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Dossier : Écrire les homosexualités au XIXe siècle

L’obscure clarté de Mademoiselle Giraud, ma femme

Stéphane Gougelmann
p. 61-74

Résumé

Mademoiselle Giraud, ma femme (1870) d’Adolphe Belot, qui fit scandale à sa parution parce que l’adultère s’y déroule entre femmes, est un roman paradoxal : il refuse d’être franchement explicite mais met en scène des personnages souffrant d’être contraints au silence. Il prétend stigmatiser l’homosexualité féminine, mais le personnage lesbien semble valorisé et celui du mari trompé est ridiculisé. Il se veut mélodrame et tourne au vaudeville. Il appelle à une sauvegarde du mariage traditionnel et expose les travers de ses pratiques et de ses lois. Cette vérité subversive qui transparaît dans le négatif d’un roman qui se prétend édifiant nous amène à interroger ce parti-pris d’« obscurité » signalé en préface : il permet au romancier moins de souscrire à une morale commune que de relativiser voire de contredire ce qu’apparemment il énonce.

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Texte intégral

  • 1 La Renaissance littéraire et artistique, 7 septembre 1873, p. 246 (article non signé).
  • 2 Olympe Audouard, Silhouettes parisiennes (1883), p. 317. Elle distingue dans la production de Belot (...)
  • 3 Adolphe Belot, Mademoiselle Giraud, ma femme [1870], Paris, É. Dentu, éditeur, 1876, p. 191. Par la (...)

1« Belot, c’est le pornographe que l’on sait, l’auteur de Mademoiselle Giraud, ma Femme1 » : le feuilleton livré au Figaro en 1870, jugé scandaleux au point que le journal en interrompit la publication, conféra au romancier l’image tapageuse d’un « viveur effréné2 » tirant son succès de sujets sulfureux. Celui de Mademoiselle Giraud, ma femme est simple : Paule Giraud (c’est son nom de jeune fille) se soustrait obstinément au désir sexuel d’Adrien de C…, le jeune homme à qui elle vient d’accorder sa main. La dynamique romanesque repose sur le combat de l’époux pour vaincre les résistances physiques de l’épouse et son enquête pour découvrir les raisons de ce refus. N’obtenant rien, Adrien abandonne son domicile, se met à voyager. La clé du « mystère en question3 » lui est finalement donnée par un autre déserteur conjugal, rencontré à Nice, le comte de Blangy : Paule n’a pas un amant, comme Adrien l’a soupçonné un temps, mais une maîtresse, la propre épouse du comte, à laquelle elle voue un amour exclusif. Espérant restaurer leur souveraineté maritale, les deux hommes organisent le rapt de leurs épouses. Adrien et sa prisonnière s’installent à Oran. Mais les otages trompent la vigilance de leurs gardiens respectifs, s’échappent et se retrouvent. Frappée d’une maladie liée, selon le médecin consulté, à une libido dérégulée, Paule, avant d’expirer, implore son mari de lui pardonner ses fautes. Adrien se venge : lors d’un bain de mer, il tue le « reptile » (MG, 278) corrupteur, Berthe de Blangy.

  • 4 Thérèse Raquin [Émile Zola], préface de Mademoiselle Giraud, ma femme, 1879, in Émile Zola, Œuvres (...)
  • 5 Id.

