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AccueilNuméros66Dossier - La mélophobie littéraireOrphée face aux Bacchantes

Dossier - La mélophobie littéraire

Orphée face aux Bacchantes

Mutilation du chanteur dans trois romans contemporains
Nathalie Avignon
p. 153-183

Résumé

S’il est une racine mythique à la « mélophobie », elle est sans doute à chercher dans les circonstances qui président à la mort d’Orphée. Les Ménades de Thrace se précipitent sur le père des poètes musiciens et déchirent son corps avec fureur, annihilant pour la première fois le pouvoir de son chant. Le présent article se propose d’examiner certaines résurgences contemporaines du mythe à travers l’exemple de trois romans dont les parutions s’échelonnent sur une trentaine d’années : Porporino ou les mystères de Naples de Dominique Fernandez (1974), Melodien d’Helmut Krausser (1993), The Time of Our Singing de Richard Powers (2003). Le premier, qui se présente comme les mémoires apocryphes d’un jeune castrat, fait revivre les riches heures des écoles de chant napolitaines du xviiie siècle. Le deuxième, roman historique également, imagine le parcours picaresque, dans l’Italie baroque, d’une série de mélodies « magiques », à travers le regard d’un xxe siècle finissant. Le troisième est une vaste fresque familiale retraçant l’itinéraire hors du commun de trois enfants métis passionnés de musique au cœur d’une Amérique éprouvée par les tensions raciales. Nous verrons comment les diverses formes de mutilations subies par le corps du chanteur établissent une radiographie d’une pensée idéaliste portée à l’absolutisation de la musique, ce dont les multiples déchirements du xxe siècle invitent, en définitive, à faire le procès.

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Texte intégral

  • 1 Dictionnaire des mythes littéraires, article « Orphée », Monaco, Éditions du Rocher, 2000, p. 1137.

1Du mythe d’Orphée, on retient principalement ce que nous ont transmis la littérature et l’opéra, la double figure du musicien à la lyre et de l’amant inconsolé, la puissance du chant charmant hommes, bêtes et pierres, fléchissant jusqu’à Hadès lui-même, puis la seconde mort de la femme aimée après le coupable regard en arrière. En France, tout particulièrement, c’est le fameux air « J’ai perdu mon Eurydice » de Gluck qui reste associé, dans les mémoires, à la destinée d’Orphée. L’épisode amoureux est relativement tardif dans la structuration du mythe ; pourtant, il occulte en partie aujourd’hui une tradition plus ancienne, celle de la mort d’Orphée. Dans la version la plus répandue, Orphée est déchiré par les Ménades de Thrace, son corps mis en pièce avec fureur. C’est cette fin violente et avilissante qui retiendra ici notre attention dans la mesure où cet acharnement sur le corps du chanteur, au-delà des justifications avancées par les sources (dépit amoureux des Bacchantes, rivalité entre Dionysos et Apollon), semble naturellement traduire une haine de la musique et de sa capacité d’envoûtement. « Pour un poète, et peut-être plus encore pour un musicien, fait remarquer Pierre Brunel, il y a là quelque chose de difficilement acceptable. »1 De fait, les rajouts ultérieurs, dans le champ littéraire et musical, s’emploieront à réaffirmer la permanence du chant au-delà de la mort et la victoire définitive de la musique. Mais à l’origine, donc, le mythe se referme sur une note amère : la musique, n’ayant pas réussi à protéger son chantre, apparaît singulièrement fragilisée.

  • 2 Dominique Fernandez, Porporino ou les Mystères de Naples, Paris, Grasset, 1974. Référence abrégée d (...)
  • 3 Helmut Krausser, Melodien oder Nachträge zum quecksilbernen Zeitalter, Munich, Paul List Verlag, 19 (...)
  • 4 Richard Powers, The Time of Our Singing, op. cit., New York, Farrar Straus & Giroux, 2003 ; Le Temp (...)

2La figure d’Orphée, qui porte l’antique alliance entre musique et poésie, est une référence privilégiée pour un ouvrage revendiquant une qualité musico-littéraire. J’ai choisi de m’arrêter ici sur trois romans contemporains qui, dans des sphères linguistiques variées et sur une trentaine d’années, partagent un même intérêt pour le musicien mythique. Le premier est le roman français de Dominique Fernandez ayant reçu le Prix Médicis en 1974, Porporino ou les Mystères de Naples2. Le deuxième est un roman de l’auteur allemand Helmut Krausser, publié en 1993 et intitulé Melodien3. Le troisième, enfin, est l’œuvre du romancier américain Richard Powers : The Time Of Our Singing4, paru en 2003. Ces ouvrages, qui font évoluer des personnages de chanteurs, proposent chacun réactualisations et interprétations du meurtre final d’Orphée. On se placera donc, en quelque sorte, du point de vue des Bacchantes pour tenter de comprendre dans quelle mesure le corps déchiré du chanteur est aussi une mutilation de la musique elle-même, témoignage d’une imposture ou d’un idéal déçu.

Porporino ou « l’échec par le chant »

3Fils d’une importante figure de la NRF, Dominique Fernandez conjugue sa passion du Sud et son amour de l’art à travers de multiples essais, romans, ouvrages d’art et récits de voyage, avec pour cadre de prédilection l’Europe baroque, de Rome à Prague, du Portugal à Saint-Pétersbourg. Refusant l’ascèse romanesque prônée par ses contemporains du Nouveau Roman, Dominique Fernandez revendique son goût de l’analyse, lié à une quête de soi et traité avec une grâce de style qui l’inscrit dans le sillage de Stendhal. Il cherche toutefois à éviter les excès de l’introspection psychologique en s’inspirant du roman d’aventures ; le sous-titre de Porporino, écho au succès populaire d’Eugène Sue, est à cet égard programmatique. Doté d’une solide culture artistique, il donne à la musique une place à part dans sa vie d’écrivain. Critique musical et librettiste, il imprègne son œuvre romanesque de matière sonore et s’intéresse aux personnages de musiciens. Juste retour de cet amour d’écrivain pour la sphère musicale, un opéra sera tiré de Porporino et joué au festival d’Aix-en-Provence en 1979. Enfin, l’œuvre de Dominique Fernandez reste indissociable de son engagement en faveur de la défense des minorités sexuelles, qu’il contribue à faire sortir de la clandestinité en publiant L’Etoile Rose en 1978. Avec un militantisme qui imprègne toute sa production littéraire, il fait de l’homosexualité une base de liberté moderne tout en évoquant la question du sida et celle d’une éventuelle culture homosexuelle.

4Porporino se donne comme un manuscrit écrit à la fin du xviiie siècle, retrouvé fortuitement au fond d’une cave et publié comme un document inestimable – un procédé caractéristique qui permet à Dominique Fernandez de redoubler l’ancrage temporel de son roman dans une époque qu’il affectionne particulièrement, tant au niveau du contenu qu’au niveau référentiel. Ledit manuscrit présente les mémoires apocryphes d’un castrat ayant connu l’âge d’or des écoles napolitaines. Au terme d’une enfance misérable dans un village de Calabre, le jeune Vincenzo voit son destin arrêté lorsqu’il rentre en tant que castrat au service du prince don Raimondo de Sansevero, esprit visionnaire mais proche de la démence, pour qui il sera avant tout un objet d’expérience. Formé dans un conservatoire napolitain, il prend le pseudonyme de Porporino et partage l’amitié de Feliciano, personnage énigmatique et solaire dont le caractère et la trajectoire fonctionnent en contrepoint de ceux du principal protagoniste. Capitale européenne où se croisent d’illustres figures (Mozart, Casanova, Sarah Goudar…), Naples offre un théâtre picaresque au parcours artistique et spirituel des deux jeunes sopranistes.

  • 5 Par exemple, Tchaïkovski dans Tribunal d’honneur, paru en 1997, ou Pasolini dans Dans la main de l’ (...)
  • 6 Alain Clerval, Nouvelle Revue Française, janvier 1975, cité par Aude Locatelli in La Lyre, la plume (...)

5En mettant en scène un castrat, Dominique Fernandez incarne parfaitement ses réflexions sur la division des sexes et la liberté artistique. Son personnage est à bien des égards emblématique des figures qui peuplent son univers romanesque, créateurs rusant avec leur identité sexuelle et victimes des passions qu’ils suscitent5. Porporino, de ce point de vue, doit être considéré comme un roman à thèse : l’engouement pour les castrats serait, en fin de compte, une des multiples manifestations d’un même désir de l’humanité pour l’indifférenciation sexuelle et le refus des déterminations individuelles contraignantes, au même titre que certains rites populaires, la survalorisation de l’enfance ou encore les utopies hippies. C’est d’ailleurs par ce biais que Dominique Fernandez s’expo­se­ra le plus à la critique lors de la parution de son roman, réduit par exemple à « une rêverie orphique encadrée – lettre morte – par des justifications socio-historiques ou ethnologiques »6. Porporino est parfois perçu comme une simple projection fantasmatique autour de la figure d’Orphée, laquelle appartient, on le sait, au Panthéon homosexuel.

6Le propos militant trouve son expression la plus aboutie dans la bouche de don Raimondo au cours d’une réunion mondaine qui occupe une place centrale dans la troisième partie du roman et qui fait l’objet d’un chapitre intitulé précisément « Orphée ». Il s’agit de discuter des mérites respectifs des deux versions de l’opéra éponyme de Gluck, attribuant le rôle-titre l’une à un ténor, l’autre à un sopraniste. Pour don Raimondo, il n’y a pas de doute possible, Orphée est bien le premier musico asexué et le parangon de l’art des castrats :

Dans le personnage d’Orphée on pouvait voir surtout l’homme, l’époux, le veuf, le héros d’une aventure humaine ; mais on pouvait aussi attacher plus d’importance à l’artiste, au poète, au magicien des sons, dont la lyre, bouleversant les lois les mieux établies de la nature, tirait des larmes aux animaux et mettait en marche les arbres de la forêt. Gluck, justement, avait réfléchi, puis tranché. […] En préférant un castrat, il montrait que le chanteur et sa mission divine l’intéressaient plus que l’homme et son histoire terrestre. […] La voix de soprano ne dénature pas Orphée : elle indique qu’il est au-dessus de la nature. Musico, musicien : cette fois le jeu de mots répond à une vérité profonde. (P, 337)

  • 7 Amant d’Eurydice, Orphée est aussi, pour Ovide, celui qui dédaigne la séduction des femmes et insti (...)
  • 8 Parvenue à la puberté et afin de partager une part de son destin féminin, Luisilla demande à son am (...)

7Il convient donc de s’arrêter un instant sur cette première mutilation qui, en liant la puissance du chant à l’ambiguïté sexuelle, fonde le principal ressort de l’analogie entre Orphée et les castrats7. Dans Porporino, elle n’est jamais narrée directement mais trouve sa réalisation symbolique dans la cérémonie nocturne organisée par Luisilla, la petite compagne de Vincenzo, dans le chapitre « Du sang sous la lune »8. L’atteinte initiale à l’intégrité physique du chanteur s’accompagne d’un gain musical. À ce stade, elle traduit encore, à travers une réalité biologique, l’attachement à une conception idéaliste de l’art qui fait de la mortification du corps et de ses désirs le moyen de vivifier d’autant l’énergie créatrice. L’acte de Luisilla est répété à la fin du roman dans une version gothique et macabre. Au cours des recherches qui le plongent progressivement dans la folie, le prince a l’idée d’injecter le sang frais de Porporino dans les cadavres de deux de ses serviteurs, morts de façon suspecte, pour tenter de les ramener à la vie. La forme de surhumanité musicale acquise avec leur mutilation (« demi-homme, mais demi-dieu », dit le prince [P, 347]) semble donc conférer aux castrats, dans l’esprit de ceux qu’ils fascinent, un pouvoir sur les réalités de la destinée humaine. En effet, si l’on suit la pensée de don Raimondo, le castrat, en gardant sa voix d’ange ou d’enfant dans son corps d’adulte, donne chair à une des spécificités les plus commentées de la musique, sa capacité à se situer hors du temps.

  • 9 Christian Accaoui, « L’art du temps » in Musique et Temps (ouvrage collectif), Éditions Cité de la (...)

