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Dossier : Écrire les homosexualités au XIXe siècle

Le saphisme en filigrane : décryptage des amitiés particulières dans le roman du premier xixe siècle

Nicole G. Albert
p. 35-47

Résumé

Le début du xixe siècle marque la timide entrée de la lesbienne dans la fiction. Alexandre Dumas et Alphonse de Lamartine, alors qu’ils ont participé à ce phénomène, sont généralement éclipsés par Balzac et Théophile Gautier. Or, Le Comte de Monte Cristo (1845) et Régina (1849) constituent des jalons essentiels dans la peinture de l’homosexualité féminine, qu’elle relève d’une intrigue secondaire sous la plume de Dumas ou qu’elle s’inscrive au cœur d’un dédoublement amoureux chez Lamartine. Les deux textes témoignent, chacun à leur façon, d’une vision audacieuse qui se dessine dans les interstices de la fiction et se voit portée par des personnages défiant le cadre axiologique de leur milieu comme de leur époque.

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Texte intégral

1En dépit de son titre ambitieux, cet article n’a pas pour but de passer en revue tous les couples d’amies de la littérature du xixe siècle, mais va plutôt tenter de voir comment se dessine dans les cinquante premières années du siècle un certain nombre de motifs qui ont marqué l’entrée du saphisme dans la fiction. J’écarterai volontairement les quelques titres qui viennent spontanément à l’esprit lorsque l’on évoque l’homosexualité féminine sous la Monarchie de Juillet, époque relativement peu fournie en la matière, surtout dans l’Hexagone, qui voit paraître presque simultanément La Fille aux yeux d’or (1835) de Balzac, Mademoiselle de Maupin (1835-1836) de Gautier, et Gamiani ou deux nuits d’excès (1833) de Musset, si l’on englobe la littérature du second rayon. Sans m’interdire quelques incursions, pour les besoins de ma démonstration, dans la seconde moitié du XIXe siècle, je vais donc me cantonner à l’avant Fleurs du mal et me concentrer sur deux textes emblématiques, deux tentatives singulières, en tout cas pour leur peinture confidentielle (et j’emploie le terme à dessein pour l’un d’eux) du saphisme et signés de deux auteurs quasiment jamais associés à ce thème, à savoir Alexandre Dumas avec Le Comte de Monte Cristo (1845) et Alphonse de Lamartine avec Régina (1849).

  • 1 Théodore de Banville, « La Semaine dramatique », Le Pouvoir, 18 nov. 1850, p. 23.

2Tous deux proposent une peinture du lesbianisme en filigrane, selon deux modes opératoires distincts, dans des textes quasi contemporains, à une époque où le sujet n’a pas encore envahi la librairie, ni la presse, et où il échappe au regard clinique qui s’imposera à partir des années 1880. Si elle peut paraître sinon timide, du moins discrète, leur démarche ne manque pourtant pas d’audace à en croire Théodore de Banville qui, en 1850, dans sa critique de Sapho, une pièce de Philoxène Boyer qui vient d’être montée à l’Odéon, déclare en parlant du saphisme que c’est « un sujet terrible et redouté auquel les plus forts d’entre nous osent à peine toucher1 ». C’est à la lumière de ces propos et en les nuançant que j’examinerai successivement les deux textes.

Voiler/dévoiler : la lesbienne hors cadre de Dumas

3Le Comte de Monte Cristo, que l’on pourrait rebaptiser, en changeant de focale, « Louise et Eugénie », répond à un double mouvement à la fois centripète et centrifuge : il absorbe et s’approprie certains motifs déjà dans l’air du temps et en propose d’autres qui vont essaimer dans la littérature de la fin du xixe siècle.

4En quelques scènes marquantes et habilement disséminées à travers le roman, Dumas balaie et balise l’homosexualité féminine avec une liberté de plume qui s’émoussera au fil des décennies. Le Comte de Monte Cristo n’appartient pas à la catégorie des romans de mœurs où la peinture explicite de l’homosexualité est généralement assortie d’un discours moral, ou vaticinant, destiné à pointer les dangers de l’inversion sexuelle – il est trop tôt pour cela. Au contraire, c’est dans l’absence de tout jugement moral que Dumas surprend, même s’il laisse à certains personnages le soin d’exprimer la réprobation, mais en faisant des choix narratifs qui invalident sinon minimisent leurs propos.

  • 2 Alexandre Dumas, Le Comte de Monte Cristo, t. II, Paris, Gallimard, « Folio », 1998, p. 932 (ci-a (...)

5D’emblée, et de manière invariante, l’orientation sexuelle du personnage d’Eugénie ne fait pas de doute mais s’exprime à mots couverts, à travers la métaphore ou la comparaison : Dumas convoque la mythologie, Sapho, les amazones, Minerve2, voire, à deux reprises, Diane chasseresse, dans un cas « toujours au milieu de ses nymphes » (MC, I, 667), avant que l’intéressée elle-même se compare à Hercule, au moment de fuir avec sa compagne qui la qualifiera alors de « véritable amazone » (MC, II, 1181).

