a voulu le doter en le faisant hériter d’une force socio-politique profonde sont allées de pair avec les multiples changements politiques et sociaux que Kundera décrit conjointement dans une mise en rapport synoptique. En suivant ce parcours sinueux nous reconnaissons une troisième dialectique – un troisième temps de l’histoire dirait Kundera – en prêtant attention à l’invention littéraire qui lui fait écho.
Plus que la Terreur, la lyrisation de la Terreur fut pour moi un traumatisme. À jamais, j’ai été vacciné contre toutes les tentations lyriques. La seule chose que je désirais alors profondément, avidement, c’était un regard lucide et désabusé. Je l’ai trouvé enfin dans l’art du roman. C’est pourquoi être romancier fut pour moi plus que de pratiquer un « genre littéraire » parmi d’autres ; ce fut une attitude, une sagesse, une position ; une position excluant toute identification à une politique, à une religion, à une idéologie, à une morale, à une collectivité ; une non-identification consciente, opiniâtre, enragée, conçue non pas comme évasion ou passivité, mais comme résistance, défi, révolte. (TT, 187)
- 19 Ibid., p. 278.
25Les réflexions sur la musique et les savoirs musicologiques se trouvent transformés en « analogon pour envisager la forme et la fonction de la littérature moderne19 ». La littérature saurait se régénérer, thématiquement, et éventuellement par mimétisme, par des stratégies d’écriture et des formes plus ou moins empruntées à la musique.
26Ainsi, l’avenir de la musique, menacé au sein de sa propre histoire, se trouverait peut-être dans le roman, nous incite à croire Kundera. Deux tangentes viennent appuyer cette idée : 1) plusieurs réflexions viennent soutenir l’importance de la découverte du monde de la prose dans l’inspiration et la création musicales modernes ; 2) Kundera explique longuement l’influence des techniques de composition musicale dans sa propre esthétique littéraire, mais aussi chez des auteurs contemporains tels Hemingway, Fuentes ou Rushdie.
27Le seul souffle de vie que Kundera semble accorder à la musique moderne vient de la découverte, par le musicien, du monde de la prose. Janacek, mais aussi Berg ou Poulenc, s’inspirent de la prose, qui, au-delà d’être une simple forme de discours, révèle la mission ontologique du roman, sa possibilité d’accéder à « une face de la réalité, sa face quotidienne, concrète, momentanée, et qui se trouve à l’opposé du mythe » (TT, 158). Fascinés par les possibilités ouvertes par la prose romanesque, les compositeurs y ont trouvé une inspiration qui assure, momentanément, la survie créative de l’art musical. C’est alors que « [c]omme Flaubert, Janacek fut fasciné par la coexistence des différents contenus émotionnels dans une seule scène (il connaissait la fascination flaubertienne des « motifs antithétiques ») ; ainsi l’orchestre, chez lui, ne souligne pas mais, très souvent, contredit le contenu émotif du chant » (TT, 166).
28Le savoir musical de Kundera, musicologue averti, est décortiqué et analysé au sein de ses propres œuvres afin d’explorer, d’expliquer et de poser sa propre esthétique littéraire. Largement influencé par la musique, l’auteur n’hésite pas à se référer aux différentes stratégies de composition élaborées par Chopin ou Beethoven pour les traduire dans son écriture. Ainsi, il avoue avoir rencontré, lors de la rédaction du roman Le Livre du rire et de l’oubli, « la vieille stratégie de Chopin, la stratégie de la petite composition qui n’a pas besoin de passages a-thématiques » (TT, 190). Ailleurs, il rencontra la stratégie beethovénienne des variations qui lui a permis de « rester en contact direct et ininterrompu avec quelques questions existentielles qui [l]e fascinent et qui, dans [l]e roman-variation, sont explorées progressivement sous de multiples angles » (TT, 199). Dans le même sens, La Lenteur (1995) marque chez Kundera la découverte d’une nouvelle forme, qu’il appelle la « fugue romanesque », forme qui est aussi celle de ses deux romans suivants – L’Identité (1998) et L’Ignorance (2003) – et qu’il distingue de la forme « sonate », qui a caractérisé ses romans précédents. En apportant à la composition littéraire une musicalité, Kundera, à l’instar de ce qu’il dit au sujet de Hermann Broch dans Les Testaments trahis, inscrit ses romans dans l’un des éléments novateurs et particuliers élaborés par l’art du roman au xxe siècle.
