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Musset un romantique né classique

« Un romantique né classique » ? Entretien avec Frank Lestringant

Frank Lestringant
p. 139-152

Notes de la rédaction

Propos recueillis par Sylvain Ledda, avec la collaboration de Sophie Mentzel

Texte intégral

Sylvain Ledda : Quelle veine romantique Musset incarne-t-il pour vous ?

  • 1 Paul Bénichou, L’École du désenchantement, Sainte-Beuve, Nodier, Musset, Nerval, Gautier, Paris, Ga (...)
  • 2 « Musset romantique ? Ironie et distanciation dans Les Lettres de Dupuis et Cotonet », Dix-neuf-/Vi (...)
  • 3 Rolla, v. 55, dans Poésies complètes, éd. Frank Lestringant, Paris, Le Livre de Poche classique, 20 (...)

Frank Lestringant : Pour répondre à cette question, il faut peut-être partir de l’analyse de Paul Bénichou dans L’École du désenchantement : il place Musset aux côtés de Nodier, de Nerval, de Sainte-Beuve, du côté des désenchantés, des ironistes1. Musset incarne donc un romantisme qui n’est pas le romantisme flamboyant, mais un romantisme ironique. Il est proche également de Heine à bien des égards, ainsi que l’a montré Michel Viegnes2. C’est un romantique qui s’est toujours moqué du romantisme. Cela tient notamment à des raisons chronologiques : « Je suis né trop tard dans un monde trop vieux », reconnaît-il dans Rolla3, un de ses poèmes-phares, justement pris pour cible par Rimbaud dans la Lettre du voyant. Il y a un décalage par rapport à Victor Hugo. Sa situation par rapport au poète des Orientales est intéressante. Ils sont nés avec huit ans d’écart : Hugo en 1802, Musset en 1810. Il sera toujours un cadet et souffrira de ce rôle, en même temps qu’il en tirera parti en jouant les francs-tireurs, le « sale gosse » qui fait des plaisanteries dans son coin et qui se moque des gloires du jour, tout en recueillant aussi un peu de cette gloire. Il est également plus jeune que Vigny, que Lamartine, que Sand, et je crois que ce décalage, si léger soit-il, est très important pour le comprendre. Contrairement à ses aînés, qui ont déjà connu la gloire sous la Restauration, Musset ne se révèle qu’à partir de 1830. Jamais on ne le considérera vraiment comme un adulte, un écrivain à part entière ou du moins un égal. Ce ne sera jamais un pair, ni pour Hugo, ni pour Vigny, ni pour Lamartine. Celui-ci dédaignera de répondre à l’admirable Lettre à M. de Lamartine, où Musset tente de s’élever à sa hauteur et de parler son langage, d’enfler sa voix et d’amplifier son lyrisme pour rivaliser, non sans succès d’ailleurs, avec le style des Méditations poétiques. C’est ce qui fera dire à Flaubert que Musset a été un enfant et un vieillard, mais jamais un homme. Heine ne le définissait-il pas avec humour comme « un jeune homme d’un bien beau passé » ?

L’étonnant est que cette veine ironiste, que l’on trouve également chez Nerval ou Gautier, se traduit chez Musset dans une vision très satirique des romantiques de son époque. Contrairement à Gautier et Nerval qui vont défendre Hernani, prendre fait et cause pour le romantisme, Musset, très rapidement, dès La Nuit vénitienne, prend du recul. Cette pièce contient des échos très précis d’Hernani : les « Noces de Laurette », sous-titre de La Nuit vénitienne, évoquent le dernier acte d’Hernani, dont le thème et les jeux de scène sont très semblables : l’inquiétude au milieu de la réjouissance générale, le clair-obscur, le mouvement des lumières et des acteurs, les répliques. Mais la pièce finit bien ; la menace qui rôde est déjouée, et l’intrigue se conclut de façon plaisante et même nettement parodique. Il n’y aura ni drame ni sang versé, rien de plus qu’un caprice vite oublié. Dès sa première pièce, par conséquent, Musset se moque, et cette moquerie deviendra plus acerbe ensuite. L’important est que d’emblée il y a chez lui cette manière de se distancier et d’imiter dans une sorte de dérision, sur un autre ton, en mineur en quelque sorte.

S. L. : Le choix de la comédie n’est-il pas une réponse au romantisme de Hugo ou de Dumas ? Le choix du mode mineur par rapport au drame, genre majeur de l’époque ?

F.L. : Oui, d’autant que ses comédies ne sont pas toujours comiques, malgré leur appellation. Le propre d’une comédie, comme chacun sait, est de finir bien. Or beaucoup de comédies de Musset se terminent de façon sanglante, comme des drames. Les Caprices de Marianne ou On ne badine pas avec l’amour sont en vérité des drames. À ce contre-pied de la comédie s’ajoute celui de la parodie épique. Comme je le remarquais dans ma préface de Fantasio, il y a dans la pièce plusieurs références à des poètes, et notamment à deux d’entre eux, qui définissent la norme classique : Boileau et Pope. Boileau est certes un législateur du Parnasse, et comme tel un théoricien du classicisme, mais c’est aussi l’auteur du Lutrin, une épopée parodique, qui est du reste évoquée dans la pièce. Si Boileau a composé Le Lutrin, c’est qu’il est un peu dans la situation de Musset par rapport aux Anciens. Pour Boileau, le grand genre est l’épopée, mais lui-même est conscient d’appartenir à l’époque « moderne », une époque où le talent devenu plus faible ne permet plus d’illustrer ce genre supérieur –  celui qui était placé par les Anciens au sommet de l’échelle des genres –, sauf, bien sûr, sur le mode parodique. Le seul moyen de rivaliser avec les grands Anciens réside dans la parodie, une parodie où insolence et déférence se conjuguent de manière indissociable.

