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Invraisemblance et onirisme romantique dans Il Trovatore de Verdi

Christine Rodriguez
p. 209-218

Résumé

L’invraisemblance du Trouvère de Verdi peut être lue, non comme une erreur d’écriture, mais comme un bon support du pathétisme violent de cet opéra populaire. Élément à la fois conventionnel et efficace de la dramaturgie lyrique, elle puise dans l’inconscient sa dynamique de coups de théâtre et de terreur. Qu’elles soient le fruit d’un enchevêtrement thématique inextricable, de pressentiments ou d’actes manqués en cascade, les invraisemblances sont le ressort stable d’un véritable cryptage des affrontements familiaux sanglants, nœud des problématiques les plus anciennes, réactivées dans le Trouvère par le biais du drame et du mélodrame. Le tabou de la pulsion meurtrière et sa transgression se manifestent par la priorité donnée aux aberrations, à l’imagination emballée, aux prémonitions irrationnelles, toutes procédures qui imposent au spectateur d’abdiquer la logique au profit d’un jeu suggestif de miroirs et d’analogies, qui sert parfaitement le chant.

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Texte intégral

  • 1 En citant le titre en français, nous nous référons à la traduction du livret original de 1853 par M (...)
  • 2 Antonio Garcia Gutiérrez, El trovador, 1834, nouvelle édition de G. Zaragoza, Paris, Classiques Gar (...)
  • 3 Salvatore Cammarano, mort en 1852 pendant la rédaction du livret d’Il Trovatore. Verdi fera appel à (...)
  • 4 Gilles de Van, Verdi, un théâtre en musique, Paris, Fayard, 1992.

1Le livret du Trouvère1, l’un des opéras les plus populaires de Giuseppe Verdi (créé en 1853), est pour le public, comme pour la critique, le prototype du livret invraisemblable. Adapté d’un drame romantique espagnol à succès – El trovador, de Garcia Gutiérrez2 qui répète plusieurs situations d’Hernani, le livret d’Il Trovatore, notoirement incompréhensible, est devenu, dans l’histoire de l’opéra, une sorte d’emblème de la malfaçon des livrets d’opéra, perçus d’ailleurs globalement comme des objets difformes, contrefaits, pathétiquement écrasés entre deux perfections, celle du modèle littéraire (car il y en a souvent un) et celle de la musique. Le « livret invraisemblable », tautologie regrettable et pourtant compréhensible, est comme un vice caché de l’opéra, une faute du compositeur qu’on accepte… faute de mieux. Dans ce théâtre des inepties, Le Trouvère se surpasserait-il ? Pour Gilles de Van, qui défend malgré tout cet imbroglio romantique, le travail de Cammarano, avec qui Verdi travaillait là pour la première et dernière fois3, n’en demeure pas moins « un monument de complications4 ».

  • 5 Respectivement écrits en 1852 et 1853.

2Pourtant, Il Trovatore (comme les deux autres opéras de la trilogie romantique de Verdi, Rigoletto et La Traviata5), d’une popularité indéfectible depuis sa création, est bien par ailleurs, un « monument » de séduction, exerçant sur le public un charme qui tient de l’emprise, soutenant l’intérêt sans faillir jusqu’au bout. Comment ne pas s’interroger alors sur ce qui inspire Verdi dans cette dramaturgie distordue de laquelle se déploie pourtant une vocalité nouvelle à partir de la technique hautement périlleuse du beau chant ? Pourquoi cette dramaturgie irrégulière ne possèderait-elle pas une force intérieure, une réelle énergie, source de vocalité pathétique ? Cette opposition entre le ridicule avéré du livret et l’adhésion immédiate du public pour cet opéra nous a semblé digne d’être interrogée, comme une contradiction que l’on aurait sans doute intérêt à dépasser. Elle permet en effet de franchir le pas pour penser l’invraisemblance autrement que dans la condamnation. Récurrente, systématique, elle devient un système d’écriture, voire une nécessité. Posons donc que l’invraisemblance du Trouvère n’est pas tant un dysfonctionnement théâtral, une erreur, qu’un réel fonctionnement : elle agit. Le livret de Cammarano, par sa propension à accumuler les situations irrationnelles, est certes un avatar du drame romantique espagnol, mais, profitant pleinement de la profusion esthétique du théâtre romantique, il est surtout un exemple remarquable du système de symbolisation de la dramaturgie lyrique.

