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AccueilNuméros66Dossier - La mélophobie littéraireThe No Music City ?

Dossier - La mélophobie littéraire

The No Music City ?1

La musique comme non-lieu chez Bret Easton Ellis
Nathalie Vincent-Arnaud
p. 185-193

Résumé

Si la musique est quasi omniprésente dans les œuvres de fiction de Bret Easton Ellis (romans et nouvelles), il convient de s’interroger sur sa nature ainsi que sur les fonctions qu’elle occupe au sein de l’univers représenté. En écho aux déambulations erratiques et à la vacuité existentielle des personnages, la « bande sonore » que romans et nouvelles font entendre au fil des pages signe l’avènement d’une forme de désenchantement du monde où la formule « disparaître ici », qui scande les pages de Moins que zéro, paraît sonner le glas de l’émotion et du plaisir. Le présent article, plus particulièrement centré sur les romans Moins que zéro et Suite(s) impériale(s) ainsi que sur le recueil de nouvelles Zombies, explore les modalités de cette disparition dans un Los Angeles jalonné de « non-lieux » dont l’élément musical devient, paradoxalement, l’une des composantes les plus représentatives.

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Texte intégral

  • 1 Il s’agit d’un clin d’œil au titre du roman d’Alison Lurie The Nowhere City (trad. La Ville de null (...)
  • 2 Bertrand Vibert, « D’un humanisme anti-lyrique : la “bêtise de la musique” selon Milan Kundera », i (...)

[…] par une terrible ironie, c’est transformée en bruit
que la musique fait intrusion dans le monde moderne.2

  • 3 Voir Nathalie Vincent-Arnaud, « Cartographie du vide : les « non-lieux » de l’espace américain dans (...)
  • 4 Ibid., p. 103.
  • 5 Bret Easton Ellis, « Letters from L.A. », The Informers, London, Picador, 1994, p. 130 : « Here I a (...)
  • 6 J’emprunte ici le titre de l’ouvrage de Pascal Bruckner, L’Euphorie perpétuelle. Essai sur le devoi (...)
  • 7 Bret Easton Ellis, Moins que zéro (trad. Brice Matthieussent), Paris, Christian Bourgois, 1986, p.  (...)
  • 8 Voir l’article « Old Music : David Bowie – Let’s Dance » (The Guardian, 12 octobre 2011) : « it was (...)

1Comme j’ai tenté ailleurs d’en montrer certains aspects3, le « monde moderne » selon Bret Easton Ellis présente quelques traits de ressemblance substantiels avec celui que Kundera stigmatise dans ses œuvres où résonne, en fond sonore omniprésent, « l’air mensonger de la grande Idylle »4. Ainsi, dans la première lettre adressée à l’un de ses amis étudiants demeurés dans son New Hampshire natal alors qu’elle séjourne pour la première fois à Los Angeles, Anne, héroïne de la nouvelle épistolaire « Lettres de Los Angeles » (du recueil Zombies), évoque avec stupéfaction les composantes de cet univers étrange où, à l’instar de ses congénères locaux, elle passe son temps « assise sur son lit à boire du Coca light et à écouter David Bowie »5. L’absence de toute hiérarchisation des attitudes ou actions évoquées – encore plus sensible dans la phrase anglaise où -ing nivelle les trois procès – est éloquente, absorption de la boisson sucrée mais inoffensive et consommation d’une musique envisagée comme une invitation à une fête ininterrompue semblant aller de pair sous le soleil implacable d’un Los Angeles marqué par la dictature du fun, forme édulcorée d’un plaisir sans doute peu accessible autrement. L’année 1983 qui s’affiche en en-tête de cette première lettre, début de ces eighties qui constituent le cadre temporel de la plupart des œuvres de Bret Easton Ellis, ramène le lecteur à l’album de David Bowie Let’s Dance dont la chanson-titre ne tarda guère à donner le ton d’une « euphorie perpétuelle »6. Semblant cristalliser par ses paroles l’attente plus ou moins consciente de The Big One qui résonne à travers le slogan « Disparaître ici », aperçu sur un panneau d’affichage du Sunset Boulevard et hantant les pages de Moins que zéro,7 la chanson, délibérément tournée vers l’oubli et le divertissement, offre en effet « un aperçu tout à fait représentatif de l’époque »8. En témoignent notamment les références, au fil des dialogues et de la narration, à son caractère festif ainsi qu’à la plastique réputée exemplaire de son interprète ; cette dernière sert d’ailleurs à l’occasion d’amorce conversationnelle tout comme la nouvelle « Le soleil ne donne pas d’eau » (Zombies) s’ouvre sur une allusion au « concours de sosies de Duran Duran » qui en dit long sur les repères esthétiques en vigueur et le type de lien social ainsi instauré :

