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Musset un romantique né classique

Perdican et « la fleur nommée héliotrope » : ridicule et sacré du classicisme au romantisme

Esther Pinon
p. 75-86

Résumé

On peut déceler, entre la deuxième scène de l’acte I d’On ne badine pas avec l’amour et la scène 5 de l’acte II du Malade imaginaire, une parenté qui témoigne de la connaissance profonde qu’avait Musset des auteurs classiques. mais les différences qui séparent ces deux scènes sont elles aussi révélatrices et font apparaître, du classicisme au romantisme, une mutation du rire et du ridicule, que le sens romantique du sacré est venu transformer.

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Texte intégral

  • 1 Voir notamment l’édition Simon Jeune du Théâtre complet.
  • 2 Molière, Dom Juan (acte III, scène 1), Paris, Gallimard, « Folio classique », éd. George Couton, 19 (...)
  • 3 Alfred de Musset, On ne badine pas avec l’amour (acte II, scène 5), in Théâtre complet, Paris, Gall (...)

1L’admiration que Musset vouait à Molière est bien connue1. Il l’a souvent affirmée, dans « Une Soirée perdue » en particulier. Au regard des hommages rendus à l’auteur du Misanthrope dans un tel texte, on peut relire l’œuvre de Musset, les Comédies et proverbes notamment, au prisme de Molière. Ses dialogues peuvent faire songer à Marivaux, mais l’empreinte de Molière est non moins déterminante, sur la dramaturgie et les caractères en particulier. Comment établir, par exemple, une filiation entre le personnage de Perdican dans On ne badine pas avec l’amour et les figures qui peuplent le théâtre de Molière ? Peut-être pourrait-on entendre dans la voix de Perdican une inflexion qui rappellerait le « Je crois que deux et deux sont quatre2 » de dom Juan, lorsque, à la question de Camille : « Lève la tête, Perdican ! Quel est l’homme qui ne croit à rien ? », il répond : « En voilà un ; je ne crois pas à la vie immortelle3. »

  • 4 Alfred de Musset, « Namouna », in Poésies complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, (...)

2Mais peu après, c’est à lui d’interroger sa cousine sur le ton du reproche : « Tu as dix-huit ans et tu ne crois pas à l’amour ? » (ibid., p. 278). Voilà certes une parole qui ne fait guère de lui un descendant du libertin de Molière. Si Perdican ressemble à un don Juan, c’est finalement bien plus à celui pour lequel Musset avoue sa prédilection dans « Namouna », le don Giovanni de Mozart (un don Juan « plus grand, plus beau, plus poétique,/Que personne n’a fait, que Mozart a rêvé4 ») ; en effet l’air que Perdican fredonne à Rosette aux scènes 5 de l’acte II et 5 de l’acte III a bien les accents d’un La cí darem la mano.

Les deux héliotropes

  • 5 Molière, Le Malade imaginaire, Paris, Gallimard, coll. Folio classique, éd. George Couton, 1999, p. (...)

3Et pourtant, au tout début de la pièce, un mot inattendu prononcé par Perdican le tire soudain vers une figure moliéresque bien différente. « Voilà une fleur charmante, mon père », déclare-t-il au baron. « C’est un héliotrope. » Pourquoi un héliotrope ? Certes, le mot convenait à merveille pour amener la sottise du baron qui s’étonne qu’un nom pareil puisse s’appliquer à « une petite fleur grosse comme une mouche » (I, 2, p. 259). Mais peut-être faut-il voir aussi dans le choix de cette fleur une réminiscence somme toute assez naturelle chez Musset, bon connaisseur de la littérature du Grand Siècle. À l’acte II scène 5 du Malade imaginaire, en effet, apparaissait déjà « la fleur nommée héliotrope5 ». Sur les instances de son père, Thomas Diafoirus récitait bien docilement à Angélique le compliment qu’il avait de toute évidence préparé pour elle (et l’on peut remarquer au passage que c’est là un exemple parfait de l’éloquence artificielle dont Musset aime à se moquer. Thomas « tourne une grande période autour d’un beau petit mot, ni trop court ni trop long, et rond comme une toupie » [Lorenzaccio, TC, II, 4, p. 177], et, si elle avait l’audace de Marianne, Angélique pourrait lui dire : « Si vous ne brûlez pas le brouillon de vos harangues, donnez-le-moi, de grâce, que je les apprenne à ma perruche » [Les Caprices de Marianne, TC, II, 1, p. 85]). Thomas Diafoirus est en effet aussi bavard qu’archaïsant et peu naturel :