L’imbroglio logique

3La première cause d’invraisemblances, évidente complication pour le spectateur, est l’entrelacs thématique du Trouvère, tressant en apparence maladroitement trois fils d’intrigue – amoureuse, guerrière et familiale – qui enchevêtrent trois conflits de rivalité autour du trouvère Manrico : le comte de Luna a un rival en amour, un ennemi dans la guerre civile qui déchire l’Espagne, et un frère disparu depuis une quinzaine d’années, dont il a promis au père de rechercher la trace. Les trois hommes sont évidemment le même mystérieux « trouvère », devenu gitan à la suite d’un rapt. Toute l’action s’organise autour de la nécessaire reconnaissance des deux frères, anticipée et compliquée par les deux autres reconnaissances.

4La poétique de l’imbroglio n’est évidemment pas propre à l’opéra, et elle a pu montrer sa virtuosité dramatique au xviiie siècle, ou, au contraire, sa complexité inextricable dans le drame romantique du xixe siècle, comme en témoignent Lorenzaccio de Musset (1834), contemporain de El trovador de Gutiérrez (1836), ou encore Hernani de Hugo (1830) auquel emprunte beaucoup le dramaturge espagnol. Mais à l’opéra, il est clair que ce mode d’écriture va se heurter à un risque accru d’invraisemblance. Les morceaux de chant, bien sûr, sont responsables en partie des coupes et simplifications drastiques imposées au drame originel. La structure vocale rossinienne que Verdi maintient dans son opéra, avec ses deux tours de chants systématiques, alternant l’air lent et l’air vif, à la gloire des chanteurs et pour le plus grand plaisir du public, oblige le librettiste à des dispositions artificielles. Ce n’est pas cette loi, somme toute première, de la poétique de l’opéra qui nous intéresse ici, mais une autre motivation de l’écriture invraisemblable, une cause plutôt qu’une conséquence : la dimension (voire la source) onirique de la dramaturgie du Trouvère. Comme dans le rêve (dont le livret répète le terme de façon obsessionnelle), il semble qu’à l’opéra, plus se créent des situations invraisemblables, plus s’instaure une loi de rupture avec le rationnel, mieux s’impose un code de cryptage qui voile l’origine du conflit, situé dans le non-dit du secret, voire même du tabou. Le Trouvère agit ainsi, et fait de son entrelacs thématique une dispositio fantasmatique, plaçant frontalement passé et présent, comme on peut le voir dans la mise en regard des deux tableaux du premier acte, sur lequel nous concentrerons cette étude, car souvent à l’opéra, le premier acte pose d’emblée le système d’écriture. 

  • 6 « Sul romper dell aurora, un bel mattino », acte I, sc.I.
  • 7 « fosca vegliarda ! Cingeva I simboli di maliarda ! », ibid.
  • 8 « E credenza che […] nel mondo l’anima perduta dell’empia strega », ibid.