8La musique tire du temps sa matière et la condition première de son existence. Elle en subit donc les contraintes. Mais la musique informe aussi le temps, elle le travaille, le stylise et recrée à son gré les effets de son déroulement. En particulier, elle agit sur la durée : en s’appuyant sur notre capacité à saisir de façon synoptique des fragments de temps plus ou moins brefs, elle tente, en quelque sorte, d’élargir le présent et de lutter contre sa fuite continue. Le temps, dans l’ordre musical, « passe et “ne passe pas” »9. De là les multiples interprétations qui voient dans la musique une tentative de déni du temps, au premier rang desquelles la conception structuraliste présentée par Lévi-Strauss :

  • 10 Claude Lévi-Strauss, Le Cru et le cuit, Paris, Plon, 1964, p. 24.

L’audition de l’œuvre musicale, du fait de l’organisation interne de celle-ci, a donc immobilisé le temps qui passe ; comme une nappe soulevée par le vent, elle l’a rattrapé et replié. Si bien qu’en écoutant la musique et pendant que nous l’écoutons, nous accédons à une sorte d’immortalité.10

  • 11 Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Paris, Livre de Poche, 2009, p. 129.

9Ce démenti infligé au temps fonde la célèbre analogie entre mythe et musique développée par Lévi-Strauss. Le mythe, création collective, tente de donner du sens aux impératifs tragiques de l’existence humaine. La musique, parce qu’elle semble déposer un baume apaisant sur un sujet en proie aux déchirements intérieurs et à la rupture avec le monde, reste perçue comme cette utopie capable de soustraire l’homme aux coups de boutoirs de l’ordre temporel. Si l’art dionysien, écrit ainsi Nietzsche, est source d’éternelle joie, c’est aussi parce qu’il apporte « une consolation métaphysique [qui] nous arrache momentanément à l’engrenage des migrations éphémères »11. L’engouement pour les castrats, affirme Porporino, trouve ici sa justification : placé par son amoindrissement physique hors de la temporalité humaine, le chanteur devient lui-même une figure consolante.

  • 12 Aude Locatelli, La Lyre, la plume et le temps, op. cit., p. 63. L’auteur intègre Porporino à son co (...)

10De fait, le temps physiologique est une donnée omniprésente dans Porporino, qui est avant tout un roman de formation. Les trois grandes parties correspondent aux trois principales étapes de cet apprentissage : l’enfance, l’adolescence et l’âge adulte. La forme autobiographique permet d’ajouter dans l’épilogue le regard rétrospectif du vieil homme et d’achever ainsi le chemin de vie du héros. La sortie de l’enfance, ce « temps d’avant la chute »12 est toujours vécue comme une souffrance, marquée par les contraintes physiologiques de la puberté – premières menstrues pour Luisilla, menace de la mue et détachement maternel pour Vincenzo. Par la suite, Porporino conservera ses craintes vis-à-vis des changements physiques susceptibles de l’affecter malgré sa castration. Si sa peur de grossir s’avère finalement infondée, c’est avec tristesse qu’il constatera la perte des boucles blondes qui faisaient le charme de sa chevelure enfantine. Dès lors, la principale mutilation, partage de l’humanité toute entière, c’est le passage du temps qui l’inflige :

Prends la vie humaine. Où est-elle plus riche, plus mystérieuse, plus remplie de possibilités que dans la caverne du ventre maternel, avant même d’avoir commencé ? L’embryon […] réalise en lui la totalité sans fissure. Pour naître, il doit renoncer à cette unité merveilleuse : il doit se séparer en bras, en jambes, en bouche, en tube digestif. La naissance est la première mutilation. […] Le bébé se souvient longtemps de son séjour prénatal. […] Mais de tous côtés on le presse de grandir, c’est-à-dire de se distinguer. […] C’est ainsi que tout devient affreusement, désespérément réel. À quinze ans, on dit au garçon : quel fier petit homme c’est déjà ! Il en donnera du fil à retordre aux filles ! À dix-huit ans il faut se préoccuper du métier. À vingt ans du mariage. Choisir, choisir. Éliminer. De mutilation en mutilation, l’homme arrive à la mort… Qu’est-ce que ta petite mutilation physique, Porporino, à côté de cette immense castration spirituelle et morale ? (P, 368-369)

11À cela, le roman ajoute une lecture sociale qui se joue principalement dans l’opposition entre don Raimondo et le franc-maçon Antonio Perocades, porteur du rationalisme des Lumières et de l’idéologie du progrès. Si les castrats et la musique sont un moyen de se soustraire pour un temps aux impératifs de la maturité, les femmes, pour don Raimondo, rappellent incessamment les exigences de la civilisation. D’où cette nouvelle interprétation de la mort d’Orphée :

Entre le demi-dieu qui pouvait sans se contredire mêler aux soupirs déchirants du veuf la louange exaltée des éphèbes, et les bacchantes qui mirent son corps en lambeaux pour le punir de ne pas répondre à leurs avances, se joua comme la répétition générale du drame qui agite encore notre temps. D’un côté le principe musical, la revendication mélodieuse du droit à rester dans l’indétermination originelle ; de l’autre côté le principe réaliste, la prétention féminine de forcer l’homme à se conduire en homme, sous peine de le détruire, par les sarcasmes, par la calomnie, par l’agression rageuse, par n’importe quel moyen d’élimination. (P, 346-347)

12En résumé, l’acharnement des Bacchantes traduirait donc la victoire vengeresse du principe de réalité biologique et sociale sur le rêve d’atemporalité porté par la musique. La scène finale du roman, qui s’appuie sur une réactualisation très précise du mythe, semble aller dans ce sens. En effet, Porporino s’achève aussi sur un meurtre, celui de Feliciano. Malgré un piètre talent musical, ce dernier apparaît comme la principale incarnation d’Orphée justement parce qu’il n’est jamais atteint par les attaques du temps physiologique. Feliciano échappe aux métamorphoses que ne peut éviter Porporino. Sa personnalité monolithique et sans failles, imperméable à toute forme d’attachement, s’accorde à son physique immuable d’ange blond. « J’ai l’impression qu’il n’a jamais été un enfant. Il est né étoile, d’un seul coup », remarque don Raimondo (P, 222). Pour cette raison, le prince l’associe à son ultime expérience, destinée une fois de plus à vaincre le scandale de la mort. Appelés à mettre en pièce le corps de leur maître et celui du castrat, les valets de don Raimondo rejouent l’acte des Bacchantes et se livrent à une véritable cérémonie dionysiaque où la folie finit par l’emporter sur la raison :

Ce qui se passa ensuite – quels mots humains pourraient le décrire ? Le prince avait beau ordonner de le frapper à son tour, ils ne l’écoutèrent pas. À genoux autour du cadavre, ils se mirent à le couper en morceaux. À plusieurs d’entre eux, la fameuse perruque grise était tombée dans la lutte – et de jeunes visages apparurent, convulsés par l’acharnement le plus hideux. […] Ils commencèrent par découper le corps avec leurs poignards, puis, dans leur hâte, ils les jetèrent de côté pour arracher de leurs propres mains les lambeaux de chairs sanglants. Ils s’affairaient avec une frénésie silencieuse, obéissant encore malgré eux à l’interdiction que leur avait faite le prince de se manifester par la voix. Ce fut d’autant plus horrible de les entendre pousser un grand cri lorsque, de leurs mains impies, ayant trouvé le cœur, ils l’agitèrent devant nous comme un trophée. (P, 386-387)

13Les perruques grises mentionnées sont une des exigences de don Raimondo. Recrutés jeunes garçons pour leur physique androgyne dans les familles les plus indigentes du pourtour napolitain, les domestiques du prince s’en trouvent affublés dès l’instant où la puberté virilise définitivement leur aspect. Négation de l’identité sexuelle, interdiction de toute expression individuelle, oppression sociale au sens large, se trouvent donc à l’origine de la mise en pièces rageuse de Feliciano. « Toutes les humiliations subies au service de don Raimondo, c’est à croire qu’ils s’en vengèrent cette nuit-là », commente Porporino (P, 387).

14Prélude à cette conclusion macabre, un premier épisode reprend déjà (dans le long chapitre « Castrapolis » qui ressuscite, au gré des pas de Porporino et de Perocades, la vie napolitaine) le motif du démembrement d’Orphée. Le poète préside aux réjouissances des mâts de cocagne : sous la forme d’un décor en carton placé au sommet des mâts, il est supposé « charmer par la douceur de ses chants, comme s’ils bondissaient librement de rocher en rocher, ou volaient de branche en branche, les animaux suspendus au-dessous de lui » (P, 278). Mais le massacre de bétail et de volailles auquel il assiste semble surtout une parodie de sa propre mort :

Misérable Orphée, spectateur impuissant de cette tuerie ! À quoi auront servi tes chants, si au lieu d’ensorceler par leur grâce des troupeaux bucoliques, ta lyre n’aide même pas à adoucir l’agonie de ce bétail supplicié ? Puissent-ils au moins ne pas tourner vers toi leurs yeux mourants, ne pas avoir le chagrin de se dire que la musique aussi est une imposture, si l’amant d’Eurydice, qui faisait pleurer jusqu’aux rochers, cautionne l’horreur d’une telle boucherie. (P, 279)

15Là encore, le déchaînement de la population napolitaine semble être de l’ordre d’une catharsis sociale. À la saleté et à l’extrême misère des quartiers pauvres ne répond que la fascination de Naples pour sa propre abjection. La vitalité artistique de la ville est à la mesure de son désastre économique. Une seconde référence mythique vient confirmer les orientations données par cette scène. Au cours de ce même chapitre, Perocades rappelle la légende de la fondation de la ville. Naples se place sous le patronage de Parthénope, une des trois Sirènes au chant envoûtant que l’insensibilité d’Ulysse a poussées au suicide. Une fois de plus, la beauté du chant reste inséparable de sa défaite :

Le chant, la séduction par le chant faisaient donc partie de l’aventure collective appelée Naples. Mais aussi l’échec, l’échec par le chant, le suicide et la mort à cause de l’insuffisance du chant. […] Il n’y avait peut-être pas un Napolitain, aujourd’hui, qui ne se sentît, d’une façon ou d’une autre, le fils de la Sirène. […] Le funèbre enchantement qu’elle nous infusa dans les veines à l’aube de notre histoire courait encore dans notre sang. Dès l’origine nous étions voués au fiasco. Un fiasco mélodieux peut-être. Mais un fiasco. (P, 287)

  • 13 Cf. p. 256 : « Si la politique n’était pas défendue aux esprits, la volupté s’emparerait moins comp (...)
  • 14 Aude Locatelli, op. cit., p. 202.

16Imposture, insuffisance, fiasco… un processus de désidéalisation de la musique s’esquisse, sur lequel pourtant le regard de l’auteur reste ambigu. L’apolitisme de la musique est brièvement pointé du doigt, mais dans la bouche moraliste de Perocades, personnage excessif et souvent proche du ridicule13. La prise de distance s’appuiera sur le personnage de musicien, ce qui peut sembler dans un premier temps plus acceptable. Le choix peut paraître étonnant, en effet, de faire du protagoniste du récit et rédacteur des mémoires un « témoin effacé », un « acteur de second plan, pour ne pas dire un raté » (P, 10-11). L’essor de la notion d’échec dans le roman de la formation musicale fait l’objet des commentaires d’Aude Locatelli, pour qui Porporino s’inscrit visiblement dans le cadre « d’une évolution qui tend à substituer à l’idée d’une mission éthique de l’artiste une interrogation sur son identité »14. Le goût de Dominique Fernandez pour l’analyse psychologique et pour l’introspection trouve donc à s’exprimer dans cette exploration de l’individualité artistique :

  • 15 Aude Locatelli, op. cit., p. 273-274 ; citation de R. Laforgue, Psychopathologie de l’échec, Paris, (...)

Dominique Fernandez choisit de représenter, à travers le personnage de Porporino, une structure psychologique correspondant inversement à ce que R. Laforgue appelle le “syndrome” ou la “névrose” d’échec. […] Ce personnage, qui face à [son] destin adopte la résignation pour ligne de conduite comme le lui reproche le prince (« Tu ressembles trop à quelqu’un qui s’est dit : “Ma vie est fichue !” »), paraît être enfin en partie l’artisan de son propre malheur et ne pouvoir supporter d’obtenir ce qu’il paraît précisément désirer.15

17Les musiciens réels et reconnus font aussi les frais de ce regard décalé. Médiocres ou frustrés, ils semblent avoir en partie renoncé à incarner l’idéal de leur art. Cimarosa prend les traits d’un bouffon bedonnant, courant après son confort bourgeois ; Farinelli, emblème de l’art supérieur des sopranistes, devient un solitaire mélancolique, ombre déclinante d’une gloire passée. Seul le jeune Mozart est épargné : génie musical en devenir, esprit libre et irrévérencieux, il se heurte néanmoins aux mascarades mondaines et à l’autorité paternelle. Une des conséquences de ce nouveau questionnement sur la délicate constitution de l’identité artistique concerne en effet la problématique de la vocation. Avec la disparition de la prédestination transcendante, ce sont les rapports avec les figures familiales et tutélaires qui acquièrent de l’importance. Dans une certaine mesure, le musicien gagne alors en complexité humaine ce que la musique perd en idéalité et en puissance.

