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Les singes de La Fontaine

Michèle Rosellini
p. 197-207

Résumé

Parmi les personnages du bestiaire des Fables, auxquels La Fontaine assigne un caractère stable, le singe se présente comme un animal ambivalent. Imitateur de l’homme, il en est le double dégradé, et, loin de s’élever, signale la stupidité, la cruauté, la facticité de l’imitation aveugle. Mais il a sur les animaux qu’il côtoie l’avantage de l’esprit et sa malignité se révèle habileté supérieure. Sur la voie du jeu et du détachement il peut même incarner une forme de sagesse et – retournement imprévu – l’enseigner aux hommes. La Fontaine n’est pas un précurseur de Darwin, il ne croit pas à la continuité des animaux à l’homme : la raison établit entre eux une frontière décisive. Si le singe exerce sur lui quelque fascination, c’est sans doute parce que, sans territoire fixe, il est capable de déterritorialiser ses aptitudes (ainsi la malignité…), offrant par anticipation l’image étrangement attrayante du « devenir-animal » selon Deleuze.

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Texte intégral

  • 1 L’abécédaire de Gilles Deleuze, Pierre-André Boutang, Michel Parmat (réalisateurs), Claire Parnet ( (...)

1Le xviie siècle acclimate le singe à la vie domestique. Les peintres introduisent dans leurs vanités de minuscules « capucins » à l’assaut de pyramides de fruits : de la nature supposée diabolique de l’animal ne subsiste qu’une chatoyante représentation du péché de gourmandise. Le roman comique relègue cette croyance parmi les superstitions d’un autre âge et s’amuse à voir dans le singe la dégradation bouffonne de la figure humaine. Cette aptitude imitatrice est exploitée par les montreurs de foire qui produisent sur leurs tréteaux en plein air des singes costumés en gentilshommes, avec bottes, chapeau, cape et épée. L’imitation fait recette, car les badauds veulent croire à l’illusion. En témoigne l’anecdote qui circule à travers le siècle sur Cyrano de Bergerac embrochant par méprise le singe de Brioché. Les accoutrements se diversifient dans des scènes de genre où les singes font la satire les activités humaines. Le peintre hollandais David Téniers transpose en « singeries » la peinture du quotidien. Plus tard Christophe Huet décore de scènes exotiques avec singes le château de Chantilly et l’hôtel de Rohan. Watteau et Chardin réduiront les activités simiesques à la sphère artistique, par retournement ironique de l’adage ars simia naturae. Car le singe représenté dans la posture du peintre, du sculpteur ou de l’écrivain ne réinjecte pas de la nature dans le geste artistique, mais accuse, par l’imitation, son poids de convention. L’animalité se perd dans l’imitation de l’homme. Charles Le Brun exploite la veine en construisant par étapes le passage de la figure animale au visage humain. Or, dans le cas du singe, nul besoin de distordre des traits naturels qui composent spontanément un masque humain de carnaval. Le singe s’offre naturellement comme point de coïncidence du règne animal et de l’espèce humaine : bien avant Darwin, l’évidence s’impose à la vue, sans concept. La pratique du dressage convainc par ailleurs que le singe est naturellement imitateur. Mais la tendance humaine à l’imitation, valorisée par Aristote, se trouve par le singe redoublée et discréditée. Ainsi, représenter un singe habillé en homme revient à réduire l’homme à une identité sociale qui est elle-même un produit de l’imitation, et à mettre celle-ci sous l’éclairage cru de la satire, qui fige les états en images. Cette démarche réductrice est le contraire de la multiplication des puissances de vie qu’envisage Deleuze par le concept du devenir-animal1. Impossible pour l’homme du xviie siècle d’entrer, par le singe, « en relation animale avec l’animal », pas plus que de faire l’expérience de la « déterritorialisation », car il l’a d’emblée – en l’annexant à son monde pour en faire son autre dégradé – exproprié de son territoire propre.

  • 2 L’idée initiale de cet article – l’ambivalence du singe des Fables et la fascination qu’il exerce s (...)

