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Musset un romantique né classique

Musset et la voix du chœur : entre héritage antique et modernité romantique

Laure Pineau
p. 59-74

Texte intégral

  • 1 Cette version expurgée de la pièce a été créée à la Comédie-Française le 18 novembre 1861.
  • 2 Delaunay, Souvenirs recueillis par le comte de Fleury, Paris, Calmann-Lévy, s. d. [1901], p. 152‑15 (...)
  • 3 Jacqueline de Romilly, La Tragédie grecque [1970], Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2002, p. 23.

1Lors de la première représentation, en 1861, d’On ne badine pas avec l’amour d’Alfred de Musset, dans une version largement remaniée par son frère Paul1, le public fut désarçonné par ce texte étrange. L’acteur Delaunay, qui jouait le rôle de Perdican, se souvient de la première dans ses mémoires : « Le succès ne vint pas tout de suite. Les chœurs à l’antique du premier acte, certaines originalités et un style jugé trop poétique pour une comédie en prose trouvèrent des détracteurs »2. La présence d’un chœur dans cette comédie publiée par Musset en 1834 a pu désarçonner le public du Théâtre-Français, peu habitué à voir sur scène cet héritage de la tragédie grecque tombé depuis longtemps en désuétude. Présent dès la naissance du théâtre occidental, le chœur en est même à l’origine : la tragédie grecque naît du chœur, ou de l’alternance entre les paroles du chœur et des personnages3. Et pourtant, lorsque Alfred de Musset, en plein épanouissement du théâtre romantique, en 1830, avec La Quittance du Diable, en 1832, avec La Coupe et les Lèvres, puis en 1834, avec On ne badine pas avec l’amour, fait intervenir un chœur dans ces trois textes dramatiques, on ne peut pas dire que cela soit un recours à une tradition de texte ou de scène véritablement en usage.

  • 4 Voir Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1986, p. 356, et Jacques Tr (...)
  • 5 Voltaire, Lettres sur Œdipe [1719], Les Œuvres complètes de Voltaire, t. IA, Œuvres de 1711‑1722 (1 (...)
  • 6 Marc Regaldo écrit de manière significative que « Marie-Joseph Chénier se risque à réintroduire des (...)
  • 7 Madame de Staël, De l’Allemagne [1810], Œuvres complètes, Paris, Firmin-Didot, Treuttel et Würtz, 1 (...)

2La tradition chorale, vivante encore au xvie siècle, n’existe plus vraiment sur les théâtres européens depuis que le xviie siècle classique en a banni l’usage4. Le chœur n’est pas un élément de dramaturgie classique, non plus que romantique. S’il appartient à une tradition, celle-ci ne survit que par des résurgences ponctuelles. Il est d’ailleurs significatif que l’on dise des auteurs qui mettent en scène des chœurs dans leurs pièces qu’ils réintroduisent le chœur au théâtre, ou qu’ils renouent avec une pratique ancienne, qu’ils retrouvent. Ces résurgences nécessitent la plupart du temps une explication, sinon une justification de la part de l’auteur. Racine, pour Esther et Athalie, en justifie l’usage en alléguant les exigences de Saint-Cyr. Pour accompagner Œdipe, son unique tragédie avec chœur, Voltaire rédige une « Lettre qui contient une dissertation sur les chœurs », où il affirme le caractère absurde du chœur dans une tragédie s’il n’est pas pleinement justifié par l’intrigue (dans sa pièce, le sort de la communauté des Thébains dépend directement de l’action) et par la vraisemblance. Le chœur dans Œdipe est d’ailleurs relativement discret et Voltaire, de son aveu même, l’utilise comme un groupe de figurants à valeur décorative, « pour ajouter plus de pompe au spectacle »5. De plus, la parole du chœur est confiée à deux hommes qui parlent en son nom. L’effet produit par le chœur sur le spectateur repose donc sur sa présence physique à l’arrière-plan et non sur le lyrisme choral. Au tournant du siècle, le désir de renouer avec les origines grecques de la tragédie pousse Marie-Joseph Chénier à introduire dans sa pièce Timoléon6 un chœur dont les chants, sur une musique de Méhul, viennent conclure chaque acte. Quant à Schiller, qui tente la même expérience en 1803 avec La Fiancée de Messine, il entend faire du chœur l’élément clé d’une dramaturgie moderne renouvelée des Grecs. Madame de Staël souligne que c’est précisément le projet de réintroduire le chœur sur scène qui est à l’origine de l’écriture de ce texte7, et la longue préface que Schiller consacre à cette question du chœur montre à la fois l’intérêt théorique qu’il lui porte et la nécessité de justifier le recours à cet élément de la tradition antique en dépit de l’usage moderne.

3L’apparition du chœur chez Musset correspond à une de ces résurgences isolées. C’est un choix significatif de la part d’un jeune auteur romantique, mais ce choix ne signifie pas pour autant que Musset entende tourner le dos à toute modernité poétique. En renouant avec cet usage, et en s’inscrivant dans le sillage de ces illustres prédécesseurs, Musset témoigne d’une véritable réflexion sur le théâtre, et fait preuve d’une grande liberté en se tournant, à plusieurs moments clés de sa carrière vers cet usage hérité d’une tradition antique que beaucoup de ses contemporains faisaient mine de mépriser. Dans l’œuvre poétique et dramatique d’Alfred de Musset, le chœur est en effet convoqué à plusieurs reprises : il apparaît dans quatre textes et trois fragments dramatiques en vers.

  • 8 Alfred de Musset, Avant-propos d’Un spectacle dans un fauteuil (prose), Théâtre complet, édition ét (...)

4La Coupe et les Lèvres et On ne badine pas avec l’amour, les deux pièces les plus importantes de ce corpus dramatique avec chœur, et qui retiendront principalement notre attention, constituent de véritables pivots dans la réflexion de Musset sur le théâtre. Elles sont écrites pendant la période la plus faste du poète. Musset, après l’échec cuisant et humiliant de La Nuit vénitienne à l’Odéon en 1830, renonce à écrire pour la scène, mais sans pour autant abandonner l’écriture dramatique. Il publie donc ce qu’il appelle Un spectacle dans un fauteuil, c’est-à-dire un théâtre apparemment conçu pour la lecture. La liberté de ce genre dégagé des contraintes scéniques permet à Musset une réflexion sur le théâtre hors du cadre de la représentation. Cette dimension expérimentale du recueil est soulignée par Musset dans un avant-propos, où il présente son œuvre comme une « étude », une « fantaisie », et ajoute : « qu’on ne me juge pas trop sévèrement : j’essaye »8.

