Navigation – Plan du site
Musset un romantique né classique

Celle-ci et celle-là de Gautier et Les Deux Maîtresses de Musset, ou les aventures ratées de deux jeunes excentriques

Françoise Court-Pérez
p. 47-58

Texte intégral

1« Ce fut ainsi qu’il devint double et qu’il vécut en perpétuelle contradiction avec lui-même » : ainsi Musset définit-il le héros de sa nouvelle, Les Deux Maîtresses, publiée en novembre 1837 dans La Revue des Deux Mondes. Ce titre, comme l’intrigue qu’il annonce, frappe par sa similitude avec Celle-ci et celle-là, un des textes que Gautier publie en 1834 dans le recueil des Jeunes-France. À y bien regarder, la nuance entre les deux titres est significative : le premier, Les Deux Maîtresses, relativement vague, ne spécifie rien de très précis, sinon, on la discerne, une concomitance ; le second suggère, par le biais de la coordination à valeur adversative (…et celle-là), une opposition. En effet, le récit de Gautier est structuré par un contraste alors que celui de Musset se veut plus complexe. Mais les deux textes, de la longueur d’une nouvelle, ont, à côté de quelques différences, bien des points communs, à commencer par un personnage devenu double à cause d’un amour dissocié. Tout en participant d’un romantisme ironique, ils éclairent sur l’esthétique générale de leur auteur dans cette période du milieu des années 1830.

2Au début de la riche décennie 1830, Musset et Gautier ont endossé la posture du poète, le premier publiant ses premières poésies qui firent scandale en 1829, le second donnant son premier recueil poétique au beau milieu de la Révolution de 1830 qui le fit passer inaperçu. L’un et l’autre ne cessent de revendiquer leur lien essentiel à la poésie, ce qui peut signifier que leur rapport à la prose est de réticence. En ce début des années 1830, pourtant, le texte court, conte ou nouvelle, se détache du roman qui commence son ascension et il acquiert un statut incontesté avec des auteurs reconnus comme Nodier ou Mérimée. Les années 1834 et 1835 sont même des années d’apothéose pour ce genre, le reflux ne s’opérant qu’à partir de 1838.

  • 1 On sait que Walter Scott a introduit dans le roman le dialogue comme composante importante mais ici (...)

3Or Celle-ci et celle-là est explicitement rattaché au genre de roman, comme l’indique le titre complet de Gautier : Les Jeunes-France, romans goguenards. Si l’ensemble du recueil n’excède pas 150 pages et si deux des récits qu’il contient, Onuphrius et Elias Wildmanstadius, dans lesquels l’influence hoffmannienne – Hoffmann est alors fort en vogue depuis sa traduction en 1829 – est perceptible, s’apparentent à des contes fantastiques, Celle-ci et celle-là possède les caractéristiques de la nouvelle. De sorte que l’appellation « roman » peut être comprise de façon antiphrastique, comme recelant, précisément, une « goguenardise » mise en abyme. En effet, qu’est-ce en définitive qu’un roman dont la brièveté est éclatante, dont les personnages sont caricaturés, dont l’intrigue est minime, voire dérisoire, le sujet – un adultère mondain – d’une triste banalité, bref un récit qui se moque de l’amplitude de ce genre « roman » qui vient d’acquérir ses lettres de noblesse avec, par exemple, Notre-Dame de Paris, bien connue de Gautier et de Musset ? Qu’est-ce qu’un roman dont une grande partie est constituée de dialogues avec didascalies1 ? Certes, il faut bien constater qu’un phénomène majeur emporte ces distinguo : le mouvement romantique comporte en effet à la fois une entreprise théorique de classification – que l’on songe à Balzac – et de théorisation – que l’on songe aux diverses préfaces de Hugo – mais aussi une volonté de mêler les tonalités et les genres.

4Or certains jeunes écrivains de la génération 1810, comme Musset et Gautier, se font un net plaisir doublé d’une volonté délibérée de remanier genres et sous-genres et d’entremêler les catégories. Musset ne recueille-t-il pas ses premières poésies, qui comportent des poèmes narratifs il est vrai – mais la poésie ne s’est pas encore nettement séparée du narratif avant Les Fleurs du mal – Contes d’Espagne et d’Italie ? L’abandon dans la seconde édition de ce titre à couleur locale prononcée marque, de toute évidence, un renoncement à la provocation à la fois pro et antiromantique. Le premier Spectacle dans un fauteuil, en 1833, juxtapose fraîcheur d’A quoi rêvent les jeunes filles, diabolisme pervers de La Coupe et les lèvres et désinvolture de Namouna. On le voit, les distinctions sont malaisées et plus ou moins volontairement troublées.