2En dépit de cette socialité foncière du singe, La Fontaine l’enrôle tardivement dans l’« ample comédie aux cent actes divers » que sont les Fables. Hormis deux apparitions isolées au Livre IV (« Le Singe et le Dauphin ») et au Livre VII (« La Cour du Lion »), le Singe ne s’intègre vraiment à la population des Fables que dans le dernier recueil, paru en 1694, tout à la fin de la vie de l’auteur : on le rencontre dans deux fables à partenaires animaux du Livre IX (« Le Singe et le Léopard » et « Le Singe et le Chat »), et trois fables aux acteurs disparates du Livre XII (« Du Thésauriseur et du Singe », « Le Singe », « L’Éléphant et le Singe de Jupiter »). Doit-on interpréter cette présence, et son traitement, comme un signe de maturation ? Car parmi les animaux des Fables, systématiquement assignés à un trait du caractère humain ou à un rôle social, le singe est le seul à jouir d’une relative imprévisibilité, d’une capacité à varier ses dispositions en fonction des situations. Ainsi, par son usage souple de ce personnage animal, La Fontaine paraît inviter son lecteur à percevoir dans une relative complexité le devenir-humain du singe2.

3Deux logiques orientent ce processus en des voies divergentes : la logique de l’imitation et la logique de la malignité. L’une prend l’homme comme modèle, l’autre comme cible. La leçon à tirer du dispositif sera plutôt subversive : c’est en se séparant de l’homme, pour le supplanter ou le contester, que le singe a quelque chance de s’approprier la part la plus humaine de l’homme qu’est l’esprit.

4Les méfaits de l’imitation sont le sujet même de la dix-neuvième fable du Livre XII, intitulée tout simplement « Le Singe ». Elle ne nous plonge pas, comme la plupart des fables, dans un monde animal analogique de la société humaine, mais dans un milieu humain, clairement référentiel : « Il est un Singe dans Paris… ». Ce début est plutôt d’une anecdote que d’un apologue. Le cadre est supposé réel, l’histoire se déroule au présent, le protagoniste animal n’est pas le représentant paradigmatique d’une catégorie humaine : il est singe parmi les hommes, avec ses dispositions naturelles. La suite : « A qui l’on avait donné femme » fait apparaître un acteur anonyme, collectif peut-être, ce « on » qui sollicite – involontairement ou délibérément, pour expérimenter ou pour rire ? – la tendance à l’imitation. On aime, dans Paris, l’imitation, on la suscite, le spectacle en est plaisant. Le résultat ne déçoit pas : le Singe bat sa femme, assidûment – l’imparfait itératif (« il la battait ») l’atteste – jusqu’à ce que mort s’ensuive : « la pauvre Dame/ En a tant soupiré qu’enfin elle n’est plus ». L’humanisation de la guenon en « Dame » est un trait d’ironie cruelle : il souligne la contamination désastreuse du comportement animal par le modèle humain. Le meurtre donne la mesure du pouvoir de l’imitation : « Singe en effet d’aucuns maris/ Il la battait ». Ce singe ne devient pas meurtrier de sa femelle par brutalité – au sens littéral du terme –, mais par excès d’humanité : pour avoir imité à la lettre, en acte (« en effet »), un type assez répandu de maris, celui de l’ivrogne violent (le vague de la désignation : « d’aucuns maris » est ici ironique). Cette singerie poussée jusqu’à la cruauté insouciante annihile l’instinct animal de protection envers sa progéniture : « Leur fils se plaint d’étrange sorte,/ Il éclate en cris superflus :/ Le père en rit ; sa femme est morte ». Si bien que le lecteur est forcé de comprendre que l’inhumanité de l’homme n’est pas la résurgence d’une animalité enfouie mais qu’elle est son lot spécifique, le versant sombre de son être-humain. Quant au Singe qui adopte les comportements de l’homme sans partager son être, il se trouve de surcroît privé du profit compensatoire de l’expérience : « Il a déjà d’autres amours/ Que l’on croit qu’il battra toujours ». Entièrement saisi par la répétition du même, il ne peut se corriger en variant sa conduite. Imitant l’homme, il échoue à s’humaniser. Le devenir-humain lui est interdit, alors même qu’il s’est coupé de son animalité en se déportant entièrement du côté des hommes.