5La première livraison du Spectacle dans un fauteuil paraît en décembre 1832, chez Renduel, et réunit trois textes en vers : La Coupe et les Lèvres, À quoi rêvent les jeunes filles et Namouna. La seconde livraison rassemble, en août 1834, des pièces en prose dans deux volumes publiés par la librairie de la Revue des Deux Mondes. Le premier est composé de André del Sarto, Lorenzaccio, et Les Caprices de Marianne, et le second de Fantasio et On ne badine pas avec l’amour, auxquels Musset a ajouté le texte de La Nuit vénitienne. Un spectacle dans un fauteuil, si l’on considère l’ensemble formé par les trois volumes qui le composent, s’ouvre et se ferme sur les deux pièces faisant intervenir un chœur, qui, ainsi investi d’une fonction d’encadrement, revêt une importance d’autant plus grande.

6Avant et après ces deux œuvres centrales dans la production de Musset, deux autres pièces, toutes deux abandonnées et restées inédites de son vivant, font également intervenir un chœur : La Quittance du Diable et Le Songe d’Auguste.

  • 9 Virginie Masclet, « La genèse d’un théâtre de la parole : La Quittance du Diable et La Nuit vénitie (...)

7Composée dès 1830, avant l’échec de La Nuit vénitienne, La Quittance du Diable est une adaptation pour la scène du Théâtre des Nouveautés d’un épisode tiré du roman de Walter Scott, Red gauntlet. Cette petite pièce en un acte mêlée de musique, qui ne sera publiée qu’en 1914, est le premier essai dramatique du jeune poète de dix-neuf ans. La pièce, d’inspiration gothique, utilise des ficelles romantiques qui, en 1830, commencent déjà à être bien usées, et le chœur y apparaît dans le deuxième tableau sous la forme d’une assemblée de squelettes réunis dans un cimetière pour une orgie nocturne autour d’un tombeau. Relativement peu développé en comparaison de celui des deux pièces du Spectacle dans fauteuil, ce chœur de revenants se contente de quelques couplets chantés. Virginie Masclet9 a montré que les évènements de juillet 1830, explication fournie par Paul de Musset dans la biographie de son frère, ne suffisent pas à justifier l’abandon de cette pièce, qu’Alfred de Musset ne reprendra pas dans ses recueils ultérieurs, contrairement à La Nuit vénitienne. Le jeune émule de Victor Hugo, qu’il a rencontré grâce à l’amitié qui le lie à son camarade de classe Paul Foucher, beau-frère du chef de file des romantiques, a certainement été marqué, en 1828, par la chute d’Amy Robsart, pièce également adaptée de Walter Scott, et signée de Paul Foucher avant que Victor Hugo en reconnaisse publiquement la paternité, tout en se refusant à l’éditer. Si Musset présente son œuvre au début de l’année 1830, les représentations d’Hernani en mai et le retard causé par les Trois Glorieuses en juillet permettent à l’auteur de réfléchir et, probablement, de renoncer à la représentation d’une pièce qui sacrifiait à la mode d’un certain romantisme, qu’il dénoncera par la suite, et qui, somme toute, manquait à la fois d’originalité et d’ambition.

  • 10 Alfred de Musset, Le Songe d’Auguste, Théâtre complet, op. cit., p. 713 et notice p. 1281. La pièce (...)

8Aux antipodes de cette fantaisie gothique, Le Songe d’Auguste10, commandé en 1853 par Hippolyte Fortoul pour Napoléon III, renoue avec le classicisme et une conception du chœur bien assagie. Cette courte pièce à la gloire de l’Empereur met en scène Auguste conseillé par Mécène, Octavie et Livie. Elle s’ouvre sur un chœur composé de guerriers et de jeunes filles qui se répondent, et s’achève avec les chants des Muses qui apparaissent à l’empereur dans son sommeil.

  • 11 Sur le rôle de la foule comme forme moderne du chœur antique, voir Maurice Souriau, De la conventio (...)

9Si l’on peut aisément comprendre, malgré l’écart esthétique et chronologique qui sépare ces deux pièces, l’intérêt de l’usage du chœur dans la comédie à couplets écrite pour le Théâtre des Variétés et dans le morceau lyrique, assez proche du dithyrambe antique, destiné à célébrer la politique culturelle du Second Empire, ce choix dramaturgique pourrait en revanche nous paraître, dans La Coupe et les Lèvres et On ne badine pas avec l’amour d’autant plus étonnant que ces deux œuvres ne sont, en principe, pas destinées à être jouées sur scène. Or, en faisant intervenir à deux reprises un chœur dans son Spectacle dans un fauteuil, Musset fait reposer son écriture dramatique sur un procédé qui, par essence, relève de la représentation scénique, puisque le chœur requiert une présence physique plurielle, un effet de masse, impliquant une foule ou désignant une communauté. Il suppose également une présence sonore particulière : sa parole est, par définition, chorale, et, que le chœur soit chanté (comme dans La Quittance du Diable et Le Songe d’Auguste), parlé (On ne badine pas avec l’amour), ou que les deux modes alternent (La Coupe et les Lèvres), elle demande une profération et une musicalité. L’existence même du chœur repose sur une convention scénique, et on peut se demander pourquoi Musset, qui entend précisément se libérer des contraintes liées à la représentation, fait apparaître un chœur au lieu d’opter par exemple pour une multiplication des personnages secondaires, issus du peuple et le représentant, comme tend à l’imposer l’usage romantique11 et comme il le fera lui-même dans Lorenzaccio.

  • 12 Alfred de Musset, La Coupe et les Lèvres, Poésies complètes, édition établie et annotée par Maurice (...)