  • 9 Moins que zéro, op. cit., p. 17.

Alana, l’amie de Blair, entre dans le bureau, m’embrasse et je la présente à Daniel.
« Tu ressembles tellement à David Bowie », dit Alana, manifestement défoncée, à Daniel. « Es-tu gaucher ? »9

  • 10 J’emprunte cette formule à Marc Augé, Non-lieux : introduction à une anthropologie de la surmoderni (...)
  • 11 Voir à ce propos Nathalie Vincent-Arnaud, « Cartographie du vide : les « non-lieux » de l’espace am (...)
  • 12 « Bret Easton Ellis : ses grandes inventions », 10 septembre 2010, <http://fluctuat.premiere.fr/Liv (...)
  • 13 Voir à ce propos l’article de Ben Myers, paru dans The Guardian : « Bret Easton Ellis : the most mu (...)

2C’est dans ce décor aussi lénifiant que fallacieux, noyé par la lumière imperturbable d’« un soleil énorme » devenu « un monstre orange » dans la perception de Clay, narrateur homodiégétique de Moins que zéro, que l’auteur situe, de manière quasi invariable, les déambulations de ses personnages. Orchestrées par ailleurs par le flot continu de la radio, des vidéo-clips et des dialogues d’une jeunesse dorée supplantée, dans Suites impériales (2010), par ses alter-egos quadragénaires, ces déambulations à travers les avenues, boulevards, cinémas, bars branchés et autres « non-lieux »10 de Los Angeles signent une profonde déroute existentielle dont le naturalisme bien connu et l’écriture réputée « blanche », minimaliste11, de Bret Easton Ellis permettent pleinement d’apprécier la teneur. Ce naturalisme se mue volontiers en œil médical exercé qui, se substituant efficacement à celui, blasé et mercantile, des psychiatres mondains et narcissiques de Beverly Hills fréquemment mis en scène, identifie les symptômes d’une affliction découlant de l’errance évoquée plus haut : l’inaptitude au plaisir, au bouleversement de l’être, au surgissement de l’inattendu sous forme de jouissance individualisée, librement consentie, d’un réel qui n’est plus appréhendé qu’au sein du carcan des stéréotypes et des platitudes. Et c’est de ce mal tout aussi étrange que répandu que pâtit la musique sous la plume d’un auteur qui s’est vu décerner le titre d’inventeur du « mauvais goût en musique »12 tandis que, sensiblement à la même époque, celui d’« auteur le plus musicien »13 a été suggéré par la critique.

  • 14 « When I was a white, upper middle-class, educated young man, I felt that Elvis Costello spoke to m (...)
  • 15 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1980, p. 45.