[…] Mademoiselle, ne plus ne moins que la statue de Memnon rendait un son harmonieux, lorsqu’elle venait à être éclairée des rayons du soleil : tout de même me sens-je animé d’un doux transport à l’apparition du soleil de vos beautés. Et comme les naturalistes remarquent que la fleur nommée héliotrope tourne sans cesse vers cet astre du jour, aussi mon cœur dores-en-avant tournera-t-il toujours vers les astres resplendissants de vos yeux adorables, ainsi que vers son pôle unique. (M. I., II, 5, p. 133)

  • 6 Est-ce un hasard si le mot « héliotrope » précède de peu une allusion à Molière dans la dédicace de (...)

4Bien évidemment, l’héliotrope est un détail qui ne suffit pas à faire de Perdican un nouveau Thomas Diafoirus. Dans À quoi rêvent les jeunes filles, Irus – autre prétendant fat et ridicule dont le nom à lui seul pourrait faire signe – est bien plus proche du jeune médecin anticirculationniste de Molière. Mais autour des deux héliotropes, on voit s’organiser deux scènes finalement fort comparables6.

5Dans les deux cas, des pères très satisfaits de leurs propres projets organisent la rencontre de deux jeunes gens destinés à s’épouser ; dans les deux cas le fiancé accepte bien volontiers son sort tandis que la jeune fille fait preuve d’une froide réserve. Dans Le Malade imaginaire, Thomas Diafoirus demande : « Baiserais-je ? » (M. I., II, 5, p. 131) et reçoit les chaleureux encouragements de son père ; dans On ne badine pas avec l’amour, le baron insiste : « Un compliment vaut un baiser ; embrasse-la, Perdican » (Th., I, 2, p. 258). Les deux prétendants ont également en commun d’avoir achevé il y a peu, et avec succès, leurs études. Il est vrai que cela ne s’est pas fait sans difficulté pour Thomas Diafoirus. « On eut toutes les peines du monde à lui apprendre à lire, et il avait neuf ans qu’il ne connaissait pas encore ses lettres » admet monsieur Diafoirus (M. I., II, 5, p. 135). Mais « enfin, à force de battre le fer, il en est venu glorieusement à avoir ses licences » (ibid.). Quant à Perdican, son père a complaisamment souligné qu’il est « docteur à quatre boules blanches » (Th., I, 2, p. 256). Dans les deux pièces, pères et précepteurs se plaisent à faire valoir la science des jeunes hommes, dans l’espoir d’impressionner favorablement, l’un Angélique, les autres Camille (espoir déçu, naturellement ; sur ce point, force est de reconnaître la clairvoyance de Bridaine, qui avait averti : « Si vous n’y comprenez rien, monseigneur, il est probable que votre nièce est dans le même cas. […] Je connais peu les femmes, mais il me semble qu’il est difficile qu’on admire ce qu’on ne comprend pas » [Th., I, 2, p. 258]). C’est ce désir de faire briller Thomas Diafoirus et Perdican qui amène, chez l’un comme chez l’autre, la mention de l’héliotrope. Thomas débite un compliment sans doute laborieusement composé et appris, et Bridaine pour sa part, ravi d’avoir entendu un nom qui sent, sinon le latin, du moins le grec, saisit l’occasion qui lui est offerte et s’exclame :

Le docteur a raison. Demandez-lui à quel sexe, à quelle classe elle appartient, de quels éléments elle se forme, d’où lui vient sa sève et sa couleur ; il vous ravira en extase en vous détaillant les phénomènes de ce brin d’herbe, depuis la racine jusqu’à la fleur. (Th., I, 2, p. 259.)

6Il va de soi que le spectateur d’On ne badine pas avec l’amour, pas plus que celui du Malade imaginaire, n’est conduit à partager l’admiration orgueilleuse de monsieur Diafoirus, de Blazius et du baron, et lorsque Blazius promet au chœur : « Vous ouvririez des yeux grands comme la porte que voilà, de le voir dérouler un des parchemins qu’il a coloriés d’encres de toutes les couleurs, de ses propres mains et sans en rien dire à personne » (Th., I, 1, p. 254), on est bien près de partager le sourire ironique de Toinette qui déclare, à propos de la thèse que Thomas Diafoirus tient à offrir à Angélique : « Donnez, donnez, elle est toujours bonne à prendre pour l’image, cela servira à parer notre chambre » (M. I., II, 5, p. 138).