10Pour tenter d’apporter une réponse, il faut examiner le fonctionnement et les modalités d’intervention du chœur dans les pièces de Musset, et la première remarque qui s’impose est le caractère éclaté du chœur mussétien dans La Coupe et les Lèvres. Ce « poème dramatique », en principe non destiné à la scène, est cependant précédé de la liste des dramatis personae. Les personnages qui constitueront les chœurs (ou le chœur, dont la composition varie au fil du poème) sont désignés par quatre termes : « montagnards, chevaliers, moines, peuple ». Pourtant, la pièce s’ouvre avec huit vers prononcés par « Le Chœur », c’est-à-dire par les chasseurs tyroliens, qui reviennent victorieux de la chasse avec leur butin. Le héros Frank, qui est le seul à rentrer les mains vides, prend alors la parole pour se dissocier de cette communauté en opposant au « nous » collectif des chasseurs une affirmation de son individualisme : « Moi, je n’ai rien tué », « Mes malheurs sont à moi, je ne prends pas les vôtres »12. Frank refuse le modèle de société communautaire qui est proposé et incarné par le chœur des chasseurs. C’est donc un chœur paradoxal, incarnation d’une communauté dont le héros romantique s’exclut lui-même, dans un geste d’orgueil.

  • 13 Ibid., p. 165.

11Dans cette même première scène apparaît un second chœur (Musset écrit « un autre Chœur, sortant d’une maison »13) qui prend la parole. Puis ce sont « tous les chasseurs ». Dès la première scène du poème dramatique, le chœur traditionnel est remanié par Musset qui propose trois chœurs différents, puis revient ensuite à l’indication « le Chœur », sans reprendre les distinctions faites en amont. Le lecteur est donc d’emblée confronté à un modèle d’écriture plus proche de l’opéra que de la tragédie antique, et cet éclatement du chœur se poursuit tout au long de la pièce. À l’acte II, scène 2, Musset fait intervenir un chœur de montagnards, qui, après avoir chanté une chanson de chasse, vient déplorer la déchéance du héros débauché et prisonnier des bras de Mona Belcolore. L’acte III commence avec un chœur de soldats, qui raconte les exploits guerriers de Frank, devenu capitaine. Puis du chœur se détache un lieutenant qui fait figure de coryphée et répond aux questions de Mona Belcolore. Toujours dans la même scène intervient ensuite le chœur du Peuple, puis le chœur des Chevaliers. Dans la scène suivante, le chœur intervient à deux reprises : on l’entend chanter une chanson à boire dans la maison, puis, par la fenêtre, il interpelle Frank qui est resté dehors. L’acte IV s’ouvre sur Frank, seul, qui organise ses fausses funérailles. Déguisé en moine, il est rejoint au milieu de la scène 1 par le « chœur des soldats et du peuple » qui vient pleurer sa mort. La cérémonie fait alterner le chant funèbre de trois moines, et les répons du chœur, qui prend ensuite la parole pour introduire les témoignages des amis de Frank. Le chœur se scinde à nouveau en deux : peuple et soldats, puis en trois puisque Frank prend à parti les Tyroliens présents parmi eux. Le chœur se reforme ensuite pour blâmer, dans une commune indignation, la vie dissolue du faux défunt.

12L’acte V introduit un nouveau chœur puisqu’il commence par un dialogue entre la jeune et pure Déidamia, qui est sur le point d’épouser Frank, et deux chœurs : les Vierges et les Femmes (Déidamia quitte les unes pour rejoindre les autres). On notera que ces chœurs féminins ne sont pas mentionnés dans la liste des personnages qui précède la pièce. Cet échange est suivi d’une scène où seul le chœur des Montagnards apparaît pour une longue tirade à la fois narrative et morale, qui revient sur la fausse mise en bière de Frank. La dernière scène, celle du meurtre de Déidamia par Mona Belcolore, se clôt sur une nouvelle intervention du chœur des Montagnards, venu à la rescousse après avoir entendu des cris.

13On voit à travers ce rapide parcours des modalités d’intervention du chœur, ou plutôt des chœurs, puisque les subdivisions sont multiples, qu’il reste assez peu de chose du chœur antique dans l’utilisation qu’en fait Musset dans ce poème dramatique éminemment romantique. Alfred de Musset ne se réclame pas du modèle choral des tragédies grecques. Il s’en explique sur un mode plaisant dans les Lettres de Dupuis et Cotonet, en s’appuyant sur l’Œdipe de Sophocle :

  • 14 Alfred de Musset, Lettres de Dupuis et Cotonet [1836], Œuvres complètes en prose, op. cit., p. 822.

Le chœur est là, et si quelque chose cloche, s’il y a un geste obscur, il l’explique ; ce qui s’est passé, il le raconte ; ce qui se passe, il le commente ; ce qui va se passer, il le prédit ; bref, il est dans la tragédie grecque comme une note de M. Aimé Martin au bas d’une page de Molière14.

  • 15 Dans « De la tragédie, à propos des débuts de Mademoiselle Rachel », article paru dans la Revue des (...)
  • 16 Alfred de Musset, Un mot sur l’art moderne, Œuvres complètes en prose, texte établi et annoté par M (...)

14Et lorsqu’il prônera un renouvellement de la tragédie antique, en 183815, la question du chœur est complètement passée sous silence. D’autre part, si Musset ne cachait pas son admiration pour Racine, et en particulier pour Athalie, qu’il tenait pour « un des chefs-d’œuvre de l’esprit humain »16, les chœurs chantés raciniens d’Esther et d’Athalie n’ont pas de réelle influence sur sa conception du chœur ni sur son écriture. De plus, si ces deux tragédies avec chœur, ainsi que l’Œdipe de Voltaire, étaient souvent reprises sur la scène du Théâtre-Français, on les jouait habituellement en se passant des parties chorales ou en les redistribuant aux comédiens. Une représentation d’Athalie « avec les chœurs » était un événement suffisamment rare pour que le registre des feux de la Comédie-Française concernant la représentation d’Athalie du 29 juillet 1820 en souligne le caractère exceptionnel et la difficulté de réalisation :

  • 17 Registre des feux R 344, Bibliothèque-Musée de la Comédie Française. Outre le déplacement salle Fav (...)

On devait donner aujourd’hui L’Intrigue épistolaire et Le Médecin malgré lui. Dans la nuit dernière, Madame la Duchesse de Berri étant accouchée d’un prince (le Duc de Bordeaux) les semainiers dans la matinée reçurent l’ordre de donner sur le théâtre de l’Opéra, à l’occasion de cet heureux évènement, Athalie avec les chœurs. Malgré bien des difficultés toutes les dispositions furent faites pour avoir ce spectacle : il ne fut annoncé par de nouvelles affiches, appliquées sur celles qui étaient déjà posées dans tout Paris qu’à près de cinq heures, et cependant il s’est trouvé qu’au lever du rideau la salle était déjà pleine17.