3Cette dernière étiquette rend bel et bien compte de la nature profonde de l’auteur, connaisseur et amateur distingué de musique, dont les études musicales à Bennington College, dans le Vermont, ainsi que, simultanément, la pratique instrumentale au sein d’un groupe de new wave n’ont été interrompues que par le succès fulgurant de son tout premier roman, Moins que zéro, en 1985, inaugurant une carrière d’écrivain non véritablement anticipée jusqu’alors. Elle signe également la posture fréquente de l’auteur démiurge embusqué dans les seuils de ses livres, où la toute-puissance sarcastique du titre se déverse sur l’ensemble de l’univers fictionnel : à la vanité déconcertante dénoncée par Glamorama, au basculement dans la folie engendrée par les diktats sociaux dont American psycho dresse en quelque sorte, par le biais de l’hyperbole, un constat générique, fait écho le jugement sans appel Moins que zéro dont l’ironie cinglante de Suite(s) impériale(s) ne fait qu’accentuer la portée. Bel et bien revendiquées par l’auteur comme des emprunts, ces deux dernières formules, qui donnent leurs titres à deux romans distants de vingt-cinq ans où se retrouvent les mêmes lieux et les mêmes personnages, portent l’empreinte décisive d’Elvis Costello, musicien dont Ellis admire de longue date « l’aptitude à jouer avec les mots, l’ingéniosité, la stature intellectuelle » comme il l’a souligné lors d’une interview donnée à la sortie de Suite(s) impériale(s), déclarant avoir eu, jeune homme, « l’impression qu’Elvis Costello [lui] parlait »14. Comme on peut s’en douter, la présence du musicien dans ces deux romans ne se réduit pas à cet élément paratextuel stratégique, même si ce dernier, à lui seul, en « commande toute la lecture »15 très efficacement (pouvant d’ailleurs, à rebours, se lire de manière métatextuelle en conformité avec l’auto-dérision volontiers pratiquée par l’auteur). De cette présence au sein du texte proprement dit témoignent plusieurs allusions disséminées dans Moins que zéro qui attestent clairement le statut de repère esthétique et spirituel que la figure du musicien a tôt fait d’acquérir aux yeux de Clay, confronté à la menace permanente et diffuse d’un monde dont il subit l’inanité :

  • 16 Moins que zéro, op. cit., p. 12.

[…] je lève les yeux avec précaution vers l’affiche encadrée accrochée au-dessus de mon lit ; elle non plus n’a pas bougé. C’est l’affiche de promotion d’un vieux disque d’Elvis Costello. Elvis regarde derrière moi, avec son sourire ironique, torve, il regarde par la fenêtre. Le mot « Trust » (Confiance) plane au-dessus de sa tête […]16

  • 17 Ibid., p. 70-71.

[…] j’entends les fenêtres trembler dans toute la maison, j’ai vraiment une trouille bleue, je me dis sans arrêt qu’elles vont péter, exploser. Je m’assois dans mon lit, regarde la fenêtre de ma chambre, puis le poster d’Elvis, ses yeux fixés sur la fenêtre, au-delà, droit dans la nuit, et son visage semble presque inquiet à cause de ce qu’il voit, et le mot « Confiance » au-dessus du visage soucieux.17

  • 18 Ibid., p. 234.

Quand je suis parti, il ne restait pas grand-chose dans ma chambre, seulement quelques livres, le poste de télé, la chaîne hi-fi, le matelas, le poster d’Elvis Costello, dont le regard traversait toujours la fenêtre […]18

Il en est de même d’un éloquent passage de Suite(s) impériale(s) où l’évocation par le narrateur de l’amour perdu une vingtaine d’années auparavant est orchestrée par celle de l’univers musical signant la communion révolue du jeune couple :

  • 19 Suite(s) impériale(s) (trad. Pierre Guglielmina), Paris, Robert Laffont, 2010, p. 13.

[…] c’était à ce moment-là que j’avais cessé de parler à Blair et que je n’avais plus été capable d’écouter les chansons d’Elvis Costello que nous connaissions par cœur (« You Little Fool », « Man Out of Time », « Watch Your Step »), et oui, elle m’avait bien offert un foulard lors d’une fête de Noël, et oui, elle s’était bien approchée de moi en dansant et en mimant les paroles de « Do You Really Want to Hurt Me ? » de Culture Club, et oui, elle m’avait dit que j’étais canon, et oui, elle avait appris que j’avais couché avec une fille que j’avais ramassée au Whiskey une nuit de pluie […]19

  • 20 « Both play with the idea of emotional fascism » (« Book talk : Bret Easton Ellis on the lottery of (...)

4C’est dans l’hypotypose, dont Ellis est coutumier depuis ses débuts de romancier et qui se fait ici déferlement inexorable de la vanité ambiante dans laquelle toute relation amoureuse et affective se trouve happée, que se déploie une part essentielle du décor sonore factice où évoluent les personnages, fait de small talk, de name dropping et d’easy listening saisis dans un seul et même inventaire du dérisoire. Le « fascisme émotionnel », dans lequel Ellis voit le thème de Moins que zéro et de la chanson éponyme d’Elvis Costello20, est, dans l’extrait ci-dessus, illustré tout à la fois par le rituel logorrhéique dont la syntaxe se fait mimétique et par la convocation d’une chanson pop consensuelle œuvrant à une forme de calibrage de la séduction, de figement des attitudes dans la fascination des sons et des images.