29C’est ainsi que le réquisitoire prononcé à l’égard de la musique s’élabore autour de références érudites (références à une épistémologie musicologique), d’allusions, de citations, de quelques anecdotes historiques, de termes spécialisés et de commentaires sur la musique ou bien de mises en scène fictives. De plus, une fois intégré à l’œuvre littéraire, le référent musical prend une autonomie par rapport à sa discipline première et est adapté par le texte, qui le met au service d’une élaboration toute personnelle. Par exemple, lorsqu’Agnès, dans L’Immortalité, ressent une « douleur physique » causée par le ressac de la musique (Imm., 39), ceci doit également être compris comme l’exploration d’un individu égaré dans la cacophonie moderne ; de même lorsque Paul, son mari, condamne impitoyablement le rock : « Et je voudrais enfin qu’on détourne le courant de toutes les guitares électriques et qu’on le fasse passer dans des chaises auxquelles j’attacherais personnellement les guitaristes » (Imm., 498), il faut y lire un discours axiologique témoignant d’une aversion pour un certain type de musique. Si avons proposé de lire l’expérience musicale de l’œuvre de Kundera sous l’angle de la mélophobie, c’est que celle-ci témoigne concurremment d’un amour opiniâtre pour l’art musical. Car c’est bien cela, l’objet du procès kunderien : tout commentaire, toute critique ou méditation enrichissant la réflexion musicologique visent à attribuer une fonction herméneutique aux références musicales dont il ressort avant tout qu’elles servent à des interrogations d’ordre littéraire pour construire le sens de l’œuvre kunderienne et contribuer à élaborer sa poétique personnelle.
30Mais au-delà des analogies entre une forme musicale et le défi de la transposition, que constitue cette voie ? Paradoxalement, la transposition littéraire de techniques musicales lui permet d’évoluer en territoire romanesque désenchanté. Kundera distingue, en miroir avec l’histoire de la musique, deux courants dans la littérature européenne. Le premier est le mouvement lyrique qui a fasciné les auteurs en raison des idées de progrès et de la vision d’un avenir idéal qu’inspirait le romantisme. À l’opposé, une deuxième histoire du roman est caractérisée par une tendance antiromantique. Dans cette veine, les principes d’écriture polyphonique ou contrapuntique, les séries de motifs développant un thème, le procédé de répétition sont autant de concepts musicaux clés du style kunderien importés dans l’univers romanesque et donnant donc temporairement un nouveau souffle de vie à l’art musical. Assurant de par le fait même au roman une structure narrative et des stratégies de récits qui ouvrent de nouvelles avenues pour dire ce que seul le roman peut dire. C’est donc à la musique que le roman emprunte le mouvement de sa pensée.
Notes
1 Milan Kundera, Les Testaments trahis, Paris, Gallimard, 1993, p. 295. Abrégé en TT dans la suite de l’article.
2 Milan Kundera, L’Immortalité, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1995, p. 318. Abrégé Imm.
3 Milan Kundera, Le Livre du rire et de l’oubli, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1985 p. 276. Abrégé LRO.
4 Milan Kundera, L’Ignorance, Paris, Gallimard, 2000, p. 136. Abrégé en I.
5 Milan Kundera, Le Rideau, Paris, Gallimard, 2005, p. 123. Abrégé en R.
6 David Christoffel, « Mélos, roman, remélos », dans Marie-Odile Thirouin et Martine Boyer-Weinmann (dir.), Désaccords parfaits. La réception paradoxale de l’œuvre de Milan Kundera, Grenoble, ELLUG, 2009, p. 289.
7 Virginie Sauzon et Stéphane Chaudier, « L’anti-lyrisme et ses enjeux », Ibid., p. 249.
8 Milan Kundera, L’Insoutenable légèreté de l’être, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1987, p. 139.
9 Tolstoï cité par Vladimir Jankélevitch, La Musique et l’ineffable, Paris, Seuil, 1983, p. 16.
10 Milan Kundera, La Plaisanterie, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1990, p. 216.
11 Milan Kundera, Une Rencontre, Paris, Gallimard, 2009, p. 109.
12 Timothée Picard, « La littérature aime-t-elle vraiment la musique ? », op. cit., p. 280.
13 Ibid., p. 275.
14 Milan Kundera, Une Rencontre, op. cit., p. 165.
15 Milan Kundera, L’Art du roman, Paris, Gallimard, « NRF », 2006, p. 165.
16 Milan Kundera, Une Rencontre, op. cit., p. 95. Ce même exemple est repris dans L’Immortalité, op. cit., p. 305.
17 Timothée Picard, « La littérature aime-t-elle vraiment la musique ? », op. cit., p. 280.
18 Ibid., p. 278.
19 Ibid., p. 278.
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Brigitte Fontille, « Scènes de procès », Littératures, 66 | 2012, 139-152.
Référence électronique
Brigitte Fontille, « Scènes de procès », Littératures [En ligne], 66 | 2012, mis en ligne le 26 décembre 2013, consulté le 08 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/195 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.195
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
Haut de page