  • 18 Musset utilise et cite en note de bas de page Les Voleurs, traduction de Friedel et Bonneville (Les (...)

15Dans La Fiancée de Messine, Schiller, avait, nous l’avons dit, voulu réintroduire le chœur antique sur scène. Or, Musset est un fervent admirateur du théâtre de Schiller. Dans La Coupe et les Lèvres résonnent les échos de Guillaume Tell, le héros de la liberté helvète (Frank est tyrolien), dont l’adaptation lyrique par Rossini comportait justement un chœur de Chasseurs, et Les Brigands sont une source avouée pour La Coupe et les Lèvres, tant pour l’intrigue et le ton que pour le personnage principal, Charles Frank, qui doit beaucoup au Karl Moor de Schiller18. Mais Musset ne semble pas mû par la même volonté de retrouver l’essence du théâtre antique par le recours au chœur que Schiller. La Fiancée de Messine incarne pour Musset cette tentation de l’antique du romantique allemand. Dans Un mot sur l’art moderne, article qui date de 1833 et témoigne de la réflexion menée par Musset à l’époque où il rédige La Coupe et les Lèvres et On ne badine pas avec l’amour, Musset évoque cette permanence de la tradition antique. S’il ne parle pas directement du chœur, le nom de Schiller vient cependant se placer naturellement sous sa plume entre ceux de Racine et d’Euripide :

  • 19 Alfred de Musset, Un mot sur l’art moderne [1833], Œuvres complètes en prose, op. cit., p. 884.

Ne vous semble-t-il pas que le siècle de Périclès, celui d’Auguste, celui de Louis XIV, se passent de main en main une belle statue, froide et majestueuse, trouvée dans les ruines du Parthénon ? Momie indestructible, Racine et Alfieri l’ont embaumée de puissants aromates ; et Schiller lui-même, ce prêtre exalté d’un autre dieu, n’a pas voulu mourir sans avoir bu sur ses épaules de marbre ce qui restait des baisers d’Euripide19.

16Pour Musset, cette pièce tardive de Schiller s’inscrit donc dans une continuité, une tradition, et semble le dernier maillon d’une longue chaîne.

  • 20 « Pour bien apprécier le Chœur, il faudrait se transporter du théâtre tel qu’il est, au théâtre tel (...)
  • 21 « En voilà assez sur le droit que j’ai de ramener le Chœur antique sur la scène tragique. On connai (...)

17La lecture de La Fiancée de Messine et surtout de sa préface apporte à Musset une justification théorique et poétique de l’usage du chœur au théâtre. Pour Schiller, le chœur doit être un rempart contre la tentation du naturalisme, il isole et protège le spectacle tragique du monde réel, l’élevant de la sphère de la réalité à celle de l’idéalisme20. Mais Musset prend avec le chœur et la tradition antique beaucoup plus de liberté que Schiller. Dans l’introduction de La Fiancée de Messine, Schiller prend soin de justifier, en s’appuyant sur des exemples antiques, le fait d’avoir divisé son chœur en deux demi-chœurs : il s’était en effet vu reprocher cette licence par certains hellénistes. D’autre part, dans cette justification, Schiller opère une distinction soigneuse entre son usage du chœur et les chœurs d’opéra21. Or c’est précisément aux chœurs d’opéra que l’on pense en constatant l’éclatement du chœur dans La Coupe et les Lèvres. Un opéra en particulier semble avoir été un modèle d’écriture pour Musset. Il s’agit de l’opéra romantique par excellence : le Freischütz de Carl Maria von Weber, qui a enthousiasmé les romantiques français.

  • 22 Sur l’accueil fait par le public français à l’opéra de Weber adapté par celui que Berlioz nomme le (...)
  • 23 Alfred de Musset, La Coupe et les Lèvres, Théâtre complet, op. cit., p. 159.

18Le Freischütz a été représenté à Paris en 1824, dans une adaptation en français de Castil-Blaze, qui rebaptise l’œuvre Robin des Bois et déplace la scène en Écosse, puis en version originale en 1830, au Théâtre des Italiens. On sait le succès que remporte la fameuse ouverture de Weber, mais les parties chorales (le chœur des Chasseurs et le chœur des Esprits en particulier) soulèvent également l’enthousiasme du public22. Rappelons que l’action de l’opéra, dont les héros sont le jeune Max et sa fiancée Agathe, se déroule en Bohème au milieu du XVIIe siècle, et met en scène l’abolition d’une tradition, celle du concours de tir, au terme de péripéties impliquant un pacte avec le diable et des balles magiques. Le poème de Musset doit beaucoup à l’œuvre de Weber. Des échos du livret de l’opéra se font entendre dès les vers de l’Invocation liminaire (« Aimer, boire et chasser, voilà la vie humaine/ Chez les fils du Tyrol, – peuple héroïque et fier ! »23), et Musset reprend, dans une scène qu’il supprimera ensuite, et dont il réutilisera les vers dans Rolla, la chanson à boire de Kaspar. Frank, comme Kaspar (qui devient Richard dans la traduction de Castil-Blaze), chante l’amour et le vin, le jeu et la folie :

  • 24 « Ici-bas, dans cette vallée de larmes, il n’y aurait que soucis et tourments, si la vigne ne porta (...)
  • 25 Robin des Bois ou les Trois balles, Opéra féerie en trois actes imité du Freischütz, paroles de MM. (...)
  • 26 Alfred de Musset, La Coupe et lesLèvres, Poésies complètes, op. cit., n. 33, p. 683.

Hier im ird’schen Jammertal
Wär’ doch nichts als Plack und Qual,
Trüg’ der Stock nicht Trauben ;
Darum bis zum letzten Hauch
Setz ich auf Gott Bacchus’ Bauch
Meinen festen Glauben !
Du musst mitsingen !
[...]
Die Gesundheit deiner Braut !
Eins ist eins und drei sind drei !
Drum addiert noch zweierlei
Zu dem Saft der Reben ;
Kartenspiel und Würfellust
Und ein Kind mit runder Brust
Hilft zum ew’gen Leben
24 !

Sans soucis de l’avenir,
Mes amis, il faut jouir
Des biens de la vie.
L’amour, le jeu, le bon vin :
Voilà mon joyeux refrain,
Et ma philosophie25.