2Roman de l’adultère, Mademoiselle Giraud, ma femme offense-t-il réellement la morale publique par sa dimension saphique ? En 1879, dans une courte préface à une réédition (durant la décennie 1870, l’œuvre, maintes fois réimprimée, se vend par dizaines de milliers d’exemplaires), Émile Zola, alias « Thérèse Raquin », attaquant un lectorat hypocritement pudibond, exonère Belot de toute complaisance, en fait même un « moraliste4 », façon aussi pour lui de plaider sa propre cause. Mais son but est-il, comme l’affirme Zola, de « descend[re] dans les monstruosités humaines » pour dresser le « procès-verbal » du « crime5 » ? Rien n’est moins sûr. Belot affirme qu’ayant « préféré souvent pécher par trop d’obscurité que par trop de clarté », le « crime » n’apparaît qu’aux « personnes habituées à lire entre les lignes et à comprendre les sous-entendus ». Or ce cache-cache avec la vérité définit autant la poétique que le thème même du récit. Roman qui s’autocensure par respect affiché pour la décence commune, il prend le tabou pour objet, en montre les effets dévastateurs, comme pour contester de l’intérieur la contrainte puritaine qui pèse sur lui. Un sens profond se déploie en filigrane à travers un discours d’ironie qui suppose paradoxalement un lecteur plus complice avec la lesbienne honnie qu’avec le mari trompé. Mais le sens qui se déduit dans l’ombre de ce texte prétendument édifiant est plus subversif qu’il n’y paraît : dans les silences ménagés par la narration, c’est moins l’homosexualité féminine qui est interrogée que l’impératif de faire couple dans les liens difficilement solubles du mariage. Mademoiselle Giraud, ma femme contient les ferments d’une remise en cause des schémas genrés du temps. Cette vérité qui transparaît en négatif nous amène donc à interroger ce parti-pris d’« obscurité » signalé en préface, qui permet au romancier, moins de souscrire à une morale pudibonde, que de relativiser, voire contredire ce qu’il énonce.

Silences du récit, récit des silences

  • 6 Faux suspens, en effet : hormis ce que révèle par bribes le récit lui-même, les préfaces de Belot e (...)
  • 7 La métaphore économique, qui connote l’appartenance sociale du comte, exprime une angoisse bourge (...)
  • 8 Sur l’utilisation subversive des espaces dans le roman, particulièrement l’espace parisien, et leur (...)

3Mademoiselle Giraud, ma femme reposerait, selon la préface de Belot, sur « une donnée délicate », que le romancier aurait pris la peine de gazer pour épargner les âmes prudes et les « jeunes esprits ». Cette autocensure modèle l’énonciation romanesque : celle-ci ne procède pas d’une vision en surplomb ou même d’un éclairage a posteriori alors même que le narrateur autodiégétique connaît le fin mot de l’énigme (pour une bonne part, le roman se présente comme le manuscrit adressé à un ami où le passé est retracé). Cette autocensure justifie aussi l’immense candeur du personnage : l’absence de clairvoyance, si elle accentue la souffrance du héros et participe à la tension dramatique d’un faux suspens6, permet commodément d’éviter les précisions scabreuses. Même au moment où le comte de Blangy se confie, le pot aux roses est dévoilé à travers des circonlocutions polies – son épouse faisait, « dans le domicile conjugal, des économies de tendresse, pour se livrer au dehors à des prodigalités coupables7 » (MG, 201) – et ramène le flagrant délit d’adultère à l’audition d’un « entretien [entre les deux femmes], où le mariage fut effrontément battu en brèche ». Les lecteurs friands de détails salaces en sont donc pour leurs frais : ne sont décrits aucun ébat, ni même geste déplacé ou mot polisson ; le « crime » est perpétré porte fermée. Outre le portrait sensuel de Paule, dessiné, il est vrai, d’un trait appuyé, les notations sur sa démarche féline dans ses déambulations urbaines8 et les émois du mari qui la suit et l’observe, ne peuvent guère être qualifiés de franchement licencieux que le trouble du héros face aux objets du délit trouvés dans la garçonnière de Mme de Blangy, le frisson ressenti au contact d’un « voluptueux vêtement » et l’excitante scène d’amour imaginée entre Paule et celui qu’il croit être « son rival » (149) : ce passage, sans doute le plus osé du roman, n’occupe que quelques lignes au chapitre XIV. Le potentiel érotique de Mademoiselle Giraud, ma femme gît surtout dans les connotations que le lecteur, par un travail de pensée qui lui est propre, voudra bien prêter à certains détails, mais il paraît abusif de ranger Mademoiselle Giraud, ma femme parmi « les livres qu’on ne lit que d’une main ».

  • 9 Nicole G. Albert, Saphisme et Décadence dans Paris fin-de-siècle, op. cit., p. 88. Cette contaminat (...)
  • 10 Michel Foucault, Histoire de la sexualité, I, La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, « tel », 1976 (...)