5Le comportement simiesque coïncide avec l’image reçue du sot, goinfre et buveur (« Il hante la taverne et souvent il s’enivre »), mais c’est par un détour qui invite à réfléchir sur l’imitation. La conclusion de l’apologue est d’abord injonctive et négative : « N’attendez rien de bon du peuple imitateur » ; elle semble ne concerner que la catégorie des singes, et, à leur image, tout « peuple imitateur » enclin à adopter sans discernement le comportement d’autrui. Mais la phrase ne s’arrête pas là, et la suite, introduite comme une simple concession à valeur généralisante (« Qu’il soit Singe ou qu’il fasse un Livre »), amène une affirmation qui déplace le sujet de la fable sur un terrain inattendu : « La pire espèce, c’est l’Auteur ». L’imitation simiesque n’était-elle qu’un faux-semblant, un acheminement plaisant vers le vrai sujet sérieux qui est l’imitation littéraire ? Non : le détour n’est pas stratégique, mais philosophiquement fondé. L’auteur ne se comprend qu’à partir du singe.

6L’Auteur, avec majuscule, n’est pas l’imitateur conscient et discret des Anciens, tel La Fontaine lui-même – qui d’ailleurs sait, à l’occasion, ne pas imiter mais inventer, comme en témoigne cette fable même, dépourvue de toute source. Si, comme le singe, l’Auteur est « peuple », à la fois multiple et uniforme, c’est qu’il aspire à adhérer. L’objet de son imitation, ce ne sont pas les textes, c’est l’être-auteur. La satire est évidente, et n’a guère besoin d’une clé pour se comprendre et s’apprécier. Certes, l’histoire littéraire a depuis longtemps remarqué que La Fontaine écrit cette fable en 1694, en pleine querelle avec Antoine Furetière que l’Académie française a exclu pour avoir publié contre son avis le Dictionnaire universel, et que Furetière est aussi l’auteur d’un recueil de Fables. La pointe de polémique personnelle n’est pas exclue, mais plus fondamentalement, celui que vise le fabuliste, c’est tout auteur qui prend la pose. On peut le considérer comme une « espèce », car c’est un type et il est fort répandu. S’il est « pire » que le singe, c’est qu’il prétend à l’art, qu’il pose au créateur, alors que le singe ne prétend à rien, ne s’applique qu’à faire le mari du mieux qu’il peut, c’est-à-dire d’après le plus voyant des modèles. L’Auteur fait illusion, alors que le Singe fait rire. La foule des badauds s’en retourne satisfaite, alors que le public abusé par l’Auteur imitateur reste prisonnier de sa fascination. L’imitation du Singe est cruelle dans ses effets, mais claire dans sa méthode, le rire qu’elle déclenche la met à distance, personne n’a envie d’imiter le Singe imitateur. Mieux encore, sa caricature grimaçante peut salutairement détourner d’imiter le mari tueur. Le spectacle de l’imitation simiesque est finalement, comme la ­comédie, œuvre morale. Mais l’Auteur adulateur de lui-même contamine les foules. L’imposture attire, l’admiration va aux signes de l’admirable. Et nombreux sont ceux qui aspirent à se doter des signes de la grandeur, fussent-ils monnaie de singe.

  • 3 Voir La Fontaine, Fables, Contes et Nouvelles, éd. Jean-Pierre Collinet, Paris, Gallimard (« Biblio (...)
  • 4 Que les bêtes brutes usent de raison (Moralia 985d-992c), trad. Myrto Gondicas, De l’intelligence d (...)
  • 5 La formule, empruntée à l’Asinaria de Plaute, a eu une fortune immense depuis sa reprise par Erasme (...)

7Le livre XII des Fables, qui contient « Le Singe », s’ouvre sur « Les compagnons d’Ulysse », un apologue inspiré du séjour d’Ulysse chez la magicienne Circé, épisode très commenté de l’Odyssée3. Mais La Fontaine est infidèle à Homère : il adopte la modification introduite par Plutarque4. Loin de se réjouir de retrouver leur forme humaine grâce au contre-poison obtenu par Ulysse, les Grecs métamorphosés en animaux – plus divers, d’ailleurs, que les pourceaux d’Homère – souhaitent conserver les avantages de leur métamorphose. Or, ce qu’ils trouvent de profitable dans la condition animale, c’est la satisfaction de désirs d’homme : puissance, domination, ambition, amour-propre, liberté sans limites, toute une panoplie morale qui n’intéresse guère l’animal. Ils n’aspirent pas au devenir-animal, à l’expansion de leur vie hors des limites de l’identité humaine, mais à l’accomplissement de l’idée qu’ils se font de l’existence humaine comme exercice d’une toute-puissance. Pour justifier cet attachement à leur nouvel état, ils déprécient la condition humaine en lui appliquant l’adage pessimiste « homo hominis lupus »5 : « Ne vous êtes-vous pas l’un à l’autre des Loups ? » Mais dans l’usage qu’ils en font, la formule « l’homme est un loup pour l’homme » n’est plus un constat négatif : ils l’érigent en programme, en fin désirable : « Tout bien considéré, je te soutiens en somme/ Que scélérat pour scélérat,/ Il vaut mieux être un Loup qu’un Homme. » Ils ne veulent pas échapper à l’homme pour devenir véritablement loups, mais singer le plus efficacement possible l’homme prédateur de son espèce.