  • 21 Claude Chastagner, « Easy-listening : l’indifférence du plaisir », in Le Plaisir (N. Jaëck, H. Four (...)

5Des vidéo-clips de MTV jusqu’à la radio omniprésente dans les voitures et les villas de luxe, de la stéréo des appartements chic d’American Psycho et de Suite(s) impériale(s) jusqu’aux night-clubs qui jalonnent les errances nocturnes des jeunes branchés de Moins que zéro, la pop calibrée et aseptisée envahit la totalité de l’espace fictionnel. « [M]usique immédiate, décomplexée, sans arrière-goût ni arrière-pensée », elle participe, au même titre que les vêtements stéréotypés des personnages, les drogues et le sexe facile dont ils usent et abusent à tout moment et à tout âge, de « l’illusion de la gratification instantanée, comme si le plaisir dépendait du seul geste de consommation »21 :

  • 22 Suite(s) impériale(s), op. cit., p. 30.

Des petits sapins décorés entourent le bar auprès duquel je me tiens, en faisant semblant d’écouter un acteur grimaçant me raconter ce qui se prépare pour lui et en fixant d’un œil d’ivrogne la fille sublime qui l’accompagne, les chansons de Noël de U2 noyant absolument tout, les types en costumes de Band of Outsiders alignés derrière un sofa surbaissé, de couleur ivoire, se faisant des lignes sur une longue table basse, et lorsque quelqu’un m’en propose une je suis tenté, mais je décline, sachant où ça va me mener.22

  • 23 Betrand Vibert, « D’un humanisme anti-lyrique : la “bêtise de la musique” selon Milan Kundera », op (...)

6Des visions édulcorées de U2 et de David Bowie version années quatre-vingt jusqu’aux tubes de Duran Duran et Bananarama en passant par Madonna et les compilations Beach Mix, les allusions musicales se fondent sans aspérité dans le récit ou dans les échanges conversationnels qu’elles contribuent sans relâche à lisser, à relancer et à sonoriser par un incessant retour du même destiné à prévenir tout à coup, toute suspension durable de ce qui se fait bruit continu, et donc « négation de la musique »23. L’évocation, par le narrateur de Suite(s) impériale(s), de la « noyade » à laquelle sont livrés les participants de cette scène emblématique rend compte, par une forme de perversion d’ekphrasis musicale, du travestissement de ce qui devrait être objet d’affect en ritournelle du vide, en an-esthésie, en dé-plaisir, en « non-lieu » de l’émotion. De même que des noms de groupes, des titres et des paroles de chansons aussi inquiétants que grotesques – Teenage Enema Nurses in Bondage de Killer Pussy, Insémination artificielle, « Ma planche de surf est prête pour le raz de marée » – s’engouffrent sans discrimination dans la bande sonore des personnages de Moins que zéro, ne suscitant ni effroi ni rejet apparents de la part de leurs auditeurs, de même le fond musical ainsi créé, pourvoyeur d’une vague excitation sans rapport avec le plaisir de l’écoute mais fort proche d’une forme de confusion mentale et sensorielle, voire d’anesthésie générale, se fait-il fréquemment accompagnement des faits et gestes les plus vils. Tandis que Patrick Bateman, sinistre héros de American psycho, voue un culte à Phil Collins et à Huey Lewis qui vont jusqu’à « sonoriser » ses crimes, la chanson Tainted Love de Soft Cell se fait entendre sur la piste de danse du club où Julien, ami de Clay, est forcé à se prostituer en échange de la drogue dans Moins que zéro, et c’est China Girl de Bowie qui vient hanter le rêve angoissant de Clay dans Suite(s) impériale(s) :

  • 24 Suite(s) impériale(s), op. cit., p. 177.