4Pourquoi les contemporains ont-ils pu juger le livre si obscène ? Le caractère provocateur de Mademoiselle Giraud, ma femme, comme le remarque Nicole G. Albert, tient moins à l’évocation du saphisme qu’à la classe sociale observée : non plus les franges marginales ou les filles de mauvaise vie, mais « les familles honnêtes9 », celles à propos desquelles Foucault note qu’elles « taisent » le sexe. « Le couple, légitime et procréateur, fait la loi10. » Mais si parler, même négativement, des amours qui n’osent pas dire leur nom, peut entamer la sacralité du dogme de la conjugalité hétérosexuelle, escamoter l’homosexualité, n’est-ce pas nier les désirs humains dans leur multiplicité et risquer de se heurter à leur réalité rebelle ? Belot met précisément en scène des « silences qui font terriblement souffrir » (MG, 78), ce qui semble contredire le parti-pris de pruderie attaché à son protocole d’écriture : le silence revendiqué de la communication littéraire est vécu, dans le roman, comme un mal affectant la communication courante, en particulier domestique. En effet, l’épouse lesbienne se voit condamnée à la duplicité, arborant le masque respectable de la maîtresse de maison (Paule remplit d’ailleurs parfaitement ce rôle) tout en rendant impénétrables son corps et son âme (ce que symbolise la porte verrouillée de la chambre conjugale derrière laquelle Paule, chaque nuit, vient se cloîtrer). Cette opacité féminine empêche toute communion du couple et torture le mari : « J’étais préparé à tout, excepté au silence obstiné de ma femme, à son impassibilité glaciale. » (101-102)

  • 11 Par exemple, dans la lettre qu’elle adresse à son mari au chapitre XVII.

5Le silence apparaît bien comme le nœud du problème moral et le maître mot du roman. Il est répété quasiment à chaque page, érigé en leitmotiv, saturant certaines phrases jusqu’à la redondance : « Interdit, je regardais sans parler » (MG, 151) ; « rien, aucune lettre, aucun mot, silence complet, mutisme absolu » (182) ; « Rien : pas un mot, pas un geste, pas un regard » (83). Le silence s’immisce dans les dialogues, isole les personnages, empêche tout échange sincère. Tout comme pour le romancier par rapport à ses lecteurs, il est avant tout motivé par la peur du désaveu public : vedettes des salons huppés, Paule et Berthe ne souhaitent attirer l’opprobre ni sur elles ni sur leurs maris. Ainsi, Madame de Blangy soit se défausse, soit use d’un assommant « verbiage » (153) – ce qui équivaut à ne rien dire –, soit se tait. Paule, après chaque supplique de son mari, « gard[e] le silence » – ce syntagme revient à maintes reprises –, ou répond à côté11. Quant au comte de Blangy, bâillonné par « sa conscience » (194), il ne consent à informer « à mots couverts » (175) Adrien qu’après avoir écouté, « en silence » (195), sa demande angoissée d’éclaircissements.

6Le récit des déboires conjugaux d’Adrien métaphorise donc l’échec d’un langage allégé de signes sexuels. Pur produit de l’élite intellectuelle et bourgeoise, figure d’excellence saint-simonienne (lauréat au lycée d’un grand prix en rhétorique, polytechnicien, ingénieur des ponts et chaussées, chevalier de la légion d’honneur), Adrien incarne cet idiome châtié et châtré du xixe siècle. Son aveuglement souligne hyperboliquement cette faille du discours conventionnel. Le regard qu’il porte sur son malheur personnel est partiel, ses conjectures sur le secret de Paule le mènent à des hypothèses toujours fausses. Il croit, par exemple, dans les premiers temps de son mariage, que Paule lui interdit l’accès à la « couche nuptiale » (MG, 67) à seule fin d’une mise à l’« épreuve » (73) qui transformerait un « mari des plus prosaïques et des plus bourgeois » en digne « soupirant » (72) des romans d’amour courtois. Cette supposition, conforme à une codification traditionnelle de la séduction galante, s’effondre devant la persistance de Paule à demeurer une « statue » (78) : si « épreuve » il y a, pour le jeune homme, elle consiste à remettre en cause toutes ses certitudes acquises, à devenir clairvoyant. En l’occurrence, la vérité est aux mains des femmes. Elles ne sont pas seulement détentrices d’un secret qui les concerne, mais, rusant avec les apparences bourgeoises, bravant malicieusement les interdits, elles connaissent la complexité des corps et en assument l’amoralité. Aux yeux de la comtesse, Adrien est donc un parfait « imbécile » (49). Mais aux yeux du lecteur aussi.