8De cette fable initiale à la fable du « Singe », il se produit une inversion logique : ici des humains aspirent à la condition animale pour en tirer un profit individuel, là un animal adoptait une conduite humaine sans profit particulier pour son espèce. Mais l’inversion n’est que de surface, car dans l’un et l’autre cas, la vie animale n’offre qu’une caricature des travers humains. Avec où sans conscience, l’animal copie l’homme dans un univers dominé par la référence humaine. L’être-animal se révèle toujours un état aliéné par rapport à l’idéal de raison et de maîtrise que l’on peut projeter sur l’humanité. Tel est le jugement assumé par le conteur des « Compagnons d’Ulysse » : « Ils croyaient s’affranchir suivants leurs passions,/ Ils étaient esclaves d’eux-mêmes. » Tant qu’il est confronté à l’homme, le singe reste défini par sa capacité imitatrice, que son défaut d’intelligence voue perpétuellement à l’échec. Ainsi, dans la septième fable du livre IV, le Dauphin entreprend de sauver le Singe naufragé parce qu’il le prend pour un homme, puis le rejette à la mer quand sa réponse inepte à la question sur le Pirée révèle l’imposture. Le singe mérite d’être noyé parce qu’il est une contrefaçon de l’homme dans un monde où l’homme est le détenteur unique de la valeur.

9Confronté à d’autres animaux, et non plus à l’homme, le singe se trouve soumis à un principe différentiel qui peut, au contraire, jouer en sa faveur : ses qualités propres sont fonction de celles de son partenaire ; son intelligence se trouve valorisée ou disqualifiée par le degré d’intelligence de l’autre. Et donc les leçons à tirer de la confrontation se diversifient.

10Dans « La Cour du Lion » (VII, 6), le Singe intervient entre l’Ours et le Renard. L’un ne parle pas mais offense le roi-Lion par sa mimique dégoûtée à l’entrée du palais-charnier ; l’autre a l’habileté de répondre à côté, obliquement, se plaignant du rhume qui le prive d’odorat. Le Singe, quant à lui, croit s’en tirer par l’éloge, mais le fait trop prolixe. « Il n’était ambre, il n’était fleur,/ Qui ne fût ail au prix » : le discours indirect libre mime l’expansion abusive de la louange mensongère. Il se montre ainsi « flatteur excessif ». L’excès dans l’interprétation du courtisan souligne la facticité du rôle et la désigne au roi qui est à l’affût d’une opinion sincère. Il s’est finalement montré « sot » et s’en trouve puni au même titre que l’Ours trop naïf : « Sa sotte flatterie/ Eut un mauvais succès, et fut encore punie ». Dans le système des positions courtisanes qu’emblématise le trio animal, le Singe se situe à l’un des deux pôles extrêmes, à égale distance de la voie moyenne de la prudence : « Ne soyez à la cour, si vous voulez y plaire,/ Ni fade adulateur, ni parleur trop sincère… » Or c’est encore sa tendance à l’imitation qui est en jeu : certes, il est dans ce contexte dépourvu de modèle humain à singer, mais il imite avec scrupule le personnage de « l’homme de cour » que lui semble requérir la situation, et manque son but par trop de zèle.

