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Comptes-rendus

Henri Mitterand, Zola tel qu’en lui-même

PUF, 2009, 216 p.
Jean-Louis Cabanès
p. 232-235
Référence(s) :

Henri Mitterand, Zola tel qu’en lui-même, PUF, 2009, 216 p.

Texte intégral

1Cet essai important entend libérer Zola du naturalisme. À cette fin, il faut casser, comme le dit H. Mitterand, la « coquille doctrinaire » du Roman expérimental. C’est tout d’abord le rapport à la science qu’il convient de repenser. Zola lit des ouvrages et des traités pour rêver et pour combiner des possibles narratifs au gré de ce que nous avions appelé autrefois, « un malin génie oulipien ». En Zola, le romancier formaliste rejoint le romancier imaginatif, et c’est à la jonction de la combinatoire formelle et de la rêverie que « l’expérimentation » romanesque fait sens.

2La première partie de l’essai s’intitule « Genèses ». Elle met d’abord l’accent sur les trios tragiques que l’on rencontre dans les romans qui précèdent Les Rougon-Macquart. Henri Mitterand propose une lecture stimulante de Madeleine Férat, dont il explore les réseaux fantasmatiques, plus particulièrement les réseaux œdipiens. Dans un deuxième temps, il se tourne vers les avant-textes en mettant en cause l’idée, naguère reçue, qui voulait que l’écriture de Zola soit une écriture à programme. En réalité, « Zola déconstruit son modèle au fur et à mesure qu’il le construit ». D’un côté, une obsession d’ordre, un désir de tout planifier, de l’autre, des changements de route, des retours sur le pré-programme, qui l’infléchissent considérablement. On pourrait donc dire qu’Henri Mitterand et Colette Becker s’accordent entièrement pour estimer que rien n’est jamais fixé, figé dans le processus génétique. Il faut, tout particulièrement « reconnaître le caractère tremblé, fluctuant, par certains côtés aléatoire, des relations entre le manuscrit préparatoire et le manuscrit définitif ». Dans le troisième temps de cette analyse des genèses H. Mitterand se centre sur le découpage sociologique des Rougon-Macquart, tel que le prévoient les Notes préparatoires. On retient tout particulièrement les considérations sur « le monde à part (putain, meurtrier, prêtres [religion], artiste [art] ». Comme le fait remarquer le critique, la mineure (« le carré d’as » qui constitue le monde à part) importe peut-être plus que la majeure (le découpage en scènes balzaciennes), parce qu’elle nous renvoie à de l’inclassable, entendons à cet imaginaire tragique, à ces archétypes du cauchemar saisissables dans l’architecture des premiers essais romanesques. Cette première partie se clôt logiquement sur un chapitre intitulé « Mémoire de la violence ». On y fait apparaître l’aspect paroxystique des intrigues zoliennes, l’importance dévolue au sacrificiel. C’est à la tragédie grecque, telle qu’elle est appréhendée par Freud, c’est à la théorie du bouc émissaire, telle qu’elle est développée par René Girard qu’Henri Mitterand se réfère pour expliquer la rencontre, dans l’œuvre de Zola, d’une mythologie qui semble retrouver les fondements violents de la cité tels qu’Eschyle ou Sophocle les mettent en intrigue ou bien encore les grilles proposées par les anthropologues ou les ethnologues lorsqu’ils s’efforcent de penser les assises premières de l’histoire collective.

