Navigation – Plan du site
Comptes-rendus

Le Signe et la consigne, Essai sur la genèse de l’œuvre en régime naturaliste. Zola, sous la direction de Philippe Hamon

Droz, 2009, 325 p.
Jean-Louis Cabanès
p. 229-232
Référence(s) :

Le Signe et la consigne, Essai sur la genèse de l’œuvre en régime naturaliste. Zola, sous la direction de Philippe Hamon, Droz, 2009, 325 p.

Texte intégral

1Voici peut-être un des rares ouvrages de génétique faisant livre véritablement, si l’on excepte les traités de théorie pure. Il n’est pas sans poser problème, néanmoins. Et nous voudrions dire pourquoi en ouverture de ce compte rendu. La nécessité de considérer l’élan dynamique de l’écriture, les bifurcations, les embranchements, les faux départs ou si l’on préfère cette tension entre le programmé et l’imprévu, le déterminé et le virtuel, caractérise tous les avant-textes, y compris les dossiers préparatoires zoliens. Les scruter exige une certaine myopie, et c’est peut-être parce qu’ils s’en tiennent à une micro-génétique que nombre de généticiens n’écrivent pas de livres et qu’ils en restent à des détails. Ceux-ci nourrissent certes, souvent après coup, une théorie susceptible d’éclairer l’un des secteurs du parcours génétique, mais celui-ci est rarement considéré dans sa globalité. Or, l’ambition de cet ouvrage, comme le dit Philippe Hamon, le maître d’œuvre, est de « tenter une synthèse globale, à la fois généticienne et théorique de la poïétique zolienne », synthèse qui s’appuie sur un « relevé exhaustif du lexique des signes et des consignes ». Parce que tous les mots comptent, on notera que « poïétique » se substitue ici à « poétique » et l’on présuppose donc que l’on va tourner le dos aux tiroirs de l’ancienne rhétorique pour restituer une dynamique. Ils sont cependant mis à contribution pour chacune des entrées du livre (Inventio, Dispositio, Elocutio, Memoria, actio). On pourrait alors redouter qu’en voulant faire œuvre de synthèse, tout en recourant à ce cadre rhétorique, on néglige les interactions de la mémoire et de l’invention, on procède secteur par secteur, on perde de vue les micro-opérations, on oublie les retours de l’avant-texte sur lui-même ou ses rebonds imprévus. Il n’en est rien, le plus souvent. Si ce livre évite le piège grossier que son cadre rhétorique trop visible semble lui tendre par avance, c’est bien parce que Philippe Hamon est un structuraliste imaginatif. Il ne cherche pas à clore, à enfermer, mais bien à repérer les embranchements, les virtualités. Les modalisations l’intéressent autant que les listes, les possibles aussi bien que le programme, de sorte que le titre de son introduction peut s’entendre comme une syllepse. « Les couches de l’œuvre », voilà qui suggère le processus dynamique de la création, l’accouchement des créatures de papier dans une perspective vitaliste, organiciste, dynamique. On remarque aussi que cette métaphore renvoie à la profondeur généalogique du sol stratifié de l’avant-texte. En quoi, par le biais d’un jeu de mot, la poétique (les strates) et la poïetique (l’élan créateur, le virtuel) se rejoignent, se confondraient. On verra si cette conjonction s’accomplit heureusement dans cet ouvrage.

2Comment caractériser, textuellement, le dossier préparatoire ? Philippe Hamon y voit un « métatexte », un « texte virtuel », une œuvre indiquant à chaque instant « les bifurcations de ses possibles ». Ce texte qui discourt d’un livre à venir est hybride. Récit de genèse verbalisant les étapes différenciées et les bifurcations, il inclut sa propre évaluation. Comme le disait déjà Claude Duchet, c’est une « réserve de mémoire et de possibles fictionnels ». Philippe Hamon invite à nuancer la formule d’Henri Mitterrand caractérisant l’ébauche des dossiers comme un « soliloque programmatique ». Zola y est, en effet, pluriel. Celui qui se donne des consignes à lui-même ne cesse en même temps d’évaluer ses projets, d’en appeler à la mémoire, de vouloir régir esthétiquement sa création. Redondant, surdéterminé, le texte du dossier préparatoire est en même temps allusif. Souvent polémique, il implique une discussion avec soi, une lutte avec d’autres confrères. Il est également ambigu si l’on considère son énonciation dont on ne sait parfois s’il faut l’attribuer à l’écrivain ou à l’un de ses personnages. Conscient donc de la complexité des dossiers préparatoires, Philippe Hamon recommande en conséquence que l’on redéfinisse les catégories rhétoriques sur lesquelles Le Signe et la consigne s’appuie (il ne s’agit donc pas de les appliquer telles qu’elles furent en usage dans l’âge de l’éloquence), il souhaite que l’on en use avec souplesse, et surtout que l’on constate qu’elles se recoupent en permanence. Les expressions « tâcher de… », « s’il est possible », « je crains que », « à voir », « à régler », « cela s’établira tout en écrivant », comme le remarque ce critique, ne se rencontrent dans aucun manuel de rhétorique et d’une certain manière s’opposent à cette logique, à cette méthode tant vantées dans Le Roman expérimental. On dira donc que Philippe Hamon, dans cette introduction, comme Zola lui-même dans les avant-textes, se donne des consignes (il en donne aussi à ses collaborateurs) qui lui semblent dictées par la nature des Dossiers préparatoires.