11Il en va tout autrement dans la fable à deux personnages, « Le Singe et le Chat » (IX, 17). L’homme est postulé par la situation, puisque ces ­personnages ont un « Maître » (« Bertrand avec Raton, l’un Singe et l’autre Chat,/ Commensaux d’un logis, avaient un commun Maître »), mais il est absent de la scène, laissant les deux animaux familiers en tête-à-tête. Dans cette circonstance la tendance du singe à la flagornerie fait merveille : le Chat aime qu’on le loue pour son habileté à « tirer les marrons du feu » et il s’exécute, laissant son complice manger seuls les marrons. La moralité déporte brusquement l’attention vers une autre scène, celle de la politique monarchique :

[…] Raton
N’était pas content, ce dit-on.
Aussi ne le sont pas la plupart de ces Princes
Qui, flattés d’un pareil emploi,
Vont s’échauder en des Provinces
Pour le profit de quelque Roi.

12Elle illustre à la lettre l’expression proverbiale : « tirer les marrons du feu », et attribue au Singe un emploi allégorique tout à fait inédit : celui de roi. Mais ce qu’on retient du corps de l’apologue, c’est l’ingéniosité de l’animal, propre à vérifier une autre expression encore : « malin comme un singe ». Son intelligence tient en effet de la malice, et même de la malignité, puisqu’elle lui sert à manipuler autrui. Elle est un attribut paradoxal pour cet imitateur grossier. Aussi ne peut-elle s’épanouir et se diversifier que dans des situations où l’imitation est dépassée par l’émulation.

13L’exemple le plus éclatant en est fourni par l’autre fable du Livre IX, « Le Singe et le Léopard ». Les deux protagonistes sont animaux de foire ; mais, délivrés de tout maître, ils se produisent eux-mêmes et empochent les bénéfices du spectacle : « Le Singe avec le Léopard/ Gagnaient de l’argent à la foire ». Premier stade de l’émancipation. Autre condition d’indépendance : ils sont concurrents et non associés : « Ils affichaient chacun à part ». La situation paraît équilibrée, mais, chacun faisant sa réclame auprès du public, le discours signale et accentue le déséquilibre entre les deux artistes. Le Léopard fait spectacle de sa bigarrure. Il a d’augustes garants de sa valeur : « Le Roi m’a voulu voir ; / Et si je meurs, il veut avoir/ Un manchon de ma peau ». La qualité spectaculaire du pelage est évidente et fait l’unanimité : « La bigarrure plaît ; partant chacun le vit ». Mais le plaisir est bref : « Mais ce fut bientôt fait, bientôt chacun sortit ». Fort de ce précédent, le Singe déplace la qualité de l’extérieur vers l’intérieur, augmentant par là sa valeur : « Cette diversité dont on vous parle tant,/ Mon voisin Léopard l’a sur soi seulement ;/ Moi, je l’ai dans l’esprit ». Mieux encore : il fait durer le plaisir, anticipant le spectacle par sa description animée :

[…] votre serviteur Gille,
Cousin et gendre de Bertrand,
Singe de Pape en son vivant,
Tout fraîchement en cette ville
Arrive en trois bateaux exprès pour vous parler ;
Car il parle, on l’entend ; il sait danser, baller,
Faire des tours de toute sorte,
Passer en des cerceaux ; et le tout pour six blancs !

14Parler de soi à la troisième personne donne au Singe l’avantage de l’objectivité sur le narcissique Léopard. En outre, il procure au spectacle décrit un poids de réalité qui intensifie la promesse du plaisir. À la différence de son confrère, le Singe possède un nom propre et une généalogie, et il prouve par l’exercice de la parole la vivacité de son esprit. Celle-ci est indissociable de l’agilité physique : danse et acrobatie manifestent autant la souplesse du corps que celle de l’esprit. Les deux s’associent et se résument dans la notion de « tour », qui a à voir avec la magie naturelle, fruit de la dextérité et de l’ingéniosité. Cette coïncidence harmonieuse de la performance physique avec le talent, de la posture extérieure avec la disposition intérieure, disqualifie le faste vestimentaire de la noblesse : « Oh ! Que les grands seigneurs, au Léopard semblables, / N’ont que l’habit pour tous talents ! » La moralité opère un saut – aussi éclairant qu’irrévérencieux – de la foire à la cour. Ainsi, loin d’être, comme dans « La Cour du Lion », l’exemple du courtisan malhabile, le singe de foire offre, par un retournement insolent de la hiérarchie sociale, un point de vue critique sur l’homme de cour.

  • 6 Les Facétieuses nuits, VIII, 4.
  • 7 Tristan l’Hermite, Le Page disgracié, éd. Jacques Prévot, Paris, Gallimard (Folio), 1994, chap. XLI (...)