Amis, chantons Bacchus, l’Amour et la Folie ;
Buvons au temps qui passe, à la mort, à la vie ;
Oublions et buvons. Vive la Liberté !
Chantons l’or et la nuit, la vigne et la Beauté26 !

19Remarquons que dans La Quittance du Diable, les squelettes réunis pour un « effroyable festin » autour du spectre du sir de Red gauntlet, entonnaient, dans un registre bien différent de celui du chœur des Esprits de Weber, et plus proche de ces chansons à boire :

  • 27 Alfred de Musset, La Quittance du Diable, Théâtre complet, op. cit., p. 665.

Vive le vin et la joie,
Buvons à notre santé !
Les morts boivent dans l’or et couchent sur la soie !
Vive le vin et la gaieté !27

  • 28 Alfred de Musset, Les Vœux stériles, Poésies complètes, op. cit., p. 116. Weber est mort en 1826.

20On pourrait aisément multiplier les exemples qui indiquent que, malgré l’injonction peu amène qu’il adresse au compositeur dans Les Vœux stériles (« Meurs, Weber ! meurs courbé sur ta harpe muette ;/ Mozart t’attend28 »), Musset a utilisé le Freischütz comme trame dramatique et lyrique pour l’écriture de La Coupe et les Lèvres. Les chœurs, en particulier, offrent des similitudes frappantes dans les deux œuvres. L’opéra de Weber et la pièce de Musset s’ouvrent tous deux sur un chœur victorieux (de paysans et de chasseurs), auquel s’oppose le héros (Max et Frank), isolé et rendu furieux par sa maladresse au tir. Des chœurs féminins sont présents dans les deux textes : le chœur des Vierges et des Femmes, qui tressent la guirlande de fleurs nuptiales de Déidamia au début du cinquième acte de La Coupe et les Lèvres, est une réécriture du chœur des femmes du Freischütz, dit aussi « chœur de la couronne nuptiale », où les demoiselles d’honneur aident Agathe à tresser sa couronne de mariée :

  • 29 « Première demoiselle : Nous tressons pour toi la couronne nuptiale avec de la soie violette ; nous (...)
  • 30 Alfred de Musset, La Coupe et les Lèvres, Poésies complètes, op. cit., p. 199.

Erste Jungfer
Wir winden dir den Jungfernkranz
Mit veilchenblauer Seide ;
Wir führen dich zu Spiel und Tanz,
Zu Glück und Liebesfreude !
Alle
Schöner grüner, schöner grüner Jungfernkranz !
Veilchenblaue Seide ! Veilchenblaue Seide29 !

Déidamia
Tressez-moi ma guirlande, ô mes belles chéries !
Couronnez de vos fleurs mes pauvres rêveries.
Posez sur ma langueur votre voile embaumé ;
Au coucher du soleil j’attends mon bien-aimé30.

21Dans les deux œuvres, ce chœur de femmes est suivi par un chœur masculin : au fameux chœur des chasseurs de l’opéra de Weber (acte IV, scène 6) correspond celui des montagnards chez Musset.

22Ces quelques exemples montrent bien l’importance du modèle lyrique (et plus précisément de l’opéra romantique de Weber, auquel il faudrait ajouter le Guillaume Tell de Rossini et ses nombreuses parties chorales) dans la conception et l’écriture des chœurs de La Coupe et les Lèvres. C’est à cette filiation lyrique et romantique qu’il faut rattacher le chœur mussétien, bien plus qu’à la tradition du chœur antique, quelque peu hiératique, prônée par Schiller.

23Le chœur d’On ne badine pas avec l’amour ne fonctionne pas tout à fait de la même manière. L’écriture chorale de Musset évolue et se transforme entre les deux pièces, et cette évolution ne se fait pas sans recherches ni tâtonnements. La pièce fait aussi partie d’Un spectacle dans un fauteuil, mais c’est à son versant en prose qu’elle appartient. Or l’écriture en prose ne s’est pas imposée tout de suite, et l’on peut suivre le cheminement de Musset entre les deux textes grâce à deux fragments en vers qui constituent une première ébauche de la comédie.

  • 31 Alfred de Musset, Perdican, Théâtre complet, op. cit., p. 779 et notice p. 1305. Le nom est emprunt (...)
  • 32 Alfred de Musset, Judith et Allori, Théâtre complet, op. cit., p. 789.

24Le premier fragment est un dialogue en vers entre un chœur de soldats suisses (ils parlent de « nos cantons ») et Perdican ; mais ce Perdican-là n’est pas encore le héros d’On ne badine pas avec l’amour ; c’est un soldat dont le père vient de mourir, et que le chœur, formé par les compagnons d’armes du défunt, veut arracher à l’inaction31. Très proche, par le ton et le thème, de La Coupe et les Lèvres, ces vers datent probablement de 1832, année où le poète a lui-même perdu son père et songé à s’engager dans l’armée, ce que fait Frank, le héros de La Coupe et les Lèvres, après avoir maudit le toit paternel. Dans la même veine, Musset compose également quelques vers pour un drame lyrique, laissé inachevé, Judith et Allori. Dans ce fragment, qui offre de grandes ressemblances formelles avec les chœurs de La Coupe et les Lèvres, le « chœur des peintres » apostrophe Cristofano Allori, qui a délaissé ses pinceaux pour sa maîtresse, et le somme de se remettre au travail32.

25Le second fragment est beaucoup plus proche de la comédie de 1834 et témoigne de l’évolution du chœur chez Musset. C’est une première version, en vers, de la scène 1 de l’acte I d’On ne badine pas avec l’amour, scène où le chœur présente, sur un mode burlesque, les personnages comiques que sont Maître Blazius et Dame Pluche. Le fragment en vers est le début de cette scène, c’est-à-dire la présentation de Blazius :

  • 33 Alfred de Musset, Camille et Perdican, Théâtre complet, op. cit., p. 1056.

Sur son mulet fringant doucement ballotté,
Dans les bluets en fleur messer Blazius s’avance,
Gras et vêtu de neuf, l’écritoire au côté.
Son ventre rebondi le soutient en cadence33.

  • 34 Voir la note 5 ci-dessus, et la préface de Hippolyte Loiseau à sa traduction de La Fiancée de Messi (...)
  • 35 Alfred de Musset, On ne badine pas avec l’amour, Théâtre complet, op. cit., p. 253.