7Tant de points de rapprochement permettent de supposer qu’en écrivant la scène 2 de l’acte I d’On ne badine pas avec l’amour, Musset s’est souvenu de la « grande ombre » de Molière (Po., « Une Soirée perdue », p. 390), et de la scène 5 de l’acte II du Malade imaginaire. Cependant, si les deux scènes n’offraient que des ressemblances, on n’aurait à en retenir qu’une preuve supplémentaire de l’admiration de Musset pour Molière, et de sa fréquentation assidue du répertoire classique. Sans doute y a-t-il plus à apprendre des différences qui séparent les deux scènes, et distinguent Perdican de Thomas Diafoirus.

Ce avec quoi on ne peut badiner

8Car si Perdican se trouve comme Thomas Diafoirus dans la position du prétendant vanté par ses aînés mais repoussé par celle qu’on lui destine, s’il évoque lui aussi « la fleur nommée héliotrope », c’est dans un esprit radicalement différent, et qui réclame de la part du spectateur un tout autre regard. On rit devant la scène de fiançailles désaccordées de Musset aussi bien que devant celle de Molière, mais on ne rit plus des mêmes personnages. On rit, bien évidemment, des fantoches ; peut-être même rit-on un peu (mais d’un rire plus douloureux) de la raideur contrainte de Camille qui réalise si parfaitement le programme annoncé par dame Pluche dans la scène précédente : « Ceux qui la verront auront la joie de respirer une glorieuse fleur de sagesse et de dévotion. Jamais il n’y a rien eu de si pur, de si ange, de si agneau, de si colombe que cette chère nonnain » (Th., I, 1, p. 255). « Cette petite fleur […] a bien son prix » (Th., I, 2, p. 259) elle aussi ; on le découvrira par la suite. Mais à ce stade de la pièce Camille apparaît encore comme une jeune réplique de dame Pluche et rien ne s’oppose à ce que le spectateur s’en amuse. En revanche, ce même spectateur ne rit jamais de Perdican. Les fantoches peuvent bien s’agiter autour de lui et tenter de faire valoir en lui « un diamant fin des pieds à la tête » (Th., I, 1, p. 254), il demeure préservé de leurs ridicules. L’épisode de l’héliotrope sert avant tout à accentuer le contraste entre l’image que ses proches cherchent à produire de lui et ce qu’il est réellement. Il ne s’amuse pas encore à faire des ricochets, mais, tout docteur qu’il est, il refuse catégoriquement toute forme de pédanterie, ainsi que le révèle la dernière réplique de la scène : « Je n’en sais pas si long, mon révérend. Je trouve qu’elle sent bon, voilà tout » (Th., I, 2, p. 260). À Thomas Diafoirus l’affectation et le ridicule, à Perdican le naturel et la sympathie du public.

  • 7 Voir Patrick Berthier, « Burlesque et tragique dans On ne badine pas avec l’amour, in Musset, Loren (...)

9Ici l’on mesure à quel point Musset s’est éloigné du classicisme, et particulièrement de la comédie à la manière de Molière. Il est vrai qu’il y a, chez Molière aussi, de jeunes amants qui n’ont rien à voir avec la balourdise d’un Thomas Diafoirus (encore pourrait-on remarquer qu’il n’est pas impossible, dans l’épisode de « l’opéra impromptu » du Malade imaginaire, de sourire des « Je vous aime » répétés de Cléante et Angélique, qui n’abusent pas tout à fait Argan [M. I., II, 5, p. 145‑148]) ; mais les jeunes premiers correspondent à un emploi qui reste relativement effacé : ce sont les personnages dont on rit qui occupent le devant de la scène, ce sont eux qui sont dotés d’une véritable épaisseur. Même risible et ridicule, Argan n’a rien d’un fantoche et « existe » aux yeux du spectateur avec bien plus de vigueur que sa fille ou Cléante. Chez Musset, au contraire, les jeunes gens s’affirment de plus en plus fortement, et, dans On ne badine pas avec l’amour, finissent par renvoyer définitivement les fantoches dans la coulisse7. Et surtout – et cela dans tout le théâtre de Musset, sans doute dans toute son œuvre – la jeunesse n’est jamais ridicule, ne peut jamais l’être. Irus est une exception, et qui peut dire l’âge d’Irus ? Le simple fait que le duc Laërte, qui est un bon père, songe à le destiner à Ninette ou Ninon suffit à prouver qu’Irus n’est pas un barbon, mais jamais sa jeunesse n’est soulignée comme l’est celle de Silvio.