15L’intelligence critique du singe se fait poétique, dans l’usage gratuit, ludique et quasi esthétique que lui confère la première des fables qui lui sont consacrées au livre XII, « Du Thésauriseur et du Singe ». Animal de compagnie d’un avare, ce Singe est d’emblée tenu pour plus « sage » que son maître. Plus sage bien qu’il jette les pièces du trésor dans la mer, car du moins prend-il plaisir à les voir s’engloutir de diverses façons. Bien qu’il s’inspire d’un conte de Straparole6, La Fontaine n’a pu ignorer que Tristan l’Hermite avait raconté une scène similaire dans l’un des derniers chapitres du Page disgracié : « D’un singe qui donna aux passants tout l’argent, dont on devait payer la cavalerie d’un prince ». Il est intéressant qu’il ne retienne du singe dissipateur que le goût du jeu gratuit, et qu’il en écarte l’ivrognerie qui motivait dans le roman le vol de la paye des soldats7. Ce trait aurait rapproché ce singe de son homologue mari et ivrogne, ce qu’apparemment le fabuliste ne souhaitait pas. Car la gratuité de son gaspillage le rend supérieur au financier même, dont il devient, dans la moralité, une figure :

Il les aurait fait tous voler jusqu’au dernier
Dans le gouffre enrichi par maint et maint naufrage.
Dieu veuille préserver maint et maint Financier
Qui n’en fait pas meilleur usage.

16Le financier risque lui aussi d’abîmer une fortune dans la mer en l’investissant dans le commerce maritime, mais avec la même avidité calculatrice que l’avare et non par goût du jeu. À la laideur de l’intérêt s’oppose la beauté du geste artistique.

17Dans la vingt-et-unième fable du même livre (« L’Éléphant et le Singe de Jupiter »), Le Singe de Jupiter réhabilite son cousin de la « Cour du Lion ». Celui-ci était malencontreux interprète de sa propre cause, celui-là est l’envoyé et l’interprète du dieu des dieux. Ses brèves répliques humilient la majesté royale de l’éléphant, en lui révélant que ses intérêts n’ont pas pour le Ciel plus d’importance que ceux des fourmis, alors que les longs discours complaisants du singe de cour lui avaient attiré la colère du roi Lion. Ce singe messager, doté comme Mercure du caducée, instrument emblématique de la réconciliation, fait preuve d’une subtilité railleuse, qui prend plaisir à rabaisser le narcissisme des importuns qui se croient importants parce qu’ils sont gros et voyants.

L’Éléphant repartit : Quoi ! Vous ne savez pas
Que le Rhinocéros me dispute le pas ;
Qu’Éléphantine a guerre avecque Rhinocère ?
Vous connaissez ces lieux, ils ont quelque renom.
— Vraiment je suis ravi d’en apprendre le nom,
Repartit maître Gille : on ne s’entretient guère
De semblable sujets dans nos vastes Lambris.

18À l’opposé du singe imitateur, il décèle chez autrui toute velléité de pose arrogante et la réprime par l’indifférence, expression pacifique de l’autorité, en dépit de l’effet violent de vérité qu’elle produit sur autrui. Finalement que reste-t-il en lui des traits topiques du singe ? Sans doute la malignité, sublimée en ironie. Mais c’est une ironie austère et maîtrisée, étrangère à l’ironie involontaire et enjouée du singe dissipateur de ducats, parce qu’elle est adossée à la justice divine.

19On aura noté, toutefois, que La Fontaine conserve à ce singe diplomate son nom de bateleur : Gille. Si le nom de foire convient à l’ambassadeur, c’est peut-être qu’il signale une parenté secrète entre l’art du bonimenteur et l’art de la diplomatie. Ce point commun n’est certainement pas de l’ordre du spectaculaire. Il réside plutôt dans l’à-propos, le sens de l’occasion. Le Gille du « Singe et le Léopard » est aussi danseur et la danse est un art de l’instant et de la précision que tout faux pas détruit. Cette attention à l’instant oriente la « diversité » qu’il a « dans l’esprit » : elle le rend apte à saisir les circonstances et à les ménager en sa faveur.