  • 2 Frank Lestringant, « L’orientalisme dévoilé : Musset, lecteur de Hugo », Revue d’Histoire littérair (...)
  • 3 José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire, Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Champion, « (...)
  • 4 L’amitié entre les deux auteurs ne s’est jamais démentie jusqu’à la mort de Gautier en 1872. Gautie (...)
  • 5 Sylvain Ledda, « La femme n’était pour lui qu’un modèle », Présences de Musset dans la Toison d’or (...)
  • 6 Pour son ouvrage Le Récit excentrique, José Corti, 1987, Daniel Sangsue étudie Gautier, de Maistre, (...)

5C’est que l’ironie intervient ici, et Celle-ci et celle-là intercale par ailleurs une parodie explicite d’Hernani dans une scène d’adultère narguant la censure. Cette veine de raillerie provocatrice à la Jeune France se trouve aussi dans les Contes d’Espagne et d’Italie : comme l’ont montré Frank Lestringant2 ou José-Luis Diaz3, le romantisme de Hugo est amplement visé par Musset ; il l’est aussi par Gautier, peut-être de façon plus amicale4 quoique plus directe. Ceci renvoie à une esthétique bien différente de celle du chef du romantisme et explique que si, comme le signale Sylvain Ledda, on trouve Gautier dans Musset5, la réciproque est vraie ; elle trouve son fondement non seulement dans l’écart réflexif par rapport à Hugo mais encore dans un culte, un peu différent cependant, de l’art, de la beauté, sans oublier, ce qui est fondamental, dans une insouciance par rapport à la notion de progrès si prégnante au XIXe siècle. À cette époque, elle est touchée par le dandysme littéraire qui concerne peut-être autant le narrateur ironique et fantasque, digressif et narquois, que le personnage excentrique6.

6Même s’il est d’abord dépendant de soucis financiers, le texte court ne tient pas la même place dans l’œuvre de Musset que dans celle de Gautier. Le recueil des Jeunes France est une commande d’un ensemble de textes de Gautier, Nerval, Petrus Borel, Philothée O’Neddy, Contes du Bousingo par une camaraderie, manifeste du Petit Cénacle, et qui a avorté tant la mode des Busingo a entraîné d’imitateurs. Mais pour Gautier, la prose alimentaire concerne essentiellement les comptes rendus hebdomadaires qu’il donne à la Presse de Girardin. Il a déjà publié des nouvelles denses comme La Morte amoureuse, avant d’aller vers un fantastique de plus en plus original et philosophique, basé sur la théorie des mères de Goethe découverte grâce à Nerval. Celle-ci et celle-là est bien plus réaliste, comme Les deux maîtresses, même si la fantaisie y est omniprésente. S’il écrit jusqu’à la fin de sa vie des nouvelles ou des petits romans et si Musset est moins disert à cause de sa rapide stérilité, tous deux cultivent la diversité et juxtaposent des veines très différentes : rien de commun entre Les Deux Maîtresses et Le Fils du Titien ou entre La Morte amoureuse et Celle-ci et celle-là.

7Cependant, les réseaux thématiques, le ton parfois, le dénouement sont si proches dans ces deux brefs récits que l’on peut s’interroger, non sur l’influence de l’un sur l’autre en tenant compte de la chronologie, – dans la décennie 1830, les idées ou les courant d’idées se mêlent et se confondent – mais sur les parallèles et les indices de variation susceptibles d’être significatifs. Comme Les Deux Maîtresses, le récit de Gautier est satirique, romantique ironique, fashionable, et mêle les tons, glissant un zeste de sentiment vrai dans beaucoup de pose et de malice : la lecture au second degré s’impose et se trouve souvent sollicitée.

8Le jeu est à l’évidence au cœur de ces deux récits, aussi bien au niveau de l’intrigue que de la lecture ; la superposition des aventures amoureuses suggérée par le titre et mise en œuvre dans l’épisode qui tient la promesse de l’horizon d’attente introduit une veine libertino-ironique commune. De sorte que deux questions surgissent naturellement : « et si c’était la même ? » (la même opposition entre deux rivales sans le savoir, la même ou les mêmes femmes, la même structure du récit, la même conclusion rondement posée), puis « et si c’était le même ? » (le même personnage, le même dandy posant le même problème d’un impossible choix et prenant la pose du libertin, le même Jeune-France avec quelques variantes, le même « excentrique » et, en définitive, le même narrateur ironique sur le mode subtil, perfide ou goguenard).