  • 4 Le dénouement burlesque de Fantasio repose sur cette pitrerie : « Vous appelez cela un malheur, Alt (...)
  • 5 Fantasio, II, 7, p. 108.

Quant à Pope, poète anglais du xviiie siècle, qui a réécrit Shakespeare dans une langue plus châtiée, c’est l’auteur de La Boucle de cheveux enlevée (The Rape of the Lock), une épopée parodique en cinq chants qui s’inspire elle-même du Lutrin et dont la principale péripétie est une boucle de cheveux que l’on coupe. C’est l’un des modèles de Musset et, à mon sens, la vraie source de la pièce – en tout cas de l’épisode de la perruque pêchée au bout d’un hameçon4. À l’acte II, scène 7, Fantasio en prison s’exclame : « Pope et Boileau ont fait des vers admirables sur des sujets moins importants »5. Il y a donc cette dimension parodique, cette dimension en mineur : on ne peut égaler les Anciens que sur le mode de la dérision – de l’autodérision, devrait-on préciser, car ce qui est moqué, c’est moins le modèle que l’imitateur, et l’incapacité de ce dernier à se hausser à l’altitude des chefs-d’œuvre légués par un passé prestigieux et idéalisé. La parodie, de ce point de vue, est un exercice paradoxal d’admiration.

Dans son ambivalence fondamentale, la parodie a du reste donné de grandes œuvres littéraires. On peut considérer que les premiers chefs-d’œuvre de la littérature moderne sont des parodies : à preuve l’Arioste, Rabelais ou Cervantès. Boileau est intéressant car c’est à la fois l’auteur de l’Art Poétique, le manuel du classicisme qui doit beaucoup à Horace, et l’auteur du Lutrin, une épopée parodique. Chez Musset le lien entre parodie et romantisme est consubstantiel. Dans son rapport critique au romantisme, on s’aperçoit en définitive qu’il reprend un vieux procédé venu des classiques. Pope aussi est un poète classique qui attaque les émules de Shakespeare.

Romantique ironique, Musset est un écrivain du mineur, en un autre sens aussi, au sens de l’état-civil. Ses personnages sont des adolescents, de très jeunes gens, hommes ou femmes, et il y a chez lui quelque chose qui résiste à la maturité. C’est un romantisme de l’anti-héroïsme, si l’on compare ses personnages à ceux de Hugo ou de Dumas. Musset ne cherche pas l’héroïsme romantique : au contraire, ses personnages qui jouent les héros sont ridicules : les sabreurs que l’on trouve dans son théâtre, Clavaroche, le prince de Mantoue, sont des grotesques. Les véritables héros sont des marginaux : Fantasio est un « bourgeois de Munich », en réalité un déclassé, un homme couvert de dettes. On rencontre des saltimbanques, des ivrognes, des coureurs qui n’ont pas de place dans la société, comme Octave dans Les Caprices de Marianne. On trouve également des brigands, comme Frank dans La Coupe et les Lèvres ; dans ce cas précis, il est vrai, on est plus proche de Schiller et d’un modèle romantique, celui du drame épique. La Coupe et les Lèvres est une pièce un peu à part, qui fait figure d’exception ; mais elle comporte aussi une dimension parodique, puisqu’elle se moque au passage d’une scène célèbre de la Marion de Lorme de Victor Hugo.

S.L. Comment peut-on comprendre le terme « classique » lorsqu’on l’applique à Musset ? Michel Tournier disait que les classiques sont les livres qu’on lit dans les classes.

  • 6 Je me permets de renvoyer le lecteur à ma présentation d’Il ne faut jurer de rien (Paris, LGF, Le L (...)
  • 7 Voir Sylvain Ledda, « Musset et la tragédie cornélienne », Corneille des Romantiques, actes du coll (...)