6Le rouge et le noir dominent, dans un contraste saisissant, le portrait de la jeune fille, dont les propos, puis les attitudes viennent confirmer les soupçons de tout lecteur un peu attentif. Albert Morcerf, l’un de ses prétendants, se sent mal à l’aise face à Eugénie, dont la beauté a « quelque chose de ferme et de musculeux », qui résiste à toute description arrêtée, se soustrait au blason, échappe à la normalisation et la normalité des qualités dites féminines, son étrangeté et son caractère insaisissable s’exprimant à travers ce que les arts graphiques nomment des repentirs et qui se traduisent ici par le recours à l’épanorthose (MC, I, 667). Le narrateur confesse lui-même la difficulté de l’exercice : « tout le reste de la personne d’Eugénie s’alliait avec cette tête que nous venons d’essayer de décrire » (MC, I, 667-668).

  • 3 Nous renvoyons dans ce numéro à la lecture de l’article de Stéphane Gougelmann sur Mademoiselle Gir (...)

7Cette description physique, qui annonce la physiognomonie du roman fin-de-siècle, sert chez Dumas d’entrée en matière et d’indice. Elle sera suivie aussitôt d’un portrait moral où l’on apprend que l’éducation et les compétences intellectuelles de la jeune fille l’ont fait sortir de son sexe et, au passage, qu’elle cultive ses dispositions musicales en compagnie d’« une de ses amies de pension » (MC, I, 668), notation indicielle incontournable de la fiction fin-de-siècle, de Mademoiselle Giraud, ma femme (1870)3 d’Adolphe Belot à Deux amies (1885) de René Maizeroy, entre autres. On sait, depuis La Religieuse de Diderot, que le couvent, le pensionnat sont des foyers d’homosexualité ; ils se verront dénoncés comme tels et serviront dans les romans autant à expliquer les amitiés passionnelles qu’à jeter le doute sur leur nature.

  • 4 Anonyme [signé « L’Aïeule »], « Chronique de vieille : Vicieuses », Le Fin de siècle, 31 août 1893, (...)

8En l’espace d’une page, Dumas nous livre tous les éléments nécessaires pour appréhender Eugénie. L’apparence et les qualités de cette dernière prennent néanmoins tout leur sens à l’aune de Louise, sa compagne et « maîtresse de chant » (MC, II, 932) avec qui elle joue du piano à quatre mains, assise sur le même siège : à la brune et impérieuse Eugénie dotée de force virile s’oppose Louise d’Armilly, « petite femme mince et blonde » « d’une gentillesse exquise » et dont les longs cheveux bouclés la font ressembler à une vierge de Pérugin (MC, II, 932-933). Delphine et Hippolyte avant la lettre, elles forment un groupe charmant qui évoque « un de ces tableaux vivants comme on en fait souvent en Allemagne » (MC, II, 932), car saphisme rime souvent avec esthétisme comme le résume la formule « c’est du vice, mais c’est de l’art ; c’est horrible, mais c’est beau4 », à laquelle souscrivirent un grand nombre d’artistes et d’écrivains surtout fin-de-siècle, de Joséphin Péladan à Pierre Louÿs en passant par Félicien Champsaur, qui conspuaient en revanche la pédérastie. La typologie capillaire, demeurée une constante jusqu’à nos jours, sous-tend l’idyllique tableau brossé par Dumas et nous apprend beaucoup sur l’équilibre des forces et des personnalités au sein du couple. L’équivoque de la scène n’échappe d’ailleurs pas aux témoins masculins qui en prennent acte : le comte « plongea dans ce gynécée un regard rapide et curieux », tandis que le banquier Danglars demande, sans malice, à sa fille : « eh bien ! […], nous sommes donc exclus, nous autres ? » (MC, II, 933)

9Eugénie et Louise constituent un couple atypique dans le foisonnement des personnages dessinés par Dumas au long de ces quelque 2000 pages. Figure secondaire, Eugénie Danglars possède néanmoins un étonnant relief, même si le personnage peut paraître à la fois stéréotypé et invraisemblable pour son époque.

  • 5 Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p. 356.