5Occupant tout le tableau d’ouverture, la ballade de Ferrando relate longuement le drame familial du passé : le rapt du frère par une gitane dont on suppose qu’elle a brûlé vif l’enfant pour venger sa mère, brûlée vive également sur ordre du père la soupçonnant de sorcellerie. Par un effet d’approfondissement temporel, et même de perspective atemporelle, l’air de Ferrando quitte peu à peu le lieu et l’espace du contexte familial en suivant une ligne de fuite vers l’imaginaire. Du palais où les gardes écoutent la chanson, il fait d’abord reculer le temps jusqu’au berceau de l’enfance, une certaine nuit (« un matin, au lever de l’aurore6 »), puis glisse insensiblement dans l’espace inquiétant des superstitions moyenâgeuses, des procès en sorcellerie (« une vieille ténébreuse qui portait les symboles de la sorcellerie7 »), et plus largement dans l’univers fantasmatique des terreurs nocturnes (« on croit ici […] que la sorcière impie erre encore dans le monde8 »). Une magistrale vocalité de la peur prend de l’ampleur avec le chœur des gardes, et le spectateur, invité à suivre le mouvement, « dérape » dans un imaginaire plus profond que le contexte médiéval. Le thème familial s’impose d’emblée, mais dans des contours flous, auréolés d’un légendaire inquiétant. Le mal vient de plus loin. Il ne cessera de féconder l’imaginaire des deux autres conflits.

  • 9 « Manrico io son ! », acte I, sc.IV.
  • 10 « d’Urgel seguace », ibid.
  • 11 « Notturna, nei pugnati campi di Pellila, ove spento fama ti disse », acte II, sc.I.

6Le second tableau nous ramène au présent, mais cette fois – avec un sens du contraste éprouvé à l’opéra – dans un décor de comédie galante, que l’on trouve dans le drame romantique comme dans les comédies de Beaumarchais : un jardin, une nuit de clair de lune, un balcon, une cape qui dissimule un visage, une sérénade. Nous sommes dans le thème amoureux et les complications commencent. Au détour d’une méprise, répétant l’une des situations invraisemblables d’Hernani, Léonora se trompant de galant permet au livret de révéler incidemment l’identité du trouvère casqué, se révélant chef de la faction rivale (« Je suis Manrico9 »), insérant ainsi le troisième thème, le conflit guerrier, dans le thème amoureux. Dans une telle disposition, la rivalité guerrière est un outil dramatique redondant et obscur pour le spectateur, car elle demeure allusive (le seul nom d’Urgel, prononcé incidemment par le comte, sert de référence10), traitée en ellipse (une bataille a lieu entre deux actes) et en récits chantés, toujours difficiles à comprendre (la blessure de Manrico racontée par Azucena11).

7Mais s’il retarde la reconnaissance et la complique, le thème guerrier est aussi très utile en tant que fauteur d’invraisemblances, dans le codage symbolique que met en place la dramaturgie. En effet, ce n’est guère sa valeur historique ou politique qui est en jeu ici, mais plutôt son écho métaphorique dans la rivalité. Enchâssé dans le conflit amoureux, il lui sert d’abord de prétexte pour en redoubler la violence. Jusqu’au bout, de Luna abusera de son pouvoir et cherchera à tuer le rival en prétendant tuer l’ennemi du roi. Cette première reconnaissance de l’ennemi, en miroir de la rivalité amoureuse, prépare aussi, tout en cryptant son sens, la reconnaissance essentielle qui ne se fera que trop tard. Le comte de Luna a bien deux rivaux et un frère disparu, mais tout se dispose pour que les deux rivalités avérées et justifiées permettent de découvrir, non pas tant un frère bien aimé, mais une troisième rivalité non dite, voire indicible. De même que la guerre civile est sur le plan collectif une lutte intestine dangereuse pour l’intégrité du pays, de même, la rivalité latente des frères menace l’existence de la famille. Pourtant, les deux frères ne s’affrontent jamais en tant que frères. La rivalité de la fratrie demeure dans l’inconscient, filtrant peu à peu à travers le rapt et le secret des identités, mais c’est une réelle lutte à mort que représente Le Trouvère et sur laquelle se conclut inexorablement l’opéra. L’entrelacs est certes compliqué, mais finalement indicateur d’une hiérarchie et d’un tabou. On fait croire au spectateur que Manrico est tué par erreur, mais tout s’organise pour que la reconnaissance suprême n’ait jamais lieu, malgré les signes les plus évidents de sa manifestation. Là encore, l’invraisemblance agit comme un déni psychique ou comme le rêve : apparemment incompréhensible et pourtant révélateur d’une logique secrète.