F.L. Justement, Musset a appris Boileau sur les bancs du lycée Henri IV. Le classicisme, c’est en particulier ce qu’on appelle aujourd’hui les auteurs classiques, c’est-à-dire le Grand Siècle : Racine, Corneille, La Fontaine et surtout Molière, qui est vraiment l’autorité absolue pour Musset. On décèle l’influence de Molière dans presque dans toutes ses pièces, et notamment dans Les Caprices de Marianne, Le Chandelier et Il ne faut jurer de rien6. Il faut ajouter La Fontaine, qui est lui aussi un classique, mais légèrement en marge de la société de son temps, et pour cette raison même un des modèles possibles de Musset, quelqu’un auquel il a pu s’identifier, parce qu’à son époque, c’était une manière de dissident. Certes La Fontaine sera rattrapé à la fin par l’Académie, comme Musset lui-même ! La Fontaine, Molière et Boileau sont de bons exemples, ce dernier aussi bien pour l’Art Poétique que pour Le Lutrin. Ce sont là, répétons-le, les deux aspects complémentaires et indissociables du classicisme : à la fois une doctrine qui s’est conservée intacte depuis l’Antiquité et la conscience que l’imitation des grands modèles est devenue impossible. Musset a lui-même essayé de composer une tragédie classique : Frédégonde ou La Servante du roi, tragédie en cinq actes et en vers, dont il n’a écrit que l’acte IV, assez prometteur du reste. C’est l’une de ses nombreuses esquisses théâtrales inachevées, à côté de comédies comme Madame de Châteauroux ou de drames comme Le Comte d’Essex. La tentation classique ou, pour mieux dire, le penchant classique est donc bien présent chez Musset. À cela a contribué évidemment sa liaison avec la tragédienne Rachel, qui a commencé par la fameuse séance de lecture à deux de Phèdre, à la lueur d’une chandelle, dans l’étroit logis des Félix7.

  • 8 Dans son ouvrage de référence, Le Romantisme d’Alfred de Musset (Paris, Hachette, 1933), Pierre Gas (...)

S.L. Pensez-vous comme Pierre Gastinel8 qu’il y a d’abord un Musset romantique puis un Musset classique ?

  • 9 Fantasio, II, 1, « Folio/théâtre », p. 83.

F.L. Je crois qu’il faut nuancer un peu. Revenons une dernière fois sur les origines du classicisme de Musset. Son père, Musset-Pathay, est un grand admirateur de Rousseau, dont il a publié les Œuvres complètes et écrit la première biographie. Or, le classicisme, c’est d’une part, les auteurs du XVIIe siècle, le siècle de Louis XIV, comme on l’a dit, mais c’est aussi toute la production d’Ancien Régime, de Mathurin Régnier à Beaumarchais, au total deux siècles de notre histoire littéraire. L’admiration que Musset porte à cette période est globale. Après Molière, il y a Regnard, que Musset imite sciemment dans Il ne faut jurer de rien, dont la première scène décalque la première scène du Distrait. Dans cette perspective, Marivaux et Beaumarchais sont eux-mêmes deux classiques qui influencent très tôt Musset. Pour ce qui est du théâtre, Musset s’inspire de toute cette tradition française qu’il connaît par cœur. Il y a aussi des auteurs moins connus comme Carmontelle pour les Proverbes, ainsi qu’un folliculaire de la fin du règne de Louis XIV, Jean Donneau de Visé, dont l’empreinte est perceptible dans Il ne faut jurer de rien. Le « classicisme » est donc à prendre au sens large : c’est une tradition qui remonte à l’Antiquité, qui s’est incarnée dans les grands auteurs du xviie siècle, mais qui s’est poursuivie bien au-delà. Il inclut par exemple le Voltaire poète et le Voltaire tragédien. Certes ce dernier est assez méprisé à l’époque romantique, mais Musset ne l’a pas complètement oublié. Sémiramis et Tancrède sont encore joués. Quant à la poésie de Voltaire, Musset la connaît par cœur. Valentina Ponzetto montre dans le présent volume qu’il y a dans toute son œuvre des réminiscences précises et parfois parodiques à Voltaire. Ainsi Fantasio comporte une allusion plaisante au « Mondain », et reprend, par la voix du personnage-titre, l’idée anti-rousseauiste que l’humanité a fait beaucoup de progrès depuis les origines et que le luxe, inconnu de nos premiers pères Adam et Ève, est une bonne chose : « Croyez-vous que ça sentît la rose dans le paradis de Moïse ? ça ne sentait que le foin vert »9. Le Paradis terrestre exhalait des odeurs agréables mais un peu fermières. Ce n’était guère le parfum de la cour… Le classicisme est donc à entendre en un sens relativement large, et il s’assimile, en somme, chez Musset, à la tradition nationale.

Comment concilier cette culture classique avec les apports de la littérature étrangère dont Musset bénéficie au début de sa carrière ?

  • 10 Robert Mauzi, « Les Fantoches d’Alfred de Musset », R.H.L.F., avril-juin 1966.
  • 11 Catherine Treilhou-Balaudé a étudié dans ses travaux la réception de Shakespeare en France, et nota (...)
  • 12 « Pâle étoile du soir... », dans Musset, Poésies complètes, éd. F. Lestringant, LGF, « Le Livre de (...)

