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Comptes-rendus

Anne-Marie Baron, Romans français du xixe siècle à l’écran. Problèmes de l’adaptation

« Cahiers romantiques » n˚ 14, Clermont-Ferrand, Presses de l’Université Blaise Pascal, 2008, 166 p.
Philippe Ragel
p. 236-242
Référence(s) :

Anne-Marie Baron, Romans français du XIXe siècle à l’écran. Problèmes de l’adaptation, « Cahiers romantiques » n˚ 14, Clermont-Ferrand, Presses de l’Université Blaise Pascal, 2008, 166 p.

Texte intégral

1Sur la question de l’adaptation des œuvres littéraires à l’écran, les ouvrages ne manquent pas. Ils sont souvent le fait de spécialistes de la littérature qui considèrent cet objet de recherche comme relevant légitimement de leur discipline. Or ces travaux se tiennent en fait sur un seuil difficilement tenable, à la frontière de deux arts et alors même que les compétences pour traiter de l’un ne s’accordent guère au langage de l’autre. Qui plus est, l’histoire du septième art lui-même se confond souvent avec celle d’un dialogue raté entre le cinéma et la grande littérature : hormis, pour le dire vite, quelques heureuses réussites (Hawks-Chandler, Visconti-Thomas Mann, Renoir-Maupassant, Kurosawa/Welles-Shakespeare, Bresson-Bernanos…), rares en effet sont les grandes œuvres littéraires transcendées par leur passage à l’écran, alors que nombreux sont les grands films issus d’une littérature de seconde zone, ce qu’on ne peut se contenter d’expliquer par le simple fait, certes avéré, qu’il est plus facile de s’élever au-dessus de la médiocrité que du génie. En entreprenant de traiter de l’adaptation des romans français du xixe siècle, Anne-Marie Baron, bien connue comme balzacienne, interroge donc des textes qu’elle connaît bien, mais surtout un corpus qui fait autorité sur le plan littéraire et compte les génies à la pelle. On ne peut en dire autant dès lors qu’il s’agit de leur adaptation au cinéma et c’est un peu à la mesure de cette tension que son ouvrage suscite déjà l’intérêt.

  • 1 On pense en particulier aux travaux d’Olivier Curchod.

2Après une mise au point historique et théorique (chap. 1 et 2), son étude se propose de visiter et d’interroger, de manière il est vrai un peu convenue – autrement dit auteur par auteur – les adaptations cinématographiques des grands romans de Balzac, George Sand, Stendhal, Flaubert, Zola et Maupassant (chap. 3 à 8). Cette tradition adaptatrice, l’auteur la fait remonter à juste titre aux débuts du cinéma, faisant d’ailleurs référence au « Film d’art » des années 1910 sans toutefois le citer explicitement (sinon de manière tardive) : « La pratique de l’adaptation », écrit-elle, « a joué un rôle clé pour faire quitter au cinéma le statut de divertissement populaire et lui conférer la dignité qu’il méritait depuis ses débuts » (p. 9). C’est l’occasion de rappeler le rôle déterminant que jouèrent alors les Cappellani ou André Antoine, sans compter des producteurs comme Charles Pathé ou Gaumont, celui-ci dans une veine plus réaliste (Feuillade). Tout cela est bien connu et a fait l’objet ces dernières années de nombreuses thèses dont une revue comme 1895 se fait régulièrement l’écho mais que cet essai n’a pas jugé nécessaire d’évoquer, ne serait-ce qu’en note. « En perte de vitesse au cours des années 30 », note ensuite l’auteur, « le cinéma de l’adaptation […] revient en force en France avec l’après-guerre » (p. 20) et la Qualité française, courant qui offre une caisse de résonance particulièrement accordée au corpus d’Anne-Marie Baron. Pour autant, l’auteur ne manque pas d’évoquer le cas de Renoir qui, dans l’entre-deux guerres, signe au moins trois adaptations d’œuvres littéraires de premier plan et appartenant au corpus dix-neuviémiste : Nana, La Bête humaine et Une partie de campagne. On l’en félicitera, non sans remarquer que la critique renoirienne est fournie, qu’elle a abondamment traité la question de l’adaptation et qu’Anne-Marie Baron y fait par trop rarement référence1.