18En définitive, si la castration initiale, qui fonde l’identification à Orphée, confère au chanteur une forme d’idéalité musicale, les réactualisations de la mort avilissante du chantre rappellent aussi ses insuffisances. Le voile du doute recouvre-t-il alors seulement le personnage, en proie aux incertitudes identitaires, ou bien la prétention de la musique elle-même à offrir un refuge loin des contingences biologiques et des pressions sociales ? La question reste discrètement en suspens, mais la conclusion tirée par Porporino dans l’épilogue du roman entérine malgré tout le triomphe d’une conception idéaliste de la musique. Emigré sur les bords du Neckar, il contemple la jeune génération, pour qui le rêve d’un art soustrait à la violence du réel et du temps paraît reprendre sens. Porporino se voit ainsi au soir de sa vie paradoxalement réhabilité, au son des premières notes romantiques :

La musique ! La musique ! Hélas, dans ce domaine également, l’Allemagne a pris le relais de ma patrie. Du moment qu’il n’y a plus de castrat pour la chanter, la limpide mélodie du chant italien devient une détermination trop précise pour un art illimité par nature. Place à la confuse harmonie produite par les masses orchestrales ! Elle seule, en travestissant les sons par l’amalgame symphonique, respectera l’antique ambition d’Orphée.

À quoi bon maintenir dans cette ville la tradition de l’opéra italien ? L’orchestre­ du landgrave joue d’ineffables symphonies de compositeurs à peine connus de moi. Les flûtes m’entraînent auprès des cascades bondissantes ; avec les clarinettes, je me coule rapide comme une truite entre deux eaux dorées ; j’attends l’orage qui gronde dans les violoncelles ; et, pour suivre le cor, je m’égare palpitant, avec les loups, dans la forêt obscure. Puissé-je ainsi disparaître dans une onde qui m’emportera sur la mer. Que mon cœur cesse de battre avec le dernier frémissement des cymbales. J’aurai vaincu la mort et gagné le pari de don Raimondo. Comme un corps qui porté par la vague s’éloigne du rivage et peu à peu se fond dans l’immensité bleue, je m’endormirai sur le flot tumultueux des violons. Au lieu d’une rupture, le retour insensible au paradis de l’indistinct. (P, 392-393)

Melodien ou « l’inévitable perversion de toute idée »

  • 16 Könige über dem Ozean en 1989, Fette Welt en 1992 et Schweine und Elefanten en 1999.
  • 17 Traduction de François Mathieu, Éditions Jacqueline Chambon, 1999.

19Helmut Krausser s’inscrit parmi une jeune génération d’écrivains découverte en France à l’occasion du vingt-et-unième Salon du Livre à Paris (pour lequel l’Allemagne était invité d’honneur), et qui incarne le renouveau des lettres allemandes. Après un parcours éclectique, il commence à écrire en 1982 et se montre vite d’une exceptionnelle fécondité. Pièces de théâtre, recueils de poésie, journaux personnels où il commente son travail et la réception de ses œuvres, c’est néanmoins sa production romanesque qui s’avère la plus diverse et qui le fait connaître en France. Il a notamment consacré une trilogie au milieu à la fois attachant et repoussant de l’underground munichois, dans laquelle il s’inspire de sa propre expérience des rues de Munich16. Les personnages de Krausser conservent une position d’observateurs face aux milieux marginaux dans lesquels ils évoluent. C’est grâce à leur distance intellectuelle et esthétique qu’ils ne sombrent jamais définitivement dans le néant social. La musique – et, en particulier, l’opéra – tient ainsi une place privilégiée dans l’œuvre de l’auteur. Helmut Krausser lui consacre deux romans tissés de thèmes romantiques. Der groβe Bagarozy, paru en 1997 et traduit en français sous le titre Le Caniche noir de la diva17, raconte les relations troubles entre une psychanalyste et l’un de ses patients, qui prétend être le diable et avoir partagé la vie de la Callas caché dans le corps de son chien. Quelques années auparavant paraît Melodien (prix Tukan en 1993), un roman foisonnant qui revient avec fascination sur certaines pages de l’histoire de la musique.

20De la fin du xve siècle à celle du xviie, de l’apogée de la polyphonie d’Église aux débuts de l’opéra, le récit retrace le parcours picaresque d’une série de thèmes monodiques censés agir sur le comportement humain (les mélodies du titre). La première partie du roman est consacrée aux recherches d’un alchimiste mi-génie mi-charlatan, Castiglio, et de son jeune assistant Andrea, jusqu’à la création des mélodies. Malgré la mort des deux hommes, celles-ci ne sombrent pas dans l’oubli mais réapparaissent mystérieusement au gré des œuvres de compositeurs réels comme Gesualdo, Palestrina ou Gregorio Allegri. Leur récupération ultime reviendra à Marc’Antonio Pasqualini, castrat membre de la Chapelle Pontificale. Horrifié par la concurrence naissante que lui opposent les chanteuses, Pasqualini crée une société secrète destinée à y mettre un terme mais dont les activités, sous l’influence de sa personnalité paranoïaque et mégalomane, aboutiront à des sacrifices humains.

21Melodien propose une relecture originale des codes du roman historique, notamment grâce à l’introduction, en parallèle des éléments précédents, d’une intrigue se déroulant dans le présent. La trame narrative entremêle les deux temporalités dans un complexe travail de contrepoint et selon une structure fuguée qui participe largement à la richesse sémantique de l’œuvre. Le récit suit les tribulations d’Alban Taübner, jeune photographe munichois désespéré par le départ de sa femme. Emporté malgré lui par sa passion pour la musique, Taübner se retrouve dans le sillage d’une pléiade de savants excentriques en quête des mélodies magiques. Parmi eux, le professeur Krantz, « mythosophe » suédois, et la française Nicole Dufrès, psychanalyste féministe maniaco-dépressive. Le roman s’achève sur la découverte, par Taübner, de l’unique mélodie restante, inscrite sous la forme d’une tablature de luth dans la fresque recouvrant le plafond de la cave de Pasqualini.

22D’emblée, la place accordée à la figure du castrat, à travers le personnage de Pasqualini, constitue un point de rapprochement avec Porporino, d’autant que Helmut Krausser fait lui aussi de la question du temps et des ambitions éternitaires de la musique un des principaux axes de réflexion de son roman. Il faut ajouter à cela le fait que la part du récit consacrée à Pasqualini se présente également sous la forme de mémoires, laissant ainsi s’exprimer les névroses familiales constitutives de l’identité du personnage. Toutefois, ces mémoires s’insèrent dans un ensemble romanesque plus vaste, où la diversité compilatrice des styles, le jeu sur la multiplicité des références érudites, l’ironie et la part réflexive (on peut qualifier Melodien de roman postmoderne) offrent une tout autre perspective sur les aspects développés jusqu’ici.

  • 18 Helmut Krausser, Melodies, op. cit., p. 315 ; « das Instrument des Urvaters aller magischen Tropato (...)
  • 19 Ibid., p. 735 [Melodien, p. 754].

23Si Orphée, en effet, apparaît comme la principale référence mythique du roman, Pasqualini n’en est guère l’unique représentant. Il s’inscrit au contraire au cœur d’une riche galerie de personnages qui exploite tour à tour les divers épisodes du mythe et le double parrainage, apollinien et dionysiaque, du chantre de Thrace. Pour l’alchimiste Castiglio, le pouvoir d’Orphée s’impose comme une référence obligée au cours de ses recherches musicales. Parvenu au terme de ses ambitions, il choisit naturellement la lyre, « instrument du père originel de tous les tropators magiques »18comme signe de reconnaissance entre initiés au secret des mélodies. Après sa mort, au gré des légendes nées des zones d’ombre de son parcours, le personnage finit par se confondre avec Orphée lui-même. Son associé Andrea rappelle, lui, le versant solaire du mythe. Figure christique (les parallèles entre orphisme et christianisme sont maintes fois mentionnés), formé aux rudiments du luth mais également doué d’une voix exceptionnelle capable de le protéger contre les assassins de son mentor comme de guérir les pauvres gens de Ravenne, il incarne la puissance miraculeuse du chant. C’est enfin Pasqualini qui, en se réappropriant les mélodies, se revendiquera à son tour comme le dernier des « princes orphiques » (orpheische Prinzen)19, porteur de l’héritage du grand maître. De longs extraits des Métamorphoses sont cités in extenso dans ses mémoires, à l’appui des échos qu’il entrevoit entre le destin d’Orphée et sa propre vie. La société secrète qu’il crée par la suite vise alors tout naturellement à reproduire les mystères des cultes orphiques. Ainsi présente explicitement dans l’esprit, les paroles et l’environnement des personnages du passé, la référence mythique irrigue aussi de façon sous-jacente l’itinéraire de Taübner, poursuite désespérée d’une Eurydice inconstante et descente aux enfers psychologique, puisque le jeune homme sombrera peu à peu dans la folie. L’élément amoureux reste encore indissociable de la question musicale. On comprend en effet au détour d’une dispute que la rivalité entre la compagne de Taübner et la passion exclusive de ce dernier pour la musique n’est pas pour rien dans la séparation du couple. De plus, le récit s’emploie à établir une correspondance progressive entre la quête musicale des mélodies et la reconquête, pour Taübner, de son amour perdu, de la même façon qu’Orphée obtient un temps le retour d’Eurydice en récompense de la perfection de son chant.

  • 20 Ibid., p. 781 ; « den einstigen Frevel rückgängig zu machen, indem das orpheische Martyrium am Tier (...)
  • 21 Emporté par ses délires paranoïaques et menacé par leur succès grandissant, Pasqualini voit en effe (...)

24Au gré de ces multiples analogies, l’épisode de la mort d’Orphée est rappelé à plusieurs reprises, que ce soit, par exemple, à travers la mort dégradante de Castiglio sous les coups de quelques mendiants franciscains, le corps mutilé d’Andrea (condamné au bûcher par l’Inquisition, on l’ampute auparavant de sa langue pour faire taire son chant), ou encore la fuite grotesque de Pasqualini devant les mères en fureur de ses victimes. Mais le principal écho au crime des Bacchantes reposera, à l’instar de la scène des mâts de cocagne dans Porporino, sur une inversion du mythe. Les rites de la confrérie de Pasqualini ont en effet pour but d’« annuler le sacrilège ancien en réalisant le martyre orphique sur l’animal »20 – l’animal en question étant une chanteuse d’opéra21. Les sacrifices humains pratiqués lors de ces cérémonies macabres (qui rappellent cette fois la mort de Feliciano chez Dominique Fernandez), les corps démembrés et de façon systématique, sont décrits avec une minutie proche de l’insoutenable.

25Avec la mort d’Andrea à Ravenne, c’est la conception d’une musique désintéressée et consolante qui se trouve amoindrie. L’Église joue ici un rôle ambivalent à l’image des rapports complexes qu’entretient l’institution religieuse avec la musique, entre fascination pour sa capacité à ravir les âmes, vecteur privilégié d’accès au divin, et défiance pour sa trop grande liberté, qui semble échapper à toute visée pragmatique. De fait, la Papauté souhaitera d’abord détruire l’héritage d’Andrea avant de chercher à le récupérer. L’histoire des mélodies est aussi celle de la transformation d’une musique profane en musique sacrée, par une sorte d’OPA de l’Église sur la création de Castiglio. Dès lors, l’intrusion d’enjeux musicaux dans les manœuvres politico-religieuses devient un thème récurrent du roman. De la question de la puissance de l’art, à l’origine du projet de Castiglio et de la curiosité de Taübner, le cœur du propos glisse peu à peu vers l’idée d’une compromission, accommodante ou volontaire, entre musique et pouvoir ­– avec, en arrière-plan incontournable, le souvenir du rôle joué par la musique dans les désastres historiques du xxe siècle.

  • 22 François Mathieu, traducteur français du roman, fait ainsi remarquer dans un article paru à l’occas (...)
  • 23 Helmut Krausser, Mélodies, op. cit., p. 769.
  • 24 Ibid., p. 720 [Melodien, p. 737].