20Cette disposition sert au fabuliste d’argument pour combattre la thèse cartésienne de l’animal-machine dans le « Discours à Madame de la Sablière ». On la retrouve dans les exemples qu’il convoque à l’appui de sa propre conviction : le vieux cerf acculé par la meute, la perdrix qui voit sa nichée à portée des chasseurs, et les rats dont le butin est menacé par le renard sont également capables d’analyser concrètement leur situation et de répondre en acte au danger imminent qu’elle leur fait courir. Ces exemples, qui ne sont pas des fables – La Fontaine insiste sur ce point – mais des faits avérés – des anecdotes animalières dont les histoires naturelles humanistes étaient prodigues – conduisent à supposer aux bêtes un esprit. Un esprit d’une sorte particulière, qui doit se concevoir « sans qu’un singe jamais fît le moindre argument ». La Fontaine ne se contredit-il pas en cette remarque incidente ? En effet, les singes qu’il représente dans les fables possèdent l’art de discourir. À l’exception du singe du thésauriseur, dont l’aventure sollicite peu le langage articulé, ce sont tous des singes parleurs. Mais de quelle parole s’agit-il ?

21Exposé au danger, le Singe se perd quand il tente de faire des discours à celui qui détient les clefs de son destin, qu’il soit Dauphin ou qu’il soit Lion. Au contraire quand il se tire à son avantage d’une situation délicate, c’est qu’il a su trouver un mode de parole efficace et laconique : la remarque flatteuse envers le Chat, la sentence frappante pour le public de la foire, l’étonnement salutaire à l’adresse de l’Éléphant. Il ne s’agit nullement de « faire des arguments », de développer un raisonnement, mais de parler brièvement et à propos, selon une logique non pas abstraite mais concrète, appelée et validée par les circonstances. C’est pourquoi l’esprit de l’animal ne se confond pas avec la raison, entendue comme capacité à produire des raisonnements : il est compréhension intuitive et agencement tacite de solutions. Telle est bien la nature de l’esprit que La Fontaine prête aux animaux, quand il s’aventure en formules imagées sur le terrain de la philosophie :

J’attribuerais à l’animal
Non point une raison selon notre manière,
Mais beaucoup plus aussi qu’un aveugle ressort :
Je subtiliserais un morceau de matière,
Que l’on ne pourrait plus concevoir sans effort,
Quintessence d’atome, extrait de la lumière,
Je ne sais quoi plus vif et plus mobile encor
Que le feu : car enfin, si le bois fait la flamme,
La flamme en s’épurant peut-elle pas de l’âme
Nous donner quelque idée, et sort-il pas de l’or
Des entrailles du plomb ? Je rendrais mon ouvrage
Capable de sentir, juger, rien davantage,
Et juger imparfaitement,
Sans qu’un Singe jamais fît le moindre argument.

  • 8 Esope, Fables, « Le renard et la panthère », trad. Daniel Loayza, Paris, Flammarion (GF), 1995, fab (...)

22Aussi loin de la mécanique prévisible du schéma cartésien que de la réflexivité multiple de l’intelligence humaine, cet esprit – état subtil de la matière selon la physique naturaliste qu’adopte La Fontaine – est une ingéniosité concrète tournée vers la perpétuation de la vie. Le singe est donc nécessaire à l’exposé par son statut de presque-humain : il valide, par son incapacité à raisonner, l’hypothèse de l’esprit animal. La Fontaine considère également ce statut frontière entre l’animal et l’homme quand il octroie au singe une plasticité de caractère et de fonctions qu’il n’accorde à aucun autre animal dans l’univers des Fables. Il n’est pas indifférent qu’il ait tenu à substituer un singe au renard qu’Esope et, à sa suite, Benserade avaient confronté au léopard8 : il lui importait, semble-t-il, d’attribuer au singe, à titre désintéressé, les talents d’artiste dont le renard ne s’empare que par ruse, quand il veut, par exemple, faire choir les poulets d’Inde de leur perchoir (XII, 18). Il fait ainsi du singe, animal-frontière, un personnage divers et imprévisible, dont le rôle allégorique instable se rejoue à chaque fable.