Plus tard, cette nuit-là, je rêve du garçon de nouveau – le sourire inquiet, les yeux humides de larmes, le joli visage qui a un aspect presque plastique, la photo de Blair et moi en 1984 qu’il tient dans une main, le couteau de cuisine qu’il tient dans l’autre alors qu’il flotte dans le couloir devant la porte de la chambre, « China Girl » qui retentit dans tout l’appartement – et puis je ne peux m’en empêcher : je me lève du lit et j’ouvre la porte, et j’avance vers le garçon et, quand je le frappe, le couteau tombe par terre.24

  • 25 Voir à ce propos Nathalie Vincent-Arnaud, « “To the Land’s End”, ou “farther out into the desert” : (...)

7Signe de la dérision et de la superbe omniprésentes de l’auteur, les titres des chansons ainsi livrées en pâture à la consommation effrénée des personnages se chargent à l’occasion d’une valeur proleptique (Tainted Love, Hungry Like The Wolf) ou sarcastique que seul le lecteur est à même d’appréhender, à l’abri de ce monde voué à la répétition et à la dilution des individualités. De même celui-ci assiste-t-il, en écho au ressassement des mêmes cellules mélodiques et rythmiques d’une « musique d’ameublement » sans relief, à la ronde interminable des prénoms Kim / Cliff / Rip / Spit / Finn / Biff / Rain / Trent, particules tout aussi incolores et vaines que l’humanité anesthésiée et asservie qu’elles désignent25. Cette mortification du musical et de l’humain qui l’anime est à l’image du sort lamentable qu’un des personnages de Moins que zéro, piètre guitariste à l’accoutrement ridicule et à la main blessée au cours de ses errances dans les night-clubs, fait subir au mythique morceau des Doors, L.A. Woman, dont toute la puissance émotionnelle et performative se perd de toute évidence dans un environnement peu réceptif :

  • 26 Moins que zéro, op. cit., p. 165-166.

Dimitri porte des Speedos noirs et un sombrero ; il tient une guitare électrique, essaie de jouer « L.A. Woman », mais il ne joue pas assez bien à cause du pansement de sa main, suite à la soirée au New Garage ; chaque fois que sa main descend vers la guitare, ses traits se crispent. Muriel crie encore. Kim fume un joint. Elle finit par remarquer ma présence, se lève et me dit qu’elle croyait que sa mère était en Angleterre mais qu’elle vient de lire dans Variety qu’elle est en fait à Hawaii pour un repérage avec le metteur en scène de son prochain film.26

  • 27 Ibid., p. 156.

8Si, comme le postulent haut et fort deux des titres de romans, c’est à l’aune de son admiration pour l’univers esthétique et l’esprit caustique d’Elvis Costello que Bret Easton Ellis conduit son exploration d’une société dont l’a-musicalité se fait symptôme de déroute, les références au musicien que l’on rencontre au fil des textes ne peuvent s’entendre dès l’abord comme prise de conscience totale, de la part des personnages concernés, du mal qui gangrène le monde alentour. La distribution régulière de ces allusions tout au long de Moins que zéro met en relief l’éveil seulement progressif de la conscience de Clay qui, ne tombant que partiellement sous le coup de l’anesthésie collective, est avant tout le témoin impuissant de la déréliction ambiante dont il finit par s’extraire, brisant au moins temporairement le cercle des discours et des sons monocordes dans lesquels s’engluent les êtres. Cette ouverture progressive à un ailleurs est en outre régulièrement balisée, au fil du texte, par des passages en italiques figurant autant d’échappées hors de la carcéralité du présent et de la géographie tentaculaire de Los Angeles, dans des lieux mémoriels où se conjuguent « le bruissement des haies », « l’étrange vent du désert »27 près de Palm Springs, les voix de Sinatra, des grands-parents disparus, des parents non encore désunis : autant d’éléments qui composent la bande sonore d’un passé individuel et familial englouti dans les ruines du présent.

C’est également la résurgence de sons et de mélodies oubliés qui, mêlée à la survenue d’autres sensations, se fait le déclencheur d’émotions contradictoires chez le narrateur, conduisant à un élan inhabituel :

Je me retrouve devant la grille de mon lycée. Dans mon souvenir, la pelouse et les fleurs, des bougainvillées je crois, n’étaient pas là […] Je marche vers l’entrée, puis m’arrête un moment. J’hésite à faire demi-tour, mais finis par franchir la grille en songeant que je reviens ici pour la première fois depuis longtemps. […] Je regarde par la fenêtre d’une salle de classe où une fillette est en train de peindre une ville.