26Envahissante dans le discours du professeur Krantz, marqué par l’antisémitisme de son père, mais présente également dans les propos de Nicole Dufrès, la référence à Hitler et au nazisme, y compris dans ses liens complexes avec la sphère artistique, parcourt toute la part contemporaine du roman. En grevant la lourdeur du propos par le caractère outrancier des personnages, Helmut Krausser fait jouer une ironie et une mise à distance qui témoignent du positionnement nouveau de la jeune génération d’écrivains allemands vis-à-vis de l’histoire nationale22. Celle-ci n’en perd pas pour autant son caractère obsessionnel, puisqu’elle innerve aussi fondamentalement le récit historique, à travers des parallélismes qui restent par nécessité implicites mais qui n’en sont que plus troublants. L’activisme de la société secrète de Pasqualini, notamment, transpose de façon très nette les exactions nazies. Les membres de l’ONTU opposent ainsi à la prétendue décadence de leur époque le retour à une hypothétique pureté antique. Une fois désignées comme responsables de tous les maux, les chanteuses sont soigneusement listées. Les premières actions de la confrérie – parmi lesquelles on retiendra surtout le saccage des magasins d’accessoires et de décors d’opéras à distribution féminine – sont guidées par le hasard et les opportunités. Peu à peu, cependant, un systématisme se met en place, dont la pierre de touche sera l’éradication programmée et ritualisée des indésirables. La disparition des corps dans la cheminée de Pasqualini complète ces allusions transparentes. La volonté d’épuration est portée par le vocabulaire médical et les processus de déshumanisation (les chanteuses, on l’a vu, deviennent des « animaux », leur présence sur scène est une « tumeur »23 qui ronge la société de son amoralisme). Elle est justifiée par une perception de l’humanité foncièrement élitiste : il s’agit d’abord de reconnaître et de sélectionner les « gens inspirés » (die Inspirierten)24. L’efficacité et le triomphe final de l’ONTU (le récit historique s’achève sur l’édit du Pape promulguant l’interdiction de la scène aux femmes) repose, enfin, sur une action propagandiste soigneusement orchestrée autour du culte de la personne de Pasqualini, maître incontesté à la voix surnaturelle.

Le point central, en ce qui concerne notre propos, réside dans le fait que la prise de pouvoir de Pasqualini s’appuie sur sa maîtrise secrète des mélodies « magiques », et donc sur de la musique :

Les frères me reconnurent sans exception pour chef et médiateur. Quand il y avait querelle, je me mettais à chanter, offrant à la musique le cadeau de mon extrême savoir-faire. Une ou deux mélodies mélangées introduites dans cette musique renforçaient mon pouvoir, charmaient tout le monde.

  • 25 Ibid., p. 769-770 ; « Die Brüder erkannten mich ausnahmslos als ihren Führer und Schlichter an. Wen (...)

Je ne révélais nullement mon secret – je distribuais avec habileté le chant orphique dans la déclamation récitative avec laquelle chaque réunion s’achevait, en interprétant la Mort d’Orphée et en semant dans le cœur des frères une juste colère contre la sanguinaire engeance féminine.25

  • 26 Ibid., p. 305 ; « Er war das Ende, das Grauen, die zwangsläufige Pervertierung jeder Idee. » [Ibid.(...)

27Il serait tentant de voir dans l’entreprise de Pasqualini un dévoiement du pouvoir supposé des mélodies, à l’instar du professeur Krantz qui décrit le parcours du castrat comme « la fin, l’horreur, l’inévitable perversion de toute idée »26. Pourtant, force est de constater que l’ambition initiale de Castiglio n’est pas exempte de résonances ambiguës, qui semblent inhérentes à la nature même de sa création. Toutes les exactions de l’ONTU, en effet, sont en germe dans le grand projet de diffusion des mélodies que Castiglio expose à Andrea, prélude à l’instauration d’un nouvel ordre du monde :

  • 27 Ibid., p. 313 ; « Wir gehen vor wie bei der Gründung eines neuen Ordens ; gründen eine Art Priester (...)

Nous avancerons comme lors de la fondation d’un nouvel ordre ; nous fonderons une sorte de caste de prêtres ; nous n’initierons que des êtres capables ; tout doit d’abord rester caché. Nous chercherons dans les villes des êtres charismatiques, intelligents et sains ; nous les aborderons, les informerons, les convaincrons et leur donnerons des copies des tropoï. Dans chaque ville, nous laisserons une représentation – chacun de ceux que nous aurons choisis en initiera d’autres à son tour. Quand le réseau de notre organisation se sera largement étendu, je sortirai de l’incognito et je dirai qui je suis : le Tropator. Alors dans toutes les villes, les tropoï retentiront en même temps, enchanteront tous les rois et leurs armées ; ils conquerront et délivreront le globe terrestre, apporteront l’harmonie et créeront la justice ! Puis la terre sera une fête ! Nous rencontrerons sûrement des résistances. Quelques brutes – des oreilles grossières et difformes, des conduits auditifs bouchés, des individus sourds à la musique – nous résisteront sûrement. Peut-être en viendra-t-on à un grand et ultime combat. Mais je ne me fais pas de souci… Sur cent personnes, il y en a au moins soixante qui sont acoustiquement sensibles : nous disposerons du plus grand nombre.27

28À première vue, la responsabilité de la perversion incombe une fois de plus à la personne du musicien. Dans la lignée de ce que Dominique Fernandez proposait avec don Raimondo, les personnages de Melodien ne cessent d’illustrer le thème de l’inhumanité potentielle du génie, de l’amoralisme du musicien ou de l’esthète. Là réside d’ailleurs le principal trait d’union entre les principaux acteurs de l’histoire des mélodies. Évidente chez Pasqualini, la monstruosité de l’artiste est aussi largement en question dans les pages consacrées à Gesualdo, personnalité déviante, assassin de sa femme et de l’amant de celle-ci. Elle est latente, enfin, dans tous les actes de Castiglio, Krausser mettant en scène avec délectation l’insensibilité de son personnage dans sa quête de perfection musicale. De fait, c’est toute la trajectoire des mélodies qui est jonchée de cadavres. Le premier, significativement, est celui de l’écrivain Da Pezza, rival de Castiglio auprès du prince de Mirandole son protecteur. Suspecté de plagiat sur insinuations de l’alchimiste, le poète est assassiné, son corps suspendu à une cloche en guise de battant. L’étrange expérience musicale vécue par Castiglio à cette occasion prendra une dimension initiatique à l’origine de l’ensemble de son projet :

  • 28 Ibid., p. 168 ; « Bumm. Bamm. Bumm. Grausige, stumpf-klatschende Töne. Fast zehn Minuten blieb Cast (...)

Boum. Bam. Boum. Les sons terrifiants de ces battements sourds. Pendant une dizaine de minutes, Castiglio écouta ce bruit terrible. Une musique de l’au-delà.
Une seconde environ s’écoulait entre le son que produisait le front et celui que produisait la nuque de Da Pezza. Une mélodie simple, bien qu’insistante.
Castiglio ferma les yeux et écouta avec attention, y mêlant en imagination des violons et des tambours. Une seconde ascendante, mais d’un puissant effet ; toute la force de la mort devenue acoustique semblait y monter, métallique, grinçante, profonde.28

29À ce stade, ce n’est plus la seule figure de l’artiste qui s’avère inquiétante mais bien toute la musique elle-même qui naît de ce sinistre requiem. À la différence de Porporino, le roman de Helmut Krausser pousse son propos jusqu’à avancer l’idée d’une culpabilité intrinsèque à la musique, retrouvant ainsi l’équivalence subversive suggérée par le Docteur Faustus de Thomas Mann, entre la déchéance politique de l’Allemagne et son identité musicienne. Dans notre sphère linguistique, ce sera aussi le pas franchi par Pascal Quignard, dont les propos définitifs sur la compromission de la musique avec le régime nazi servent souvent de référence à toute réflexion sur la potentielle dangerosité de la musique :

  • 29 Pascal Quignard, La Haine de la musique, Paris, Gallimard (coll. Folio), 2002, p. 197.

La musique est le seul, de tous les arts, qui ait collaboré à l’extermination des Juifs organisée par les Allemands de 1933 à 1945. Elle est le seul art qui ait été requis comme tel par l’administration des Konzentrationlager. Il faut souligner, au détriment de cet art, qu’elle est le seul art qui ait pu s’arranger de l’organisation des camps, de la faim, du dénuement, du travail, de la douleur, de l’humiliation, et de la mort.29

  • 30 Cf. la liste des « dix-huit prototypes aux effets très différents » (p. 222) dressée par Castiglio (...)
  • 31 Pascal Quignard, La Haine de la musique, op. cit., p. 202.
  • 32 Cf. p. 565 : « Maffeo Barberini, alias Urbain, ne pouvait guère s’occuper personnellement de la rec (...)

30On peut envisager, de surcroît, de prolonger le parallèle avec le Docteur Faustus en considérant la rigueur analytique et l’extrême ­intellectualisation qui président à la composition des mélodies (lesquelles se caractérisent d’ailleurs par leur hardiesse harmonique et leur radicale nouveauté), lointain écho au dodécaphonisme et à la valeur métaphorique que lui associe Mann. En effet, si les premières recherches de l’alchimiste se résument à de stériles dissertations cabalistiques, si l’auteur aime à voiler les enjeux humains et esthétiques derrière un discours ésotérique, l’œuvre finale de Castiglio conserve une froideur et un systématisme (les « tropoï » sont avant tout une liste de numéros30) dont l’infaillibilité est déjà plus que suspecte. L’idée que la coercition serait la nature fondamentale de la musique est au cœur du sujet puisque l’essence des mélodies réside dans leur capacité d’action sur le comportement humain. Le roman semble suivre alors la logique du propos de Quignard, lorsque celui-ci affirme : « La musique, étant un pouvoir, s’associe de ce fait à tout pouvoir »31. Le fait que les mélodies soient avant tout utilisées à des fins peu recommandables ne suffit pas à masquer la complaisance de la musique à l’égard des déviances humaines, la facilité avec laquelle elle semble se mouvoir dans cette atmosphère d’intrigues, d’oppression et de manipulation. La relation qui s’instaure entre Pasqualini et le compositeur Gregorio Allegri est, sur ce point, révélatrice. La personnalité d’Allegri est en elle-même intéressante. Krausser le façonne à l’image des fonctionnaires zélés des régimes totalitaires, employé modèle, petit homme besogneux et étouffé de médiocrité qui, par aveuglement, fait le jeu des grandes manœuvres du pouvoir32. C’est lui qui confiera une à une les mélodies à Pasqualini en contrepartie des faveurs sexuelles de ce dernier. La musique, devenue simple monnaie d’échange entre deux libidos, est ainsi appariée symboliquement, de manière frappante, à un acte de prostitution.

  • 33 Pascal Quignard, La Haine de la musique, op. cit., p. 202.

31Le roman de Helmut Krausser, sans contester à la musique son pouvoir de fascination, a l’ambition de montrer que les dangers de l’aveuglement idéologique ne résident pas uniquement dans le discours sur la musique, mais bien aussi dans la musique elle-même. Quignard poursuit sa réflexion en déclarant que « la musique est d’essence inégalitaire »33. Au vu des remarques précédentes, on pourrait ajouter qu’elle est surtout d’essence totalitaire. On s’arrêtera, pour conclure, sur les quelques paragraphes qui retranscrivent le moment unique de la création des mélodies (dans les deux acceptions du terme, puisqu’il s’agit à la fois de leur conception et de leur première interprétation). Dans une langue plus impressionniste, qui fait pendant à la froideur savante des analyses de Castiglio, le romancier fait de cette expérience une révélation ontologique où le chant devient l’expression d’une totalité du monde :

  • 34 Helmut Krausser, Mélodies, op. cit., p. 301 ; « Castiglio, zum Instrument des Universums geworden, (...)

Devenu l’instrument de l’univers, Castiglio chantait le chant bienfaisant, le choral de la guerre éternelle, les tropoï magiques du monde et de ses fronts. […]
Tout l’intérieur était extérieur et expansion, discrétion impossible ; une fête avait lieu dans le temple sonore du QUELQUE CHOSE, un vaste concert de toutes les circonstances et de toutes les sphères, des profondeurs de la mer aux sommets des esprits. Les MÉLODIES étaient en lui, et le glapissement des kobolds en faisaient partie à l’égal du bruissement des flots et des accords graves des montagnes, les gémissements des blessés à l’égal du soprano de l’accomplissement ; un geignement de douleur, un roucoulement de satisfaction, un cri de l’extase, un chuchotement de l’humilité, le bâillement de la pourriture tout comme les cris de joie et de plaisir.
Tout, vraiment tout.34

32On voit, une nouvelle fois, comment Krausser joue avec la tradition romantique d’une absolutisation de la musique. Dans la mouvance postmoderne, Melodien exprime notamment toute sa méfiance à l’égard des systèmes totalisants qui ont pu en découler, comme le rappelle ici Lydia Goehr :

  • 35 Lydia Goehr, « Le concept de musique en Europe, II », in Musiques : une encyclopédie pour le xxie s (...)