J’ai évoqué l’influence allemande, sur laquelle, je crois, on ne saurait trop insister. Il y a, bien sûr, les grands auteurs, Goethe, Schiller, que l’on ne considère d’ailleurs pas comme romantiques en Allemagne, et dont Musset admire en particulier le théâtre, drames et tragédies, mais il y a surtout les émules, les générations qui viennent après, celle d’Hoffmann, de Jean-Paul Richter, et plus tard celle de Heine. Ce sont eux-mêmes des cadets par rapport aux aînés, et c’est de ceux-là que Musset se sent le plus proche. Il faut situer en particulier Musset dans la proximité de Heine, qui fut l’un des rares à reconnaître son importance et qui le plaçait très au-dessus de Hugo. Musset doit énormément à l’Allemagne. Même s’il ne parlait pas la langue, il avait des affinités avec bon nombre de romantiques allemands, notamment Hoffmann : son théâtre doit beaucoup à la Phantasie hoffmannienne, comme l’a montré Robert Mauzi à propos des fantoches10. D’Angleterre vient évidemment l’influence de Shakespeare, présent très tôt dans le théâtre de Musset11. Mais on trouve aussi Ossian qu’il adapte dans son poème Pâle Étoile du soir12, et surtout Byron, omniprésent dans les Premières Poésies, en particulier dans Mardoche et plus encore dans Namouna, qui est une transposition de Beppo. Le classicisme de Musset est un classicisme au sens large, un classicisme qui embrasse les deux siècles où la langue française atteint une sorte d’universalité, mais qui sait aussi intégrer à la tradition nationale les apports de l’étranger.

Classique, sa langue l’est aussi, comme en témoigne sa prose, dans La Confession d’un enfant du siècle et dans les Contes et Nouvelles. Son classicisme, on l’a dit plus haut, est aussi bien celui du siècle des Lumières que du Grand Siècle. Mais Musset utilise aussi le classicisme dans une perspective ironique : dans ses pièces, lorsqu’il emploie des archaïsmes, c’est en réponse à la langue nouvelle, moderne, contemporaine, que préconisent les romantiques. Lui-même retourne, au contraire, aux mots sortis de l’usage, aux tournures désuètes, comme le faisait déjà La Fontaine au XVIIe siècle, lorsque, dans les Fables et les Contes, il pastichait délibérément la langue et le style de Clément Marot, un poète du règne de François Ier.

  • 13 Dans une mise en scène de Rémy Chenylle.

À la question d’une évolution de Musset, d’abord romantique puis classique, on peut répondre qu’il a toujours été les deux. On le constate dès les débuts : sa première pièce écrite, qui est du reste l’une des plus intéressantes, Les Marrons du feu, constitue une parodie d’Andromaque, comme les contemporains, Dumas notamment, l’ont tout de suite compris. On a pu en voir une mise en scène très convaincante au Théâtre du Nord-Ouest, en 200013. Musset, d’emblée, imite Racine, mais sur le mode parodique et grinçant, en y ajoutant un soupçon de Mozart, puisque plusieurs répliques rappellent très précisément le livret du Don Giovanni de da Ponte. On voit le grand écart ! Un siècle sépare Racine et Mozart. Mais Musset ne s’embarrasse pas de cohérence chronologique dans ses influences !

  • 14 Musset, Correspondance I, éd. Marie Cordroc’h, Roger Pierrot et Loïc Chotard, Paris, PUF, 1985, p.  (...)

Il y a une telle variété dans le théâtre de Musset que des pièces comme Le Chandelier ou Il ne faut jurer de rien sont quant à elles des pièces « à la française », composées dans l’esprit de Molière, avec un zeste de Beaumarchais. Certes, au départ, Musset est plutôt attiré par les modèles étrangers, comme en témoigne la fameuse lettre qu’il écrit, encore adolescent, à son camarade Paul Foucher, où il dit « vouloir être Shakespeare ou Schiller »14. Et il l’a été un peu : il a été le Schiller des Brigands dans La Coupe et les Lèvres ; il a été le Shakespeare français dans Lorenzaccio et, sur un mode plus léger et plus comique, dans À quoi rêvent les jeunes filles. Il a donc égalé son rêve, tout en étant inégal à ce rêve, et peut-être délibérément, toujours avec cette conscience obsessionnelle et douloureuse d’être le cadet, de venir trop tard, d’être indigne de recueillir l’héritage, mais trouvant néanmoins sa place dans une espèce de parodie, de répétition un ton en dessous, en mineur. Si l’on file la métaphore musicale, on pourrait même penser à des variations parodiques, rhapsodiques, avec cette idée que Musset varie, brode à partir d’un thème, comme il le fait d’ailleurs aussi en glissant d’un genre à l’autre à l’intérieur d’une même pièce.