  • 7 « Il gardait dans ses bizarreries une sorte de logique, et s’il y avait en lui deux hommes divers, (...)

9Les nouvelles ont été écrites quelques années après la bataille d’Hernani en 1830 ; le romantisme a donc un statut encore contesté, mais certain. On pourrait dire que, chacun selon son mode, Gautier et Musset rejettent en s’y référant la figure du héros romantique, un René, un Hernani, un ténébreux. Ils créent deux excentriques : le premier veut, en forcené, vivre une passion à la Hernani (la parodie du célèbre drame romantique est évidente dans le dialogue rendant compte de la scène d’amour ou plutôt du passage à l’acte adultère) ; le second désire revenir à un modèle adouci de Valmont et se donner des airs d’aimable dandy-libertin en conservant un moi totalement divisé sujet aux « bizarreries7 ».

  • 8 Ibid., p. 175 : « Le double amour qu’il ressentait ou croyait ressentir était pour ainsi dire l’ima (...)
  • 9 Valentina Ponzetto, dans Musset ou la nostalgie libertine, Droz, Genève, 2007 ; Frank Lestringant d (...)

10Le même pseudo-héros, contemporain (des années 1830), peu soucieux de son état ou de sa fortune, prend deux maîtresses : voilà toute l’histoire. Deux influences conjuguées donnent un soubassement littéraire solide à ce motif du « double amour8 », pour reprendre la formule de Musset : d’une part le prolongement du récit érotique du xviiie siècle, d’autre part, revu par le romantisme qui en fait le pendant du mythe de Don Juan, le rêve du pacha avec son harem, bien présent chez Hassan de Namouna (1832) ou chez Fortunio, le héros éponyme d’une nouvelle de 1838 où Gautier dit avoir mis tout son idéal. C’est surtout la première veine qui est développée : Valentin, le personnage principal des Deux Maîtresses, prend l’attitude du petit-maître, et les critiques9 ont bien montré combien cette inspiration est importante pour Musset qui l’utilise en particulier pour le personnage de la marquise de Parnes et le décor qui l’entoure.

  • 10 Les Jeunes-France, romans goguenards, Séguier 1995, éd. Michel Crouzet, p. 135 ; je me réfère à cet (...)
  • 11 José-Luis Diaz, op. cit., p. 549.

11De la même façon, Rodolphe, le « héros » de Celle-ci et celle-là, se laisse aller à déclarer à madame de M***, sa toute prochaine maîtresse : « J’aime prodigieusement les petits soupers, les petites maisons, les petites marquises, les petits chiens, les petits romans et toutes les petites choses de la Régence. C’était le bon temps ; il n’y avait alors que le vice qui se fît en grand, et le plaisir était la seule affaire sérieuse10. » Ce petit discours échappé au séducteur le rattache au dandysme dans un de ces traits essentiels, si déclinés par Musset, car comme l’indique José-Luis Diaz, dans ces années 1830, le « Dandy symbolise l’abandon au principe de plaisir, non la volonté de retrouver une Loi implacable, fût-ce dans les détails de la toilette11 ». Rien de baudelairien en effet dans l’attitude du personnage principal, paresseux avec élégance, insouciant et hédoniste.

  • 12 Le mythe de Don Juan, remanié au xixe siècle, fait du séducteur un être en quête d’idéal.

12On constate donc que posséder deux maîtresses semble assez simple pour le jeune « héros » romantico-libertin, qui joue autant au Casanova (très connu de Musset) qu’au Don Juan (cité par Rodolphe), même si l’hésitation entre deux figures féminines peut renvoyer à la quête d’une femme idéale12. L’on est sur le versant de la conquête, du plaisir multiplié et l’on discerne la jubilation de la juxtaposition lorsque, par exemple, l’on voit Valentin frémir de ravissement quand une de ses maîtresses quitte son jardin au moment où l’autre arrive.

  • 13 Voir Philippe Hamon, L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Hachette supé (...)