Au cours de l’histoire de la musique, le concept accepté de musique a généralement toujours été formulé pour s’ajuster aux théories politiques, sociales et morales qui prévalaient à cette époque. Au cours du xixe siècle, on a souvent constaté une inversion de cette relation. La théorie politique (allemande) était pensée comme inextricablement liée à la théorie esthétique (allemande). L’œuvre d’art servait de modèle microcosmique pour l’Etat ; la vie politique était façonnée de façon à se conformer au modèle ou à un tout harmonieux. L’effet escompté visait peut-être l’émancipation mais il n’en était pas moins totalisant. Historiquement ses ramifications étaient fascistes ou tragiques ainsi que l’affirmait Walter Benjamin. […] Ce que nous savons maintenant et que les théoriciens antérieurs ne savaient peut-être pas, c’est qu’une esthétique qui s’évertue à rendre tout fascisme impossible contribue également à le rendre possible.35

  • 36 Ibid.

33Avec la distance et la liberté permises par le roman historique, Helmut Krausser donne corps aux dérives idéologiques inhérentes à cette fusion des idéalismes esthétique et politique. Pour autant, si l’on convient avec Lydia Goehr que « la pire esthétique musicale serait celle qui, refusant en bloc le politique, ignorerait un tel risque »36, un positionnement reste à trouver, qui fait tout l’enjeu du troisième roman de notre étude.

The Time of Our Singing ou « les bruits du monde »

34Résidant dans l’Illinois, Richard Powers est actuellement reconnu comme un des grands romanciers de l’Amérique de ces dernières décennies. L’originalité de son parcours tient essentiellement à sa double formation scientifique et littéraire (après des études de physique, il se tourne vers les humanités et obtient un Master of Arts). Alors qu’il travaille comme programmateur informatique, sa rencontre avec une photo d’August­ Sanders – Three Farmers on Their Way to a Dance, titre de son premier roman – lance sa vocation d’écrivain au début des années quatre-vingt. C’est par refus de la spécialisation que Powers a renoncé à pousser plus avant ses études. De fait, l’ensemble de sa production romanesque est marqué par ce désir de s’approprier, avec une insatiable curiosité, une matière intellectuelle la plus vaste possible. Ses romans s’appliquent à dresser des ponts inattendus entre les sujets et les époques, à mettre en lumière les interconnexions qui régissent la société. Ils se situent, à l’instar de Melodien, dans le champ du grand roman postmoderne, assumant une vaste ambition intellectuelle tout en intégrant une part réflexive et critique. Powers hérite des modernes européens (Proust, Mann ou Joyce) une conception architectonique et expérimentale du roman, sans toutefois tourner le dos à une forme plus traditionnelle de narration réaliste (il apprécie notamment Thomas Hardy).

35Richard Powers assoit son intérêt pour la musique sur une formation solide : études poussées de chant, pratique du violoncelle et d’autres instruments. La présence de la musique reste cependant réduite dans son œuvre, hormis dans The Gold Bug Variations (1991), où la référence à Bach acquiert un rôle structurant. C’est dans The Time of Our Singing, son huitième roman paru en 2003, que l’art des sons se retrouve pour la première fois au centre de la fable. Cinquante ans d’histoire américaine, depuis l’orée du second conflit mondial jusqu’à la fin des années quatre-vingt, forment l’arrière-plan de cette vaste fresque familiale. Unis par leur amour pour la musique, un physicien juif allemand en exil, David Strom, et une jeune chanteuse noire, Delia Daley, tentent d’élever leurs trois enfants loin des clivages raciaux qui ravagent leur pays. La mort de Delia dans un incendie vraisemblablement d’origine criminelle sonne le glas de ce temps idyllique. Rattrapés par les tourments du monde, Jonah, Joseph et Ruth sont dès lors sommés de faire des choix : la carrière de l’aîné, jeune ténor au talent prometteur, le mène jusqu’aux scènes européennes alors même que la benjamine se range aux côtés des activistes des Black Panthers. Leur frère, pianiste et narrateur principal du récit, marchera successivement dans les pas de l’un et de l’autre, tout en s’employant à guérir les inévitables déchirements de sa famille. L’agencement du roman est caractéristique de l’art de Powers, dans la mesure où tout élément d’analyse relevant de l’esthétique musicale y rencontre son pendant d’ordre socio-historique et scientifique, ce qui assure, parfois avec ironie, la cohésion du propos. Le titre est à interpréter littéralement, puisqu’il met en regard les deux principaux thèmes du roman, la musique et le temps. Les travaux de David sur la relativité, en effet, font l’objet d’une exposition détaillée qui s’associe au projet artistique du roman. David et Delia se rencontrent lors du récital donné par la cantatrice noire Marian Anderson au Lincoln Memorial. Lors de cette scène fondatrice s’ouvre une forme de brèche temporelle (la science-fiction n’est pas si loin), portée par la puissance de la voix. La boucle qui donne sens à la destinée familiale installe donc une conception du temps comme catégorie courbe ou spiralée, rejoignant les spécificités du temps musical telles que nous les avons brièvement évoquées au début de cette étude.

  • 37 Richard Powers, Le Temps où nous chantions, op. cit., p. 183 ; « to play the white culture game » [(...)
  • 38 Cf. p. 301 : « Juilliard faisait toujours partie de ce secteur minuscule situé entre Londres, Paris (...)
  • 39 Ibid., p. 324 et 329 ; « He could make stones weep and guiltless animals die of shame : the Orpheus (...)

36Le mythe d’Orphée, dans The Time of Our Singing, est de toute évidence rappelé par le parcours de Jonah, l’aîné des enfants Strom. Doté de qualités vocales hors du commun, Jonah chante la musique savante européenne, acceptant ainsi de « jouer le jeu de la culture blanche »37. Le plus long chapitre du roman s’intitule « Mon frère en Orphée » et occupe, dans l’économie de la fable, une place essentielle. Il relate les événements qui suivent le décès de la mère : le choc immédiat qui se traduit par une période d’aphasie, puis la reprise pour les deux frères de leurs études musicales, de leur entrée à la Juilliard School jusqu’au succès retentissant de Jonah au concours de l’America’s Next Voice, qui lance sa carrière professionnelle. Ces cinq années sont aussi, pour le jeune ténor, celles où il forme sa voix d’adulte, en quête d’une maturité qui n’efface pas pour autant la pureté de son timbre. La figure d’Orphée est mentionnée deux fois explicitement au cours de ce chapitre. Elle est cependant traitée avec une distance amusée, comme une référence anecdotique, un parallèle de convention dans ce temple de l’héritage européen38. Joseph évoque les « gymnastiques orphiques » (orphic gymnastics) auxquelles Jonah se soumet pour contenter les exigences de ses professeurs, ainsi que la beauté de la voix de son frère, « capable de faire pleurer les pierres, de faire mourir de honte d’innocents animaux »39. Plus intéressants sont les échos à l’épisode du mythe qui retient plus particulièrement notre attention, celui de la confrontation d’Orphée avec les Ménades.

37Le mois de la mort de Delia, Rosa Parks refuse de céder sa place de bus réservée aux Blancs. Le chapitre « Mon frère en Orphée » correspond aussi, sur le plan socio-politique, au début des mouvements militants de défense des droits civiques. L’ensemble du roman est scandé par les différents épisodes d’émeutes raciales qui ébranlent les États-Unis, notamment durant les années soixante. Tour à tour, chacun des membres de la famille s’y trouve confronté et en revient marqué dans sa chair. Les pages les plus développées concernent Jonah, lors de deux scènes cruciales qui se répondent de part et d’autre de sa vie d’adulte. Le premier face à face a lieu à Los Angeles, où Jonah et Joseph enregistrent leur premier disque. Poussé par une fascination mortifère, le jeune chanteur se mêle aux manifestants, dans une plongée folle au plus fort de l’enfer social. Les deux frères sont peu à peu absorbés par une foule mouvante décrite avec minutie comme une masse animale aux allures de cortège dionysiaque. La frénésie destructrice des émeutiers devient une chorégraphie silencieuse qui n’est pas sans rappeler la scène finale de Porporino :

  • 40 Richard Powers, Le Temps où nous chantions, op. cit., p. 540 ; « No one scored out the chaos. It ju (...)

Personne n’avait prémédité le chaos. Il se déployait simplement autour de nous en un ballet large comme l’horizon. Une trentaine de personnes se matérialisèrent devant nous, venues détruire un magasin de fruits et légumes. Les corps se mirent à l’œuvre sans excitation ni grand souci d’efficacité. La cohésion s’affirmait dans l’action : un groupe d’improvisateurs méticuleux se passaient le matériel – marteaux, haches, bonbonnes d’essence – comme dans une course de relais. La cadence était étrange, c’était une rage lente, résistante, sous-marine, qui se déployait à pas mesurés, laborieuse, comme si les projets de l’Apocalypse avaient été préparés depuis des générations.40

Projeté dans un univers jusque-là ignoré, fragilisé par sa peau trop claire pour le laisser inaperçu, Jonah fait appel à son art, dans une tentative dérisoire pour maîtriser ce déchaînement d’énergie brute :

  • 41 Ibid., p. 540-541 ; « Jonah hovered, turning to inspect the flames that shot up fifteen feet to his (...)

Jonah ralentit et se tourna pour observer les flammes qui montaient en flèche à cinq mètres sur sa gauche. Inconsciemment il replia les doigts et leva les mains sur les côtés, il s’adressait aux meutes errantes, commandant leurs entrées et leurs attaques. Il était le chef d’orchestre. Il marquait la mesure, articulait le chaos en phrases musicales, comme toujours lorsqu’il écoutait les compositions qui l’émouvaient le plus. J’arrivai à côté de lui ; il était en train de fredonner. Lorsqu’il en donna l’ordre, un bourdonnement monta derrière nous, au diapason mais modulé, en phase avec sa pulsation à lui, un mélange hybride de rythme et de mélodie. Le son se propagea à travers la masse humaine qui se déployait. Je me rappellerai ce son-là jusqu’à ma mort.41

38La voix pacificatrice de Jonah ne restera pas sans effets. Le jeune homme, pressé par la menace policière, lance un son aigu mi-cri mi-chant qui stoppe net la matraque de son agresseur. Arrêté avec son frère, il est finalement relâché. Comme c’était déjà le cas lors du procès d’Andrea à Ravenne dans Melodien, Jonah est pris en partie pour un fou : l’irruption de la musique au cœur de la violence du monde déstabilise et inquiète.

39Les circonstances de la mort d’Orphée, telles qu’elles sont rapportées dans les Métamorphoses, sont reprises avec exactitude. En effet, selon Ovide, le chant d’Orphée parvient un temps à suspendre les pierres jetées par les Ménades. Sa voix finit cependant par être couverte par le vacarme, ce qui le livre à la fureur de ses bourreaux. Semblable échec signe aussi la fin de Jonah dans The Time of Our Singing. Au terme du récit, alors qu’il a atteint l’âge mûr, Jonah plonge une seconde fois dans la violence qui secoue la côte ouest. Cette nouvelle scène d’émeutes suit de près le déroulement de la première, comme pour y apporter une conclusion à l’autre extrémité de l’arc temporel tracé par la vie de Jonah. La voix de ce dernier ne suffira pas, cette fois, à le protéger. Un pavé l’atteint en pleine figure et lui détruit l’oreille gauche (mutilation symbolique, puisque la justesse est précisément une de ses plus grandes qualités). Cette blessure somme toute minime semble toutefois toucher le chanteur au plus profond de son être : Jonah meurt au cours de la nuit sur le lit de sa chambre d’hôtel, les yeux rivés sur l’écran de télévision où tournent en boucle les informations locales.

  • 42 Ibid., p. 382 ; « ‘Music’s going to protect you when they start throwing stones ? You are going to (...)