Comme vous le suggériez, aucune de ses pièces n’est simple ; aucune ne se réduit à un modèle ni à un style. On ne peut pas dire qu’il y ait de pièce complètement romantique ou complètement classique ; il y a presque toujours mélange ou plutôt dialogue. Par exemple, on ne sait pas très bien ce qu’est Le Chandelier, qui est l’une des pièces les plus complexes et en même temps les plus indécises du point de vue du genre. À première vue, c’est une comédie. Simon Jeune propose quant à lui de rattacher la pièce aux Proverbes, compte tenu du titre, qui fait référence à l’expression « tenir la chandelle », et de la phrase finale. Comme vous l’avez vous-même observé, c’est aussi un vaudeville avec des ritournelles, des refrains, comme « Buvons sans cesse », et évidemment la Chanson de Fortunio qui est devenue une scie, un succès à la mode. En outre, la première scène est une parodie d’Hernani, référence qui renvoie tout à la fois au drame et au vaudeville, que Hugo déjà parodie dans sa pièce. D’autres scènes, en revanche, sont d’essence tragique, comme lorsque Fortunio se jette en sanglotant aux pieds de Jacqueline indifférente, ou quand, s’apercevant qu’il est trompé, il s’évanouit à deux reprises. L’affaire pourrait se terminer très mal pour lui, par un suicide. La comédie frôle vraiment le drame. Mais au lieu de la catastrophe attendue, une fin qui répèterait celle d’On ne badine pas avec l’amour avec la mort de Rosette, c’est une scène joyeuse de banquet qui clôt la pièce, dans la veine gauloise du fabliau ou de Rabelais. Au début de l’acte III, le monologue de Fortunio sous la charmille, qui médite sur le hasard et sur les femmes, fait écho à une scène fameuse du Mariage de Beaumarchais, le monologue de Figaro sous les marronniers, dans le parc, la nuit. On a donc une pièce d’une complexité extraordinaire, qu’il est difficile de classer, même si l’on peut dire du Chandelier, en résumé, que c’est une pièce de tradition plutôt française, et en ce sens « classique », mais recourant au mélange des genres.

S.L. Si l’on s’intéresse aux proverbes en un acte, qui présentent une plus grande unité esthétique, comme Un caprice, par exemple, la langue est extrêmement classique, mais les éléments thématiques sont très contemporains. Comment comprendre l’écart entre la langue et le propos ?

  • 15 Valentina Ponzetto, Musset ou la nostalgie libertine, Genève, Droz, 2007, p. 291‑294.

F.L. Effectivement, il y a un décalage. Un caprice, qui a tellement plu à la bourgeoisie du Second Empire – le succès commence en 1847, mais s’amplifie dans les années suivantes – offre à celle-ci un miroir nullement fidèle, mais idéalisant. Ce qui est représenté sur la scène, en réalité, c’est, sous des habits contemporains, le spectacle galant de l’ancienne cour, sous le règne de Louis XV, le Bien Aimé, quand la galanterie et le libertinage furent à leur apogée. Comme l’a montré Valentina Ponzetto, le feu croisé des répliques, le jeu de séduction de l’homme par la femme, de la femme par l’homme reprennent de part en part les codes et les dialogues de Crébillon fils15. Avec cette différence qu’ici on s’arrête juste avant de passer à l’acte sexuel. Le propos est rendu contemporain par les allusions à la valse, aux magasins de nouveautés, à la mode, à la vie parisienne, aux romans de George Sand. En définitive, Musset parvient à faire revivre un code suranné en lui donnant une sorte d’actualité, mais en montrant en même temps, en sous-œuvre, que cela ne « colle » plus tout à fait. D’où la très subtile ironie d’Un caprice dont la morale, en vérité, n’a rien de conformiste ni même, peut-être, de rassurant.

S.L. C’est ce qui confère, à mon sens, une certaine modernité à son discours sur la condition féminine. Il est très moderne pour l’époque. Ne pourrait-on y voir une expression de son romantisme, sur le plan intellectuel et culturel cette fois ?

F.L. Oui, moderne assurément, cette parole donnée aux femmes, dans leur révolte contre l’ordre mâle. À vrai dire, depuis Les Caprices de Marianne, Musset montre des femmes en train de subvertir un discours libertin qui s’est dégradé dans le discours de la séduction bourgeoise au xixe siècle. Ses héroïnes subvertissent ce discours en le maîtrisant parfaitement, comme déjà Marianne, comme plus tard madame de Léry ou la comtesse d’Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée. Elles le retournent contre les hommes, en séduisant les séducteurs et en s’esquivant au dernier moment, ou bien en marchandant leur acquiescement. C’est pourquoi une pièce comme Un Caprice présente une certaine complexité et ne saurait se réduire tout bonnement au modèle du proverbe de salon, dont elle représente pourtant le type parfait, à première vue. On s’aperçoit que c’est une œuvre à la fois très contemporaine et très inactuelle par son langage, par son jeu, par toutes les résonances qu’elle éveille aujourd’hui dans l’esprit du lecteur. Même en 1837, l’année de sa publication dans la Revue des Deux Mondes, elle a un côté démodé. Un démodé volontaire et nostalgique, comme dans La Mouche ou dans Sur trois marches de marbre rose. C’est son côté vintage, suranné : le rêve du passé n’est qu’un rêve, le passé n’a pas été ainsi.

S.L. Ce qu’écrit Flaubert est intéressant : « Musset restera par ce qu’il a renié », c’est-à-dire son romantisme. Comment interprétez-vous le reniement de la jeunesse romantique quand il prononce son discours de réception à l’Académie ? Ce reniement est-il conjoncturel ou profond ?

  • 16 Voir l’ouvrage de François-Marie Mourad, Zola critique, Paris, Honoré Champion, 2003, passim.