7En effet, le roman, alors même qu’il adopte le point de vue du mari en reproduisant le manuscrit de sa confession, installe tacitement le lecteur dans une relation de connivence intellectuelle avec l’ennemie, l’autre de la narration à la première personne, le personnage lesbien – ce n’est pas le moindre des paradoxes de ce roman qui prône apparemment son éradication –, en d’autres termes lui concède un savoir supérieur à celui d’Adrien. Jusqu’aux révélations du comte (au chapitre XX) puis aux aveux de Paule (au chapitre XXIII) et chaque fois que le « je » narrant, moins ignorant que le « je » narré, fait mine de retrouver sa primitive candeur, c’est sur un mode essentiellement ironique que s’énonce la relation saphique.

8Un sous-texte se donne à lire à partir d’une série d’indices apparents, une parole non écrite qui laisse entendre, par quelques signes, la vérité sur Paule Giraud. Berthe de Blangy formule le principe amphibologique qui fonde toute communication ironique : « — Comment l’entendezvous ? demandai-je // — je l’entends à ma manière. Veuillez l’entendre à la vôtre. » (MG, 39) Elle-même pratique sciemment l’ironie, comme lorsqu’elle évoque, devant Adrien, les qualités de son amie : « Oh ! quant aux qualités de Paule, elle en a de charmantes à mes yeux, dit Mme de Blangy avec un sourire presque moqueur. Peut-être, cependant, ne seraient-elles pas appréciées de son mari ? » (35) Le personnage d’Adrien est ainsi la victime de cette ironie pratiquée par les femmes comme par le narrateur (ironie amère, en l’occurrence, puisqu’elle va de pair avec le sentiment profond d’une vie personnelle jugée rétrospectivement ratée). La vérité s’énonce à son insu autant qu’à ses dépens, par exemple quand il veut comprendre pourquoi la comtesse se montre défavorable à son projet de mariage : « Lorsqu’on a une amie intime, on regrette toujours de la voir se marier ; elle ne vous appartient plus comme par le passé ; on perd souvent l’influence qu’on avait sur elle, et son cœur peut vous échapper » (37), dit-il lui-même. L’ironie est fonction de degré : là où le personnage n’a qu’une compréhension littérale de l’amitié, ne conçoit le lien affectif entre femmes qu’à travers le filtre aseptisant d’un verbe désérotisé, le lecteur comme la lesbienne perçoivent « intime », « influence » et « cœur » comme l’euphémisation d’une passion charnelle. C’est précisément cette chair dont sont privés les mots de la tribu bourgeoise qui fait concrètement retour dans le récit : Adrien découvre la tyrannie de ses élans libidinaux, la réalité ineffaçable de ceux de Paule et l’incompatibilité foncière entre ces deux forces désirantes.

9Cette double entente sur les mots rend risible ce que le personnage vit pathétiquement et dilue considérablement la couleur mélodramatique qui recouvre superficiellement le roman. Les commentaires naïfs et erronés communiquent au lecteur ce « sourire presque moqueur » de la comtesse, et du romancier lui-même qui en vient à substituer au ton plaintif de la confession un registre badin, voire vaudevillesque, brouillant l’horizon d’attente suscité par l’image d’un personnage mélancolique, surlignée dans le premier chapitre. Ainsi assiste-t-on à une véritable comédie du verrou quand Adrien, chaque soir, trouve la porte de la chambre conjugale « obstinément fermée » (MG, 53) et, condamné à l’inconfort de son petit bureau, rêve autant de coucher avec sa femme que de coucher dans son lit, dévisse le verrou que Paule refixe aussitôt, part à l’assaut de la chambre (au chapitre X, le lexique de l’épopée est franchement parodique), saute sur le lit, rebondit sur le sommier élastique et retombe grotesquement sur ses pieds, désarçonné par « l’éclat de rire si retentissant » (100) de son épouse.

  • 12 Philippe Hamon, L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette su (...)