La cascade des pressentiments

  • 12 Cf. Jean-Marie Thomasseau, Le Mélodrame, Paris, PUF, « Que sais-je ? », 1984.

8Cette problématique de la reconnaissance, directement issue du mélodrame12 – un genre qui alimente le drame romantique et prête clairement son organisation aux opéras de Verdi – utilise un support affectif dont le fonctionnement est également proche du rêve : le pressentiment – si invraisemblable quand on le multiplie, mais si utile. Il fait deviner le sens tout en le maintenant dans l’informulé. Dans l’acte I du Trouvère, comme dans l’opéra tout entier, on assiste à une cascade de pressentiments, seconde cause majeure d’invraisemblances, qui saisissent malgré tout vivement l’imagination. Dramatisantes quand elles sont à ce point répétées, source d’une efficace tension pathétique, ces prémonitions révèlent justement, dans leur immanence, la force souveraine de la « loi du sang ». Comme dans le mélodrame, il est dit qu’on ne saurait éternellement méconnaître les siens, qu’un jour, nécessairement, on se reconnaîtra. Telle la fatalité, le pressentiment fait reconnaître à coup sûr son frère, sa mère, etc. Ainsi du Trouvère où les personnages expriment sans transitions, comme par associations libres, les images et situations qui hantent leur esprit.

  • 13 « Nel Trovatore […] d’un rivale a dritto ei teme », acte I, sc.I.
  • 14 « Ma ravvisarla potresti ? », acte I sc.I.

9Le pressentiment prend ainsi toutes les formes. Les premières répliques du livret obéissent immédiatement à cette écriture de l’enchaînement irrationnel. À peine prononcé par Ferrando le mot de « trouvère », de « rival13 », le chœur des gardes change aussitôt de sujet et réclame l’histoire du « frère du comte », dont ils donnent précisément le nom, Garcia. Leur demande impromptue révèle un lien secret. Comme si un mot chassait l’autre, le rival et le frère sont ainsi juxtaposés (superposés) arbitrairement, comme ils le seront physiquement au tableau suivant. Le groupe des gardes assume dans cette ouverture un rôle de chœur antique, annonçant, comme un pressentiment inconscient, non seulement la parenté des rivaux mais aussi les événements futurs de l’action (par exemple la reconnaissance d’Azucena par Ferrando14) et son issue par le châtiment.

  • 15 « pure ignoto del cor presentimento gli diceva che spento non era il figlio », ibid.
  • 16 « fuggente immago ! », acte I, sc.II.
  • 17 « E questo un sogno, un’estasi », acte II, sc.IV.
  • 18 « ardisci volgerti a queste regie porte ? », acte I, sc.IV.