F.L. Le dernier Musset, qui n’a jamais que la quarantaine, est étrange et pour le moins déconcertant. Il n’est ni très édifiant ni très admirable. Il renie apparemment le jeune Musset, comme le montre la consternante séance de réception à l’Académie Française en 1852. En un sens, Musset semble revivre à son tour l’histoire de Lorenzaccio, d’un jeu dégradant qui devient l’existence même. Comme son héros, Musset a joué double jeu toute sa vie. Mais à la fin, il est incapable de se dépêtrer d’un rôle qui l’a gangrené en quelque sorte : il n’est plus que son masque – un masque de bourgeois alcoolique et mondain. Indiscutablement il est devenu un homme d’ordre, un homme de droite, du point de vue politique : il est pour l’Empire, même s’il a été récupéré plus tard par Paul Lafargue, le gendre de Marx, du côté des Mimi Pinson prolétaires. Le fait est qu’après sa mort on l’a fait servir de nombreuses causes : Zola l’admirait quand il était jeune et s’en est inspiré dans les Contes à Ninon16 ; on en a fait un socialiste, il a servi le combat anarchiste. Cette récupération par la gauche, voire l’extrême-gauche, a quelque chose d’étonnant, de surréaliste presque, mais elle s’explique par le fait que Musset, au temps de sa jeunesse créatrice, n’était d’aucun bord. Ensuite il s’est rallié au pouvoir et à l’ordre, mais en restant, au fond, un solitaire. D’où la force de protestation attachée à son œuvre et à sa personne.

La vérité, toutefois, force à dire que Musset s’est spontanément rallié à Louis-Philippe, qu’il a adhéré de bon cœur à la monarchie de Juillet, dont il a espéré être le poète officiel, puis au Second Empire à la fin de sa vie. Tout comme Mérimée ou Gautier, des romantiques qui étaient ironiques aussi dans les années 1830, Musset est reçu aux Tuileries. Il s’est donc produit le même phénomène que pour Lorenzaccio. À force de porter le masque, le masque s’est incrusté dans la chair, pour devenir la chair, l’être même. Aussi Musset est-il apparu comme un traître auprès de certains contemporains qui voyaient d’abord en lui le porte-parole de la jeunesse révoltée. Il a fortement déçu, mais dès le lendemain de sa mort, cette déception est oubliée. L’image que la postérité va retenir est celle du génie éternellement jeune et rebelle. Quant à la sincérité de Musset, elle sera toujours sujette à caution, comme d’ailleurs toute sincérité d’artiste – et la question est après tout sans grand intérêt.

Voilà pour le parcours politique de Musset. Mais si l’on regarde à présent sa production littéraire, si l’on ne s’arrête pas au personnage qui est un peu désagréable, on s’aperçoit, comme l’a bien vu Simon Jeune, qu’à la fin de sa vie il reprend des canevas de pièces anciennes. Dans son théâtre, il n’y a pas de rupture absolue. Une pièce comme Bettine, par exemple, présente des éléments de romantisme, des réminiscences de sa première période, avec notamment le choix pour héroïne d’une jeune cantatrice qui fait penser à la Malibran. Carmosine, de même, est un schéma de pièce de jeunesse qui a été développé, bien qu’affadi et moralisé. Musset ne rompt pas avec son passé. Il faut rappeler qu’il a essayé de faire jouer son théâtre et qu’il y est parvenu. Il fait représenter ses premières pièces adaptées. Certes il « met de l’eau dans son vin », il les affaiblit, il les édulcore. Mais quand il fait jouer Les Caprices de Marianne, André del Sarto, Le Chandelier ou Il ne faut jurer de rien, toutes ces pièces ont un côté potentiellement subversif dont s’est inquiétée la censure. Certaines, comme Le Chandelier, ont été interdites. En ce qui concerne l’évolution de l’œuvre et sa « gestion », si l’on peut dire, au fil des années, il n’y a donc pas de véritable reniement.

Pour en revenir au classicisme, il faut mentionner un aspect dont nous n’avons peut-être pas suffisamment parlé : l’existence des règles. Le classicisme pose des règles qui sont faites pour être observées mais aussi transgressées. J’y vois un rapprochement avec le jeu. Musset est un joueur et tout joueur accepte, bon gré mal gré, les règles du jeu, quitte à tricher un peu parfois, quitte à perdre et à se tirer une balle dans la tête, un soir de déveine. Le jeu peut en effet avoir des conséquences tragiques. Toute l’œuvre de Musset évoque le jeu ; dans pratiquement toutes ses pièces, il y a des joueurs. C’était lui-même un joueur capable d’une grande abstraction, capable d’appliquer des règles très complexes, aux échecs par exemple. Il faut avoir un esprit à la fois très intuitif et cartésien pour maîtriser les échecs comme il les maîtrisait – il a même inventé un coup, « le coup de Musset ». Il avait donc besoin des règles pour les transgresser le cas échéant, mais surtout pour se situer ailleurs, dans un espace à part, dans un temps à part de la réalité, laquelle, comme on sait, semble régie par un cours purement arbitraire et passablement désespérant.