23Le singe n’est donc pas accidentellement, mais structurellement, un personnage ambigu et énigmatique. Certes, par l’imitation de l’homme il aliène sa liberté d’animal, se déprend de ses repères jusqu’à perdre son territoire. Mais par son sens de l’à-propos, qui est la face positive, inventive, de sa disposition à l’imitation, il est l’animal le plus mobile, le seul vraiment capable de faire de tout territoire le sien. En s’appropriant des espaces sociaux et des modes de paroles divers, il s’émancipe de la contrainte des rôles et de l’intimidation des grandeurs établies. Par là il trace des lignes de fuite inédites au sein du monde animal, qui intéressent particulièrement l’auteur du « Discours à Madame de la Sablière », à l’affût de preuves de l’esprit des bêtes, et qui offrent au lecteur l’esquisse d’un devenir-animal désirable.

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Notes

1 L’abécédaire de Gilles Deleuze, Pierre-André Boutang, Michel Parmat (réalisateurs), Claire Parnet (interview), Gilles Deleuze (participant), Paris, Éditions Montparnasse, 1998 (« A comme animal ») ; Revue Chimères, n° 73, 2010, Meutes tiques larves.

2 L’idée initiale de cet article – l’ambivalence du singe des Fables et la fascination qu’il exerce sur leur auteur – vient d’Yves Le Pestipon, dont on peut lire la notice, brève et dense, qu’il a écrite sur cet animal parmi d’autres pour les éditions Le Capucin (Toulouse, octobre 2005), à l’adresse suivante : http://www.lastree.net/fragmentslog/fragments/animauxLaFontaine.pdf

3 Voir La Fontaine, Fables, Contes et Nouvelles, éd. Jean-Pierre Collinet, Paris, Gallimard (« Bibliothèque de la Pléiade »), 1991, p. 1274.

4 Que les bêtes brutes usent de raison (Moralia 985d-992c), trad. Myrto Gondicas, De l’intelligence des animaux suivi de Gryllos, Paris, Arlea, 1991, p. 101-122. Dans Circé (1549) Jean-Baptiste Gelli a élargi la confrontation d’Ulysse avec le seul Gryllos en un dialogue avec plusieurs de ses anciens compagnons métamorphosés en divers animaux (v. Guillaume Rouille, la Circé de M. Giovan-Baptiste Gello, nouvellement reveue par son traducteur, Seigneur Du Parc, Champenois, Lyon, 1569).

5 La formule, empruntée à l’Asinaria de Plaute, a eu une fortune immense depuis sa reprise par Erasme dans ses Adagiorum Collectanea : Rabelais, Montaigne, Agrippa d’Aubigné, Francis Bacon s’en sont emparés. La Fontaine l’a peut-être retrouvée dans le De Cive de Hobbes (1642), traduit en français par Samuel Sorbière en 1649.

6 Les Facétieuses nuits, VIII, 4.

7 Tristan l’Hermite, Le Page disgracié, éd. Jacques Prévot, Paris, Gallimard (Folio), 1994, chap. XLI, p. 234.

8 Esope, Fables, « Le renard et la panthère », trad. Daniel Loayza, Paris, Flammarion (GF), 1995, fable 12, p. 52-53 ; Fables d’Esope en quatrains, dont il y a une partie au Labyrinthe de Versailles, par Isaac de Benserade, Paris, S. Mabre-Cramoisy, 1678 ; quatrain CXXI : « Le Léopard tenait au Renard ce langage :/ Lequel à votre avis est le plus beau de nous ?/ De la beauté sur moi vous avez l’avantage,/ Mais lui dit le Renard, j’ai plus d’esprit que vous. ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Michèle Rosellini, « Les singes de La Fontaine »Littératures, 66 | 2012, 197-207.

Référence électronique

Michèle Rosellini, « Les singes de La Fontaine »Littératures [En ligne], 66 | 2012, mis en ligne le 26 décembre 2013, consulté le 19 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/201 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.201

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Auteur

Michèle Rosellini

Michèle Rosellini est maître de conférences à l’ENS de Lyon. Elle y enseigne la littérature française du xviie siècle. Ses travaux de recherche portent sur la lecture à l’âge classique et sur les œuvres des auteurs libertins dans leur rapport avec la morale et la censure. Elle a publié plusieurs articles sur Charles Sorel, Théophile de Viau, Cyrano de Bergerac, et un ouvrage sur chacun de ces auteurs aux éditions Atlande. Elle a codirigé un recueil collectif sur la biographie paru en 2012 aux Presses universitaires du Mirail (« Cribles 16e-17e ») sous le titre : Usages des vies. Le biographique hier et aujourd’hui (xviie-xxie siècle).

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