13Le jeune roué mussétien, parfois sentimental, séduit dans un même élan Isabelle de Parnes, une marquise, et Julie Delaunay, une veuve vivant de couture. Rodolphe, le Jeune-France, prend de façon volontariste une maîtresse de type italien, madame de M***, en conservant sa servante-maîtresse, Mariette. L’antithèse structurante n’est pas nouvelle : Stendhal, par exemple, l’a utilisé dans Le Rouge et le noir (1830) et la reprendra avec la Chartreuse (1839) laissant discerner le fil du roman d’apprentissage. À l’inverse, et le ton ironique l’indique, on ne trouve nul apprentissage chez Rodolphe ou Valentin, mais plutôt un excursus raté et un retour à la sage médiocrité ; on est loin de l’amour-passion donnant tout son sens à la vie de Julien Sorel ou de Fabrice del Dongo. Les portraits de femmes, trait romanesque déjà utilisé par Walter Scott, père du roman romantique français, sont donc assez couramment posés de façon contrastée, ce qui leur donne de l’éclat. Et l’on trouve cette caractéristique dans Musset ou Gautier, mais la façon de poser les oppositions n’est pas identique, et même dans l’ironie, vaste figure de la pensée, il est vrai13.

  • 14 Les Deux Maîtresses, op. cit., p. 117.
  • 15 Ibid.

14En effet, là où Gautier utilise l’antithèse, Musset se démarque de cette figure de l’opposition qui lui semble une facilité et la récuse : « En général, lorsqu’il s’agit de justifier un double amour, on a d’abord recours aux contrastes. L’une était grande, l’autre petite, l’une avait quinze ans, l’autre en avait trente14 ». En virtuose, il réduit l’écart et joue sur ressemblances et divergences : « L’une était mariée, il est vrai et l’autre veuve ; l’une riche, et l’autre très pauvre ; mais elles avaient presque le même âge, et elles étaient toutes deux brunes et fort petites15 ».

  • 16 Celle-ci et celle-là, op. cit., p. 126.

15Toute la nouvelle porte sur ce paradoxe : l’égalité des deux femmes si différentes, dans le cœur de Valentin. Comme dans le « roman » de Gautier où ce point a plus d’importance encore, ces deux amantes sont égales par la beauté. Pour Valentin, elles sont comme jumelles. Pour Rodolphe, l’une éclipse l’autre, qu’il oublie de regarder le temps d’une aventure. Mais le narrateur rappelle son personnage à l’ordre : « Retiens ceci, et serre-le dans un des tiroirs de ton jugement pour t’en servir à l’occasion. Toute femme en vaut une autre, pourvu qu’elle soit aussi jolie : la duchesse et la couturière sont semblables à de certains moments, et la seule aristocratie possible maintenant chez les femmes, c’est la beauté16 ».

16À travers le portrait de la femme éblouissante et convoitée, l’ironie trouve une de ses grandes figures, la satire de la coquette et au-delà, celle de la mondanité. Ce dont il est question est bien, à travers son représentant suprême, parangon de son univers, la grande coquette, de mettre à mal, le « monde » et ses codes figés. Le romantisme est passé par là, avec peut-être des réminiscences de Molière ; de même qu’il a récusé la hiérarchie dans l’ordre langagier, même si le personnage comme l’auteur reste sensible au raffinement et au luxe, il ne reconnaît plus la suprématie sociale comme indice de beauté. Le dandysme flirte avec l’aristocratie mais il ne se laisse pas prendre au piège des apparences.

  • 17 Les Deux Maîtresses, op. cit., p. 129.
  • 18 Ibid., p. 194.

17Aussi la notion du « double amour » est-elle fausse in fine ; aucun des deux récits ne traite vraiment d’amour : Musset s’en explique d’ailleurs plus ou moins clairement. Car la narration ne vise pas la précision : parce qu’elle est ironique, elle laisse l’ambiguïté : « Quand je vous ai annoncé que mon Valentin aimait ces deux femmes, je n’ai pas prétendu déclarer qu’il les aimait également toutes deux. Je pourrais me tirer d’affaire en vous disant qu’il aimait l’une et désirait l’autre, mais je ne veux point chercher ces finesses qui, après tout, ne signifieraient rien, sinon qu’il les désirait toutes deux17 ». Cependant, malgré ce léger cynisme, l’amour pourrait bien être frôlé. « Tenez, dit la marquise de Parnes lors de sa rupture désolée avec Valentin, portez ceci pour l’amour de moi ; cette pierre ressemble à une larme » ; « Ah ! répond Valentin qui reçoit l’aigue marine, je l’aime encore [l’autre femme, Julie la couturière] mais je sens que je vous aimerai toujours18 ». Larme, indice de l’authentique chez Musset, et langage de la galanterie : les catégories du vrai et du faux sont décidément brouillées.