  • 2 C’est moi qui souligne.
  • 3 La cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture 1944‑1968, Paris, Fayard, 2003, p. 157

3Pour revenir à ce cinéma de l’adaptation des grands classiques du xixe siècle propre à la génération des cinéastes de l’après-guerre et qui, naturellement, occupe une très large place dans le corpus ici traité, on sait, ainsi que le rappelle d’ailleurs l’auteur, de quelles attaques il fut la cible. Ce conflit s’inscrivait dans le contexte de changements théoriques et esthétiques majeurs, changement initiés avant tout par un François Truffaut, alors critique montant de la presse parisienne (Arts, Cahiers du cinéma) et dont le légendaire « Une certaine tendance du cinéma français » (1954) allait agir comme une véritable feuille de route pour toute une génération de critiques et de cinéastes. Anne-Marie Baron ne néglige nullement cet épisode fondateur et elle redit combien ces virulents coups de plume visaient alors ce cinéma de l’adaptation, englué dans ce que le critique nommait « le principe d’équivalence » et où le tandem Aurenche-Bost régnait en maître. Elle ne le fait cependant pas sans quelques approximations regrettables comme, par exemple, lorsqu’on lit sous sa plume, à propos des affrontements de Truffaut avec Claude Autant-Lara, qu’il s’agissait « d’un débat idéologique entre un cinéaste de droite, qui sera député européen du Front National, et un jeune critique de gauche » (p. 73). Truffaut critique de gauche ? Sûrement pas vers 1954‑1955 et, pour ce qui est des années qui allaient suivre, jusqu’à sa mort prématurée en 1984, les choses ne sont pas si simples. Il n’aurait été que de s’appuyer sur les travaux du grand historien de la période, Antoine de Baecque (sur son histoire des Cahiers du cinéma, notamment, ou sur le François Truffaut qu’il a publié à la NRF, avec Serge Toubiana) – travaux jamais cités dans cette étude – pour nuancer, voire rectifier, de tels raccourcis, sans doute hérités de l’image d’un Truffaut faisant le coup de poing au festival de Cannes de mai 68. Car, comme l’écrit de Baecque : « La place que le journal Arts offre à Truffaut à la suite de la publication d’Une certaine tendance du cinéma français, est essentielle : c’est là, dans les colonnes très suivies de l’hebdomadaire culturel dirigé par Jacques Laurent et André Parinaud, que le critique parviendra à transformer son « coup de folie » en une « prise de pouvoir », là qu’il fera de sa révolte le ferment d’une écriture immédiate de l’histoire du cinéma français. D’abord parce que ce journal lui convient : polémique, provocateur, fleuron de la droite hussarde2, volontiers moraliste, imprécateur, n’hésitant pas à attaquer les intellectuels anticléricaux que sont Aurenche, Bost, ou Claude Autant-Lara, ni les tenants de l’académisme cinématographique tels Delannoy, Christian-Jaque ou Spaak3 ». Il aurait suffi d’ailleurs de s’interroger sur l’origine du sobriquet dont la critique surréalisante et de gauche, celle de Positif et des Lettres françaises, avait affublé Truffaut et ses amis, pour deviner où ces « Jeunes turcs » puisaient par une grande partie de leurs références : non dans l’idéologie de gauche, mais dans l’anarchisme de droite, de Drieu La Rochelle à Rebatet (voir Le Dernier Métro) en passant par Céline (voir Pierrot le fou).