10Mais « pour assurer la bonne signalisation de l’intention ironique12 », auteur et lecteur doivent partager des critères de reconnaissance du saphisme, s’accorder sur le sens exact des traits d’ironie.

Sous-entendus convenus

  • 13 Ibid., p. 25.
  • 14 Ibid., p. 30.
  • 15 Jean-Pierre Jacques, Les Malheurs de Sapho, Paris, Grasset, 1981, p. 34.
  • 16 Ibid., p. 12. Depuis l’étude de Parent-Duchâtelet sur la prostitution à Paris (1836), le saphisme p (...)
  • 17 Ibid., p. 34. Nicole G. Albert, op. cit., p. 88, cite une critique de La Revue contemporaine selon (...)
  • 18 Dans Les Malheurs de Sapho, Jean-Pierre Jacques indique que Mademoiselle Giraud va elle-même deveni (...)
  • 19 La comtesse déclare par exemple : « J’arrange ma vie comme je l’entends […] je ne dépends de person (...)
  • 20 Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal [1857], « Lesbos », v. 16 et 20.
  • 21 Sur l’hypersexualisation du personnage lesbien dans la littérature du xixe siècle, voir l’ouvrage d (...)
  • 22 Sur la perfection du couple lesbien, voir Nicole G. Albert, op. cit., p. 197-221.
  • 23 La présence de ce « duvet » peut aussi être vue comme un semblant de moustache, et donc un signe d’ (...)
  • 24 Là encore, la formule est ironique : Adrien estime que Berthe veut être indépendante comme un garço (...)

11Si la charge critique peut être déstabilisante (à l’image de la déroute du protagoniste), le contexte implicite dans lequel elle se déploie reste quant à lui figé, admis de tous si ce n’est moralement, du moins sémantiquement. Dans Mademoiselle Giraud, ma femme comme dans maints autres textes ironiques, ce sont bien « les stéréotypes, les topoï et les clichés culturels13 » qui font « office d’étalon14 ». Le pointillé qui cerne les portraits de deux amantes peut être d’autant plus aisément complété que les discours d’époque peignent Sapho avec de « gros pinceaux15 ». En 1870, « le Médecin [qui] assaille le pédéraste pour mieux répertorier ses tares et ses stigmates16 » ne s’attarde pas sur la lesbienne : les « femmes-à-femmes […] sont taillées sur un unique patron, celui de la littérature, et donc celui du fantasme masculin17 ». Dans une mise en abyme appuyée, Belot orne la bibliothèque de Berthe des ouvrages de référence en la matière (évidemment, Adrien n’en déduit rien) : « un volume de Balzac, contenant : Une passion dans le désert et La Fille aux yeux d’or, Mlle de Maupin, de Théophile Gautier ; la Religieuse, de Diderot et le dernier roman d’Ernest Feydeau : Mme de Chalis »18 (MG, 143). Les deux femmes cochent donc nombre de cases de la fiche signalétique élaborée par l’imaginaire littéraire du xixe siècle : une âme virile (caractérisée par une indépendance d’esprit et la volonté tenace de persévérer dans leur être19) coulée dans un corps hypersensuel (Lesbos n’est-elle pas « terre des nuits chaudes et langoureuses20 » ?), archétype de l’éros féminin21 – Paule la brune et Berthe la blonde (opposition capillaire qui appartient au cliché) ont « à elles deux, tous les charmes et atteign[ent] à la perfection la plus complète » (62)22. Ainsi, si la voix de Paule, qui manifeste son intériorité, est « presque masculine », sa silhouette est « voluptueuse dans ses moindres mouvements » (19) et la bouche, par son dessin et sa pilosité, fait penser à une vulve : « Que de sensualité sur ses lèvres rouges, un peu épaisses, pour ainsi dire roulées sur elles-mêmes et recouvertes d’un irritant duvet23 ! » (19) Les deux femmes sont à la fois très désirables (Adrien est séduit par Berthe – qui le rejette car elle a pris « tous les hommes en grippe » [25] – avant de tomber sous le charme de Paule) et inatteignables (Paule ne cède jamais aux avances de son époux, même quand elle est amenée à résipiscence). Cette dualité saphique semble motiver le choix du prénom homophoniquement épicène de l’héroïne, mais organise aussi sémiotiquement l’appartement loué par la comtesse pour abriter ses amours, lieu épiphanique de l’intime. En l’absence de la locataire, Adrien visite le « mystérieux réduit » (141), ouvre « les placards » (144) et fait émerger, out of the closet, les poncifs culturels ordinairement mobilisés pour représenter la déviance (sans réussir à les déchiffrer) : la décadence romaine (une robe-peplum à l’antique), la volupté orientale (le divan, les coussins, les parfums capiteux, les cigarettes turques), l’esprit libertin (les appliques de style Louis XV, les bougies roses, les sculptures de Falconet et Clodion), quelques éléments masculins (des cigarettes, des livres qui ne sont pas des lectures pour dames, la façon dont la comtesse parle de son pied-à-terre : « elle l’avait loué pour vivre en garçon24 » [160]) et d’autres proprement féminins (les vêtements, la poudre de riz).