  • 8 On devine par exemple combien Musset est éloigné d’une représentation de l’enfance cruelle telle qu (...)

10Si la jeunesse est ainsi préservée de la contagion du ridicule (du ridicule et non du rire, car chez Musset on ne rit jamais contre la jeunesse, mais on rit bien souvent avec elle – avec Octave disputant face à Claudio, par exemple [Th., Les Caprices de Marianne, II, 1, p. 87‑88]), c’est que cette jeunesse est sacrée aux yeux de Musset. On l’a très (trop ?) souvent dit poète de la jeunesse ; il n’a pas fait qu’écrire pour elle, il a aussi et surtout écrit sur elle, et On ne badine pas avec l’amour est l’une des pièces qui accordent le plus d’attention au délicat moment de basculement qui sépare l’enfance de l’âge adulte. Dans la deuxième scène de la pièce, Perdican fait encore montre de toutes les qualités de l’enfance : non seulement il retient de l’héliotrope son parfum plutôt que son nom sonore ou ses particularités botaniques, mais encore il est capable d’un enthousiasme et d’un étonnement presque naïfs lorsqu’il retrouve sa cousine (et l’enfance, qu’il voudrait n’avoir pas quittée, est, de manière significative, au cœur de cet étonnement) : « Comme te voilà grande, Camille ! et belle comme le jour ! […] Comme te voilà métamorphosée en femme ! Je suis donc un homme, moi ! Il me semble que c’est hier que je t’ai vue pas plus haute que cela » (Th., I, 2, p. 258). Cette attitude seule, cette fidélité à l’enfance, suffiraient à le garantir du ridicule. L’enfance est pour Musset un âge d’or, un « palais doré » (Po., « Rolla », p. 287), un temps de pureté incomparable, qu’il importe à tout prix de préserver, en actes (d’où l’indignation, dans « Rolla » encore, à l’idée de « prostituer l’enfance » et les quinze ans de Marie [ibid., p. 282]), mais aussi dans l’écriture, qui ne peut que célébrer l’enfance avec nostalgie, jamais assombrir son image8, moins encore en faire l’objet du rire.

11Préservé du ridicule par sa jeunesse et par les liens qui le rattachent encore à l’enfance, Perdican l’est aussi, et plus encore, par l’amour qui l’auréole. Certes il manque de fidélité et de confiance dans l’amour (de fidélité et de confiance, c’est-à-dire, peut-être, de foi), certes il laisse, comme Camille, l’orgueil altérer ses sentiments et appelle ainsi la catastrophe finale et la mort inévitable de l’innocente Rosette, mais il aime. Et parce qu’il aime absolument (peu importe au fond qui et comment) il ne peut être un personnage comique. Dans le théâtre de Musset, les Thomas Diafoirus ne peuvent aimer, ou, plus exactement, ceux qui aiment ne peuvent être des Thomas Diafoirus. Car l’amour, lui aussi, est sacré. Une fois perdue la pureté bienheureuse de l’enfance, l’amour reste l’unique moyen pour l’homme de s’élever, de se soustraire à sa condition – même si ce ne doit être que pour quelques instants éphémères –, l’unique moyen d’accéder, en quelque sorte, à une transcendance qui ailleurs lui est interdite (car Dieu dans la dernière scène reste sourd et muet face à la prière de Perdican).

12Et où Musset dit-il cette sacralisation de l’amour (et tout ensemble son pouvoir sacralisant) plus clairement que dans cette comédie qui vire soudain à la tragédie, plus clairement que dans le fameux monologue de Perdican à la fin de la grande scène 5 de l’acte II ? Ce monologue est bel et bien une profession de foi, l’exposé des principes d’une religion où « l’union de deux de ces êtres si imparfaits et si affreux » (Th., II, 5, p. 280) tient lieu de Passion. Quant au titre, On ne badine pas avec l’amour, cette maxime, ce proverbe qui n’en est pas tout à fait un, il constitue bien évidemment un avertissement, la leçon de morale qui découle de la tragédie vers laquelle s’acheminent Camille et Perdican ; mais c’est aussi une règle esthétique autant qu’éthique que Musset applique dans toute son œuvre. L’amour est sacré, c’est ce avec quoi on ne peut badiner, ce dont on ne peut faire la cible du comique et du ridicule.