D’où je suis, j’entends le Club de la Joie répéter dans la salle voisine de celle de la fillette ; les enfants chantent des chansons dont j’ai oublié jusqu’à l’existence, comme « Le Petit Canard Blanc » ou « Frère Jacques ». […]

  • 28 Ibid., p. 183-186.

Dans l’auditorium je ramasse une revue jaunie, joue quelques notes au piano. J’avais joué un air sur ce même piano lors d’un récital de Noël en classe de cinquième, et je joue encore quelques accords de la chanson d’autre­fois, qui résonnent dans l’auditorium vide. Alors je panique sans raison et quitte l’auditorium. Dehors, deux garçons jouent au hand-ball. Un sport dont j’avais oublié l’existence. Je sors de l’école sans me retourner, monte dans ma voiture et démarre.28

9L’afflux du passé n’est autre que celui d’une musique qui n’a plus droit de cité dans une existence régulée par le bruit d’une « surmodernité » triomphant par ses non-lieux, aux antipodes de la ville habitée en imagination par la fillette entraperçue par la fenêtre, toute à son rêve d’avenir et d’humanité.

  • 29 Claude Chastagner, « Easy-listening : l’indifférence du plaisir », op. cit., p. 218.

10Au nombre des inventions dont Bret Easton Ellis se trouve crédité on pourrait ajouter celle de la haine de la musique ou plutôt ce qui en est l’équivalent, le désenchantement, dont l’une des manifestations les plus répandues dans son œuvre est l’addiction de toute une génération à ce qui n’est qu’un simulacre de musique, qu’une série de rituels mécanistes censés noyer la peur, l’émotion, le non-dit et l’humain qui le recèle. Désenchanter, c’est, à l’émotion susceptible d’être libérée par la musique, apporter une fin de non-recevoir, refuser tout exutoire par le rêve et l’essor individuel. Désenchanter, c’est, tout simplement, désactiver « les convictions, les passions, les engagements, les rébellions »29, supprimer les saveurs et les surprises des petites musiques variées des êtres qui font le chant du monde. Et c’est bel et bien ce chant que la voix auctoriale d’Ellis, si présente en filigrane, fait « disparaître ici ».

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Notes

1 Il s’agit d’un clin d’œil au titre du roman d’Alison Lurie The Nowhere City (trad. La Ville de nulle part), paru en 1965 et mettant en scène Los Angeles, qui sert également de décor à de nombreuses œuvres fictionnelles de Bret Easton Ellis.

2 Bertrand Vibert, « D’un humanisme anti-lyrique : la “bêtise de la musique” selon Milan Kundera », in La Haine de la musique (Claude Coste et Betrand Vibert, dir.), Recherches­ et Travaux n° 78, Grenoble, Université de Grenoble, 2011, p. 103.

3 Voir Nathalie Vincent-Arnaud, « Cartographie du vide : les « non-lieux » de l’espace américain dans The Informers de Bret Easton Ellis », Anglophonia/Caliban 19, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2006, p. 107-116 ; et Nathalie Vincent-Arnaud­, « “To the Land’s End”, ou “farther out into the desert” : itinéraires de la négation dans Less than Zero de Bret Easton Ellis », La Négation : formes, figures, conceptualisations (Actes du Colloque des 8 et 9 octobre 2004 organisé par le GRAAT), Tours, Presses Universitaires François-Rabelais, 2006, p. 179-189.

4 Ibid., p. 103.

5 Bret Easton Ellis, « Letters from L.A. », The Informers, London, Picador, 1994, p. 130 : « Here I am – all away across the country in California, sitting on my bed, drinking diet Coke and listening to Bowie ». Ma traduction. La traduction française du titre du recueil est Zombies (Paris, Robert Laffont, 1996, trad. Bernard Willerval).

6 J’emprunte ici le titre de l’ouvrage de Pascal Bruckner, L’Euphorie perpétuelle. Essai sur le devoir de bonheur (Paris, Grasset, 2000).