Je vois vraiment un lien fondamental entre ce goût du jeu et le goût du théâtre. Le jeu sous toutes ses formes : on sait que Musset aimait à se déguiser, en valet ou en femme, en gandin ou en précieux. Il lui plaisait de jouer d’autres rôles que le sien, il aurait pu être acteur. Il a joué la comédie dans les salons, Le Misanthrope en particulier. Il aimait aussi faire des tours de magie, de passe-passe. En 1845, lorsqu’il va en convalescence à Mirecourt, dans les Vosges, il passe son temps à faire tenir des œufs en équilibre sur des cuillères, ce qui est méritoire, car à cette époque sa dipsomanie n’est un secret pour personne. Il devait être dans une période de sobriété puisqu’il ne tremblait pas.

  • 17 Roger Caillois, Les Jeux et les hommes (le masque et le vertige), Paris, Gallimard, 1958, p. 18‑19.
  • 18 Ibid., p. 21.

Au théâtre, la présence du jeu instaure un dispositif de mise en abyme : les acteurs jouent à jouer ; ils représentent sur la scène des personnages en train de jouer, par exemple, à un jeu de société. On sait que, dans la plupart des pièces de Musset, on joue : au whist, à la bouillotte, au pharaon… L’auteur semble passer en revue tous les jeux de cartes d’Ancien Régime. On trouve encore le trente et quarante, les cornets de passe-dix dans Les Caprices de Marianne. Dans les nouvelles, on joue à cligne-musette, à cache-cache. Le poème Une bonne fortune, l’un des plus réussis de Musset, est une longue méditation digressive, mi-sérieuse et mi-ludique, sur l’amour du jeu et le jeu de l’amour. Dans tous les cas il y a des règles, un cadre à l’intérieur duquel on se place. Comme le rappelle Roger Caillois dans son célèbre essai, Les Jeux et les hommes, le propre du jeu est d’ouvrir un espace et une temporalité à part17. Le jeu permet d’échapper au siècle dans lequel on vit. C’est ainsi qu’on peut expliquer la fameuse didascalie d’À quoi rêvent les jeunes filles : « la scène est où l’on voudra ». C’est cela, le jeu. On est, tout comme au théâtre, dans un espace à part, où le temps n’a plus prise sur les êtres, du moins pas de la même façon. C’est un temps de la fiction, un temps pur. « Par elle-même, la règle crée une fiction », remarque encore Roger Caillois18.

Tel est le postulat de départ du classicisme : il pose des règles qui ne dépendent pas d’une société donnée mais qui traversent les siècles et sont applicables à tous les hommes. Pourvu que l’on accepte les règles, on pourra reproduire les chefs-d’œuvre du passé à n’importe quelle époque, et les rejouer indéfiniment, avec à chaque fois la même résonance et la même portée. Je crois qu’il y a une pensée profondément classique dans cette insistance placée par Musset sur le jeu, et dans la domination du jeu sur son théâtre et, de manière plus générale, sur toute son œuvre.

S.L. Si vous aviez à choisir chez Musset une grande œuvre romantique et une grande œuvre classique ?

F.L. Pour la grande œuvre romantique, je pense immédiatement à Lorenzaccio qui rappelle Hamlet. C’est un drame shakespearien par l’ampleur, le nombre des personnages, et la figure du héros qui est un anti-héros, un suicidaire aux obsessions de mort, révolté contre la société. Le découpage est ahurissant sur le plan dramaturgique. On a tout : une multiplication de lieux inouïe, le lyrisme, plusieurs intrigues qui s’entrecroisent, le mélange du bouffon et du sublime. On pourrait dire aussi cela d’On ne badine pas avec l’amour, même si cette comédie présente certains éléments classiques : Beaumarchais et la comédie de tradition française, la figure de la rosière et un discours sur le sacré d’esprit très XVIIIe siècle.

Il est plus difficile de choisir une grande œuvre classique de Musset. Peut-être Il ne faut jurer de rien. Ou bien, dans les Poésies nouvelles, les stances « À la Malibran » ou les quatre Nuits. Cela dit, dans cette dernière œuvre, il y a aussi le modèle romantique de Young. Il reste que les stances « À la Malibran », pathétique déploration funèbre, sont de facture très classique, de même que, par certains aspects, la Lettre à M. de Lamartine, qui contient toutefois une confidence personnelle, une « confession » assez peu classique dans sa substance. La grande poésie lyrique de Musset est d’esprit classique, même si elle doit beaucoup à Lamartine : Les Nuits, Lucie ou même L’Espoir en Dieu et Souvenir. Classiques encore, les petits poèmes de circonstance, à la Voltaire, qui sont dans l’esprit du XVIIIe siècle. Il y a enfin les transpositions versifiées des Contes de Boccace, qui sont des histoires tragiques : Silvia et Simone apparaissent comme l’expression d’un classicisme qui rend hommage aux Contes en vers de La Fontaine.

Au fond, ce que je vois de plus classique chez Musset, c’est peut-être la prose, ses Contes et Nouvelles. Le classicisme y règne aussi bien dans le style que dans les références. La Mouche, Pierre et Camille ou Margot ont quelque chose de classique, mais d’un classicisme décanté, le classicisme du xviiie siècle, et plus exactement du règne de Louis XV. Nul hasard si plusieurs des Contes et Nouvelles sont situés à cette époque. Margot se situe à la fin de la Restauration, mais baigne dans une atmosphère xviiie siècle en raison du décor peint de Boucher et du langage de la galanterie. Je pense aussi à la facture et à la langue des Contes et Nouvelles, à leur rythme très classique, très cadencé, avec peu de ruptures, peu d’effets.