26Mais Musset va dérimer ce texte. Il écrit et publie une comédie en prose avec chœur, opérant ainsi une double innovation : le chœur, élément constitutif de la tragédie antique, est utilisé dans une pièce qui se présente comme une comédie, et il s’exprime en prose, et non en vers. Or, dans le cas de La Fiancée de Messine, c’est principalement la beauté des vers qui conférait au chœur de Schiller, selon Madame de Staël et une grande partie du public contemporain, un intérêt et une raison d’être, qui était donc d’ordre poétique plus que dramatique34. Musset choisit de se passer de la versification comme il se passe de la représentation scénique. Ainsi, les quatre vers précédemment cités deviennent : « Doucement bercé sur sa mule fringante, messer Blazius s’avance dans les bluets fleuris, vêtu de neuf, l’écritoire au côté. Comme un poupon sur l’oreiller, il se balance sur son ventre rebondi »35. Ces fragments témoignent du cheminement de Musset et de l’évolution de son écriture et de sa conception du chœur.

  • 36 Sur ce point, voir Eric L. Gans, Musset et le drame tragique. Essai d’analyse paradoxale, Paris, Jo (...)

27Le chœur d’On ne badine pas avec l’amour est formé de la communauté des villageois que Camille et Perdican retrouvent après en avoir été éloignés pendant leurs études. Cette communauté est restée la même pendant ce laps de temps qui a transformé les deux héros, et cette permanence se reflète aussi dans le fait que le chœur reste un seul groupe au fil de ses apparitions : Musset ne réutilise pas les procédés d’éclatement du chœur mis en œuvre dans La Coupe et les Lèvres. Ceci pourrait rapprocher le chœur d’On ne badine pas avec l’amour du chœur antique, d’autant plus que ses interventions fonctionnent un peu comme celles d’un chœur de tragédie : il présente les personnages (acte I, scène 1), raconte avec une grande verve comique le dîner où sont réunis hors scène les trois fantoches, Blazius, Bridaine et Dame Pluche (acte I, scène 3), évoque le passé dans un dialogue avec Perdican (acte I, scène 4) et récapitule la situation (acte III, scène 4). Le chœur des villageois représente la communauté que Perdican voudrait réintégrer après s’en être éloigné, comme Frank, dans La Coupe et les Lèvres, voulait réintégrer sa communauté, après l’avoir fuie et maudite36. Dans les deux pièces, la mort d’un être innocent (Déidamia ou Rosette) rend ce retour dans la communauté, et donc au sein d’une tradition, impossible, et condamne définitivement le héros à la solitude.

28Mais le chœur d’On ne badine pas avec l’amour n’est pas un chœur tragique, au contraire. Nous sommes loin du chœur ennuyeusement didactique moqué par Musset en 1836 dans le passage de la Lettre de Dupuis et Cotonet cité précédemment. En effet, c’est précisément sur le chœur, investi d’une véritable dimension parodique, que reposent la plupart des ressorts comiques de la pièce, et lorsque la comédie bascule dans le drame, au moment de la mort de Rosette, le chœur est significativement absent, alors que dans La Coupe et les Lèvres il intervenait pour déplorer la mort de Déidamia.

  • 37 Victor Ducange, Agathe ou l’Éducation et le Naturel, comédie en deux actes mêlée de couplets, prése (...)

29Cette légèreté beaucoup plus grande dévolue au chœur est en partie due au fait que Musset mobilise dans cette pièce un autre modèle dramatique que celui de l’opéra romantique : le théâtre de boulevard. En effet, pour construire l’intrigue d’On ne badine pas avec l’amour, Musset puise dans deux pièces de boulevard avec chœur. La première est Agathe ou l’Éducation et le Naturel, comédie en deux actes mêlée de couplets, de Victor Ducange, présentée pour la première fois sur le Théâtre des Variétés le 13 juin 1831. Cette pièce fait intervenir un « chœur des amis de Rochenville », chœur qui accueille par quelques couplets (« Ah ! quel plaisir quand ce beau jour/Rend une fille/À sa famille »37) Agathe, que l’éducation au couvent a rendue hostile au mariage, comme la Camille de Musset. La seconde pièce s’intitule Malvina ou Un mariage d’inclination. C’est une comédie-vaudeville en deux actes, de Scribe, représentée pour la première fois à Paris sur le Théâtre de Madame (Gymnase Dramatique), le 8 décembre 1828. Dans cette pièce, Arved, jeune seigneur qui revient dans son village, est accueilli par un chœur de paysans :

  • 38 Eugène Scribe, Malvina ou Un mariage d’inclination, comédie-vaudeville en deux actes, représentée p (...)

Enfin il revoit le séjour
Témoin de sa jeunesse ;
Enfin il revoit ce séjour,
Pour nous quel heureux jour38 !

  • 39 Alfred de Musset, On ne badine pas avec l’amour, Théâtre complet, op. cit., p. 263.

30Arved entretient avec la communauté du chœur le même type de relations que Perdican : il est le « parrain de tout le village », de même que Perdican sera le père des paysans du domaine39. Même si la pièce de Musset est bien plus ambitieuse que ces deux vaudevilles, cette source d’inspiration vient infléchir et enrichir sa conception du chœur. Ces influences contemporaines contribuent à moderniser, dans On ne badine pas avec l’amour, la tradition chorale, et permettent à Musset de trouver une autre voie dramatique nourrie à la fois par l’héritage antique, l’opéra romantique et le théâtre populaire.