  • 19 Celle-ci et celle-là, op. cit., p. 110.
  • 20 « Valentin eut envie, comme dit Valmont, d’essayer de passer pour un songe », Les Deux Maîtresses, (...)

18Et l’incertitude touche aussi les personnages principaux qui sont et ne sont pas tout à fait des romantiques ; l’ironie entre en jeu. Quand Rodolphe réfléchit sur lui-même, il en vient à ceci : « Il résultait de tout ceci qu’il avait de grands cheveux noirs, des yeux longs et mélancoliques, un teint pâle, un front assez vaste et une petite moustache qui ne demandait qu’à devenir grande, un physique complet de jeune premier byronien19 ». Comme Valentin, ce jeune premier entre dans l’aire mondaine par le versant amoureux. Lui qui cherche une passion torride ne trouve, comme Valentin, que codes figés et décevants. Une des cibles essentielles de l’ironie vise donc la règle de l’amour convenu dans un milieu particulier, celui d’une aristocratie à tendance bourgeoise qui se pique de culture et accepte en son sein quelques éléments d’une jeunesse susceptible de la réveiller. La catégorie sociale déclinante a besoin d’être régénérée par la jeunesse : car Rodolphe est tout jeune et Valentin un « garçon » vivant chez sa mère, un « jeune étourdi ». Leur entrée dans le monde les projette du côté des femmes belles, mariées, attentives, placées dans un écrin de luxe qui duplique l’assurance de leur beauté ; la marquise de Parnes se regarde dans les miroirs même quand elle parle à son amant ; madame de M*** est très soucieuse de son peigne même dans l’amour. Le héros n’a trouvé qu’un miroir aux alouettes. Car les Arsinoé rencontrées laissent vite s’écailler le faux rempart des bienséances qu’elles n’exhibent d’ailleurs que fugacement, dans un premier temps, et uniquement pour rassurer leur futur amant, prendre la mesure de son désir ou s’amuser à le déconcerter. Face à celui qui joue à l’amoureux transi, en se prenant pour un Valmont20, elles jouent à l’effarouchée. Ces fausses prudes, soucieuses des apparences mais habiles dans l’art de mener une double vie, apparaissent rapidement comme des maîtres de leur jeune amant qui trouve plus fin que lui.

19L’ironie du narrateur consiste alors à donner au lecteur des indices de cette duplicité féminine sans qu’il renseigne son héros sur l’art d’analyser les signes. On pense que celui-ci y parvient mais avec un léger retard, et, comme au théâtre, ce décalage joue en faveur du plaisir du lecteur : il s’agit bien, d’ailleurs, d’une comédie. En essayant de plagier Hernani, Rodolphe ne joue qu’un vaudeville.

  • 21 Op. cit., p. 135.

20À l’antithèse de Gautier – Cyprienne la simili-Italienne opposée à Mariette la servante-maîtresse – Musset substitue le brouillage : oui, c’est bien la même : elles se ressemblent comme deux sœurs jumelles, un portrait suffit pour que chacune d’elle se reconnaisse, même si la marquise de Parnes, à l’éducation plus soignée et l’esprit plus subtil entrevoit la vérité. « On dirait que cela ressemble à quelqu’un qui me ressemble, mais que ce n’est pas moi qu’on a voulu faire »21, dit-elle en regardant ce visage dessiné par Valentin qui a confondu puis fondu les deux images mentales de ses maîtresses. Mais, au-delà de ce brouillage, persiste l’opposition de la catégorie sociale.

  • 22 Op. cit., p. 124.

21Les deux jeunes libertins vont en effet préférer les deux maîtresses modestes : non qu’ils soient des défenseurs de catégories défavorisées ; ce sont des traits que l’on retrouve peu dans les œuvres des auteurs, même si certains passages de Lorenzaccio ou de Rolla par exemple plaignent les jeunes filles prostituées par la misère. La composante d’observation sociale pâlit généralement dans des œuvres qui se réfèrent avant tout à l’art et à la beauté. Cependant, on ne peut négliger ce trait de sociologie et c’est en quoi ces récits rejoignent les préoccupations du Balzac des Scènes de la Vie privée. D’ailleurs Balzac n’est pas oublié, sur un autre point, par Musset qui lui emprunte la thèse qui sous-tend entre autres La Peau de chagrin : « Il prétendait qu’à chaque créature vivante revient de droit une certaine somme de jouissance22 ».