10La scène de l’opéra occupe une place centrale dans cette rhétorique du dévoilement car l’intrigue lesbienne, quoique secondaire, saute aux yeux comme ce grain de beauté trop grand, trop noir au coin de la bouche d’Eugénie (MC, I, 667). Alors que celle-ci, pour respecter les convenances, ne se montre pas en public avec Louise (MC, I, 638) au motif – pour le moins ironique – que, promise à une carrière d’artiste lyrique, son amie appartient par avance à la catégorie des femmes réprouvées, elle s’expose elle-même dans toute sa singularité lors de cette soirée à l’opéra où l’on va pour voir autant que pour être vu·e. Elle détaille et commente tout ce que le théâtre comporte de beautés féminines (et Dumas force volontairement le trait) mais ne manifeste aucune curiosité pour le comte de Monte Cristo, ce qui déconcerte la baronne, sa mère, qui ne peut que murmurer « étrange enfant » (MC, I, 675), une expression assez vague qui résonne à nos oreilles différemment : à savoir comme l’adjectif anglais « queer » qui en serait une traduction possible ! Dans la pénombre de sa loge, elle est paradoxalement exposée en pleine lumière, dans toute son équivoque sexuelle, distillant un « trouble dans le genre » qu’Albert peine à cerner (MC, I, 667) ; elle « semblait un peu appartenir à un autre sexe » (MC, I, 668 ; c’est moi qui souligne) – le choix de l’article indéfini regardant du côté d’un sexe chimérique, « d’un troisième sexe à part qui n’a pas encore de nom », pour reprendre les propos de l’héroïne de Gautier5. L’expression réapparaîtra en miroir, mais de manière moins justifiée, dans des circonstances toutes différentes, au moment où Eugénie endosse le costume masculin, « avec une promptitude qui indiquait que ce n’était sans doute pas la première fois qu’en se jouant elle avait revêtu les habits d’un autre sexe » (MC, II, 1182 ; c’est moi qui souligne), ce avant de se couper les cheveux.

11Sans soutenir la thèse d’un « Dumas lesbien » pour paraphraser le titre français donné à l’ouvrage d’Elisabeth Ladenson, Proust’s Lesbianism, l’inclusion des deux lesbiennes ne relève pas que du pittoresque, de la volonté chez Dumas de peindre tous les exemplaires d’humanité qui s’offrent à ses yeux. La présence du personnage d’Eugénie et son rôle actif dans une intrigue périphérique dont elle est le centre remplit une autre fonction.

12Le roman met au jour la vérité souvent cachée des personnages, leurs secrets et leurs méfaits, ce sous l’égide d’un grand dissimulateur, Edmond Dantès, revenu sous une fausse identité se venger de ses bourreaux et les démasquer. Or, Dumas déplace habilement le curseur de la moralité et nous peint la relation des deux amies comme pure et sincère au milieu d’un monde régi par le mensonge, la vénalité et la cupidité. Sous sa plume, l’immoralité, la perversité, sont l’apanage de personnages socialement conformes. Ainsi, les deux amies sont moins la cible de la critique que le révélateur d’une société corrompue. Eugénie apparaît comme un personnage frondeur, sans duplicité et dont les réparties lui assurent la sympathie du lecteur, sans parler des lectrices... Notons au passage que le comte et Eugénie ont en partage la même éloquence décalée et railleuse et suscitent l’étonnement de leur entourage. Enfin ils ont les mêmes initiales : E. D. !

13Acquis à la cause d’Eugénie, Dumas dépeint les vicissitudes auxquelles elle est exposée non sans humour ni ironie puisqu’à deux reprises il la soustrait à un mariage arrangé. Ce qui relève des rebondissements caractéristiques de son style sert en réalité un autre propos, ou plus exactement un propos parallèle. En effet, Eugénie ne peut pas être une épouse car ce statut est contraire à sa nature, mais l’intrigue s’emploie à lui faire frôler cette condition pour finalement l’émanciper doublement : elle échappe au(x) mariage(s) et embrasse l’homosexualité en même temps que la liberté.

  • 6 Il n’est d’ailleurs pas anodin que le romancier signât également sous un pseudonyme un ouvrage porn (...)
  • 7 Ibid., p. 190.
  • 8 Sur l’homosexualité chez Dumas, nous renvoyons dans ce numéro à la lecture de l’article de Lauren (...)

14Dans ce discours libérateur, et alors même qu’aucune scène d’intimité ne permet de conjecturer un quelconque homoérotisme, Dumas s’apparente à une certaine littérature érotique6 dont les ouvrages « dénoncent, en filigrane, l’hypocrisie d’une société qui fait de la chambre à coucher le théâtre de tous les débordements sexuels [… et] montrent […] la frustration des femmes à l’intérieur des liens du mariage ; ils renvoient enfin de l’homosexualité une image de liberté, celle d’une sexualité joyeuse7 » et sans conséquences funestes. Le message véhiculé dans Le Comte de Monte Cristo à ce sujet n’est au fond guère différent, même s’il se fait entendre sur le mode du non-dit – bavard8.

15Eugénie se situe à la fois en surplomb et à l’écart, elle est marginale et se réserve justement une marge de liberté au sein d’une société coercitive dont elle s’extrait, d’abord en s’enfermant avec Louise dans l’intimité du domicile familial, ensuite en s’enfuyant avec elle ; j’entends société au double sens : la sienne – la bourgeoisie argentée et corrompue – et la société tout court car sa fuite signe son basculement dans un monde sans frontière, une vie errante, artistique, qui répond à d’autres codes. Eugénie rompt avec les normes de la société et de son milieu en prétendant rester « célibataire » (statut masculin puisque son équivalent féminin est à l’époque celui de « vieille fille »), c’est-à-dire « vivre parfaitement seule et par conséquent parfaitement libre » (MC, II, 1159).