4Mais laissons là ces approximations pour poser une question qui ne laisse pas d’affleurer après lecture de cet ouvrage : a-t-on affaire avec cette étude à une entreprise de réhabilitation du cinéma dit de la Qualité française, de ce cinéma au style gorgé d’afféteries, de « formules, [de] jeux de mots, [de] maximes » (Truffaut) ? En un sens oui, même si le corpus étudié ici déborde cette seule catégorie de cinéastes. En témoigne la couverture bicolore qui reproduit les portraits de Danielle Darrieux et de Gérard Philipe dans ce qui apparaît aujourd’hui comme l’un des plus pesants, laborieux et appuyés films de la période : Le Rouge et le Noir de Claude Autant-Lara. Position dès lors difficile à tenir que celle d’Anne-Marie Baron, au regard du jugement de la postérité, clairement favorable à l’auteur des 400 coups face à une Qualité française qui, elle, n’a guère laissé de traces au panthéon du septième art. La manière la plus pertinente d’éviter les idées reçues eût alors été peut-être d’utiliser les arguments des « Jeunes turcs » en les mettant à l’épreuve des œuvres de la Qualité française : à savoir en jaugeant les œuvres, non pas seulement selon la typologie de l’adaptation telle qu’elle est proposée ici (illustration, adaptation, adaptation libre ou transposition, pp. 38‑40), mais au regard de la mise en scène et des propositions formelles, c’est-à-dire sur le terrain de l’esthétique. À cet égard, le compte n’y est pas vraiment, malgré une volonté parfois affichée : « Voyons par quels moyens techniques, narratifs, esthétiques l’écriture sandienne a préparé le passage de l’autobiographie écrite à la biographie filmée » (p. 54). Ou encore, parlant du rôle du cinéaste en général : « C’est son esthétique qui compte et l’émotion dont il est capable devant le texte qu’il adapte » (p. 86). C’est que l’angle choisi colle trop souvent aux techniques de la narration littéraire pour convaincre, la question du montage, notamment, pourtant essentielle à l’écran, n’étant jamais abordée. Flash-back et flash forward, ellipses et voix off constituent en effet l’essentiel des figures stylistiques convoquées pour cette mise à l’épreuve formelle, sans que soit fait d’ailleurs référence aux importants travaux dont elles ont pu faire l’objet (on pense à ceux de Michel Chion, ou à la somme d’Y. Ishaghpour sur O. Welles). En outre, de longs développements descriptifs (tenant souvent, il est vrai, au fait que nombre de films adaptent des œuvres peu connues – Mina de Vanghel de Maurice Clavel, Les Amants de Tolède d’Henri Decoin), entravent régulièrement le développement d’une approche plus formelle, laquelle se trouve trop souvent reléguée à l’arrière-plan, à titre de simple illustration : à propos de La Chartreuse de Parme de Chistian-Jaque, l’auteur évoque ainsi, in fine, le fait que « la photo très recherchée de Nicholas Hayer donne des images éclairées avec un raffinement exceptionnel, que ce soit des portraits comme ceux de Gina et de Clélia, en champs/contre-champs (sic) nimbés de Lumière » (p. 77). Ou encore, s’agissant du Colonel Chabert de René Le Hénaff (1943), elle notera que le souvenir de la bataille d’Eylau « est introduit par un bel effet spécial, les yeux flamboyants d’un Raimu halluciné » (p. 40). On signalera enfin des considérations parfois absconses comme (à propos d’Une partie de campagne, p. 128) « ce tragique qu’exprime le long et rapide travelling arrière qui clôt le film », ou encore ce « lyrisme matérialisé par l’utilisation très rossellinienne du zoom » dans Vanina Vanini (p. 83). De telles remarques auraient demandé pour le moins quelques éclaircissements : en quoi un travelling arrière est-il plus tragique que son opposé, ou même qu’un plan fixe, un zoom plus lyrique sous la main de Rossellini qu’une « trajectoire » à la Wyler, Minnelli ou même Orson Welles ?