12Quant aux explications fournies par Paule lors de sa période de sevrage, dans un chapitre où l’ironie fait place au didactisme, elles n’offrent qu’une variation assez convenue sur le thème de la promiscuité féminine dans les couvents, du besoin d’affection maternelle comblé auprès des grandes élèves, de l’influence délétère sur l’innocent troupeau des « brebis dangereuses » (MG, 237). Le roman évoque la « domination » que Berthe a exercée sur Paule en des termes qui font écho aux théories psychologiques en vogue sur les phénomènes de suggestion : « elle en est arrivée, en captant tous les jours davantage votre confiance, en s’immisçant dans votre vie, en exerçant sur votre esprit une sorte de pression lente et continue, à vous obliger à ne voir que par elle, à vous ôter la conscience du juste et de l’injuste, à vous dominer, à vous asservir à ses caprices. » (241) Or la perversion des âmes corrompt les corps, comme en témoigne l’anémie de Paule, que seul un retour à la pratique modérée d’une sexualité entre époux peut guérir, du moins selon l’ordonnance du médecin. Pour un lecteur averti des années 1870, toutes ces données ramenant le saphisme à une carence éducative et affective qui met en péril la santé psychique et physique ne sont guère originales.

13Traité avec ironie, largement convenu, le matériau de l’expérience saphique n’est donc que partiellement exploité, ce qui renforce l’idée que l’intérêt du romancier porte moins sur lui que sur son occultation sociolinguistique et la nécessité d’une libération de la parole :

En face de certaines infamies, il n’est pas permis de se taire ; on doit élever la voix pour les condamner. L’indifférence, le dédain, le silence, les encouragent ; l’ombre, les ténèbres qui les environnent leur font espérer l’impunité ; elles s’étendent, elles grandissent, elles prospèrent, elles portent la honte, le déshonneur autour d’elles. Il faut les combattre à outrance, sans craindre de blesser des oreilles délicates, d’éveiller les idées dangereuses. […] Que de sociétés se sont perdues parce qu’il ne s’est pas trouvé d’hommes assez forts ou assez autorisés pour leur crier : « Prenez garde ! un nouveau vice vient d’éclore, une nouvelle lèpre vous envahit ! » (MG, 169)

14Certes, les deux hyperonymes (« certaines infamies », « vice ») et la métaphore médicale (« lèpre ») expriment une condamnation du saphisme que le châtiment des deux lesbiennes (la maladie vénérienne de Paule et l’assassinat de Berthe) viendra confirmer en fin de roman. Mais dans cette diatribe, d’une part, on retrouve l’idée que la nécessité de lever le tabou est plus importante que le tabou lui-même, d’autre part, on observe que le narrateur semble surtout attentif à l’effet social que le saphisme engendre (« la honte, le déshonneur autour d’elles », « Que de sociétés se sont perdues »). Ce dernier point mérite attention.

Problèmes de couple

  • 25 Annelise Maugue, L’Identité masculine en crise au tournant du siècle, Paris, Petite Bibliothèque Pa (...)