40Ainsi se trouve réalisée la prophétie énoncée par une des figures les plus marquantes du roman, le docteur William Daley, père de Delia. À sa fille qui lui avoue pour la première fois son amour pour un homme blanc et leur passion commune pour la musique, William Daley rétorque : « La musique vous protègera quand on commencera à vous jeter des pierres ? Tu chanteras quand le monde te lynchera ? »42. De fait, les parents Strom offrent la musique à leurs enfants comme un rempart, une armure contre l’incompréhension et la haine que leur vaudra inévitablement leur identité métis. C’est le constat que fait Joseph peu avant la fin du roman :

  • 43 Ibid., p. 919 ; « We’ve lived as if murder weren’t constant in the place we came from. We hid in th (...)

Nous avions vécu comme si, dans notre pays d’origine, le meurtre n’était pas une constante. Nous avions trouvé refuge dans les salles de concert, en un sanctuaire qui nous protégeait du bruit véritable du monde.43

  • 44 Ibid., p. 618 ; « I was a hopeless naïf. Worse : a classical musician. » [Ibid., p. 370]

41La musique, telle que Jonah la reçoit de l’héritage parental puis, plus nettement encore, telle qu’il désire la défendre, se tient donc fondamentalement hors des réalités sociales et politiques. À plusieurs reprises, la construction du récit met face à face l’actualité la plus brûlante et l’univers éthéré de la musique classique où le jeune chanteur se cantonne au rôle d’observateur distant (c’est d’ailleurs le sens à donner au titre d’un des chapitres, « Mon frère en loge »). Jonah entretient une méfiance viscérale à l’égard de l’actualité et s’emploie de manière systématique à ignorer les bouleversements de la société, comme pour se protéger de cette fascination inconsciente et délétère qui le projettera au cœur de la réalité la plus violente et finira par avoir raison de lui. Il est proche, en cela, de son père. Avec le personnage de Da, Richard Powers incarne l’aveuglement du physicien qui met ses connaissances au service des dirigeants sans en anticiper les conséquences (la double utilisation de la bombe atomique sur Hiroshima et Nagasaki), plaçant ainsi côte à côte le questionnement sur l’éthique scientifique et celui sur la responsabilité politique de l’art. À l’inverse, Jonah s’oppose à Ruth, la sœur cadette qui rompt avec son père pour s’engager dans le militantisme. C’est elle qui exhume les dossiers relatifs à la mort de Delia et en conclut à l’acte raciste. Elle reste consternée par l’incrédulité de son frère, en qui elle ne voit qu’un « naïf irrécupérable. Pire : un musicien classique »44. Il convient en effet de préciser que l’irresponsabilité est bien le fait de la musique savante occidentale. Le jazz auquel Joseph s’initie, le RnB que Ruth découvre à l’adolescence comme une libération ou le rap par lequel son fils Kwame extériorise sa révolte, divers courants de la musique noire américaine apparaissent aussi dans le roman et offrent le contrepoint d’un univers musical qui ne peut revendiquer l’apolitisme sans se nier lui-même. À travers le regard de Ruth sur son frère, Richard Powers convoque tout un héritage intellectuel qui voit dans l’absence de signification du discours musical un appel dangereux à la passivité et à l’abandon des facultés critiques de l’esprit, depuis les diatribes de Nietzsche contre l’amollissante musique romantique jusqu’aux soupçons exprimés par Settembrini dans La Montagne magique :

  • 45 Thomas Mann, La Montagne magique, trad. Maurice Betz, Paris, Fayard, 1961, p. 130 ; « Die Kunst ist (...)

L’art est moral dans la mesure où il éveille. Mais, quoi, lorsqu’il fait le contraire ? Lorsqu’il engourdit, endort, contrebalance l’activité et le progrès ? Cela aussi, la musique le peut, elle sait à merveille exercer l’influence de stupéfiants. Une influence diabolique, Messieurs. La drogue est au diable, car elle entraîne la léthargie, la stagnation, l’inactivité, la passivité, l’asservissement… Il y a quelque chose d’inquiétant dans la musique, Messieurs. Je maintiens qu’elle est d’une nature ambiguë. Je ne vais pas trop loin en la qualifiant de politiquement suspecte.45

  • 46 New York, Delta, Random House, 1993 ; Corps et âme, trad. Nadia Akrouf, Paris, Gallimard, 1996.

42Le personnage de Jonah est marqué par une ambivalence fondamentale. La tentation de l’indifférence et le retrait attentiste se heurtent chez lui à une culpabilité latente (en se précipitant au cœur des émeutes, Jonah cherche aussi à retrouver l’estime de sa sœur). Il est intéressant de mentionner qu’on retrouve une problématique du même ordre dans le roman de Frank Conroy intitulé Body and Soul46 (1993). Placé délibérément dans la lignée des grands romans européens de formation de l’artiste, Body and Soul a pour personnage principal un pianiste prodige, interprète et compositeur de musique savante également attiré par le jazz, un jeune garçon en proie aux vertiges identitaires dont on apprendra à la fin du récit les origines métis. Peut-être faut-il voir dans cette convergence le signe que la construction d’une identité particulière au musicien américain passe par une résurgence du politique, ce qui sous-entend une remise à plat de l’opposition entre purement musical et extra-musical.

  • 47 Richard Powers, Le Temps où noous chantions, op. cit., p. 872, [The Time of Our Singing, p. 524].
  • 48 Ibid., p. 51-52 ; « “You must run your own race”, our father pronounced. » [Ibid., p. 29]. La curie (...)

43La mort de Jonah vient conclure une longue liste de deuils et de ruptures qui rythment le récit et écorchent progressivement cette famille « dévorée par le chant » (song-blasted family)47. C’est pourtant bien la puissance du chant (la faille ouverte par la voix de Marian Anderson, et par laquelle Delia et David entrevoient leur propre avenir) qui fait naître le rêve familial d’une musique qui serait sa propre nation, qui serait plus forte que toute notion d’appartenance. Au racisme et aux barrières sociales qui caractérisent l’univers politique du visible, le jeune couple oppose une conception « phonocentriste » du monde où il ne serait d’identité que musicale. On n’est pas si loin, dès lors, du discours tenu par Porporino et de l’ambition portée par la figure du castrat dans le roman de Dominique Fernandez. La question qui donne son titre au deuxième chapitre de Porporino – Qui suis-je ? – revient de façon lancinante dans la bouche de chacun des trois enfants, puis dans le regard du public de Jonah. Le castrat, n’étant ni homme ni femme, a aussi le loisir d’être les deux à la fois. De la même façon, entre noir et blanc, Jonah, Joseph et Ruth sont constamment invités à « défendre [leurs] propres couleurs »48. On peut entendre également, dans les inquiétudes maternelles de Delia, un écho assez net aux propos de don Raimondo sur la mutilation à l’œuvre dans toute définition sociale trop précise :

  • 49 Op. cit., p. 795-797 ; « Already she’s losing them to his larger thing, the invention that will tak (...)

Elle est déjà en train de les perdre, ils sont happés par cette chose plus grande qu’eux, cette “invention” qui les emmènera au loin. Déjà, ils ont été identifiés. Déjà, la séparation, déjà, l’entrée à part, le calcul qui déclenche la fragmentation. […]
Si son père a raison, il faut qu’elle commence à dire à ses enfants : ceci n’est pas à vous, ni ceci, ni ceci, ni ceci… Elle ne peut sacrifier ses enfants à ce lynchage par anticipation, ni aujourd’hui ni un autre jour. […] elle refuse qu’ils soient obligés de s’affirmer par la négative. Pas ce vieux message destructeur, comme quoi tout ce qui les concerne a déjà été décidé pour eux. Tout ce qu’elle peut leur donner c’est le choix. Qu’ils soient aussi libres que quiconque, qu’ils soient libres de posséder, de s’attacher à n’importe quelle musique qui séduira leur oreille interne.49

  • 50 Cf. p. 953 : « Tu attends encore de la musique qu’elle nous soigne ? Bach ? Mozart ? Les nazis les (...)

44Chez Dominique Fernandez, on l’a vu, cet idéal identitaire offert par la musique ne sera pas véritablement remis en question. Tout le roman de Richard Powers, en revanche, s’emploie à le fragiliser. Le monde de la musique n’est pas cette nation métissée auquel aspire le jeune couple, il est lui aussi fait d’exclusion et d’ignorance. Les morts, les conflits et l’éclatement progressif de la cellule familiale signent l’effondrement du rêve fondateur. Le parcours des trois enfants Strom se veut le procès de la naïveté parentale originelle, une mise à l’épreuve de la conception idéaliste de l’art comme refuge. Si la musique fait les frais de cet échec, ce n’est pas comme simple dommage collatéral, mais bien parce qu’elle semble porter la responsabilité de la catastrophe. Pour Ruth, la musique a tué sa mère, exigeant d’elle le sacrifice de toute espèce de bonheur ou de réalisation personnelle. Les derniers chapitres, alors même que s’esquissent­ de précaires retrouvailles, multiplient les bilans désabusés. La cousine Delia en particulier, observatrice distanciée en qui renaissent le nom et la voix de la mère, fera taire les dernières illusions de Joseph sur le pouvoir consolant de l’art50. La musique est coupable des espoirs et de la ferveur qu’elle fait naître, de l’absolu qu’elle laisse entrevoir mais qui ne survit qu’aux dépens de l’humain. C’est au vieux William Daley qu’il revient, au terme de sa vie, d’en dresser le constat amer :

  • 51 Ibid., p. 940-941 ; « Our grandfather groaned, too, a soft old gospel subito, remembering old judgm (...)

Notre grand-père grogna, lui aussi, le subito doux d’un vieux gospel, en se rappelant les vieilles sentences, la confiance trahie, les serments bafoués. Il examina sa propre pierre tombale et y lut les choses qu’il avait dites à sa fille, inscrite dans le granite. Il prit Ruth par le poignet et lui lança un regard désemparé. « Qu’est-ce que c’est que cette musique pour laquelle chacun devrait sacrifier sa vie ? »51

  • 52 Op. cit., p. 16 ; « He was Orpheus in reverse : Look forward, and all that you love will disappear. (...)
  • 53 Ibid., p. 869 ; « Believing in the obligation of beauty, a willing victim of high culture. » [Ibid. (...)

45Pouvoirs et dangers de la musique se partagent le message artistique de Jonah. Un des moments-clés du roman est la victoire du jeune ténor au concours de l’America’s Next Voice, triomphe qui le révèle au public et le propulse sur la scène professionnelle. Le récital qu’il donne à l’occasion des épreuves finales (Joseph tient alors le rôle d’accompagnateur fétiche) est un épisode essentiel narré par deux fois, dans l’incipit du roman et à la fin du chapitre « Mon frère en Orphée ». Le programme interprété, symbole d’une identité hors du commun, participe du culot artistique de Jonah. En choisissant Dallapiccola, Schubert et Dowland, Jonah esquisse une remontée dans le temps qui sera celle de tout son parcours musical puisque, fasciné un temps par les théories les plus avant-gardistes, il s’accomplira finalement dans les musiques anciennes. Joseph commente ainsi ce trait de caractère de son frère : « Il était Orphée à l’envers­ : Regarde devant toi et tout ce que tu aimes disparaîtra. »52 Nouvelle inversion du mythe, qui s’ajoute à celles rencontrées chez Dominique Fernandez et Helmut Krausser. Au-delà, ces morceaux résument l’ambivalence du récit à l’égard de la musique, entre doute et fascination, et acquièrent de la sorte une véritable fonction herméneutique. Avec Le Roi des Aulnes, Jonah rappelle que l’art prend de force et que la musique sait se faire séduction mortelle. Il fait ainsi écho au destin de sa mère, morte « de croire à l’obligation de la beauté, victime consentante de la grande culture »53. Le dernier choix de Jonah, l’air Time Stands Still de Dowland, tient dès lors lieu d’antidote, éveillant un fragile espoir de résurrection. Les premiers mots du poème – « Le temps s’immobilise et contemple cette jeune femme au beau visage » – reviennent au fil du récit comme un leitmotiv, une parole magique qui réaffirme la continuité du chant au-delà de la mort. À travers cette pièce, Jonah révèle ce que son chant accomplit sa vie durant, un retour vers un passé perdu, un regard en arrière qui réitère le geste sacrilège d’Orphée :

  • 54 Ibid., p. 365 ; « We’re onstage again, centered in that stillness he brings on simply by chanting a (...)