7 Bret Easton Ellis, Moins que zéro (trad. Brice Matthieussent), Paris, Christian Bourgois, 1986, p. 194.

8 Voir l’article « Old Music : David Bowie – Let’s Dance » (The Guardian, 12 octobre 2011) : « it was the perfect snapshot of the time », <http://www.guardian.co.uk/music/2011/oct/12/david-bowie-lets-dance>. Ma traduction.

9 Moins que zéro, op. cit., p. 17.

10 J’emprunte cette formule à Marc Augé, Non-lieux : introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992.

11 Voir à ce propos Nathalie Vincent-Arnaud, « Cartographie du vide : les « non-lieux » de l’espace américain dans The Informers de Bret Easton Ellis », op. cit.

12 « Bret Easton Ellis : ses grandes inventions », 10 septembre 2010, <http://fluctuat.premiere.fr/Livres/News/Bret-Easton-Ellis-ses-grandes-inventions-3256110>.

13 Voir à ce propos l’article de Ben Myers, paru dans The Guardian : « Bret Easton Ellis : the most musical author ? » (30 juin 2010).

14 « When I was a white, upper middle-class, educated young man, I felt that Elvis Costello spoke to me. The word-play, the cleverness, the intellectual height seemed really cool to me » (« Book talk : Bret Easton Ellis on the lottery of success », 27 octobre 2010, <http://www.reuters.com/article/2010/10/27/us-books-authors-ellis-idUSTRE69Q1GD20101027>). Ma traduction.

15 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1980, p. 45.

16 Moins que zéro, op. cit., p. 12.

17 Ibid., p. 70-71.

18 Ibid., p. 234.

19 Suite(s) impériale(s) (trad. Pierre Guglielmina), Paris, Robert Laffont, 2010, p. 13.

20 « Both play with the idea of emotional fascism » (« Book talk : Bret Easton Ellis on the lottery of success », op. cit.). Ma traduction.

21 Claude Chastagner, « Easy-listening : l’indifférence du plaisir », in Le Plaisir (N. Jaëck, H. Fourtina et J. Richard, dir.), Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2006, p. 214.

22 Suite(s) impériale(s), op. cit., p. 30.

23 Betrand Vibert, « D’un humanisme anti-lyrique : la “bêtise de la musique” selon Milan Kundera », op. cit., p. 104.

24 Suite(s) impériale(s), op. cit., p. 177.

25 Voir à ce propos Nathalie Vincent-Arnaud, « “To the Land’s End”, ou “farther out into the desert” : itinéraires de la négation dans Less than Zero de Bret Easton Ellis », op. cit.

26 Moins que zéro, op. cit., p. 165-166.

27 Ibid., p. 156.

28 Ibid., p. 183-186.

29 Claude Chastagner, « Easy-listening : l’indifférence du plaisir », op. cit., p. 218.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nathalie Vincent-Arnaud, « The No Music City ? »Littératures, 66 | 2012, 185-193.

Référence électronique

Nathalie Vincent-Arnaud, « The No Music City ? »Littératures [En ligne], 66 | 2012, mis en ligne le 26 décembre 2013, consulté le 28 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/199 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.199

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Auteur

Nathalie Vincent-Arnaud

Nathalie Vincent-Arnaud est professeur à l’Université de Toulouse II-Le Mirail où elle enseigne principalement au Département d’Études du Monde Anglophone. Ses domaines de spécialité sont l’analyse stylistique, la traduction ainsi que l’étude des relations entre musique, danse et littérature. Elle est à ce jour co-auteur de deux ouvrages et auteur d’une quarantaine d’articles et chapitres d’ouvrages parus ou à paraître dans ces différents domaines. Elle est membre de l’équipe Cultures Anglo-Saxonnes (Atelier de Recherche à la Croisée des Arts). Dans le cadre de l’Institut de Recherche Pluridisciplinaire en Arts, Lettres et Langues de l’Université de Toulouse-Le Mirail, elle est co-responsable de l’axe « Discours et croisements artistiques » et du programme « Musique et Littérature : dialogues intersémiotiques ». Elle est également co-responsable de la collection Amphi 7 aux Presses Universitaires du Mirail.

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