10L’enchaînement par pressentiments est posé et en quelque sorte lancé. Il se poursuit aussitôt à l’intérieur de la ballade, dans le récit du passé. Le père a malgré lui l’« obscur pressentiment15 » que son fils est en vie. À tout moment, ce fils peut réapparaître et réclamer ses droits, retrouver enfin sa place. Le pressentiment fondateur du père contribue à ce que perdure la hantise du retour de l’enfant perdu. La dramaturgie lyrique utilise un procédé onirique très familier pour manifester le caractère fantasmatique de ce retour. Comme des obsessions incontrôlables, les personnages font irruption en coups de théâtre répétés et surprennent le spectateur. Ces apparitions spontanées (véritable convention de l’opéra malgré son invraisemblance), rappelant les techniques des illusionnistes, réalisent le fantasme de la mise en présence et exacerbent les affects jusqu’au paroxysme. Manrico fait tout au long de l’action de brèves apparitions, avec une imprévisibilité qui imite la procédure de l’obsession. Léonora poursuit en rêve la « fuyante image16 » de son insaisissable héros, apparu un jour dans toute sa bravoure, puis disparu au loin d’un seul coup, réapparu sous son balcon à minuit, disparu ensuite au point d’être pris pour mort, puis brutalement réapparu au couvent (« C’est un rêve, une extase »17), puis disparu à jamais à la fin de l’opéra. Le Trouvère raconte donc le pathétique retour de Manrico vers sa famille, ou plutôt son impossible retour : « Comment oses-tu t’approcher de ce palais !18 » clame le comte, qui refuse inconsciemment et cruellement sa place au frère disparu. Pour le spectateur, aidé par ce tour particulier de mises en présence brutales et sans préparation, c’est bien ce drame qui se joue devant lui, dès les premières répliques.

  • 19 « Dubbio, ma tristo presentimento », acte I, sc.II.
  • 20 « d’amor che intendo io sola », ibid.
  • 21 « un grido vien dal cielo, che mi dice : non ferir », acte II, sc.I.
  • 22 Ibid.

11À la fin de la ballade à nouveau, débordant subitement du cadre spatio-temporel et même de toute rationalité vraisemblable, l’imagination emballée superpose les coïncidences : au moment précis où Ferrando chante le minuit légendaire, heure fatidique où la sorcière apparaît dans les chambres paisibles, le spectateur entend sonner sur scène la cloche du minuit présent, heure lyrique du rendez-vous amoureux. Les pressentiments s’intensifient alors comme le ressort même de la progression du dialogue et de l’action : Léonora chante son amour pour le trouvère mais Inès, sa suivante, est prise aussitôt d’un « vague mais triste pressentiment19 » ; à quoi Léonora réplique, sur le même registre de l’intuition irraisonnée, qu’elle seule peut comprendre cet amour (« d’amor che intendo io sola »20) – juste pressentiment de l’identité noble de Manrico. Dans cet onirisme vague, caractéristique des clichés d’opéra, son cœur révèle cependant une reconnaissance implicite, prouvant que son choix n’est pas une mésalliance et qu’elle ne trahit pas son rang. Comme en rêve, les pressentiments proviennent bien d’une zone obscure détenant une vérité qu’ils trahissent. Ainsi, Manrico, sur le point de tuer le comte en duel, est arrêté par « un cri venant du ciel [qui] disait “Ne frappe pas !” »21. À ce moment-là, la musique et le chant intensifient dramatiquement cette « étrange pitié » en répétant le pressentiment d’Azucena « Strana pietà ! Strana pietà ! »22.

Acte manqué et vérité cachée

  • 23 « Avvampo di furor ! », acte I, sc.IV.
  • 24 Au moment où le comte doit entamer sa cabalette, Manrico lui coupe la parole et déclame sa romance (...)

12Cette zone obscure de la conscience, symbolisée dès l’ouverture par le demi-sommeil des gardes comme à la fin par l’assoupissement d’Azucena se berçant elle-même pour ne pas voir son fils aller à la mort, est une troisième source d’invraisemblances, produisant à répétition une série d’actes manqués graves. Dans Le Trouvère, on voit en effet une amoureuse se tromper de galant, une mère se tromper d’enfant, un frère tuer par erreur son propre frère. Ces pics d’invraisemblance, dont la répétition est significative, sont en réalité très intéressants sur le plan symbolique. Ils sont en effet une source d’intensité dramatique majeure et donc d’inventions vocales. Le rêve, le demi-sommeil ou l’obscurité de la nuit forment le même symbolisme de la confusion d’esprit et de l’inconscient. Trompée par l’obscurité, Léonora confond les deux frères qui s’ignorent, qu’elle « reconnaît » frères sans le savoir ; prenant le comte pour le trouvère, elle lui déclare donc cruellement ce qu’il rêve d’entendre, et décuple sa jalousie meurtrière (« La fureur me dévore23 »). Le trio de la fureur, si outré mais si crédible sur le plan pathétique, invente précisément à la faveur de ce « moment théâtral », comme les recherchait Verdi, une nouvelle joute vocale dans la solita forma interrompue, la vocalité mimant la situation dramatique en créant une nouveauté acoustique au cœur d’une rivalité stéréotypée24. L’ensemble lyrique devient une véritable traduction de la scène fantasmatique. Ces pics d’invraisemblance, qui ressassent le motif du double, ne disent-il pas en effet une troublante gémellité ? L’invraisemblance, dans son exagération caractéristique, n’agit-elle pas ici comme un signal de la dualité fratricide ? Elle met en effet le spectateur sur la piste, même avec le ridicule d’une scène peu crédible, qui emprunte peut-être au drame romantique sa façon de désigner la laideur morale par le grotesque.