16J’en veux pour preuve la façon dont Dumas décline homosexualité et liberté en exploitant la grande tradition du travestissement. Eugénie finit par changer d’identité vestimentaire, autrement dit de sexe, pour s’enfuir et vivre selon son vrai moi. Dans un morceau de bravoure, elle quitte la défroque féminine et endosse la redingote avec une délectation non dissimulée puis contrefait sa voix pour exiger du concierge du logis qu’il ouvre nuitamment le portail. Celui-ci, apercevant « un jeune homme qui fouettait impatiemment son pantalon de sa badine » (MC, II, 1183), s’exécute aussitôt et laisse filer les deux amies, qui prennent la route pour la Belgique, terre de liberté et paradis éditorial de la littérature licencieuse au xixe siècle !

  • 9 Mademoiselle de Maupin (1670-1707), qui inspira Théophile Gautier, défraya en son temps la chroniqu (...)

17Les dernières paroles des jeunes filles, bien que prononcées sur le ton de la plaisanterie, sont explicites et font référence à un « elopment » ou fugue amoureuse, un enlèvement – consenti : « — […] ma chère, […] le rapt est bel et bien consommé » […]. — Oui, mais sans violence, dit Louise » (MC, II, 1184). S’ajoutent à cette situation romanesque l’autonomie financière et la perspective de gagner sa vie grâce à la musique et au chant. Rappelons que (la vraie) Madeleine de Maupin était une cantatrice et une aventurière et que George Sand avait décliné ces deux aspects, respectivement dans Gabriel (1839) et Consuelo (1843)9.

18Dumas ne punit pas ses personnages, ne les fait pas mourir mais leur offre la liberté, une liberté intra et extra-diégétique. Les deux amies disparaissent alors de l’histoire. Moins qu’une soudaine évacuation narrative ou la résolution expéditive d’une péripétie adventice qui ne fait qu’ajouter à l’infortune du banquier Danglars, parions que l’écrivain lance ses deux intrépides inséparables dans le vaste monde, au seuil d’aventures inédites, où la musique et le chant, c’est-à-dire l’expression vocale, qui renvoie à l’oralité mais est aussi la métaphore de la libération par la voix, occuperont une place primordiale.

19L’écrivain nous laisse ainsi imaginer les possibles dénouements ou prolongements de cette intrigue en abyme, le saphisme de l’héroïne se conjuguant avec l’indépendance – narrative et romanesque. Par définition, l’homosexualité, à l’image de cette fuite sans but précis, n’obéit à aucune trajectoire prédéfinie puisqu’elle s’écrit elle-même dans toute sa nouveauté. Plutôt que de minimiser cette relation adolescente et de la présenter comme transitoire, Dumas en fait le terreau d’un choix de vie irréversible. En optant pour de jeunes héroïnes lesbiennes, il souligne également la jeunesse du motif.

Le saphisme de Régina : une confidence indicible ?

  • 10 En 1836 déjà, dans Jocelyn, Lamartine avait mis son intrigue sur la voie – passagère – de l’homosex (...)

20Dans un registre tout différent, Lamartine a exploré avec Régina le territoire des amours anandrynes, sans que l’on puisse clairement percer à jour son dessein10. Cette longue nouvelle, recueillie dans les Nouvelles Confidences en 1849, ouvrage prétendument autobiographique mais en réalité largement romancé, a été peu étudiée alors qu’elle figurait dans la liste des œuvres littéraires consacrées à l’homosexualité féminine dressée par Havelock Ellis dans Sexual Inversion (1897).

21Moins romanesque que Le Comte de Monte Cristo, Régina s’en révèle du coup plus retors car l’auteur confère à ses personnages un mystère qui contamine leurs actions et leurs sentiments. En effet, Régina se prête à une lecture à la fois plus cryptée et plus explicite que le roman de Dumas, d’abord parce que l’intrigue s’articule autour d’un couple féminin, diffracté on le verra, dont l’histoire émerge dans un récit enchâssé où l’intériorité des personnages est sans commune mesure avec la psychologie assez rudimentaire des protagonistes dumasiens.

  • 11 Alphonse de Lamartine, Régina, Paris, Michel Lévy, 1862, p. 40 (ci-après mentionné sous l’abréviati (...)

