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Comptes-rendus

Isabel Dejardin, Captives en tragédie : la captivité au féminin sur les scènes antiques et modernes

Saint-Genouph, Nizet, 2008, 318 p.
Philippe Chométy
p. 223-227
Référence(s) :

Isabel Dejardin, Captives en tragédie : la captivité au féminin sur les scènes antiques et modernes, Saint-Genouph, Nizet, 2008, 318 p.

Texte intégral

1Le propos d’Isabel Dejardin consiste à déterminer les caractéristiques propres au personnage féminin de la captive dans le genre tragique, à partir de la création antique de ce personnage jusqu’à sa résurgence, avec succès, sur la scène moderne. Isabel Dejardin postule qu’il existe une relation de nature entre ce genre et la situation de captivité au féminin. Dotée de traits fixes et d’attributs particuliers, la captive serait un type dramatique. Pour vérifier cette hypothèse, l’auteur se propose d’étudier et de comparer des personnages de captives à des époques variées.

2Dans un chapitre préliminaire, Isabel Dejardin aborde la difficulté des définitions. Dès l’Antiquité, plusieurs termes, en concurrence, permettent d’identifier la position ambiguë qu’occupe la captive : « butin », « étrangère », « esclave », « compagne de lit », « prisonnière »… Ce qui l’emporte, dans cette description des usages dénotatifs et connotatifs, c’est le lexique de la déchéance, et donc le thème de l’avilissement.

3Donner le premier rôle à un personnage ainsi déchu pourrait apparaître comme une audace dramaturgique, en contradiction avec l’essence noble des personnages tragiques. La position des captives est en effet paradoxale : elles sont prêtes à rejoindre la cohorte de la domesticité, mais elles restent des reines ou des princesses (ayant perdu leur statut). Par exemple Mariane chez Tristan l’Hermite, ou Théodore et Rodogune chez Corneille. Le personnage de captive est donc « toujours à la limite de la constellation formée par les personnages tragiques ». En raison du caractère éphémère de cette situation, le personnage de captive « pris en étau entre un passé refusé et un avenir annihilant » rappelle l’enjeu du drame et la nature de la crise tragique ».

4En ce qui concerne le corpus, Isabel Dejardin procède à une lecture transversale et comparatiste des pièces antiques et modernes. Pour représenter l’Antiquité, le corpus privilégie le théâtre grec. Les œuvres retenues dans le corpus moderne s’inscrivent dans une période courte depuis la création de la Sophonisbe de Mairet (1634) jusqu’à l’Andromède de Corneille (1650), l’une des rares pièces où le spectateur assiste à la libération d’une captive. L’auteur justifie sa périodisation par le « caractère dynamique » de ces années, « au confluent – et peut-être au conflit – de plusieurs tendances qui jouent en particulier dans la représentation des personnages de captives ». Après 1650, le thème de la captivité est « une donnée désormais acquise », conquise par la dramaturgie tragique. S’il reste une audace à tenter, c’est de changer le sexe de ce type de personnage : ainsi, Bajazet de Racine en 1672. Isabel Dejardin vérifie la fortune du personnage de captive dans le théâtre anglais de la deuxième partie du xviie siècle, en particulier dans deux drames de John Dryden, La Conquête de Grenade et All for love.

5Dans une première partie intitulée « Traitements dramatiques de la captivité », Isabel Dejardin procède à un véritable travail de mesure et de classification afin d’évaluer l’importance conquise par le rôle de captive. Par rapport à Eschyle et Sophocle, c’est Euripide qui donne au personnage une ampleur nouvelle dans Les Troyennes. Sur la scène moderne, la présence des captives est variable. Isabel Dejardin démontre que l’évocation ou la représentation d’un personnage féminin en situation de captivité occupe « une place médiane » dans la construction des pièces du corpus. Les captives sont ainsi représentées dans une grande diversité de situations, mais de manière constante.