  • 25 « Non son tuo figio ! E chi son Io ? Chi dunque ? », acte II, sc.I.
  • 26 « che vuoi ? […] Io spirto intenebrato pone stolte parole », ibid.

13Aidé par ces rapprochements, le spectateur se trouve en plein cœur d’une problématique identitaire, violemment pathétique, telle que la rejoue éternellement le drame romantique. Les jeux scéniques y participent : Manrico cache son visage sous la visière de son casque, le comte dissimule le sien dans sa cape, autant de motifs symboliques du cache-cache du destin qui confronte les deux frères à leur insu. L’ordre du comte (« Découvre-toi ! »), questionnant l’identité du mystérieux « trouvère », annonce par exemple le doute crucial de Manrico, à l’acte II, sur sa véritable identité (« Je ne suis pas ton fils ! Et qui suis-je ? Qui donc ?25 »), pathétiquement adressé à la gitane Azucena, quand elle lui avoue avoir jeté au feu son propre fils, par « erreur ». Grâce à une invraisemblance opportune, qui relève ici de la défense psychique, de la protection du tabou (l’infanticide, ou, plus exactement, le filicide, selon le terme des psychiatres), les questions demeurent en suspens et laissent Manrico dans son identité douloureuse de proscrit. Comment comprendre autrement qu’Azucena révèle et nie en même temps l’identité de Manrico (« Que veux-tu ? […] Mon âme enténébrée me dicte des mots insensés26 »), et comment accepter surtout que ce fils adoptif comprenne et nie aussitôt toute la lumière sur son origine ? L’invraisemblance semble bien agir ici avec le mécanisme exact du déni, du refoulement, de l’inouï au sens propre du terme, car l’opéra met bien en scène ici une surdité psychologique très utile pour intensifier le pathos, mission accomplie par le chant et la musique, dans leur acoustique double, ou paradoxale, signifiant sur le plan sonore, et étouffant le sens dans l’inaudible et l’inarticulé.

  • 27 Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, « Idées », 1963 ; rééd. « Folio essais », 1988.
  • 28 « Avvampo di furor ! », acte I, sc.IV.
  • 29 « quale orror ! », acte II, sc.I, et scène finale.
  • 30 « M’atterrisce ! », acte II, sc.IV.
  • 31 « Di cupo terror », acte IV, sc.I.
  • 32 « ai terrori dell’alma », acte IV, sc.III.
  • 33 « Ô fulmine ! », dernière scène.