22Tous les ingrédients de l’amour (saphique) sont présents sous la plume de Lamartine et comportent des points communs avec Dumas. Les deux jeunes filles se sont rencontrées au couvent, haut-lieu de l’amour unisexuel, où elles ont éprouvé une attirance réciproque instantanée. « Elles ne tardèrent pas à contracter une de ces amitiés passionnées qui font le charme et la consolation de ces solitudes11 », ajoute le narrateur qui souligne plus loin la complémentarité de leur beauté, source de séduction mutuelle : « Ces deux jeunes filles sentirent l’une par l’autre cette puissance occulte de la beauté diverse, mais éclatante chez toutes deux. » (R, 57) Il précise d’ailleurs que « les contrastes s’attirent parce qu’ils se complètent » (R, 58). De fait, obéissant là encore aux règles de la typologie capillaire, Lamartine a imaginé une blonde Régina et une brune Clotilde. Tout en peignant leur relation exclusive comme vicariante et nourrie par leur mutuelle solitude au milieu des autres pensionnaires, trop jeunes, et des religieuses, trop vieilles, il évoque l’exclusivité de leurs sentiments. Il met au compte de leur innocence, leurs élans, et exploite lui-même une certaine naïveté en cherchant à déjouer toute lecture ambiguë : « bien qu’innocentes contre leurs cœurs, leur amitié était jalouse ; elles auraient été malheureuses de la moindre rivalité d’affection. » (R, 58) Le comportement des deux héroïnes peut néanmoins interroger et l’on décèle chez l’auteur une tension entre la volonté de demeurer dans les limites de la décence et de l’implicite et de peindre sans fards, comme pour s’exonérer de toute hypocrisie, l’intensité de leur relation dont il parvient, non sans mal, à tempérer la sensualité. L’exercice est périlleux mais nécessaire à sa démonstration. On apprend ainsi que les deux conventuelles se rejoignent le soir dans la cellule l’une de l’autre pour prolonger leurs entretiens ou leurs rêveries diurnes (voir R, 60). Présentés comme des rendez-vous clandestins dont abonde la littérature galante, ces conciliabules sont traités sur un mode volontairement allusif, mais se prêtent néanmoins à une interprétation équivoque : au crépuscule, « les âmes [sic] des deux jeunes amies commençaient à s’éveiller et à s’agiter [re-sic] aussi » et donnaient lieu à « ces délicieux dialogues à demi-voix qui doublent la vie en la reflétant » (R, 61). En outre, Régina et Clotilde s’épanchent en s’étreignant, charmant tableau qui ne laisse pas de doute sur l’ardeur de leurs sentiments :

Leurs têtes tournées l’une vers l’autre, leurs beaux bras entrelacés tantôt sur les genoux de l’une, tantôt sur les genoux de l’autre, les boucles flottantes de leur cheveux mêlées sur leurs épaules demi-nues […] les faisaient ressembler à deux belles cariatides de marbre blanc, accroupies sous le balcon d’une villa romaine. (R, 66)

  • 12 De nombreux artistes ont décliné le couple saphique sous la forme de deux corps féminins imbriqués (...)

23Une telle symétrie et harmonie des postures trouvèrent dans l’iconographie maintes transpositions qui répondent à la traditionnelle esthétisation du couple lesbien12.

  • 13 Voir Madame Adonis (1888) de Rachilde ou « L’Inassouvie », dans Mémoires du trottoir (1882) d’Aurél (...)

24On pourrait, en s’en tenant là, taxer le texte de mièvre. Or, la tonalité va changer car Lamartine emprunte souterrainement au mythe de l’androgyne pour déplier son récit sous la forme de permutations amoureuses. Déjà à l’œuvre dans Fragoletta, La Fille aux yeux d’or et Séraphîta, ces éléments, exploités de manière plus directe et plus spectaculaire dans les dernières années du siècle13, constituent chez Lamartine la seule manière d’aborder le saphisme par la bande après l’évocation d’une amitié passionnée à laquelle la mort d’une des deux protagonistes vient mettre un terme brutal. Le récit est savamment dominé, encadré et balisé par des voix masculines : celle du narrateur et celle de Saluce, son ami et confident. De l’autre côté du spectre de ces unions amicales, se déploie l’amitié amoureuse de Régina et Clotilde, la sœur de Saluce. De nombreux chassés-croisés brouillent les cartes et les identités et l’on assiste à un redoublement et un dédoublement des paires à travers une multitude de combinatoires en miroir : le narrateur-Saluce, Saluce-Clotilde qui se ressemblent comme deux gouttes d’eau, le chiasme amoureux ClotildeRégina/Régina-Saluce, enfin Régina-le narrateur.