L’individu, le sacré et le rire

13Ainsi, le ridicule a changé de camp sous l’effet d’un déplacement du sacré. Avec le romantisme, le sacré a opéré un glissement du groupe vers l’individu ; c’est du moins ce qui ressort du regard que Musset jette sur la religion, de son incapacité à partager une représentation du sacré donnée de l’extérieur, autrement dit d’adhérer à une religion instituée. L’ouverture de « Rolla » offre ainsi le tableau nostalgique des époques où la foi était reçue comme une évidence et offrait à la société son unité. A l’évocation du paganisme antique, tenu non pour une mythologie mais pour une religion à part entière « où quatre mille dieux n’avaient pas un athée » (Po., p. 273) succède une peinture de l’apogée du christianisme :

Regrettez-vous le temps où d’un siècle barbare
Naquit un siècle d’or, plus fertile et plus beau ?
Où le vieil univers fendit avec Lazare
De son front rajeuni la pierre du tombeau ?
Regrettez-vous le temps où nos vieilles romances
Ouvraient leurs ailes d’or vers leur monde enchanté ?
Où tous nos monuments et toutes nos croyances
Portaient le manteau blanc de leur virginité ?
Où, sous la main du Christ, tout venait de renaître ?
Où le palais du prince, et la maison du prêtre,
Portant la même croix sur leur front radieux,
Sortaient de la montagne en regardant les cieux ?
Où Cologne et Strasbourg, Notre-Dame et Saint-Pierre,
S’agenouillant de loin dans leurs robes de pierre,
Sur l’orgue universel des peuples prosternés
Entonnaient l’hosanna des siècles nouveau-nés ?
Le temps où se faisait tout ce qu’a dit l’histoire ;
Où sur les saints autels les crucifix d’ivoire
Ouvraient des bras sans tache et blancs comme le lait ;
Où la Vie était jeune, – où la Mort espérait ? (ibid., p. 273‑274)

14Ces temps d’unité et d’universalité dans la foi sont révolus, comme le proclamaient déjà, peut-être avec plus d’amertume encore, « Les Vœux stériles » :

Temps heureux, temps aimés ! Mes mains alors peut-être,
Mes lâches mains pour vous auraient pu s’occuper ;
Mais aujourd’hui pour qui ? dans quel but ? sous quel maître ?
[…]
Tout est mort en Europe, – oui, tout, – jusqu’à l’amour. (ibid., p. 115-116)

15Que l’on déplore ce bouleversement, comme le fait ici Musset, ou que l’on s’en réjouisse comme de la fin d’une ère de superstitions ; que la faute en soit attribuée à Voltaire, à la Révolution, au Progrès ou à toutes ces causes mêlées, force est pour le romantisme de constater qu’une scission s’est opérée et implique un nécessaire renouvellement dans l’art. Une telle proclamation a été faite à de très nombreuses reprises, et sur ce point le théâtre de Musset pourrait fournir une illustration parfaite aux analyses de Stendhal qui examine, dans Racine et Shakespeare, l’évolution qui sépare ses contemporains du comique de Molière :

  • 9 Stendhal, Racine et Shakespeare. Études sur le romantisme, Paris, L’Harmattan, coll. Les introuvabl (...)

[…] le comique est comme la musique : c’est une chose dont la beauté ne dure pas. La comédie de Molière est trop imbibée de satire pour me donner souvent la sensation du rire gai, si je puis parler ainsi. J’aime à trouver, quand je vais me délasser au théâtre, une imagination folle qui me fasse rire comme un enfant.
Tous les sujets de Louis XIV se piquaient d’imiter un certain modèle, pour être élégants et de bon ton, et Louis XIV lui-même fut le dieu de cette religion. Il y avait un rire amer quand on voyait son voisin se tromper dans l’imitation du modèle9.

16Stendhal porte sur la comédie de Molière un regard historique, il la date. De toute évidence, ses réflexions portent elles aussi la marque d’une époque et sont pour nous plus riches d’enseignements sur la réception romantique des œuvres de Molière que sur Molière lui-même. C’est bien le même regard que l’on retrouve dans « Une Soirée perdue », où Musset célèbre cette « mâle gaieté, si triste et si profonde/Que lorsqu’on vient d’en rire, on devrait en pleurer ! » (Po., p. 389). Rien ne dit que Molière ait véritablement songé à mettre dans son rire cette amertume dont parle Stendhal, cette tristesse dont parle Musset ; il est certain en revanche que les Romantiques les y perçoivent, et qu’elles ont pour eux partie liée avec la question de l’individualité.

  • 10 Molière, Dom Juan, loc. cit.