14Il faut dire que la dynamique de la reconnaissance se fait dans Le Trouvère sur le mode d’une agressivité et d’une violence paroxystique. Certes, le drame romantique prête sa véhémence à l’opéra de Verdi, de même que le mélodrame lui prête aussi son décor gothique, fait de cachots, de rapts, de substitutions, de grilles, de supplices et autres hurlements sinistres. La dynamique du rêve y tourne souvent au cauchemar macabre. Mais la barbarie qu’il exalte trouve aussi sa source dans un enchâssement de problématiques meurtrières propres à ce même mélodrame qui, selon Mircea Eliade, double le mythe27. C’est en effet un parricide qui ouvre les hostilités, terme désignant à la fois le meurtre de la mère (la première gitane), et le meurtre du Roi (à l’horizon de la guerre civile). De même qu’on jette la mère au feu, la fille jette au feu son enfant ; au crime matriciel s’ajoute l’infanticide, sommet de l’horreur dans Le Trouvère, qui répète de façon obsédante la scène du bûcher, comme un délire d’ignition où se profile la transgression suprême : la pulsion meurtrière qui éradique la lignée. Le livret, dans sa boiterie formelle qui joue de l’entrechoc, fait apparaître ainsi des transgressions primitives. En multipliant les situations de doublets, il met finalement en place un système d’élimination : deux frères au départ, l’un d’eux disparaît ; deux faux-frères devant le bûcher, l’un d’eux disparaît, deux frères enfin retrouvés, dont l’un n’a de cesse qu’il aura éliminé son rival. Nous sommes bien dans la violence archaïque des problématiques adelphiques, où se déchirent les fratries. Peut-être doit-on ainsi comprendre le haut niveau de tension émotionnelle maintenu dans le livret, faisant alterner une véritable triade pathétique tout au long de ses huit tableaux : la terreur des superstitions au premier tableau, la furor jalouse au second, l’horreur du bûcher au troisième, ainsi combinées jusqu’à la fin et développées dans le ressassement lexical de ces termes par les quatre protagonistes (« Ô fureur ! », « La fureur me dévore !28 », « quelle horreur !29, « je suis atterrée !30 », « une obscure terreur31 », « les terreurs de ton âme32 », « Ô terreur !33 »).

••

15Les invraisemblances, dont on a relevé trois sources (l’enchevêtrement thématique, l’enchaînement des pressentiments et les actes manqués), par leur forte capacité à brouiller la conscience claire, à créer une série de méprises, sont donc le ressort stable d’un cryptage – cryptage idéal pour traiter des sujets dont l’enracinement, par le biais du drame et du mélodrame, met en scène des affrontements meurtriers au sein des alliances de sang, nœud des problématiques les plus anciennes. Elles participent d’une poétique suggestive, adaptée à l’opéra, qui ne peut absolument pas placer son langage dans l’intellection articulée et limpide. Ces procédures imposent au spectateur la nécessité d’abdiquer toute logique apparente pour une causalité « enténébrée », si l’on peut reprendre ce mot fréquent du livret, dont l’histoire est plongée de bout en bout dans une nuit de plus en plus épaisse. Dans Le Trouvère particulièrement, mais comme souvent à l’opéra, il convient de renoncer à la compréhension, inopérante pour le chant, au profit de l’imagination, plus apte à saisir la cohérence profonde de la vocalité glorieuse de cet opéra qui mêle avec un charme étrange la douceur à la barbarie.

16L’invraisemblance des complications se présente alors, non seulement comme une dynamique d’oppositions et d’enchâssements, mais aussi comme un jeu de miroirs, dont les reflets et les analogies organisent un sens. Dans son invraisemblance patente, le livret répète une vérité simple mais au contenu complexe, qui fascine les personnages autant que le spectateur qui en perçoit la puissance : le passé hantera le présent jusqu’à la reconnaissance des deux frères, mais l’un des deux est de trop. Le lien secret et la haine plus secrète encore se manifestent par la priorité donnée aux aberrations, à l’imagination emballée, aux prémonitions irrationnelles, à l’enchaînement aléatoire. Le chant, dont l’émotion est naturellement informulée, y trouve donc un support naturel pour des significations souterraines et profondément pathétiques.