  • 23 Celle-ci et celle-là, op. cit., p. 187.

22Le sacrifice de la Parisienne sophistiquée, conquise avec brio puis délaissée tout aussi vite, en faveur de la jeune fille simple ou naturelle, douloureuse énamourée, se retrouve dans l’œuvre de Gautier : Fortunio délaisse Musidora pour son esclave javanaise ; Octave de Malivert se détourne de madame d’Ymbercourt, autre grande coquette, pour s’élever vers Spirite. Il subsiste cependant un doute : d’abord, le personnage préféré, Julie Delaunay comme Mariette, est un peu effacé, et n’apparaît que comme un second rôle ; ensuite le dénouement qui lui donne l’avantage est un peu trop rapide : cette belle fin morale doit-elle être prise au sérieux ? d’autant que la référence aux Liaisons dangereuses comme le rappel d’autres dénouements aussi vite expédiés – celui de La Nuit vénitienne par exemple, celui des autres « romans goguenards – n’incite pas à croire à la leçon de morale. Dans Celle-ci et celle-là, la morale est beaucoup trop appuyée (et l’hyperbole est généralement une figure de l’ironie chez Gautier) ; de plus, elle est réduite en cendres par une analyse pédanto-farcesque du narrateur : « Rodolphe incertain, flottant, plein de vagues désirs, cherchant le beau et la passion, représente l’âme humaine dans sa jeunesse et son inexpérience ; madame de M*** représente la poésie classique, […] Mariette, c’est la vraie poésie, la poésie sans corset et sans fard, la muse bonne fille […] M. de M*** c’est le gros sens commun, la prose bête, la raison butorde de l’épicier ; il est marié à la fausse poésie, à la poésie classique, cela devait être »23.

  • 24 Les Deux Maîtresses, op. cit., p. 120.
  • 25 Op. cit., p. 123.
  • 26 Op. cit., p. 175.

23On le voit, le narrateur est très présent. Il a posé un jeune romantique forcené, un Jeune-France comme Rodolphe, aimant le gigot, signe certain d’appartenance à la bourgeoisie, qui renverse madame de M*** sur le canapé en récitant du Hernani et souffre abominablement en entendant le mari incendier Hugo. Du côté de Musset, il a posé un excentrique, un « caractère étrange » composé de « deux hommes divers » qui ne se confondent jamais24 », qui dit « ses extravagances avec la simplicité d’un grand seigneur qui se passe un caprice25 », qui « ayant toujours cherché les extrêmes », goûte « les jouissances du pauvre et celles du riche en même temps » et trouve auprès de deux femmes » le contraste qui lui [plaît] », tout en étant « réellement riche et pauvre dans la même journée26 ».

  • 27 Voir Frédéric et Bernerette, op. cit., p. 219 : « au temps passé, un homme n’était homme qu’à la co (...)
  • 28 Op. cit., p. 121.

24Les deux personnages, mi-libertins, mi-romantiques, cherchent avant tout à échapper au prosaïsme, au sein même de l’amour. Ils fuient dans le temps, avec la nostalgie d’une Régence idéalisée, surtout pour Musset27. C’est pourquoi ils retrouvent tous deux l’érotisme léger du xviiie siècle, conjugué, pour l’un avec le modèle du romantique passionné, pour l’autre avec une extravagance qui a toute la superbe d’un dandysme : le tout doit équivaloir à une somme poétique. Ce n’est pas un hasard si Valentin développe très tôt une passion pour « l’or [au sens du métal précieux] et le soleil28 ». S’il contemple longuement la turquoise d’une bague qu’on lui a donnée, c’est que le rêve et l’imagination ont besoin du support de la beauté.