25En voulant préparer la passion de Régina pour Saluce, qui prolonge et rejoue celle avec Clotilde, Lamartine inscrit l’amitié des deux jeunes filles sous le signe de l’amour, un amour qui s’ignore peut-être mais qui s’exprime néanmoins dans la langue de la passion. Il scinde en deux une figure de l’amour, invitant ce faisant, par contamination, à une lecture plus sexualisée de Régina. La ressemblance entre le frère et la sœur, lourdement appuyée, est l’un des détours qu’emprunte la fiction pour dire l’indicible : « [Ils] se ressemblaient comme deux jumeaux. » (R, 38) Plus loin, Clotilde déclare : « Je n’ai pas besoin de te faire et de te refaire sans cesse son portrait. Regarde-moi : jamais la nature n’a fait deux êtres plus parfaitement semblables de visage, de cœur et d’âme, que mon frère et moi. » (68-69) Ces notations se résument dans sa bouche par une formule énigmatique, propre à piquer la curiosité : « Je suis son ombre et il est mon miroir. » (70) La dimension saphique fait un détour par le mythe de l’androgyne destiné à l’atténuer pour finalement la mettre davantage en valeur :

[…] en adorant Clotilde elle aimait déjà deux êtres en elle sans s’en douter, son amie et le frère de son amie […]. Régina dédoublait dans sa pensée son amie pour l’aimer davantage en aimant son frère dans elle, et elle encore en ce frère absent ! Je n’aurais jamais cru à ce phénomène qui dédouble et double l’être aimé, et je l’aurais pris pour une conception imaginaire de poète, si je ne l’avais pas vu de mes yeux dans l’âme de Régina. (R, 72-73)

26Clotilde meurt de chagrin et de langueur après le départ et le mariage de son amie, provoquant le désespoir de Régina qui voue alors un culte à la morte :

Elle se couvrit, comme de reliques de tendresse, de tous les bijoux, de tous les cheveux, de tous les ouvrages de main que Clotilde avait échangés avec elle pendant leur longue et tendre intimité. […] tout était Clotilde, surtout dans son cœur. Elle avait mêlé ce nom comme un talisman à son chapelet ; elle le prononçait dans toutes ses prières, comme une invocation idolâtre à quelque créature divinisée. (R, 78-79)

27Elle reportera alors sur le frère l’amour qu’elle a éprouvé pour la sœur dans une perspective d’union physique refusée par le premier. Le frère devient un moyen de revivre cet amour absolu, une réincarnation (imparfaite) de Clotilde. Leur rencontre sur la sépulture de Clotilde n’est pas qu’un mauvais présage, elle prélude à une sorte de naissance à rebours comme si Clotilde se levait de son sépulcre pour ressusciter sous les traits de son frère.

  • 14 Maurice Scève, premier vers du « Dizain d’amour » XLIX, dans Délie. Objet de plus haute vertu [1544 (...)

28En rencontrant le frère de Clotilde, elle fait à cette dernière une déclaration d’amour posthume : « Vous voyez, je vis encore d’elle, avec elle et pour elle », possible clin d’œil au célèbre vers de Maurice Scève : « tant je l’aimai qu’en elle encor je vis14. » D’une certaine manière, l’amour terrestre, présent, pour Saluce est d’emblée voué à l’échec car Régina continue d’aimer une morte à travers un vivant.

29En 1850, le critique Gustave Planche pointait de multiples invraisemblances romanesques ou fautes de goût dans Régina, mais il dénonçait surtout la véritable teneur de l’amitié qui lie des deux amies :

  • 15 Gustave Planche, « Les romans et les confidences de M. de Lamartine », Revue des Deux Mondes, octob (...)

La princesse Régina, mariée par sa grand’mère à un vieillard qu’elle connaît à peine, […] aime Saluce de toute son âme. […] Saluce, qui l’a enlevée du couvent où elle attendait le retour de son mari, est enfermé au château Saint-Ange. Régina vient demander protection au meilleur ami de Saluce, à l’auteur des Confidences […]. L’amour de Régina pour le jeune officier français est préparé d’une façon étrange. En admettant que la donnée principale soit vraie, il est permis de regretter que l’auteur ne l’ait pas traitée plus simplement. Je veux bien, quoique cette concession puisse paraître trop généreuse, je veux bien que Régina aime Saluce sans l’avoir jamais vu, que son amitié passionnée pour Clotilde, qui est morte dans ses bras [ce qui n’est pas le cas], livre son cœur sans défense ; je veux bien qu’en retrouvant dans Saluce tous les traits de celle qu’elle a chérie, elle se sente entraînée à le chérir ; au moins faudrait-il nous présenter cette singulière métamorphose de l’amitié avec une plus grande sobriété de couleur. […] L’amitié même de Régina pour Clotilde serait plus vraie, si l’auteur, pour la peindre, eût appelé à son secours des couleurs moins vives. L’amitié de ces deux jeunes filles, telle qu’il nous la montre […] se confond trop souvent avec l’amour. Les baisers que Régina prodigue aux tresses dénouées de Clotilde, l’admiration qui enflamme toutes ses paroles, conviendraient mieux à l’amour qu’à l’amitié15.