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Notes

1 En citant le titre en français, nous nous référons à la traduction du livret original de 1853 par Michel Orcel, et non à la version française remaniée par Verdi pour l’Opéra de Paris en 1857. Cf. Le Trouvère, Avant-scène Opéra, Paris, éd. Premières Loges, 2003. Les citations en français de même que le texte italien que nous donnerons en note proviennent de cette même édition bilingue.

2 Antonio Garcia Gutiérrez, El trovador, 1834, nouvelle édition de G. Zaragoza, Paris, Classiques Garnier, 2011.

3 Salvatore Cammarano, mort en 1852 pendant la rédaction du livret d’Il Trovatore. Verdi fera appel à Leone Emanuele Bardare pour terminer le livret dans l’esprit de son prédécesseur.

4 Gilles de Van, Verdi, un théâtre en musique, Paris, Fayard, 1992.

5 Respectivement écrits en 1852 et 1853.

6 « Sul romper dell aurora, un bel mattino », acte I, sc.I.

7 « fosca vegliarda ! Cingeva I simboli di maliarda ! », ibid.

8 « E credenza che […] nel mondo l’anima perduta dell’empia strega », ibid.

9 « Manrico io son ! », acte I, sc.IV.

10 « d’Urgel seguace », ibid.

11 « Notturna, nei pugnati campi di Pellila, ove spento fama ti disse », acte II, sc.I.

12 Cf. Jean-Marie Thomasseau, Le Mélodrame, Paris, PUF, « Que sais-je ? », 1984.

13 « Nel Trovatore […] d’un rivale a dritto ei teme », acte I, sc.I.

14 « Ma ravvisarla potresti ? », acte I sc.I.

15 « pure ignoto del cor presentimento gli diceva che spento non era il figlio », ibid.

16 « fuggente immago ! », acte I, sc.II.

17 « E questo un sogno, un’estasi », acte II, sc.IV.

18 « ardisci volgerti a queste regie porte ? », acte I, sc.IV.

19 « Dubbio, ma tristo presentimento », acte I, sc.II.

20 « d’amor che intendo io sola », ibid.

21 « un grido vien dal cielo, che mi dice : non ferir », acte II, sc.I.

22 Ibid.

23 « Avvampo di furor ! », acte I, sc.IV.

24 Au moment où le comte doit entamer sa cabalette, Manrico lui coupe la parole et déclame sa romance en coulisse, ce qui crée un surprenant effet acoustique, répété avec une grande force dramatique dans le miserere de la fin.

25 « Non son tuo figio ! E chi son Io ? Chi dunque ? », acte II, sc.I.

26 « che vuoi ? […] Io spirto intenebrato pone stolte parole », ibid.

27 Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, « Idées », 1963 ; rééd. « Folio essais », 1988.

28 « Avvampo di furor ! », acte I, sc.IV.

29 « quale orror ! », acte II, sc.I, et scène finale.

30 « M’atterrisce ! », acte II, sc.IV.

31 « Di cupo terror », acte IV, sc.I.

32 « ai terrori dell’alma », acte IV, sc.III.

33 « Ô fulmine ! », dernière scène.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christine Rodriguez, « Invraisemblance et onirisme romantique dans Il Trovatore de Verdi », Littératures, 66 | 2012, 209-218.

Référence électronique

Christine Rodriguez, « Invraisemblance et onirisme romantique dans Il Trovatore de Verdi », Littératures [En ligne], 66 | 2012, mis en ligne le 26 décembre 2013, consulté le 17 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/203 ; DOI : 10.4000/litteratures.203

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Auteur

Christine Rodriguez

Christine Rodriguez est maître de conférences en Lettres modernes à l’Université de Toulouse-le-Mirail. Ses recherches portent sur les relations entre littérature et musique, en particulier sur la rhétorique des émotions. Elle a publié sa thèse, Les Passions du Récit à l’Opéra. Rhétorique de la transposition dans Carmen, Manon et Mireille (Paris, Classiques Garnier, 2009).

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