25Avec une verve virtuose, de longue tenue, déjà présente dans la Préface de Mademoiselle de Maupin, Gautier fait la parodie d’un pasticheur : le narrateur se moque d’un imitateur, Rodolphe, qui répète des signes lus dans des livres : Byron, Hugo essentiellement. Avec plus de subtilité, remplaçant le grotesque par le fantasque, Musset pose un personnage extravagant, double, qui tente de vivre totalement une dualité proche de la déraison. L’un et l’autre des personnages échoue dans son aventure amoureuse mondaine, et loin d’accéder à une dimension poétique de l’amour via la libido, revient au bercail, l’un chez sa mère, l’autre dans les bras de sa servante. Valentin, charmant fils d’une mère aimante, préfère sa chambre tranquille à la poursuite à cheval d’une belle en fuite. Rodolphe regrette d’avoir négligé Mariette. Dans les deux cas, on assiste à une chute : une dégradation burlesque du Don Juan.

  • 29 Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Seuil, « Points », 2001, p. 123.
  • 30 Les Deux Maîtresses, op. cit., p. 126.

26Si le personnage est moqué, le narrateur triomphe. Dans Les Jeunes France comme dans la nouvelle de Musset, la narration est parfaitement désinvolte, humoristique et ironique. L’interpellation du lecteur est constante et participe d’un comique à divers niveaux, parfois léger, parfois plus affirmé. Pour Pierre Schoentjes, Musset est « l’auteur qui porte l’empreinte la plus visible de l’ironie romantique, du moins si l’on considère les procédés auxquels elle recourt. Dès les Contes d’Espagne et d’Italie, il s’ingénie à faire des pirouettes sur la frontière qui sépare le grave du ludique29 ». Dans Les deux maîtresses, en outre, son lien avec le lecteur participe d’une stratégie pour asseoir une vraisemblance bien mise à mal par l’extrême originalité du personnage principal. Musset pose conjointement vraisemblance et invraisemblance. Il use de la prétérition que le lecteur est chargé de ne pas croire : « J’aurai l’air de faire une plaisanterie si je vous dis qu’en avançant dans la vie, Valentin devint à la fois plus sage et plus fou ; c’est pourtant la vérité pure30 ». Le lecteur est sommé de croire et supposé ne pas croire puisqu’il décèle l’ironie.

  • 31 Ibid., p. 143.
  • 32 Celle-ci et celle-là, op. cit., p. 124.
  • 33 Baudelaire, « Portraits de maîtresse », Le Spleen de Paris, Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, t (...)

27Le plus dandy de tous est donc bien le narrateur, mussétien ou gautiériste. Parfois, il brouille encore davantage les pistes en éliminant la frontière qui le sépare de son personnage : « Mais je vois, dit-il, que je fais comme mon héros ; je pense à l’une quand il faut parler de l’autre31 ». Une même ironie peut être utilisée pour dire exactement l’inverse : « Au surplus, ce que j’en dis ici n’est que pour excuser mon héros Rodolphe, avec lequel je vous prie de ne pas me confondre ; car j’en mourrais de honte, et n’oserais de ma vie rien faire de malhonnête à une honnête femme, ce qui me ferait passer pour un personnage bien indécent et me perdrait nécessairement de réputation32 ». Ce narrateur qui joue à être et à n’être pas son personnage, dont la désinvolture est la marque d’un dandysme littéraire, brise le récit de façon inattendue, va à saut et à gambades ou utilise les poncifs, comme chez Gautier, pour mieux les dénoncer. Tout se passe comme si l’ironie dévorait ses objets ; elle malmène à la fois l’idéal et le prosaïsme, le classicisme et le romantisme, le roué et l’innocent. S’il y a deux maîtresses, d’ailleurs, c’est qu’il n’y a pas d’idéal. Une révolution, une génération plus tard, ce dernier sera encore plus malmené, ce qu’on peut voir quand Baudelaire reprend le motif des maîtresses dans le Spleen de Paris. Trois hommes parlent de leur maîtresse ; le dernier a trouvé une amante parfaite ; trop parfaite. « Combien de fois ne me suis-je pas retenu de lui sauter à la gorge, en lui criant : « Sois donc imparfaite, misérable ! afin que je puisse t’aimer sans malaise et sans colère » ; on comprend qu’il l’a tuée « Un soir…, dans un bois… au bord d’une mare… après une mélancolique promenade [..]33 ». Le léger cynisme Jeune France, rieur et élégant, superbement impertinent, a moins de froideur.

Haut de page

Notes

1 On sait que Walter Scott a introduit dans le roman le dialogue comme composante importante mais ici, le dialogue dévore le récit et prend la forme du texte dramatique.

2 Frank Lestringant, « L’orientalisme dévoilé : Musset, lecteur de Hugo », Revue d’Histoire littéraire de la France, juillet-août 2002, 102e année, n˚ 4, p. 563‑578.