3Alain Pagès a pris en charge l’entrée Inventio. Zola partirait du général et non de l’anecdote. Le projet romanesque s’inscrirait « dans une catégorie englobante » : une question, question paysanne pour La Terre, question sociale pour Germinal. L’idée générale est immédiatement image, allégorie, si bien que le roman se voit caractérisé dans les Dossiers bien souvent comme « poème ». Il figure aussi un drame. Il s’agit donc pour l’écrivain de combiner ces deux références génériques. Le deuxième niveau de l’invention, ce serait la documentation qui deviendrait réserve de « détails ». Si Alain Pagès propose une typologie cohérente de l’activité documentaire et des formes qu’elle revêt, on regrette qu’il n’ait pas poussé son enquête plus loin. On aurait pu rappeler, par exemple, que la documentation suscite parfois l’invention tardive d’une créature de papier. Ainsi l’abbé Ranvier, dans Germinal, naît-il, au stade du deuxième plan, après lecture d’un ouvrage d’Émile de Laveleye. On pourrait également montrer que la lecture du traité de Magnan sollicite la compétence narrative du romancier, qui se met à rêver sur les différentes entrées de Coupeau à Sainte-Anne et il n’est peut-être pas gratuit que Zola consigne, à partir de Laveleye, dans le dossier préparatoire de Germinal, une métaphore empruntée à Marx et qui vient confirmer l’idée générale du roman, tout en greffant une image seconde sur une image-souche. Il aurait donc fallu, dans cette partie de l’ouvrage, analyser comment la contrainte documentaire nourrit en fait l’elocutio et modifie souvent la dispositio déjà prévue.

4Olivier Lumbroso s’attache à la « mise en ordre syntagmatique des romans » telle qu’elle s’agence dans les Dossiers préparatoires. Il étudie avec précision la « distribution » des scénarios dans l’Ébauche, l’alternance de la mise en phases et des bilans, le métalangage de la composition des intrigues (« nœud », « action », etc.) et celui de la division (« chapitre », « partie », « premier »), il analyse avec pertinence la programmation précoce du chapitre, le rôle de l’incipit dans le premier plan détaillé comme générateur de cohérence. Après avoir proposé une typologie des diagrammes de scénario, tels qu’ils s’esquissent dans l’Ébauche, il caractérise leur distribution dans les plans détaillés ou à l’échelle du roman. L’analyse se centre sur l’organisation prévisionnelle des chapitres, sur les consignes relatives au resserrement ou au déplacement de tel ou tel morceau, à l’insertion d’un ajout, voire au désir de créer un effet de contrepoint. L’essentiel de la contribution d’Olivier Lumbroso porte sur la mise en ordre hiérarchique du roman qu’il envisage dans une perspective sémiotique en faisant ressortir les notions de héros, de personnage central et en montrant comment celui-ci devient force thématique et formelle, véritable liant sur le plan spatial et temporel. Il tient compte également des « images souches », de leur apparition dans certains moments du récit et de leur lien avec l’action romanesque.

5L’elocutio est prise en charge par Philippe Hamon qui note chez Zola un souci du mot, un désir de restituer des parlures sociales, et souvent, une sorte de parti pris de l’oralité qui, s’affirmant au sein même des Dossiers, ponctue le « pré-rédactionnel par du (déjà) rédactionnel », comme s’il s’agissait de mettre en attente un dialogue décisif entre deux personnages ou de fixer « une tonalité émotive ». Les images fondées sur l’analogie, comme le remarque Philippe Hamon, peuvent avoir une fonction pédagogique, didactique, explicative, elles doivent être considérées sous un tout autre aspect quand il s’agit des images-mères, déjà étudiées par Olivier Lumbroso. Philippe Hamon va jusqu’à parler de logogenèse car elles déclenchent l’acte créatif tout en garantissant la cohérence du récit. L’elocutio, c’est aussi le style qui, dans les consignes des dossiers préparatoires, est évoqué par le biais de couleurs dominantes, de considérations rythmiques ou, comme l’on disait alors, d’une diction. On songe à ce que Zola appelle un « style carré », à « toute volée », etc.