17Le sacré, on l’a vu, n’est plus universel, n’est plus donné de l’extérieur. Pourtant il faut bien le trouver quelque part, car le temps n’est pas encore venu de proclamer la mort de Dieu ou des dieux. C’est donc dans l’individu que Musset va le chercher. Là où dom Juan pouvait encore affirmer : « Je crois que deux et deux sont quatre10 » (ce qui, bien entendu, ne correspondait pas à la religion instituée mais pouvait tout de même constituer le fondement d’une religion partagée, extérieure, positive), Perdican ne peut plus que douter et se présenter comme un « homme qui ne croit à rien » (Th., II, 5, p. 277) ou se raccrocher à la dernière certitude qu’il possède encore, une certitude individuelle, personnelle, intime : « j’ai aimé » (ibid., p. 280). Dès lors que le sacré s’est ainsi réfugié dans l’individu sous les espèces de la jeunesse et de l’amour, le rire, le ridicule ne peuvent plus être dirigés par la communauté contre cet individu, même s’il sort de la règle commune (mais comment le pourrait-il, s’il n’y a plus de règle commune ?). Il ne reste donc plus qu’à rire des autres personnages, ceux qui sont vidés de leur substance, privés de toute véritable individualité, ceux qui ne sont pas, à proprement parler, des individus : les fantoches. Blazius, Bridaine et dame Pluche sont, à cet égard, une sorte de point d’aboutissement : dans Les Caprices de Marianne, on pouvait encore reconnaître à Claudio, dans sa jalousie féroce, une forme d’intériorité, qui le rendait par instants plus inquiétant que comique. Il n’en est pas de même dans On ne badine pas avec l’amour : le gouverneur de Perdican et le curé de la paroisse n’ont pas d’existence propre, ils ne fonctionnent que l’un par rapport à l’autre, et dame Pluche « qui les repousse l’un et l’autre de ses coudes affilés » (Th., I, 3, p. 261) s’affirme essentiellement en s’opposant à eux. Ceux-là n’ont pas de chair, ne souffrent que grotesquement lorsqu’ils se pensent privés des meilleurs morceaux à table ou entendent un mot qui choque leur pruderie, et ne peuvent donc susciter la moindre compassion. D’eux, il est permis de rire sans craindre de devoir ensuite en pleurer, sans redouter de profaner une individualité aimante ou souffrante. Il n’est d’ailleurs pas difficile d’imaginer une représentation d’On ne badine pas avec l’amour où seuls les rôles de Camille, Perdican et Rosette seraient tenus par des comédiens véritables, autour desquels le reste de la distribution évoluerait représentée par des pantins ; le mot « fantoche » ne ferait alors que retrouver son sens étymologique.

18Opposer radicalement le ridicule tel qu’on le rencontre chez Molière et chez Musset serait bien entendu exagéré. Chez l’un comme chez l’autre, c’est la question du naturel qui constitue la ligne de partage entre les personnages frappés de ridicule et ceux qui sont épargnés. On a vu que c’était son aptitude au naturel, son rejet du pédantisme qui distinguait avant tout Perdican de Thomas Diafoirus, et Patrick Dandrey a montré que

  • 11 Patrick Dandrey, Molière ou l’esthétique du ridicule, Paris, Klincksieck, série littérature, 2002 ( (...)

[si Molière] a réussi […] à élaborer une « esthétique du ridicule », sans doute le dut-il aussi à l’élaboration conjointe, en son temps, d’une « éthique du naturel », effet d’une transformation, dans l’imaginaire collectif, du modèle idéal de conduite normée auquel, à toute époque, on a coutume de référer les comportements sociaux et moraux. Cette transformation a consisté en une profonde métamorphose, entre 1640 et 1680, de l’idéal d’honnêteté mondaine, infléchi d’abord par le modèle galant, puis travaillé par une plus impérieuse exigence de naturel, d’authenticité maîtrisée, de transparence des signes, qui dessinait les linéaments d’une véritable éthique de l’intuition contrôlée et cultivée, pour s’épanouir en élégance des mœurs et des sentiments. On peut en suivre l’éclosion puis l’évolution dans la vaste littérature de la sociabilité mondaine […] qui nous apporte un indispensable témoignage sur l’image de cette idéale harmonie dont la déformation dissonante suscite le ridicule brocardé par la comédie11.

  • 12 Ibid.