Nous sommes à nouveau sur scène, concentrés sur cette immobilité qu’il crée uniquement en la chantant. Au piano, j’oblige mes doigts à se mettre en place, à imiter les fioritures du luth de la Renaissance. Je suis attentif, j’essaye­ de ne pas écouter, de rester à bonne distance des récifs qu’il a disposés pour moi. Mais je navigue assez près de ce lieu immobile pour entendre quelle victoire mon frère a l’intention de remporter. Toute musique n’est pour lui qu’un moyen d’atteindre ce but unique. Dans ce temps hors du temps qu’il lui faut pour arriver à la cadence, le chant commence à produire ses effets. Elle s’élève derrière lui et le suit, exactement comme les dieux l’ont promis. Mais, grisé par la victoire de son chant, Jonah en oublie l’inter­dit et regarde derrière lui. Et c’est alors que sur son visage empli de joie, comme il se retourne, je le vois regarder Maman disparaître.54

  • 55 Depuis les conseils prodigués par la mère de Delia à sa fille encore adolescente (« N’oublie jamais (...)

46The Time of Our Singing développe donc pleinement l’idée, entrevue avec Porporino, selon laquelle le pouvoir de la musique tient à sa capacité à percer le secret du temps et, ce faisant, à se soustraire à son empire destructeur. L’originalité du roman tient au fait que Richard Powers s’emploie à donner au propos une caution scientifique qu’il conviendrait d’examiner avec rigueur et qui est d’autant plus riche que la science est elle-même, en retour, appréhendée en termes esthétiques. Si Jonah paraît figé dans la contemplation d’un temps qui n’existe plus et que seule la musique permet d’apercevoir encore, l’acte des parents, à l’inverse, est une projection prématurée dans l’avenir. Leur espoir ne prendra sens que deux générations plus tard, au prix d’un mystère temporel (l’enfant rencontré lors du récital de Marian Anderson, ciment de cet amour improbable, n’est autre que leur propre petit-fils) qui dit aussi la persistance des rivalités raciales. En définitive, tous trois reproduisent une même erreur. Née des mystères de l’écoute, quand le temps se replie sur lui-même, leur croyance en une permanence métaphysique du chant est une négation du temps historique, ce qui passe pour un péché voire un crime aux yeux du monde. À l’origine, on trouve un orgueil commun : celui qui signe l’échec intime de Jonah dans la citation précédente, celui qui se cache peut-être derrière les certitudes des époux Strom55, celui enfin que le romancier paraît aussi reprendre à son compte en inscrivant le modèle musical au cœur de la charpente interne de son roman. C’est dans la boucle temporelle qui se referme avec le récit, en effet, que les conflits et les impossibilités du monde trouvent seulement leur résolution. Peut-être, en cela, Richard Powers réaffirme-t-il qu’il n’est d’espoir qu’esthétique, malgré les déceptions et les risques encourus.

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47Le déchaînement de violence sur le corps du chanteur est toujours à la mesure du pouvoir de son chant. Aucune des œuvres étudiées ne conteste à la musique sa capacité d’envoûtement. Leurs auteurs refusent les renversements satiriques propres, par exemple, à la modernité autrichienne (principalement chez Thomas Bernhard, Elfriede Jelinek ou Gert Jonke). Bien au contraire, le choix du roman historique, pour Porporino et Melodien, paraît conforter la survalorisation du musical. Les références à une telle tradition reposent donc sur une adhésion réelle mais qui, loin d’être naïve, reste critique et consciente d’elle-même. Il n’est pas si aisé de se départir de l’idéalisme hérité de l’absolutisation romantique. Mais, après un xxe siècle éminemment politique, il convient d’en questionner les limites et d’en stigmatiser les excès. C’est le rôle joué, en particulier, par les inversions du mythe rencontrées à maintes reprises. Alors que les multiples versions de la légende ont longtemps fait renaître le chant des membres épars d’Orphée, assurant le triomphe de la musique, Dominique Fernandez, Helmut Krausser et Richard Powers font entendre des voix discordantes qui affirment que la musique est une imposture. Ce faisant, ils jettent un regard sévère sur les prétendues vertus éthiques et consolatoires de l’art des sons. Avec un systématisme révélateur dans les trois romans, amoindrissement physique, mutilation voire démembrement macabre seront, pour les chanteurs, le prix à payer pour leur art. La musique ne protège donc pas ses apôtres. Bien pire, elle semble parfois s’accommoder de tous les crimes, les encourager ou s’y complaire ; son chemin est un chemin de mort.

  • 56 Claude Lévi-Strauss, Le Cru et le Cuit, Paris, Plon, 1964, p. 26.

48Dès lors, le corps déchiré d’Orphée dit aussi la déception qui succède à l’espoir. Il y a du dépit derrière la haine des Bacchantes et c’est par la vengeance que se consomme la rupture. Vengeance humaine, tout d’abord, telle que l’incarnent les serviteurs du prince dans Porporino ou les émeutiers noirs dans The Time of Our Singing. On peut comprendre ainsi la portée métaphorique de la jalousie des Ménades face à l’indifférence d’Orphée. Les romans étudiés se placent en partie dans la lignée d’une certaine tradition philosophique et littéraire qui met en garde contre la prétention de la musique à se soustraire aux réalités sociales et politiques, au prix d’un élitisme discutable et d’une irresponsabilité morale dangereuse. À un autre niveau, on y verra aussi le signe d’une vengeance divine. Si l’on se réfère à certaines interprétations du mythe, Orphée serait doublement puni pour avoir voulu connaître puis révéler les secrets de l’Hadès ; sa mort, comme la seconde perte d’Eurydice, serait un arrêt des Dieux, furieux de découvrir en lui un potentiel rival. En réponse à ce mystère qui, pour Lévi-Strauss « fait du créateur de musique un être pareil aux dieux »56, nos trois œuvres pointent du doigt l’ubris d’un art qui, à force de se voir qualifier d’infini, se grise de sa propre puissance.

  • 57 Jean-Jacques Nattiez, Le Combat de Chronos et d’Orphée, Paris, Christian Bourgois Éditeur (coll. Mu (...)

49S’il y a une origine commune à ces différents motifs de défiance, elle est sans doute à chercher dans les contours de l’utopie atemporelle dessinée par la musique, à la fois déni du temps biologique à l’échelle de l’individu, déni du temps historique à l’échelle d’une société, illusion d’immortalité à l’échelle de l’Être. Ainsi Jean-Jacques Nattiez propose-t-il un nouveau dénouement au mythe, en imaginant le défi lancé par Orphée à Chronos lui-même : « par la musique, Orphée essaie d’arracher tous ceux qui l’écoutent au déroulement inexorable du Temps. Chronos laisse un moment l’aède croire à sa victoire, mais après avoir feint de céder à la séduction de sa voix, il provoque sa mort. Définitivement ? »57. De la naïveté familiale des Strom aux délires totalitaires d’un Pasqualini, en passant par les fantasmes générés par la figure du castrat dans Porporino, c’est une même ambition qui s’exprime, un même désir de donner vie au modèle éternitaire offert par la musique. Sur l’issue du combat entre Orphée et Chronos, ces romans se gardent toutefois de conclure, même si, en multipliant doutes et discrédits, ils continuent de creuser le fossé entre l’idéal musical et le constat d’une réalité imparfaite.

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Notes

1 Dictionnaire des mythes littéraires, article « Orphée », Monaco, Éditions du Rocher, 2000, p. 1137.

2 Dominique Fernandez, Porporino ou les Mystères de Naples, Paris, Grasset, 1974. Référence abrégée dans la suite de l’article en P.

3 Helmut Krausser, Melodien oder Nachträge zum quecksilbernen Zeitalter, Munich, Paul List Verlag, 1993 ; Mélodies ou Suppléments à une époque mercurique, trad. François Mathieu, Paris, Éditions du Seuil, 2001.

4 Richard Powers, The Time of Our Singing, op. cit., New York, Farrar Straus & Giroux, 2003 ; Le Temps où nous chantions, trad. Nicolas Richard, Paris, Le Cherche Midi, 2006.

5 Par exemple, Tchaïkovski dans Tribunal d’honneur, paru en 1997, ou Pasolini dans Dans la main de l’ange, prix Goncourt en 1982.

6 Alain Clerval, Nouvelle Revue Française, janvier 1975, cité par Aude Locatelli in La Lyre, la plume et le temps : figures de musiciens dans le Bildungsroman, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1998.

7 Amant d’Eurydice, Orphée est aussi, pour Ovide, celui qui dédaigne la séduction des femmes et institue en Thrace l’amour des jeunes gens.

8 Parvenue à la puberté et afin de partager une part de son destin féminin, Luisilla demande à son ami d’entailler profondément l’index qu’il vient de tendre sous ses yeux, jusqu’à ce que le sang coule.

9 Christian Accaoui, « L’art du temps » in Musique et Temps (ouvrage collectif), Éditions Cité de la Musique, 2008, p. 26.

10 Claude Lévi-Strauss, Le Cru et le cuit, Paris, Plon, 1964, p. 24.

11 Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Paris, Livre de Poche, 2009, p. 129.

12 Aude Locatelli, La Lyre, la plume et le temps, op. cit., p. 63. L’auteur intègre Porporino à son corpus et consacre une partie de son ouvrage à la « surdétermination de la dimension temporelle » dans le roman de formation musicale.

13 Cf. p. 256 : « Si la politique n’était pas défendue aux esprits, la volupté s’emparerait moins complètement des cœurs. Autant l’intérêt des mœurs et le bien public ont à souffrir de cette situation, autant elle profite au développement de la musique. Déjà sous Néron, Sénèque déplorait que les écoles fussent trop vides à Naples, et les théâtres trop pleins. »

14 Aude Locatelli, op. cit., p. 202.

15 Aude Locatelli, op. cit., p. 273-274 ; citation de R. Laforgue, Psychopathologie de l’échec, Paris, Payot, 1939.

16 Könige über dem Ozean en 1989, Fette Welt en 1992 et Schweine und Elefanten en 1999.

17 Traduction de François Mathieu, Éditions Jacqueline Chambon, 1999.

18 Helmut Krausser, Melodies, op. cit., p. 315 ; « das Instrument des Urvaters aller magischen Tropatores » [Melodien, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2008, p. 323].

19 Ibid., p. 735 [Melodien, p. 754].

20 Ibid., p. 781 ; « den einstigen Frevel rückgängig zu machen, indem das orpheische Martyrium am Tier vollzogen wurde. » [Ibid., p. 802]

21 Emporté par ses délires paranoïaques et menacé par leur succès grandissant, Pasqualini voit en effet dans les chanteuses la nouvelle incarnation des Bacchantes : « Oh, je savais parfaitement où les Ménades de mon époque couraient – elles se tenaient haineuses près de moi sur la scène de l’opéra, préférant sûrement me tailler en pièces et en offrir les morceaux à leurs amies, c’était évident. » (Ibid., p. 719).

22 François Mathieu, traducteur français du roman, fait ainsi remarquer dans un article paru à l’occasion du 21e Salon du Livre : « cette nouvelle génération n’ambitionne nullement de se faire la conscience d’une nation. Sur le plan de l’écriture, elle se moque des traditions et des scrupules qui tourmentaient les générations précédentes ». Le retour de la fable, pour le plaisir de la fiction pure, semble à l’inverse communément partagé par ces auteurs de l’après-réunification. (« Les jeunes écrivains d’une jeune littérature », L’Humanité, 15 mars 2001).