15Le saphisme en milieu bourgeois constitue donc moins une cible qu’un symptôme d’une pathologie sociale, un tournant (faut-il entendre gyro dans Giraud ?) dans l’Histoire, qu’Annelise Maugue25 voit émerger précisément l’année même de parution de Mademoiselle Giraud, ma femme. En effet, l’élucidation du mystère revient certes à confirmer une fin de non-recevoir sentimental, mais surtout à découvrir l’offense faite à cette suprématie mâle et maritale que les lois et pratiques du mariage garantissent. C’est en arguant de la « morale » et du Code civil (« une femme mariée ne dépendant que de moi » [MG, 205]) qu’Adrien, désireux d’être rétabli dans ses droits (« la loi nous protège, servons-nous de la loi ! » [205]), parvient à convaincre le comte de collaborer à son projet d’enlèvement : « nous nous devons à la société, nous nous devons à nous-mêmes de faire justice de coupables égarements ! » (207) On connaît les origines historiques de cette impression obsidionale d’un déclin de la masculinité : à partir de la fin du Second Empire, le nombre de femmes qui accèdent au savoir et au travail s’accroît, des mouvements féministes s’organisent, des revendications politiques se font entendre, notamment en faveur d’une réforme du Code civil et du rétablissement du droit au divorce. Selon Annelise Maugue, le motif de l’adultère féminin, qui se développe exponentiellement dans le roman depuis Madame Bovary, illustre cette remise en cause grandissante de l’hégémonie maritale. Mais en substituant une amante à l’amant traditionnel, Belot fait de l’émancipation féminine un problème qui n’est plus seulement circonstanciel, mais qui touche à l’essentiel puisqu’au sexuel : une femme peut accéder à la jouissance sans l’aide d’un homme et peut-être mieux qu’avec lui.

  • 26 Sur ce point, voir les développements de Katherine Gantz, art. cité.
  • 27 Sur les questions d’identification féminine et masculine, voir Gretchen Schulz, op. cit., p. 82.

16Ainsi, la comparaison à laquelle le roman de Belot invite entre le couple hétérosexuel et le couple homosexuel se fait amplement au détriment du premier. Le modèle « gynogynique » est même présenté comme la formule renouvelée du couple androgynique des origines : il en reproduit la symbiose parfaite, intellectuellement et physiquement (ce point est développé dans le chapitre VI) : « elles se faisaient valoir l’une par l’autre et se complétaient pour ainsi dire » (MG, 62). Or leur « bonheur » éclatant prend source dans l’amour (jamais démenti tout au long du roman), dans la passion charnelle, assimilée d’ailleurs à une communication transparente, exempte d’interdits : « Je crois, du reste, qu’elles ne furent jamais plus jolies qu’en ce moment. Leur physionomie respirait le bonheur, et leur teint animé, sans doute par la flamme du foyer, avait plus d’éclat que lorsqu’une heure auparavant elles avaient quitté le salon pour échanger leurs confidences dans la chambre à coucher. » (62) Cette unité saphique sublime souligne par contraste la dissymétrie de sentiments au sein du couple légitime (ni Paule ni Berthe n’aiment leurs maris), même dans la version rédimée de l’épisode oranais : Adrien ne parvient qu’à s’y faire le « médecin » et l’« aumônier » de sa femme (243). Le mariage est décrit comme une mécanique qui suppose la méconnaissance mutuelle des futurs époux, qui comble l’égoïsme de l’homme tirant sa légitimité superlative de son travail et son revenu (« j’ai travaillé jusqu’à ce jour […] afin d’épouser la femme de mon choix » [34]), et qui dénie à la femme toute liberté de choix : « ce mariage n’a pas dépendu de moi, vous l’avez voulu envers et contre tous » (91), rappelle Paule, également sous le coup de la menace parentale d’un renvoi au couvent si elle n’avait pas consenti à épouser Adrien. Entre les époux se déclenche une guerre d’usure qui correspond au schéma de la guerre des sexes dessiné entre autres par Schopenhauer où la volonté féminine triomphe de la fougue masculine : « Ce que je veux, dit Paule, je le veux bien, allez ; et ce que je ne veux pas ne peut jamais s’accomplir. Vos forces s’useront contre ma volonté et vous vous épuiserez dans une lutte inutile. » (87-88) Par son silence, son refus de l’hétérosexualité, ses échappées de l’appartement parisien où elle est assignée pour mieux être surveillée26, Paule possède l’étoffe sublime d’une « femme damnée » baudelairienne : elle est une altérité inaliénable et mouvante, une individualité libre et romantique, elle vit son saphisme envers et contre tout. Le rêve totalitaire de l’homme se brise, ce rêve d’une femme-objet (la jeune Paule a été choisie dans la rue comme un joli bibelot dans une vitrine), d’une amante docile et d’une femme au foyer. Sa « monomanie du mariage » (34) tourne à vide devant les « idées subversives » dont la lesbienne se « glorifie » (201). La résistance et la victoire de Paule (« non » est significativement le premier mot qu’elle prononce lors de son entrée sur la scène du récit [17]) s’observent jusque dans la restitution des patronymes : tandis qu’elle reste pleinement à la fois « Mademoiselle » et Paule Giraud, il est incomplètement Adrien de C…27.