19Le ridicule opposé à l’exigence de naturel existe donc de part et d’autre ; ce n’est pas là ce qui distingue le « classicisme » de Molière du « romantisme » de Musset. La source de cette exigence, en revanche, varie : si chez Molière elle est liée à la société, au « monde », chez Musset, elle voudrait trouver son origine au cœur de chaque être, dans une conformité à soi-même qui est sans doute à rechercher du côté de la pureté de l’enfance ou de la spontanéité du sentiment amoureux. Le sentiment que l’unité de la société s’est défaite ne permet plus, en effet, de reconnaître dans cette société l’auteur de critères d’appréciation satisfaisants. Il est à noter, d’ailleurs, que dans On ne badine pas avec l’amour, le personnage qui tient le plus à se conformer au « modèle idéal de conduite normée auquel, à toute époque, on a coutume de référer les comportements sociaux et moraux12 » n’est pas le moins ridicule. On aura reconnu le baron, que le moindre événement contraire – à ses yeux – aux règles de l’ordre social plonge dans le désarroi, voire le désespoir, et qui à la fin du premier acte en est déjà à se lamenter sur le dérèglement « inouï » du petit monde qui l’entoure : « Tout est perdu ! – perdu sans ressource ! – Je suis perdu : Bridaine va de travers, Blazius sent le vin à faire horreur, et mon fils séduit toutes les filles du village en faisant des ricochets. » (Th., I, 5, p. 266.)

20Il convient enfin de ne pas oublier que chez Musset, le manque de naturel peut produire deux conséquences diamétralement opposées. Le ridicule atteint ceux qui sont, comme par essence, dépourvus de naturel (parce qu’ils sont, nous l’avons vu, dépourvus de l’intériorité d’où devrait émaner ce naturel). Pour ceux, en revanche, qui sont de véritables êtres de chair mais qui perdent le naturel de l’enfance par orgueil et dissimulation, la sanction se fait tragique. C’est évidemment le sort qui attend Camille et Perdican, eux qui possèdent la jeunesse et l’amour mais les trahissent – et ne peuvent que les trahir, car telle est leur nature :

[…] c’est qu’on est innocent
Et coupable à la fois ; – c’est qu’on se croit parjure
Lorsqu’on n’est qu’abusé ; c’est qu’on verse le sang
Avec des mains sans tache, et que notre nature
A de mal et de bien pétri sa créature. (Po., « Namouna », p. 242)

21Seule Rosette reste d’un bout à l’autre fidèle à son naturel et conserve intacts son amour et son esprit d’enfance ; elle seule sait ne pas toucher à ce qui est sacré. Mais en cela elle s’oppose à « notre nature » et il est, pourrait-on en conclure, « naturel » qu’elle en meure.

Des héliotropes et des tulipes

22L’héliotrope, on le voit, est une petite fleur « grosse comme une mouche » (Th., I, 2, p. 259) mais qui peut signaler les racines qui courent de la comédie dite « classique » de Molière aux Comédies et proverbes de Musset. Elle nous rappelle tout à la fois que le « romantique » Musset connaissait ses classiques et aimait à leur rendre hommage, et qu’il appartenait à son époque et par là ne pouvait que s’écarter de ceux qu’il admirait.

  • 13 Stendhal, Racine et Shakespeare, loc. cit.

23Dans la bouche de Thomas Diafoirus en effet, l’ [hélio] trope était avant tout une fleur de rhétorique. On peut imaginer que Perdican, lui, a mis ses études à profit, non pour offrir le spectacle d’une dissection à sa fiancée, mais pour lire Rousseau, et que par conséquent il n’herborise plus tout à fait de la même manière. Il voit en l’héliotrope une fleur dont le parfum peut symboliser les valeurs d’authenticité et de naturel qu’il porte (provisoirement) en lui, et qu’il oppose au sacré figé que représente le portrait d’une religieuse, fût-elle sa grand-tante. L’héliotrope – c’est dans sa nature ! – a donc quelque peu tourné entre classicisme et romantisme, plus sous l’effet de l’Histoire que du soleil. Faut-il pour autant y voir une raison de trancher la question du romantisme ou du classicisme de Musset ? Sans doute pas. Tout d’abord parce que, si l’héliotrope de Musset est bien un souvenir de celui de Molière, il ne peut que fournir une réponse nuancée. Mais aussi parce que Musset a évoqué ailleurs la nature et les mutations des fleurs. On songe à une scène de Fantasio, peut-être la pièce qui répond le mieux au programme de comédie romantique fixé par Stendhal (« une imagination folle qui me fasse rire comme un enfant13 ») :