23 Helmut Krausser, Mélodies, op. cit., p. 769.

24 Ibid., p. 720 [Melodien, p. 737].

25 Ibid., p. 769-770 ; « Die Brüder erkannten mich ausnahmslos als ihren Führer und Schlichter an. Wenn es einmal Streit gab, begann ich zu singen, schenkte den Tönen mein äußerstes Können. Ein oder zwei Melodien, darein gemischt, festigen meine Macht, bezauberten alle.
Das Geheimnis selbst gab ich nicht preis – geschickt streute ich das orpheische Liedgut in die rezitativische Deklamation, mit der jeder Konvent endete, wenn ich nämlich den Tod des Orpheus vortrug und die Herzen der Brüder in gerechten Zorn versetzte gegen das blutrünstige Weibsvolk.
 » [Ibid., p. 789-790]

26 Ibid., p. 305 ; « Er war das Ende, das Grauen, die zwangsläufige Pervertierung jeder Idee. » [Ibid., p. 313]

27 Ibid., p. 313 ; « Wir gehen vor wie bei der Gründung eines neuen Ordens ; gründen eine Art Priesterkaste ; nur fähige Leute weihen wir ein, alles muss zuerst im verborgenen geschehn. Wir suchen in den Städten charismatische Menschen von Intelligenz und guter Gesundheit, sprechen sie an, teilen uns mit, überzeugen sie und geben ihnen Abschriften der Tropoi. In jeder Stadt hinterlassen wir eine Station – jeder der von uns Erwählten wird dann wieder andere initiieren. Wenn das Netz unsrer Organisation weit und straff gespannt ist, werde ich mein Inkognito lüften und mich als Tropator zu erkennen geben. In all diesen Städten werden dann, synchron, die Tropoi erklingen, werden die Könige alle verzaubern und ihre Heere dazu ; sie werden den Erdkreis erobern und erlösen, in Einklang bringen und Gerechtigkeit schaffen ! Dann wird die Erde ein Fest sein ! Sicher – wir werden auch auf Widerstand stoßen. Ein paar Grobiane – plump, verwachsene Ohren, vermooste Gehörgänge, musiktaube Individuen –, die werden gegen uns resistent sein. Vielleicht kommt es zu einem letzten großen Kampf. Aber das bereitet mir keine Sorgen… Von hundert sind mindestens sechzig akustisch empfindsam, uns wird eine große Übermacht zur Verfügung stehn. » [Ibid., p. 321]

28 Ibid., p. 168 ; « Bumm. Bamm. Bumm. Grausige, stumpf-klatschende Töne. Fast zehn Minuten blieb Castiglio und hörte sich das entsetzliche Geräusch an. Musik des Jenseits.
Etwa eine Sekund stand zwischen dem Ton, den Da Pezzas Stirn, und dem, den sein Hinterkopf ergab. Eine simple, obgleich eindringliche Melodie.
Castiglio schloss die Augen, und horchte, mischte in der Imagination Violinen und Trommeln dazu. Eine aufsteigende Sekund nur, doch von mächtiger Wirkung ; alle Gewalt­ des Todes schien darin akustisch aufzusteigen, eisern, knirschend, tief. » [Ibid., p. 174]

29 Pascal Quignard, La Haine de la musique, Paris, Gallimard (coll. Folio), 2002, p. 197.

30 Cf. la liste des « dix-huit prototypes aux effets très différents » (p. 222) dressée par Castiglio au cours de ses recherches.

31 Pascal Quignard, La Haine de la musique, op. cit., p. 202.

32 Cf. p. 565 : « Maffeo Barberini, alias Urbain, ne pouvait guère s’occuper personnellement de la recherche sur les tropoï ; il avait besoin d’un quelconque membre du club qui ne soit pas aussi exposé à la lumière, d’un homme de main discret, fiable et accessoirement expert en musique. […] Allegri s’est sûrement adonné avec ardeur à sa nouvelle vocation ; son existence insignifiante prenait d’un seul coup un sens nouveau. Il avait été à l’origine un être très minutieux, scrupuleux, bureaucratique, prévenant et obéissant ; un compositeur joufflu, conservateur et sans génie. »

33 Pascal Quignard, La Haine de la musique, op. cit., p. 202.

34 Helmut Krausser, Mélodies, op. cit., p. 301 ; « Castiglio, zum Instrument des Universums geworden, sang das segnende­ Lied, den Choral des ewigen Krieges, die magischen Tropoi der Welt und ihrer Fronten. […]
Alles Ihnen war Äußerung und Expansion, Verschwiegenheit unmöglich, ein Fest wurde gefeiert im Klangtempel des ETWAS ; umfassendes Konzert aller Lagen und Sphären, von der Tiefe des Meeres zu den Höhen der Geister. Die MELODIEN waren in ihm, und das Keckern derd Kobolde gehörte dazu wie das Raunen der Fluten und der Baß des Gebirges, das Plärren der Verwundeten wie der Sopran der Erfüllung ; leidvolles Stöhnen, zufriedenes Gurren, Schrei der Ekstase, Flüstern der Demut, das Gähnen des Moders ebenso wie das Jauchzen der Lust.
Alles, wirklich alles. » [Melodien, op. cit., p. 309]

35 Lydia Goehr, « Le concept de musique en Europe, II », in Musiques : une encyclopédie pour le xxie siècle, tome 5 : L’Unité de la musique (sous la direction de Jean-Jacques Nattiez), Actes Sud, 2007, p. 471-472.

36 Ibid.

37 Richard Powers, Le Temps où nous chantions, op. cit., p. 183 ; « to play the white culture game » [The Time of Our Singing, Vintage Books, 2004, p. 106Ø

38 Cf. p. 301 : « Juilliard faisait toujours partie de ce secteur minuscule situé entre Londres, Paris, Rome et Berlin. Ici, la musique, c’était les grands Teutons dont le nom commençait par B, ces noms ciselés dans le fronton en marbre : le vieux rêve impérial de cohérence qui hantait le continent dont Da s’était enfui. La musique de concert nord-américaine – même Copland et Still […] – n’était ici guère plus qu’une simple greffe européenne. »

39 Ibid., p. 324 et 329 ; « He could make stones weep and guiltless animals die of shame : the Orpheus that Peri, Monteverdi, Glück, Offenbach, Krenek, and Auric had in mind. » [Ibid., p. 193]

40 Richard Powers, Le Temps où nous chantions, op. cit., p. 540 ; « No one scored out the chaos. It just unfolded around us in a horizon-wide ballet. Three dozen people materialized in front of us to trash a greengrocer’s. Their bodies worked at the task, neither excited nor functional. They cohered around the job, a band of tight improvisers handing one another supplies – hammers, axes, gas cabs – as if passing so many relay-race batons. The cadence was eerie, a slow, resistant, underwater, paced rage, workmanlike, as if the plans for apocalypse had been perfected over generations. » [The Time of Our Singing, op. cit., p. 323]

41 Ibid., p. 540-541 ; « Jonah hovered, turning to inspect the flames that shot up fifteen feet to his left. His hand cupped unconsciously, lifting from his sides, beckoning to the rowing packs, cuing their entrances and attacks. He was conducting. Beating time, phrasing the chaos the same way he always did when listening the music that most moved him. I came alongside him ; he was humming. At this command, a drone rose up behind us, pitched but variable, matching his throb, a hybrid of rhythm and melody. The sound multiplied through the spreading human mass. I’ll remember that sound until I die. » [Ibid., p. 323]

42 Ibid., p. 382 ; « ‘Music’s going to protect you when they start throwing stones ? You are going to sing when the world strings you up ?’«  [Ibid., p. 227]

43 Ibid., p. 919 ; « We’ve lived as if murder weren’t constant in the place we came from. We hid in the concert hall, sanctuary from the world’s real sound. » [Ibid., p. 552]

44 Ibid., p. 618 ; « I was a hopeless naïf. Worse : a classical musician. » [Ibid., p. 370]

45 Thomas Mann, La Montagne magique, trad. Maurice Betz, Paris, Fayard, 1961, p. 130 ; « Die Kunst ist sittlich, sofern sie weckt. Aber wie, wenn sied as Gegenteil tut ? Wenn sie betaübt, einschläfert, der Aktivität und dem Fortschritt entgegenarbeitet ? Auch das kann die Musik, auch auf die Wirkung der Opiate versteht sie sich aus dem Grunde. Eine teuflische Wirkung, meine Herren ! Das Opiat ist vom teufel, denn es schafft Dumpfsinn, Beharrung, Untätigkeit, knechtischen Stillstand… Es ist etwas Bedenkliches um die Musik, meine Herren. Ich bleibe dabei, daß sie zweideutigen Wesens ist. Ich gehe nicht zu weit, wenn ich sie für politisch verdächtig erkläre. » [Der Zauberberg, Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 2008, p. 160]

46 New York, Delta, Random House, 1993 ; Corps et âme, trad. Nadia Akrouf, Paris, Gallimard, 1996.

47 Richard Powers, Le Temps où noous chantions, op. cit., p. 872, [The Time of Our Singing, p. 524].

48 Ibid., p. 51-52 ; « “You must run your own race”, our father pronounced. » [Ibid., p. 29]. La curieuse mathématique proposée par David à sa femme (« Ils peuvent être A et pas B. Ils peuvent être B et pas A. Ils peuvent être A et B. Ou bien ils peuvent être ni A ni B. », p. 480) rappelle l’alternative du « Tout ou Rien » (titre de l’avant-dernier chapitre de Porporino) qui tourmente les personnages de Dominique Fernandez.

49 Op. cit., p. 795-797 ; « Already she’s losing them to his larger thing, the invention that will take them. Already they’ve been identified. Already the split, the separate entrance, the splintering calculus. […]
If her father is right, she must begin to tell her children : This is not yours, nor this, nor this, nor this… She can’t sacrifice her boys to that preemptive lynching, not today or ever. […] she refuses to give them self by negation. Not the old defeating message that they’ve already been decided. All she can give them is choice. Free as anyone, free to own, to attach themselves to any tune that catches their inner ear. » [Ibid., p. 479]

50 Cf. p. 953 : « Tu attends encore de la musique qu’elle nous soigne ? Bach ? Mozart ? Les nazis les adoraient aussi. La musique n’a jamais guéri quiconque. Regarde ta pauvre sœur. Regarde son mari. Essaye de voir ça en musique. Est-ce qu’il y a un seul air que tu puisses lui chanter pour la réconforter, maintenant ? Une seule chanson qui puisse faire quelque chose pour elle, qui ne se ratatinera pas et ne crèvera pas lamentablement ? »

51 Ibid., p. 940-941 ; « Our grandfather groaned, too, a soft old gospel subito, remembering old judgments, shattered trusts, allegiances killed in the honoring. He stared on his own headstone and read the things he’d said to his daughter, written there in granite. He held Ruth by the wrist, flashing a look of desperation. ‘What’s music, that anyone should wreck their life over it ?’«  [Ibid., p. 565-566]

52 Op. cit., p. 16 ; « He was Orpheus in reverse : Look forward, and all that you love will disappear. » [Ibid., p. 8]

53 Ibid., p. 869 ; « Believing in the obligation of beauty, a willing victim of high culture. » [Ibid., p. 522]

54 Ibid., p. 365 ; « We’re onstage again, centered in that stillness he brings on simply by chanting about it. At the keyboard, I force my fingers to their marks, imitating the flourishes of a Renaissance lute. I concentrate, try to not listen, keeping off the reef he has arranged for me. But I stray close enough to that stilled spot to hear what prize my brother means to will. All music is just a means to him, toward that one end. In the timeless time it takes him to reach the cadence, the song starts to work. She rises up behind him, following, just as the gods promised. But in the thrill of his tune’s victory, Jonah forgets the ban, and looks back. And in his joy-cracked face as he turns around, I see him watch as Mama disappears. » [Ibid., p. 216]

55 Depuis les conseils prodigués par la mère de Delia à sa fille encore adolescente (« N’oublie jamais ça. L’orgueil précède la chute, toutes les chutes que tu peux imaginer… », p. 147) jusqu’au « Comment osez-vous ? » (p. 710) lancé par le Dr Daley au jeune couple juste avant la rupture définitive, les parents de Delia, mémoire de la condition noire en Amérique, ne cessent de blâmer cette confiance absolue en la musique, qu’ils ressentent comme un affront moral.

56 Claude Lévi-Strauss, Le Cru et le Cuit, Paris, Plon, 1964, p. 26.

57 Jean-Jacques Nattiez, Le Combat de Chronos et d’Orphée, Paris, Christian Bourgois Éditeur (coll. Musique/Passé/Présent), 1993, p. 11.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nathalie Avignon, « Orphée face aux Bacchantes »Littératures, 66 | 2012, 153-183.

Référence électronique

Nathalie Avignon, « Orphée face aux Bacchantes »Littératures [En ligne], 66 | 2012, mis en ligne le 26 décembre 2013, consulté le 10 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/197 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.197

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Auteur

Nathalie Avignon

Nathalie Avignon, agrégée de Lettres Modernes, par ailleurs musicienne et titulaire d’une maîtrise de mathématiques fondamentales, bénéficie actuellement d’un Contrat Doctoral Unique à l’Université de Toulouse-Le Mirail, où elle prépare une thèse sous la direction de Pierre-Yves Boissau et de Frédéric Sounac. Elle a commencé à travailler sur les relations entre Littérature et Musique dans le cadre de son Master de Littérature Comparée, avec un premier mémoire portant sur le roman historique musical suivi d’une deuxième année consacrée au domaine du jazz. Sa thèse de doctorat, dont le titre provisoire est Temps linéaire, temps recourbé, temps aboli. De la temporalité musicale dans l’esthétique romanesque, s’appuie sur un corpus de trois auteurs contemporains : l’allemand Helmut Krausser, le russe Léonid Guirchovitch et l’américain Richard Powers.

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