30Ici encore, l’intrigue hétérosexuelle ne parvient pas à supplanter, à évacuer ni à invalider l’attachement passionnel des jeunes filles ; au contraire, elle finira par révéler les faiblesses d’une relation qui n’est que la pâle copie de la précédente. En effet, Saluce renonce à Régina pour lui éviter la ruine et le déshonneur, ce qu’elle interprète comme une lâcheté, à raison. A posteriori, l’amour pour Saluce apparaît comme une fallacieuse et trompeuse solution de remplacement, un pis-aller ; et le verdict ultime de Régina sur Saluce révèle l’illusion à laquelle elle a succombé : « il n’était pas le frère de Clotilde, il avait ses traits, il n’avait pas son cœur. » (R, 193) Elle recherchait en lui un amour inégalé et c’est d’avoir cru qu’une parenté intime pourrait donner le change qui l’a exposée à cette cruelle déconvenue : l’amour d’un homme pour une femme ne peut égaler celui d’une femme pour une autre.

31Après un long détour romanesque, l’union des deux amies se trouve légitimée. Régina relate en fin de compte un amour absolu entre deux jeunes filles, enchâssé au cœur du texte, que l’on aurait pu voir prendre une direction plus explicite et plus radicale s’il avait germé sous la plume d’un auteur décadent. Tous les ingrédients sont là et c’est dans ces contournements et atermoiements narratifs que l’amour saphique finalement se détache dans toute sa noblesse et son absolu. En maintenant ses héroïnes dans la sphère unisexuelle du couvent, en les soustrayant à l’épreuve du temps, littéralement surmonté grâce à la mort, il les inscrit dans la permanence du sentiment. Il accompagne discrètement cette lecture parallèle, de la même façon qu’il participe par la bande à l’action et sans jamais interpréter de manière douteuse l’intensité du lien entre Clotilde et Régina, laissant au lecteur le soin de décider ou non de sa véritable nature, sans peut-être bien mesurer lui-même à quel point il peut paraître ambigu. Les deux héroïnes sont encore trop jeunes et il est encore trop tôt dans cette littérature pour qu’elles puissent comprendre et vivre pleinement leur amour sans devoir convoquer un double masculin qui en légitimerait et en permettrait la matérialisation. Dans l’un de ses contes, « Le Prince charmant » tiré de La Dame à la louve (1904), Renée Vivien tordra le coup à cette précaution en subvertissant la trame traditionnelle du conte : la jeune fille d’abord sensible au frère s’enfuira avec la sœur travestie en garçon, bien plus séduisante et attachante que son homologue masculin.

32Une vérité d’ordre érotique affleure toutefois à la surface du texte qui, paradoxalement, prend sa pleine mesure dans une substitution censée gommer la singularité – mais aussi l’intensité – de cet amour impossible : la relation avec Saluce agit comme un cruel révélateur de ce que fut celle avec Clotilde et jusqu’à quel point elle aurait pu aller. Moins que la bisexualité, c’est le détour par l’hétérosexualité qui fait apparaître à l’intransigeante Régina la valeur de l’homosexualité et c’est à une tentative de féminisation du narrateur qu’elle se livre in fine pour pouvoir l’aimer – peut-être – à son tour, à moins que l’auteur cherche à faire oublier la tonalité trop homosexuelle de son texte.

  • 16 Citons, par exemple, À Lesbos (1891) de Jean de Kellec (sans doute le pseudonyme d’une femme auteur (...)

33À la lesbienne proto-féministe de Dumas répond la crypto-lesbienne de Lamartine. L’une et l’autre font voler en éclats le fallacieux équilibre entre les sexes au sein d’une société corsetée. Surtout, elles se situent à un moment charnière de la littérature de fiction. En empruntant des détours plus ou moins sinueux, Dumas comme Lamartine font exister des personnages en rupture dont les préférences sexuelles, plus ou moins affichées, participent de ce regard sans concession sur le monde et constituent une condition de leur liberté. À de rares exceptions près16, leurs consœurs, à mesure qu’elles se multiplieront dans les romans, devront, et pour longtemps, rentrer dans le rang, remiser leurs redingotes et leurs aspirations, au risque de s’exposer à l’opprobre, à la folie ou à la mort.

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Notes

1 Théodore de Banville, « La Semaine dramatique », Le Pouvoir, 18 nov. 1850, p. 23.

2 Alexandre Dumas, Le Comte de Monte Cristo, t. II, Paris, Gallimard, « Folio », 1998, p. 932 (ci-après mentionné sous l’abréviation MC).

3 Nous renvoyons dans ce numéro à la lecture de l’article de Stéphane Gougelmann sur Mademoiselle Giraud, ma femme.

4 Anonyme [signé « L’Aïeule »], « Chronique de vieille : Vicieuses », Le Fin de siècle, 31 août 1893, p. 1. Sur ce rapprochement, on consultera Nicole G. Albert, Saphisme et Décadence dans Paris fin-de-siècle, Paris, La Martinière, 2005, en particulier les pages 227-230 consacrées au « saphisme comme œuvre d’art ».