31Après ces deux « essais », Musset n’utilisera plus le chœur dans son théâtre qu’à une seule occasion, dans Le Songe d’Auguste, pièce lyrique de commande en cinq scènes, où les chœurs encadrent le dialogue entre Auguste, Livie et Octavie (scène 2) et entre Auguste et Mécène (scène 3). Le genre du poème et les circonstances de sa composition ne permettent pas d’établir un véritable parallèle entre l’usage modernisé du chœur dans les pièces du jeune Musset de 1830 et son utilisation bien plus conventionnelle dans ce texte tardif, mais si ce dernier ne présente pas le même intérêt dramatique que les pièces d’Un Spectacle dans un fauteuil, il a cependant le mérite de témoigner de l’attirance renouvelée de Musset pour l’écriture chorale à la fin de sa carrière. Musset, au crépuscule de sa vie, renoue avec cette pratique qu’il avait expérimentée à l’aube de sa carrière, dès La Quittance du Diable. Entre les clichés macabres d’un romantisme gothique, qu’il n’aura de cesse de dénoncer par la suite, et le retour tardif à un classicisme de commande, il aura, mêlant les modèles, les genres, les tons, créé grâce à ces expérimentations, sa propre voie dramatique et sa propre voix poétique. Par le recours à la tradition du chœur, Alfred de Musset inscrit sa trajectoire dramatique dans un héritage qui le pousse à réfléchir à son tour aux modalités d’intervention de ce personnage pluriel. Les variations et la modernisation qu’il lui fait subir, en superposant au modèle antique la complexité lyrique des opéras romantiques ou la légèreté des couplets de boulevard, témoignent des recherches formelles d’un jeune poète fortement marqué par le désastre de sa première expérience théâtrale. Aussi, l’épreuve de la scène, pour les pièces de Musset, est-elle toujours révélatrice des défis que Musset lance à qui veut se mesurer à la représentation de son théâtre. Les pièces avec chœur de Musset, par les difficultés qu’elles présentent, et par le large éventail de choix dramaturgiques qu’elles proposent, impliquent en effet, de la part des metteurs en scène, une réflexion sans cesse renouvelée sur la place et le rôle du chœur et de la communauté dans le théâtre moderne.

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Notes

1 Cette version expurgée de la pièce a été créée à la Comédie-Française le 18 novembre 1861.

2 Delaunay, Souvenirs recueillis par le comte de Fleury, Paris, Calmann-Lévy, s. d. [1901], p. 152‑153.

3 Jacqueline de Romilly, La Tragédie grecque [1970], Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2002, p. 23.

4 Voir Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1986, p. 356, et Jacques Truchet, La Tragédie classique en France, Paris, PUF, 1975, p. 112‑115.

5 Voltaire, Lettres sur Œdipe [1719], Les Œuvres complètes de Voltaire, t. IA, Œuvres de 1711‑1722 (1), Critical edition by David Jory, Oxford, Voltaire Foundation, 2001, p. 373. Dans le Discours sur la tragédie, publié en 1731 avec Brutus, Voltaire rapporte que les premiers vers prononcés par le chœur des Thébains dans Œdipe provoquèrent l’hilarité du parterre. Après plusieurs modifications, les acteurs finirent par abandonner complètement le chœur à partir de 1761. Sur ce point, voir l’introduction de David Jory à la Sixième lettre, p. 316.

6 Marc Regaldo écrit de manière significative que « Marie-Joseph Chénier se risque à réintroduire des chœurs dans son Timoléon » (« Mélodrame et Révolution française », Europe, n˚ 703‑704, novembre-décembre 1987, p. 9). Gautier Ambrus et François Jacob, dans l’introduction de leur édition du théâtre de Chénier (Flammarion, coll. « GF », 2002, p. 44), affirment que le chœur n’avait pas reparu sur une scène tragique depuis Racine.

7 Madame de Staël, De l’Allemagne [1810], Œuvres complètes, Paris, Firmin-Didot, Treuttel et Würtz, 1861, t. II, chap. XIX, p. 104 : « La Fiancée de Messine a été composée d’après un système dramatique tout à fait différent de celui que Schiller avait suivi jusqu’alors, et auquel il est heureusement revenu. C’est pour faire admettre les chœurs sur la scène qu’il a choisi un sujet dans lequel il n’y a de nouveau que les noms ; car c’est au fond la même chose que Les Frères ennemis. Seulement Schiller a introduit de plus une sœur dont les deux frères deviennent amoureux, sans savoir qu’elle est leur sœur, et l’un tue l’autre par jalousie. Cette situation, terrible en elle-même, est entremêlée de chœurs qui font partie de la pièce. Ce sont les serviteurs des deux frères qui interrompent et glacent l’intérêt par leurs discussions mutuelles. La poésie lyrique qu’ils récitent tous à la fois est superbe ; mais ils n’en sont pas moins, quoi qu’ils disent, des chœurs de chambellans. Le peuple entier peut seul avoir cette dignité indépendante, qui lui permet d’être un spectateur impartial. Le chœur doit représenter la postérité. Si des affections personnelles l’animaient, il serait nécessairement ridicule ; car on ne concevrait pas comment plusieurs personnes diraient la même chose en même temps, si leurs voix n’étaient pas censées être l’interprète impassible des vérités éternelles. »

8 Alfred de Musset, Avant-propos d’Un spectacle dans un fauteuil (prose), Théâtre complet, édition établie par Simon Jeune, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1990, p. 6.

9 Virginie Masclet, « La genèse d’un théâtre de la parole : La Quittance du Diable et La Nuit vénitienne d’Alfred de Musset », R. H. L. F., 2006, n˚ 2, p. 371‑385.

10 Alfred de Musset, Le Songe d’Auguste, Théâtre complet, op. cit., p. 713 et notice p. 1281. La pièce fut abandonnée et ne fut publiée qu’en 1858, après la mort de l’auteur. Maxime Du Camp fait cependant le récit d’une « assez triste » séance de lecture de la pièce par Musset, accompagné de Gounod au piano (Souvenirs littéraires, Paris, Hachette, 1882, t. III, p. 245, cité par Simon Jeune, p. 1282).

11 Sur le rôle de la foule comme forme moderne du chœur antique, voir Maurice Souriau, De la convention dans la tragédie classique et dans le drame romantique, Paris, Hachette, 1885, p. 166.

12 Alfred de Musset, La Coupe et les Lèvres, Poésies complètes, édition établie et annotée par Maurice Allem, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1957, p. 162‑163.

13 Ibid., p. 165.

14 Alfred de Musset, Lettres de Dupuis et Cotonet [1836], Œuvres complètes en prose, op. cit., p. 822.

15 Dans « De la tragédie, à propos des débuts de Mademoiselle Rachel », article paru dans la Revue des Deux Mondes le 1er novembre 1838, Œuvres complètes en prose, op. cit., p. 888‑901.

16 Alfred de Musset, Un mot sur l’art moderne, Œuvres complètes en prose, texte établi et annoté par Maurice Allem et Paul-Courant, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 886.

17 Registre des feux R 344, Bibliothèque-Musée de la Comédie Française. Outre le déplacement salle Favart, une telle représentation rendait nécessaire le concours des « premiers sujets de l’Académie royale de musique », dirigés par Fétis.