3 José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire, Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Champion, « Romantisme et modernités », 2007 ; voir chap. V : « Le romantisme ironique », p. 477 sqq.

4 L’amitié entre les deux auteurs ne s’est jamais démentie jusqu’à la mort de Gautier en 1872. Gautier soutient les drames de Hugo pendant l’exil de celui-ci.

5 Sylvain Ledda, « La femme n’était pour lui qu’un modèle », Présences de Musset dans la Toison d’or », Bulletin de la Société Théophile Gautier, n˚ 27, 2005. « En lisant Théophile Gautier, on rencontre Alfred de Musset », p. 95.

6 Pour son ouvrage Le Récit excentrique, José Corti, 1987, Daniel Sangsue étudie Gautier, de Maistre, Nerval et Nodier ; il rappelle que « l’emploi d’excentrique et d’excentricité au sens figuré n’apparaît qu’au dix-neuvième siècle », p. 39.

7 « Il gardait dans ses bizarreries une sorte de logique, et s’il y avait en lui deux hommes divers, ils ne se confondaient jamais », Musset, Les Deux Maîtresses, Nouvelles, édition S. Ledda, La Chasse au Snark, 2002, p. 118. Je me réfère à cette édition.

8 Ibid., p. 175 : « Le double amour qu’il ressentait ou croyait ressentir était pour ainsi dire l’image de sa vie entière ».

9 Valentina Ponzetto, dans Musset ou la nostalgie libertine, Droz, Genève, 2007 ; Frank Lestringant dans Alfred de Musset, Flammarion, « Grandes biographies », 1999, et Sylvain Ledda dans l’introduction de son édition.

10 Les Jeunes-France, romans goguenards, Séguier 1995, éd. Michel Crouzet, p. 135 ; je me réfère à cette édition.

11 José-Luis Diaz, op. cit., p. 549.

12 Le mythe de Don Juan, remanié au xixe siècle, fait du séducteur un être en quête d’idéal.

13 Voir Philippe Hamon, L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Hachette supérieur, 1996.

14 Les Deux Maîtresses, op. cit., p. 117.

15 Ibid.

16 Celle-ci et celle-là, op. cit., p. 126.

17 Les Deux Maîtresses, op. cit., p. 129.

18 Ibid., p. 194.

19 Celle-ci et celle-là, op. cit., p. 110.

20 « Valentin eut envie, comme dit Valmont, d’essayer de passer pour un songe », Les Deux Maîtresses, op cit., p. 159 ; voir note de S. Ledda. Cf. Valentina Ponzetto, Musset ou la nostalgie libertine, op. cit., p. 86 sqq. Il s’agit du passage où Valentin observe Madame de Parnes endormie, probablement faussement, dans son pavillon très Régence. La suite, elliptique, invite à un parallèle avec la séduction de la petite Volange par Valmont qui se glisse dans sa chambre.

21 Op. cit., p. 135.

22 Op. cit., p. 124.

23 Celle-ci et celle-là, op. cit., p. 187.

24 Les Deux Maîtresses, op. cit., p. 120.

25 Op. cit., p. 123.

26 Op. cit., p. 175.

27 Voir Frédéric et Bernerette, op. cit., p. 219 : « au temps passé, un homme n’était homme qu’à la condition de posséder trois choses, un cheval, une femme et une épée », et Frédéric qui veut être un dandy rejette le « siècle prosaïque » dans lequel il vit.

28 Op. cit., p. 121.

29 Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Seuil, « Points », 2001, p. 123.

30 Les Deux Maîtresses, op. cit., p. 126.

31 Ibid., p. 143.

32 Celle-ci et celle-là, op. cit., p. 124.

33 Baudelaire, « Portraits de maîtresse », Le Spleen de Paris, Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Françoise Court-Pérez, « Celle-ci et celle-là de Gautier et Les Deux Maîtresses de Musset, ou les aventures ratées de deux jeunes excentriques », Littératures, 61 | 2009, 47-58.

Référence électronique

Françoise Court-Pérez, « Celle-ci et celle-là de Gautier et Les Deux Maîtresses de Musset, ou les aventures ratées de deux jeunes excentriques », Littératures [En ligne], 61 | 2009, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 27 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/2012 ; DOI : 10.4000/litteratures.2012

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Littératures est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaire du Midi
  • OpenEdition Journals