6Du point de vue de l’action, la situation de captivité fonctionne comme une « pro-péripétie », autrement dit comme une anticipation de péripétie, comme un élément décisif au centre du drame, à valeur de prolepse. L’auteur fait remarquer, par l’étude détaillée de schémas dramatiques relatifs à la mise en scène d’une captive, que le personnage de captive n’est pas qu’un simple objet de conflit mais qu’il devient actif sur la scène moderne, qu’il fait partie des éléments qui organisent l’action, que la captivité peut agir comme un thème structurant. Isabel Dejardin observe à cet égard que l’héritage antique est « dépassé, aggravé, ou encore détourné », notamment dans le réinvestissement galant de la captivité féminine.

7Dans une deuxième partie (« Ancrages de la captivité »), Isabel Dejardin envisage les captives dans leur environnement, c’est-à-dire dans leur relation avec les autres personnages, au temps et à l’espace. C’est aux didascalies externes et internes, et surtout aux propos des personnages de captives qu’elle accorde la plus grande attention. Elle déduit de ces informations que le personnage de captive est d’abord marqué par la soumission à l’autorité, certes différemment dans le camp des vaincus et dans la maison du vainqueur. Dans le théâtre antique, cette représentation de la captive en être soumis aboutit « à la mise en abyme de la condition humaine ». La captivité apparaît comme la métaphore de la contrainte subie par les mortels, dont le poète donne une représentation dénuée d’optimisme en effaçant de ce tableau toute possibilité d’espoir. La représentation des captives au tréfonds d’une hiérarchie universelle rend sensible l’oppression subie par la condition humaine (p. 128).

8Chez les modernes, on ne saurait retrouver la même représentation idéologique, mais la position particulière de la captive, située au degré inférieur de l’organisation pyramidale du monde, contribue à rendre le personnage d’autant plus pathétique. Dans sa lutte, la captive n’a d’autre moyen que le recours aux valeurs chrétiennes, et de manière plus troublante, à la séduction : « derrière la captive-objet se profile ainsi une captive érotisée, beaucoup plus dangereuse et véritablement dramatique ». Du même coup, l’image de la captive se modifie : elle cause la « dévirilisation » du héros dans la soumission amoureuse, elle creuse « une béance dans l’univers héroïque nourri des certitudes remportées au combat », elle démontre « la possibilité du chaos ».

9Parallèlement, dans certaines pièces du corpus antique et moderne, l’épouse du héros et la captive entrent inévitablement en conflit. Isabel Dejardin insiste sur la dégradation extrême du statut de la captive dans la maison du vainqueur en étudiant le motif de la métamorphose de l’épouse en monstre effrayant. Cette confrontation à l’épouse projette précisément la captive du côté du bien.

10Du point de vue du temps et de l’espace, le personnage de captive est constamment marqué par la contrainte : refus du présent, resserrement de l’espace, désir d’ailleurs, formes de l’étouffoir… Isabel Dejardin démontre, dans une perspective si l’on ose dire barthésienne, que chaque drame accomplit avec entêtement l’enfermement, voire l’enfouissement de la captive. Chez Racine, la captive est tout proche du monde chtonien. Sur un plan symbolique et métaphorique, elle transmettrait, selon Isabel Dejardin, des « angoisses essentielles ». L’auteur affirme que la captive occupe une position liminaire entre l’humanité et l’inconnu, qu’elle incarne un parcours humain, que l’atopie aussi bien que l’achronie la caractérisent en raison de sa position intermédiaire, temporaire, dans sa relation à la mort et au destin. De telle sorte que la captivité « est bien un événement tragique. Plus généralement, elle est une version métaphorique d’une tension essentielle ».

11Il pourrait paraître abusif de lire le personnage de la captive comme une interrogation sur l’existence humaine. Très heureusement, Isabel Dejardin a pris la précaution méthodologique de justifier son interprétation d’un point de vue strictement poétique et non métaphysique.