5Mais au-delà de cet abandon à des impressions purement subjectives, que n’appuie pas toujours une démonstration valide, au-delà aussi de flottements terminologiques un peu gênants (comme ces « travellings panoramiqués » – p. 127), nous voudrions revenir sur la question des rapports de la Nouvelle Vague à l’adaptation et sur l’esthétique propre à ce mouvement, telles qu’elles sont abordées ici. Évoquant les distinctions apportées par la critique des années 60‑70 « entre réel et illusion de réalité », l’auteur note en effet que ces « mises au point ont un peu ébranlé la fortune cinématographique de l’adaptation, que la critique voue aux gémonies, tandis que, curieusement, la Nouvelle Vague, composée de critiques, la pratique volontiers. Truffaut, Chabrol, Godard, Rivette ne cessent de citer Balzac ou Flaubert » (p. 24). En réalité la Nouvelle Vague (mouvement que les spécialistes situent entre 1958 et 1963) a très peu adapté cette littérature : les films sont le plus souvent issus de scénarios originaux que viennent charpenter, à l’occasion, quelques plumes émergentes plus ou moins liées à la bande (Gégauff, Gruault). Pour se limiter aux auteurs ayant survécu les mieux identifiés à la Nouvelle Vague (les nouveaux cinéastes se comptent alors par dizaines), hormis La Religieuse, d’après Diderot ou Le Mépris, d’après Moravia (écrivain, toutefois, du xxe siècle et, d’ailleurs, s’agit-il encore d’un film Nouvelle Vague ?), on ne voit guère de quoi alimenter cette thèse, pas même à la faveur des premiers films de Chabrol, pourtant réputé le plus balzacien de ces nouveaux cinéastes. En revanche, il est vrai que ces jeunes auteurs pratiquent volontiers la citation. Mais citer, ce n’est pas adapter. L’auteur en convient, tout en suggérant la mauvaise fois de ceux qui d’un côté fustigeaient l’adaptation, quand de l’autre ils vénéraient les classiques du xixe siècle et les citaient sans cesse. Ceci empêcherait-il cela ? Question d’angle et de posture. Le fait est qu’au montage narratif, au tissu conjonctif de l’esthétique dominante, la Nouvelle Vague a substitué une poétique du fragment, de l’éclat, du collage (la citation, et pas seulement littéraire) ou de la « réminiscence », dans le sillage de ce que l’on nommerait bientôt la modernité (Nouveau roman, Nouveau réalisme, Fluxus, Pop Art etc.). Les nombreux travaux sur la Nouvelle Vague (ceux de Michel Marie, de Jean Douchet etc.) ainsi que les travaux plus spécifiques sur cette question du collage (chez Godard ou Resnais notamment) eussent été ici d’un grand secours pour appréhender avec nuance le glissement opéré et éviter de fâcheux amalgames, comme celui consistant à assimiler L’Éducation sentimentale d’Astruc (1962) à « un film type de la nouvelle vague, avec ses personnages en proie au mal de vivre confrontés au mensonge ambiant et ses idées de mise en scène » (p. 97). La transposition du roman dans le monde contemporain des années 60 et ses désordres, ou la présence d’un Jean-Claude Brialy, ne garantissent en effet en rien cette facture Nouvelle Vague que l’auteur voit par exemple à l’œuvre dans « le travail de l’image […] particulièrement soigné, frontalité, plans américains avec légère plongée sur les personnages, dont la place respective dans le cadre traduit le jeu d’échecs amoureux, profondeur de champ, cadre redoublé » (p. 97). La Nouvelle Vague n’a aucunement le privilège de tels traits stylistique, qui sont le fruit d’une évolution du langage cinématographique remontant à Lumière. Elle en serait même à l’exact opposé sur le plan formel quand, prônant le sale, l’irrespectueux, l’amateur, elle voulait tordre le coup au professionnalisme, trop « soigné » justement, et par trop esthétisant, du modèle français ambiant, par le montage anarratif, la pratique ostensible du faux raccord, du cadre instable (caméra épaule), par la transgression de la règle des 180˚ ou encore par une photographie brute, éloignée du style Harcourt qui tenait lieu de référence.