Ce constat semblerait aller dans le sens de Pierre Gastinel, dont la thèse, on s’en souvient, est que Musset, vers la fin de sa vie, aurait été plus classique. Mais plusieurs objections se présentent aussitôt : Histoire d’un merle blanc n’est pas du tout classique, non plus que Mimi Pinson, qui est une scène de la vie de bohème, au sujet et au cadre éminemment romantiques. On est donc toujours dans l’embarras.

Il est plus difficile encore de dire ce qui est classique dans le théâtre de Musset, y compris dans les Comédies et proverbes de la dernière période, ce qui contrevient cette fois ouvertement à la thèse de Gastinel. On peut penser à Louison, une comédie en vers qui rappelle celles de Molière. C’est d’ailleurs une comédie écrite pour la Comédie-Française. En revanche, on ne peut juger classiques ni Barberine, ni Carmosine, ni L’Âne et le Ruisseau, la toute dernière pièce écrite par Musset et son chant du cygne, en quelque sorte. En fait, l’univers théâtral de Musset est très personnel. Ni romantique ni classique, il est inclassable.

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Notes

1 Paul Bénichou, L’École du désenchantement, Sainte-Beuve, Nodier, Musset, Nerval, Gautier, Paris, Gallimard, 1992.

2 « Musset romantique ? Ironie et distanciation dans Les Lettres de Dupuis et Cotonet », Dix-neuf-/Vingt, n˚ 3, mars 1997, p. 141‑159.

3 Rolla, v. 55, dans Poésies complètes, éd. Frank Lestringant, Paris, Le Livre de Poche classique, 2006, p. 370.

4 Le dénouement burlesque de Fantasio repose sur cette pitrerie : « Vous appelez cela un malheur, Altesse ? Aimeriez-vous mieux un mari qui prend fait et cause pour sa perruque ? », ironise Fantasio (II, 7, éd. F. Lestringant, Paris, Gallimard, « Folio/ théâtre », p. 114).

5 Fantasio, II, 7, p. 108.

6 Je me permets de renvoyer le lecteur à ma présentation d’Il ne faut jurer de rien (Paris, LGF, Le Livre de poche « classique », 2008). Voir ici même l’article d’Esther Pinon.

7 Voir Sylvain Ledda, « Musset et la tragédie cornélienne », Corneille des Romantiques, actes du colloque organisé par l’Université de Rouen, Centre d’Étude et de Recherche Éditer-Interpréter (textes réunis et présentés par Myriam Dufour-Maître et Florence Naugrette), Presses Universitaires de Rouen et du Havre, 2006, p. 47‑63.

8 Dans son ouvrage de référence, Le Romantisme d’Alfred de Musset (Paris, Hachette, 1933), Pierre Gastinel envisage l’œuvre de Musset en deux temps : une jeunesse romantique, puis une « maturité » classique qu’il situe après 1835 ; le chapitre « vers le classicisme » est sur ce point éclairant.

9 Fantasio, II, 1, « Folio/théâtre », p. 83.

10 Robert Mauzi, « Les Fantoches d’Alfred de Musset », R.H.L.F., avril-juin 1966.

11 Catherine Treilhou-Balaudé a étudié dans ses travaux la réception de Shakespeare en France, et notamment son influence dans Lorenzaccio.

12 « Pâle étoile du soir... », dans Musset, Poésies complètes, éd. F. Lestringant, LGF, « Le Livre de poche classique », 2006, p. 207‑208.

13 Dans une mise en scène de Rémy Chenylle.

14 Musset, Correspondance I, éd. Marie Cordroc’h, Roger Pierrot et Loïc Chotard, Paris, PUF, 1985, p. 23, lettre 27‑1.

15 Valentina Ponzetto, Musset ou la nostalgie libertine, Genève, Droz, 2007, p. 291‑294.

16 Voir l’ouvrage de François-Marie Mourad, Zola critique, Paris, Honoré Champion, 2003, passim.

17 Roger Caillois, Les Jeux et les hommes (le masque et le vertige), Paris, Gallimard, 1958, p. 18‑19.

18 Ibid., p. 21.

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Pour citer cet article

Référence papier

Frank Lestringant, « « Un romantique né classique » ? Entretien avec Frank Lestringant », Littératures, 61 | 2009, 139-152.

Référence électronique

Frank Lestringant, « « Un romantique né classique » ? Entretien avec Frank Lestringant », Littératures [En ligne], 61 | 2009, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 27 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/2060 ; DOI : 10.4000/litteratures.2060

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Auteur

Frank Lestringant

Franck Lestringant, Professeur à la Sorbonne, est spécialiste de littérature française du xvie siècle, mais aussi d’Alfred de Musset auquel il a consacré une biographie (Flammarion, 1999), de nombreux articles et dont il a édité plusieurs œuvres (« Folio », Gallimard, Livre de Poche, Garnier).

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