12Dans une dernière partie, Isabel Dejardin s’interroge sur « La Captivité en spectacle ». Personnage avili et pourtant dangereux, la captive appartient au spectacle dramatique par la mise en scène de son corps médiatisé par celui de l’acteur. Isabel Dejardin consacre un premier chapitre aux attitudes des captives, au centre des regards dans le théâtre antique. Ainsi, Iole est-elle muette et immobile, hiératique et fascinante, sacralisée. Cassandre est au contraire une effroyable bacchante, furieuse et frénétique. Sur la scène moderne, les bienséances posent le problème du déchaînement de la captive, de ses larmes, de sa sensualité, sous la double influence de la pudeur et de l’intention édifiante. Le théâtre moderne trouve d’ailleurs de nombreuses attitudes topiques dans le théâtre antique. Représenter la captivité revient en effet à mettre en scène la passivité : effacement et affaissement du corps de la captive résignée. Quant aux gestes, il est souvent question de prostration, d’expression physique du deuil, de manifestation d’affliction. Par exemple, la figure de la captive suppliante. Isabel Dejardin signale à juste titre que la mise en scène de la captivité exploite aussi bien la dimension pathétique de la déploration que le plaisir délectable de la représentation d’une captive ravissante.

13Autre élément déterminant dans la construction scénique du personnage de captive : la part du discours, c’est-à-dire l’usage du langage, significatif du statut de la captive. Dans ce second chapitre, Isabel Dejardin constate l’invasion du silence dans le théâtre antique (le silence minéral de Cassandre). Le théâtre moderne reprend la relation problématique du langage et de la captivité par le recours au pathétique, en particulier dans les stances. Pour examiner la part du silence sur la scène moderne, Isabel Dejardin étudie la répartition du discours dans les pièces du corpus français. Au cours de chaque drame, il apparaît qu’en dépit de la « vogue de la tirade », la part du discours des captives est de plus en plus restreinte. La parole est action, elle relève du sujet. Dans la mesure où la captive est en position d’objet, elle se trouve de plus en plus privée de parole, comme Andromède dans l’acte V. Isabel Dejardin ne manque pas d’analyser les cas de rupture du silence, quand la captive est face à son vainqueur. La captive peut donc sortir du silence, se mettre à parler : « Il s’agit moins là de dire que de proférer, et d’accéder ainsi à un autre degré d’existence ». Certaines scènes de confrontation permettent de maintenir la tension dramatique : La Sophonisbe de Mairet fournit une scène d’anthologie lorsque la princesse éponyme rencontre Massinisse. Qu’elle soit réduite au silence ou qu’elle décide de le transgresser, la captive reste quoi qu’il en soit dans une situation ambiguë, caractérisée par l’objet scénique du voile, réversible, à la fois mortifère et érotique.

14En définitive, à travers les différents personnages de captives, le livre d’Isabel Dejardin permet de (re)découvrir les différents avatars d’un même type. Dans sa conclusion, l’auteur s’interroge sur les significations attachées à ce caractère. Dans le contexte antique, la représentation d’Hécube pourrait passer pour un défi, voire une incongruité : Euripide « joue le va-tout d’un dramaturge démocrate », il « élève un discours d’autant plus véhément que sa reine s’effondre ». Dans le contexte moderne, on constate avec surprise que le rôle de la captive persiste sur scène. On pourrait s’en étonner, car la captive a disparu des realia du temps, elle est un personnage relativement anachronique. Isabel Dejardin suggère que le public a sans doute trouvé dans ce personnage « l’expression de ses préoccupations, au présent de son époque ». Loin d’être un effet de l’imitation des modèles antiques, le personnage de captive serait un « indice puissant de modernité ». Jodelle dote son caractère d’une volonté, Mairet l’individualise. Dans l’intensité de la rencontre avec son vainqueur, la captive devient « un vecteur de l’érotisme sur la scène moderne », ainsi qu’une figure de lutte et de résistance. Le lecteur sort pleinement convaincu de cette démonstration rigoureuse, sensible et nuancée, développée dans un style clair et précis.

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Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Chométy, « Isabel Dejardin, Captives en tragédie : la captivité au féminin sur les scènes antiques et modernes », Littératures, 61 | 2009, 223-227.

Référence électronique

Philippe Chométy, « Isabel Dejardin, Captives en tragédie : la captivité au féminin sur les scènes antiques et modernes », Littératures [En ligne], 61 | 2009, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 27 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/2096

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Auteur

Philippe Chométy

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