3La deuxième partie de l’essai a pour titre « Espaces de l’histoire et espaces du roman ». Si tout événement est « logé », s’il fait sens à l’intérieur d’un territoire, il importe alors de considérer chez Zola, trois modalités : l’espace-durée, l’espace réseau, l’espace-mythe. Dans le premier cas, il s’agit d’analyser comment, chez le romancier, « la durée et l’espace se modèlent ou se modulent réciproquement ». Ce n’est point le temps des horloges qui prévaut mais une durée continue, qui est parfois une durée ressentie par les personnages en relation avec un décor. Dans un deuxième temps, Henri Mitterand montre comment les lieux s’agencent sous forme de réseaux, dans une sorte de construction en échos de moments-lieux, de moments carrefours où s’infléchit le destin des personnages. Dans une autre perspective, le critique étudie ce qu’il appelle « un corps dans la ville » en se fondant tout particulièrement sur Le Ventre de Paris. Ce roman raconterait l’histoire d’un « sujet que l’enfermement dans le périmètre concentrationnaire des pavillons métalliques, et l’enfouissement dans le trop plein des denrées et des gens, rendent fou ». Zola, à travers ses deux personnages, Claude et Florent, semble penser deux logiques à la fois. Séduit comme le premier par l’architecture métallique, rationnelle, mathématique des pavillons des Halles, il s’ingénie en même temps à les montrer subverties par l’organique, le corporel ; l’on serait tenté de dire, pour notre compte, par le charnel. On retrouverait ainsi, à l’échelle de l’espace romanesque, le conflit des deux imaginaires qui structurent les dossiers préparatoires : on a vu que le désir de logique y était constamment contrarié par les images de « poussée », de « souffle », entendons par des métaphores compositionnelles organicistes qui renvoient toujours à l’idée d’incarnation, de rythme vital, d’énergie, contre la pensée prospective et programmatique qui vise, elle, à la transparence d’une maison de verre rationnellement architecturée. Par une sorte de saut dans le temps, Henri Mitterand se projette ensuite dans l’espace urbain tel que le met en scène Paris, roman à thèse, dont l’organisation semble informée métaphoriquement bien plus par la mécanique horlogère que par la thermodynamique. Force est cependant de constater que, si ce roman est dépourvu d’ambiguïté, il démythifie la notion de « belle époque », tout en constituant l’une des étapes de ces romans de la vie collective à quoi l’unanimisme d’un Jules Romains, par exemple, donnera ultérieurement toute son ampleur littéraire.

4La troisième partie « Dépassements », tend à présenter Zola comme un « rêveur définitif ». On lit avec le plus vif intérêt les pages centrées sur « l’insolite zolien » dont Henri Mitterand donne de précieux et convaincants exemples. Parmi les « farces du hasard », il note cette veste grise, « panneau-réclame d’un tailleur », qui se « laisse voir du cortège » qui, dans Son Excellence Eugène Rougon, « accompagne à l’Hôtel de Ville le prince impérial, le jour de son baptême ». Ne rappelle-t-elle pas, à Napoléon le Petit, Napoléon le Grand ? C’est encore à la lumière d’Aragon, non plus cette fois du Paysan de Paris, mais du Libertinage, ou à celle de L’Amour fou d’André Breton, qu’Henri Mitterand commente l’aspect lyrique de La Faute de l’abbé Mouret. Il y a donc dans Les Rougon-Macquart nombre de mirabilia. Et c’est précisément cette part de merveilleux que le critique met au jour, rompant ainsi avec brio avec le misérabilisme dans lequel on enferme trop souvent le romancier. Il restait à analyser comment le lyrisme zolien se cristallise dans les livrets d’opéra. L’étude de L’Ouragan montre, à ce propos, à quel point Zola, dans des textes lyriques contraints, trouve cependant matière à fixer ses rêves. En contrepoint de ces analyses, Henri Mitterand souligne que l’écrivain rêveur se plaît aussi à faire jouer les mises en abyme : la fiction se réfléchit elle-même à partir d’une scène, les codes romanesques sont mis à la question au sein même des romans, l’auteur se considère plus ou moins obliquement à partir d’un être fictif qui lui sert de répondant. Ce n’est point dire que la littérature zolienne est autotélique, mais suggérer qu’elle est suffisamment réflexive pour ne jamais laisser oublier au lecteur le « monteur » derrière le « montreur ». La dernière partie de l’essai, « Vérités », revient sur l’attitude de Zola face aux autorités, scrute le style du fameux « J’accuse », et procède à une mise au point des rapports Cézanne-Zola. C’est au tour d’Henri Mitterand de prononcer un « J’accuse » puisqu’il dénonce, dans ce dernier chapitre, les mensonges ou les erreurs qui font office de vulgate lorsqu’on rend compte d’un désaccord qui n’occulta jamais l’estime réciproque des deux hommes.

5On le voit, ce livre accompagne la grande biographie qu’Henri Mitterand a consacré à Zola. Il s’agit bien d’évoquer l’écrivain tel qu’en lui-même l’éternité le change et non plus de le penser seulement à partir des essais qui théorisent sa poétique en la mutilant. On découvre dans cet ouvrage un désir très convaincant de convaincre, et c’est peut-être cette passion qui donne son allant et son rythme à ce bel essai.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Louis Cabanès, « Henri Mitterand, Zola tel qu’en lui-même », Littératures, 61 | 2009, 232-235.

Référence électronique

Jean-Louis Cabanès, « Henri Mitterand, Zola tel qu’en lui-même », Littératures [En ligne], 61 | 2009, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 27 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/2132

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