FANTASIO : […] Qui peut savoir sous le soleil s’il est né bleu ou rouge ? Les tulipes elles-mêmes n’en savent rien. Les jardiniers et les notaires font des greffes si extraordinaires, que les pommes deviennent des citrouilles, et que les chardons sortent de la mâchoire de l’âne pour s’inonder de sauce dans le plat d’argent d’un évêque. Cette tulipe que voilà s’attendait bien à être rouge ; mais on l’a mariée, et elle est tout étonnée d’être bleue ; c’est ainsi que le monde entier se métamorphose sous les mains de l’homme ; et la pauvre dame Nature doit se rire parfois au nez de bon cœur, quand elle mire dans ses lacs et dans ses mers son éternelle mascarade. Croyez-vous que ça sentît la rose dans le paradis de Moïse ? ça ne sentait que le foin vert. La rose est fille de la civilisation ; c’est une marquise comme vous et moi.

ELSBETH : La pâle fleur de l’aubépine peut devenir une rose, et un chardon peut devenir un artichaut ; mais une fleur ne peut en devenir une autre ; ainsi qu’importe à la nature ? on ne la change pas, on l’embellit ou on la tue. La plus chétive violette mourrait plutôt que de céder si on voulait, par des moyens artificiels, altérer sa forme d’une étamine. (Th. II, 1, p. 120)

Qui peut savoir sous le soleil s’il est né romantique ou classique ?

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Notes

1 Voir notamment l’édition Simon Jeune du Théâtre complet.

2 Molière, Dom Juan (acte III, scène 1), Paris, Gallimard, « Folio classique », éd. George Couton, 1999, p. 94. (Première représentation : 1665.)

3 Alfred de Musset, On ne badine pas avec l’amour (acte II, scène 5), in Théâtre complet, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, éd. Simon Jeune, 1990, p. 277. Toutes les références aux pièces de Musset renverront désormais à cette édition, signalée dans le corps du texte par le sigle Th. suivi de l’acte, de la scène et de la page où se situe chaque citation.

4 Alfred de Musset, « Namouna », in Poésies complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, éd. Maurice Allem, 1957, p. 261. (Désormais : Po.)

5 Molière, Le Malade imaginaire, Paris, Gallimard, coll. Folio classique, éd. George Couton, 1999, p. 133. (Première représentation : 1673.) (Désormais : M.I.)

6 Est-ce un hasard si le mot « héliotrope » précède de peu une allusion à Molière dans la dédicace de La Coupe et les lèvres ? « Tournez-vous là mon cher, comme l’héliotrope/ Qui meurt les yeux fixés sur son astre chéri,/Et préférez à tout, comme le Misanthrope,/La chanson de ma mie, et du Bon roi Henri ». (Po, p. 157.)

7 Voir Patrick Berthier, « Burlesque et tragique dans On ne badine pas avec l’amour, in Musset, Lorenzaccio, On ne badine pas avec l’amour, « Des mots sont des mots et des baisers sont des baisers », sous la direction de Michel Crouzet, Paris, C.D.U.-SEDES, 1990, p. 57‑71.

8 On devine par exemple combien Musset est éloigné d’une représentation de l’enfance cruelle telle qu’on peut la rencontrer dans « Le Crapaud » de Victor Hugo – chez qui pourtant la pureté de l’enfance tient également une place remarquable.

9 Stendhal, Racine et Shakespeare. Études sur le romantisme, Paris, L’Harmattan, coll. Les introuvables, 1993, p. 27. (Première publication : 1823.)

10 Molière, Dom Juan, loc. cit.

11 Patrick Dandrey, Molière ou l’esthétique du ridicule, Paris, Klincksieck, série littérature, 2002 (seconde édition), p. 277.

12 Ibid.

13 Stendhal, Racine et Shakespeare, loc. cit.

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Pour citer cet article

Référence papier

Esther Pinon, « Perdican et « la fleur nommée héliotrope » : ridicule et sacré du classicisme au romantisme », Littératures, 61 | 2009, 75-86.

Référence électronique

Esther Pinon, « Perdican et « la fleur nommée héliotrope » : ridicule et sacré du classicisme au romantisme », Littératures [En ligne], 61 | 2009, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 27 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/2030 ; DOI : 10.4000/litteratures.2030

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Auteur

Esther Pinon

Esther Pinon, Agrégée de Lettres Modernes et doctorante en littérature française à l’Université de Nantes. Thèse en cours : « Alfred de Musset et le sacré », sous la direction de M. le Professeur Patrick Berthier.

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