6Reste que si l’auteur manque parfois d’arguments (et de précision) pour convaincre son lecteur de la grandeur des adaptations du cinéma de la Qualité française, lequel « ne mérite pas autant d’indignité » note-t-elle (p. 72), en revanche elle fait montre de grandes qualités d’analyse et d’une réelle sensibilité esthétique aussitôt qu’elle sort du champ de ces adaptations des années 50. L’étude compte ainsi de belles pages aux angles de lecture assez variés, sur La Belle Noiseuse (Rivette, d’après Balzac), Le Val Abraham (Oliveira, d’après Flaubert), ou sur George Sand vue par Zulawski ou encore Epstein. À propos de Rivette, évoquant les trouvailles visuelles du cinéaste, l’auteur explique par exemple comment « son utilisation de la lumière donne à la pression du temps une grande valeur dramatique, qui évoque le mot de Balzac sur le soleil, « ce grand maître de l’univers » » (p. 46). Sur Le Val Abraham, elle note avec pertinence qu’Oliveira fait « de Madame Bovary une œuvre purement contemplative. Emma voudrait faire de sa vie une œuvre d’art et essaie de sublimer la réalité par la poésie. Mais la réalité regimbe et se dérobe. Au moyen de cadrages immobiles et de plans fixes, le cinéaste frustre le désir d’action du spectateur, fasciné comme Emma l’est par la rose, à laquelle elle se compare durant tout le film […] Après avoir maintenu la suspense psychologique par la raideur de son style, Oliveira nous gratifie du seul mouvement de caméra du film, véritable assomption filmique » (pp. 94‑95). Enfin, évoquant le cas George Sand, elle remarque à juste titre comment seul un Epstein dans son Mauprat (1962), a su réaliser « une partition visuelle digne du roman adapté […]. La présence menaçante de la nature sauvage, la silhouette impressionnante des ruines féodales […] rendent parfaitement le caractère mouvementé et passionné de ce roman » (p. 62). Quant à l’adaptation de la vie de l’auteur (Histoire de ma vie), qui a beaucoup plus inspiré les cinéastes que ses autres œuvres, Anne-Marie Baron écrit fort à propos que Zulawski, dans La Note bleue (1997), reste l’unique cinéaste à avoir sondé le tréfonds romanesque du légendaire couple Chopin-George Sand, car « sans doute a-t-il projeté sur ce couple infernal ses propres obsessions, ses propres échecs et ses craintes lancinantes, celle de l’hystérie féminine en particulier, objet à la fois d’attraction et de répulsion, qui est son principal sujet » (p. 69). C’est donc, constate-t-on, dans le contexte des adaptations très libres que finalement Anne-Marie Baron parvient le plus à nous convaincre. Faut-il y voir la conséquence de cette liberté et de la carrure des cinéastes auxquels on doit ces œuvres « infidèles » ? Ou cela tient-il décidément à ce que, quoi qu’on fasse et par quelque bout qu’on les prenne, les adaptations de la Qualité française résistent à une quelconque réhabilitation post-truffaldienne ? L’une et l’autre réponse mène à la même conclusion : ambitieux et loin d’être sans intérêt, le livre d’Anne-Marie Baron souffre surtout d’avoir par trop relégué à l’arrière-plan une question plus essentielle en définitive que celle de l’adaptation elle-même et dont la nature nous est soufflée par le titre du dernier ouvrage de René Prédal : l’esthétique de la mise en scène.

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Notes

1 On pense en particulier aux travaux d’Olivier Curchod.

2 C’est moi qui souligne.

3 La cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture 1944‑1968, Paris, Fayard, 2003, p. 157.

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Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Ragel, « Anne-Marie Baron, Romans français du xixe siècle à l’écran. Problèmes de l’adaptation », Littératures, 61 | 2009, 236-242.

Référence électronique

Philippe Ragel, « Anne-Marie Baron, Romans français du xixe siècle à l’écran. Problèmes de l’adaptation », Littératures [En ligne], 61 | 2009, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 27 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/2142

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Auteur

Philippe Ragel

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