6Il revenait à Chantal Pierre-Gnassounou de faire la part de la memoria. Les dossiers préparatoires portent l’empreinte de ce qu’on pourrait appeler la mémoire de la série, la préparation d’un roman faisant surgir le souvenir d’un dossier précédent qui peut servir de modèle structural. Ils gardent les traces également des romans antérieurs, qu’il ne faut pas répéter, ou bien encore celles de romanciers (Balzac, Flaubert) qui deviennent provisoirement des repoussoirs. Les formules « se méfier », « ne pas refaire » sont, de ce point de vue, significatives. Enfin, surgit une troisième mémoire, « tout entière dévolue à la prise en charge du dossier par lui-même ». Et peut-être touche-t-on ici à l’essentiel. « Se consacrant à la fiction proprement dite, l’écrivain garde en tête ses documents ; et se consacrant à la documentation, il garde en tête sa fiction ». Cette dialectique du savoir et de l’imaginaire est, en effet, au cœur des Dossiers préparatoires ; n’en point tenir compte, c’est penser par strates, perdre de vue les processus générateurs, se tourner uniquement du côté du modèle et du programme et oublier qu’inventio et memoria ne sont jamais véritablement séparées. Enfin pour conclure ses belles analyses, Chantal Pierre-Gnassounou se réfère à la mémoire de soi qui hante comme un revenant biographique quelques Dossiers préparatoires, dont celui du Rêve.

7La dernière catégorie, envisagée par Philippe Hamon, c’est celle de l’actio qui, faute de pouvoir référer à des gestes (ceux de l’orateur), est ici métaphoriquement rapportée à la voix de l’écrivain, à la présence corporelle de celui-ci dans le texte écrit, au tracé de son écriture, au zig-zag dont il sabre parfois tel folio. Le vocabulaire, celui de la poussée, de l’haleine, du souffle, de l’emballement, du jet, lie le texte des Dossiers à des données corporelles, et tout ce qui présuppose rythme, changement de tempi, implique de fait une incarnation métaphorique. Philippe Hamon explore donc une voie nouvelle qu’il prolonge en prenant en compte la dimension pragmatique des avant-textes. Il inventorie l’effet sur le lecteur (et peut-être sur l’auteur, le premier lecteur de l’œuvre à venir) que telle ou telle partie du roman en chantier est censée produire : « l’effroyable », « le poignant », « le cauchemardesque », « le touchant », « l’ironique », « le raide », « l’attendrissant ». L’ouvrage se clôt par une belle méditation d’Henri Mitterand, « le modèle et la liberté », qui rappelle que les contraintes, les programmes, définissables à partir d’une terminologie rhétorique, sont toujours revivifiés par ce qui ressortit au génie de l’artiste, à ce que l’on pourrait appeler, dans le sens ancien du terme, une fureur.

8On aura compris que l’ouvrage que nous venons de commenter nous apparaît comme un moment essentiel de la génétique zolienne. Il figure un bilan, il est aussi une ouverture. Il a le mérite de penser en termes généraux et poéticiens, mais il se souvient aussi qu’il lui revient de décrire une dynamique, de saisir l’élan créateur tel qu’il se réfléchit dans des consignes parfois contradictoires et plus généralement dans la capacité de l’avant-texte à différer de lui-même en faisant jouer la dialectique de la mémoire et de l’invention, de la reprise et de la création, de la documentation et de l’imaginaire.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Louis Cabanès, « Le Signe et la consigne, Essai sur la genèse de l’œuvre en régime naturaliste. Zola, sous la direction de Philippe Hamon », Littératures, 61 | 2009, 229-232.

Référence électronique

Jean-Louis Cabanès, « Le Signe et la consigne, Essai sur la genèse de l’œuvre en régime naturaliste. Zola, sous la direction de Philippe Hamon », Littératures [En ligne], 61 | 2009, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 27 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/2118

Haut de page

Auteur

Jean-Louis Cabanès

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Littératures est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaire du Midi
  • OpenEdition Journals