18 Musset utilise et cite en note de bas de page Les Voleurs, traduction de Friedel et Bonneville (Les Voleurs, tragédie en 5 actes et en prose de M. Schiller, Nouveau théâtre allemand, t. XII, 1785).

19 Alfred de Musset, Un mot sur l’art moderne [1833], Œuvres complètes en prose, op. cit., p. 884.

20 « Pour bien apprécier le Chœur, il faudrait se transporter du théâtre tel qu’il est, au théâtre tel qu’il pourrait être ; opération de l’esprit indispensable dès qu’on veut porter plus haut ses idées. […] L’introduction du discours métrique est déjà un grand pas vers la tragédie poétique. […] L’introduction du Chœur serait le dernier pas, le plus décisif, même quand il ne devrait servir qu’à déclarer une guerre ouverte et honorable à la manie du naturel dans les arts ; ce serait comme une sorte de rempart vivant dont la tragédie s’environnerait pour se défendre de l’invasion du monde réel, et qui assurerait à son existence idéale la liberté poétique », Schiller, préface de La Fiancée de Messine, ou Les Frères ennemis, tragédie avec des chœurs, Œuvres dramatiques, traduites de l’allemand par Brugière de Barante, Paris, Ladvocat, 1821, t. 5, p. 3 sq.

21 « En voilà assez sur le droit que j’ai de ramener le Chœur antique sur la scène tragique. On connaissait à la vérité, les chœurs dans les tragédies modernes ; mais le Chœur de la tragédie grecque, tel que je l’ai employé ici, le Chœur comme personnage unique et idéal, qui accompagne et soutient toute l’action, est essentiellement différent de ces chœurs d’opéra. […] Le Chœur de la tragédie antique, depuis qu’elle a fini, n’avait pas, à ma connaissance, reparu sur le théâtre », ibid., p. 19.

22 Sur l’accueil fait par le public français à l’opéra de Weber adapté par celui que Berlioz nomme le « musicien vétérinaire » dans ses Mémoires, voir l’ouvrage de Mark Everist, Music Drama at the Paris Odéon, 1824‑1828, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 2002 et le compte rendu qu’en fait Benjamin Walton dans le Cambridge Opera Journal, 17, 1, Cambridge University Press, mars 2005, p. 95‑104.

23 Alfred de Musset, La Coupe et les Lèvres, Théâtre complet, op. cit., p. 159.

24 « Ici-bas, dans cette vallée de larmes, il n’y aurait que soucis et tourments, si la vigne ne portait pas de raisins ; aussi, jusqu’à mon dernier souffle, c’est sur le ventre du dieu Bacchus que repose ma foi inébranlable ! Chante donc avec moi ! […] À la santé de ta fiancée ! Un fait un et trois font trois ! Il faut donc encore ajouter deux choses au jus de la vigne ; le jeu, cartes et dés, et la poitrine ronde d’une jeune fille, voilà ce qui rend la vie éternelle ! », Johann Friedrich Kind, livret du Freischütz, opéra romantique en trois actes de Carl Maria von Weber, acte I, scène 5.

25 Robin des Bois ou les Trois balles, Opéra féerie en trois actes imité du Freischütz, paroles de MM. Castil-Blaze et T. Sauvage, musique du Chevalier Carl Maria de Weber, représenté au Théâtre de l’Odéon le 7 décembre 1824, Paris, Barba, 1824, acte I, scène 6, p. 13.

26 Alfred de Musset, La Coupe et lesLèvres, Poésies complètes, op. cit., n. 33, p. 683.

27 Alfred de Musset, La Quittance du Diable, Théâtre complet, op. cit., p. 665.

28 Alfred de Musset, Les Vœux stériles, Poésies complètes, op. cit., p. 116. Weber est mort en 1826.

29 « Première demoiselle : Nous tressons pour toi la couronne nuptiale avec de la soie violette ; nous te menons au jeu et à la danse, au bonheur et aux joies de l’amour ! Qu’elle est belle et verte, la couronne, belle et verte, et la soie violette, et la soie violette ! », Der Freischütz, acte III, scène 4.

30 Alfred de Musset, La Coupe et les Lèvres, Poésies complètes, op. cit., p. 199.

31 Alfred de Musset, Perdican, Théâtre complet, op. cit., p. 779 et notice p. 1305. Le nom est emprunté à Boccace, Décaméron, X, 7.

32 Alfred de Musset, Judith et Allori, Théâtre complet, op. cit., p. 789.

33 Alfred de Musset, Camille et Perdican, Théâtre complet, op. cit., p. 1056.

34 Voir la note 5 ci-dessus, et la préface de Hippolyte Loiseau à sa traduction de La Fiancée de Messine, Paris, Aubier-Montaigne, 1942, p. 53.

35 Alfred de Musset, On ne badine pas avec l’amour, Théâtre complet, op. cit., p. 253.

36 Sur ce point, voir Eric L. Gans, Musset et le drame tragique. Essai d’analyse paradoxale, Paris, José Corti, 1974, p. 172 et 207.

37 Victor Ducange, Agathe ou l’Éducation et le Naturel, comédie en deux actes mêlée de couplets, présentée pour la première fois sur le Théâtre des Variétés le 13 juin 1831, Paris, Riga, 1831, acte I, scène 8.

38 Eugène Scribe, Malvina ou Un mariage d’inclination, comédie-vaudeville en deux actes, représentée pour la première fois à Paris sur le Théâtre de Madame le 8 décembre 1828, Répertoire du Théâtre de Madame, Paris, Pollet, Houdaille et Veniger, Barba, 1829, t. XV, p. 47, acte I, scène 7. Ces deux sources de Musset sont signalées par Simon Jeune, dans sa notice à On ne Badine pas avec l’amour, Théâtre complet, op. cit., p. 1048.

39 Alfred de Musset, On ne badine pas avec l’amour, Théâtre complet, op. cit., p. 263.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laure Pineau, « Musset et la voix du chœur : entre héritage antique et modernité romantique », Littératures, 61 | 2009, 59-74.

Référence électronique

Laure Pineau, « Musset et la voix du chœur : entre héritage antique et modernité romantique », Littératures [En ligne], 61 | 2009, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 27 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/2022 ; DOI : 10.4000/litteratures.2022

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