5 Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p. 356.

6 Il n’est d’ailleurs pas anodin que le romancier signât également sous un pseudonyme un ouvrage pornographique qui s’affirme peu à peu comme lesbien, Le Roman de Violette [posth. 1870]. Voir, Nicole G. Albert, « Saphisme et érotisme dans le roman du xixe siècle », Les Cahiers des paralittératures 9 (Le roman libertin et le roman érotique), Liège, Céfal, 2005, p. 197-198.

7 Ibid., p. 190.

8 Sur l’homosexualité chez Dumas, nous renvoyons dans ce numéro à la lecture de l’article de Laurent Angard.

9 Mademoiselle de Maupin (1670-1707), qui inspira Théophile Gautier, défraya en son temps la chronique. Redoutable escrimeuse, adepte du travestissement, elle scandalise en s’éprenant d’une jeune fille que ses parents font cloîtrer, puis en incendiant le couvent pour enlever sa dulcinée. Célèbre pour ses nombreuses conquêtes féminines, elle fit également carrière à l’opéra. Dans Gabriel, roman dialogué qui explore l’ambiguïté sexuelle et les inégalités de genre, George Sand a imaginé un personnage féminin élevé comme un garçon pour des questions d’héritage et qui découvre avec stupéfaction qu’il est en réalité une femme. Consuelo, nom de l’héroïne éponyme de ce roman qui se déroule au xviiie siècle, raconte l’initiation et l’existence mouvementée d’une grande cantatrice et compositrice issue du peuple, avide de liberté et d’émancipation. Au cours de ses pérégrinations, elle n’hésite pas à endosser le costume masculin pour échapper aux dangers et se situe dans une indétermination sexuelle perceptible jusque dans son nom, dont la désinence regarde du côté du masculin.

10 En 1836 déjà, dans Jocelyn, Lamartine avait mis son intrigue sur la voie – passagère – de l’homosexualité (masculine) à la faveur du travestissement.

11 Alphonse de Lamartine, Régina, Paris, Michel Lévy, 1862, p. 40 (ci-après mentionné sous l’abréviation R).

12 De nombreux artistes ont décliné le couple saphique sous la forme de deux corps féminins imbriqués et identiques, qu’il s’agisse de Cœurs épris de longues confidences de Georges de Feure (1897-1898) ou de Serpents d’eau I de Gustave Klimt (1904-1907). D’autres transformèrent les amies enlacées en « Nénuphars » comme le dessinateur Edmond Rocher (dans Le Courrier français, 4 septembre 1898) ou en « Bracelet » comme Erté (dans L’Illustration, 4 décembre 1926). Sur le motif de la beauté féminine redoublée dans le couple lesbien, voir Nicole G. Albert, Saphisme et Décadence dans Paris fin-de-siècle, op. cit., p. 206-218.

13 Voir Madame Adonis (1888) de Rachilde ou « L’Inassouvie », dans Mémoires du trottoir (1882) d’Aurélien Scholl.

14 Maurice Scève, premier vers du « Dizain d’amour » XLIX, dans Délie. Objet de plus haute vertu [1544], Paris, Gallimard, Collection Poésie, 1984, p. 79.

15 Gustave Planche, « Les romans et les confidences de M. de Lamartine », Revue des Deux Mondes, octobre 1850, p. 353-354.

16 Citons, par exemple, À Lesbos (1891) de Jean de Kellec (sans doute le pseudonyme d’une femme auteur), dont la fin heureuse, qui consacre l’amour de la peintre et son modèle, a de quoi surprendre, Les Aventures du Roi Pausole (1901) de Pierre Louÿs et, déjà citée, la nouvelle « Le Prince charmant » de Renée Vivien, dans La Dame à la louve (1904).

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Pour citer cet article

Référence papier

Nicole G. Albert, « Le saphisme en filigrane : décryptage des amitiés particulières dans le roman du premier xixe siècle »Littératures, 81 | 2019, 35-47.

Référence électronique

Nicole G. Albert, « Le saphisme en filigrane : décryptage des amitiés particulières dans le roman du premier xixe siècle »Littératures [En ligne], 81 | 2019, mis en ligne le 19 octobre 2020, consulté le 29 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/2408 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.2408

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Auteur

Nicole G. Albert

Nicole G. Albert, spécialiste du saphisme en littérature, a notamment publié Saphisme et Décadence dans Paris fin-de-siècle (2005), réédité dans une version anglaise augmentée sous le titre Lesbian Decadence. Representations in art and literature of fin-de-siècle France (Harrington Park Press, 2016). Elle a également écrit de nombreux articles sur l’homosexualité et sur les écrivaines 1900, en particulier Renée Vivien à laquelle elle a consacré deux ouvrages collectifs : Renée Vivien à rebours. Études pour un centenaire (Orizons, 2009) et Renée Vivien, une femme de lettres entre deux siècles (Champion, 2012).

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