17Le texte retrace la dévirilisation rapide de ce personnage, prototype, nous l’avons dit, d’une masculinité bourgeoise. L’exclusion de la chambre nuptiale, la relégation sur un « canapé virginal » (MG, 58), dans un petit cabinet de travail, sorte de placard pour hétérosexuel, l’impossible possession sexuelle sont explicitement reliées à la Physiologie du mariage où Balzac professe que « le lit nuptial est un moyen de défense pour le mari », que « tous les hommes ne sont pas assez puissants pour entreprendre d’habiter un appartement séparé de celui de leur femme » (56). Ce « célibat prolongé » (67), requalifié de « célibat à perpétuité » (95) comme on parlerait d’une condamnation à perpétuité, vide le personnage de toute force psychique et physique, l’amène à se croire « surnuméraire » dans son propre foyer. Son efféminement se lit dans son tempérament : il est plus « naïf » (l’épithète revient constamment) qu’une jeune fille, fait montre d’un besoin d’affection débordant, ne parvient pas à contrôler ses nerfs et ses larmes, souffre de migraines : « Plus un homme est amoureux, plus il est facile à impressionner ; plus ses nerfs sont tendus, plus ils se détendent facilement à la moindre commotion nerveuse. Une émotion trop vive peut faire d’un athlète un enfant » (102), confesse-t-il. Sa tentative de viol, entreprise aussi brutale que désespérée d’affirmation virile, rate entièrement : il suffit que Paul rie, se taise et se fige pour que « [s]es belles résolutions s’évanouissent » (102). Dans ce contexte, le verrou chutant par terre au moment d’enjamber le lit dit métaphoriquement la castration symbolique. L’homme, ne serait-ce pas elle ?

  • 28 Nous nous permettons de renvoyer à Stéphane Gougelmann et Anne Verjus (éd.), Écrire le mariage en F (...)
  • 29 Le divorce, abrogé en 1816, n’est rétabli qu’en 1884 par la loi Naquet.
  • 30 Voir Jean-Pierre Bertrand et alii, Le Roman célbataire d’À Rebours à Paludes, Paris, José Corti, 19 (...)

18À partir de son naufrage personnel, Adrien prend conscience, un moment du moins, de l’absurdité de ce système matrimonial : « Étais-je assez misérable ! Tenir avec tant d’acharnement à une femme qui ne voulait pas de moi. » (MG, 115) M. de Blangy paraît plus sage, puisqu’il a quitté sa femme, quand il a vu la vérité en face. D’ailleurs, c’est lui qui tire la morale de l’histoire en la matière (au chapitre XXVI) : mieux vaut vivre comme un veuf par anticipation que de continuer à lier son sort à celui d’une femme qui ne veut pas de son mari. La vraie force subversive du roman ne se tapirait-elle pas là, dans le refus d’une glorification du mariage, cette clé de voûte de la société française au xixe siècle28, et la possibilité envisagée, en cas de mariage raté, d’une séparation, idée qui, certes, n’est pas rare mais qui reste encore audacieuse à une époque où le divorce est interdit29 ? En tout cas, Mademoiselle Giraud, ma femme fournit un prélude aux « romans célibataires » qui fleuriront une décennie plus tard30.

19Il est même loisible de se demander si le roman, tout comme il met en scène un couple saphique amoral mais sublime, n’en viendrait pas à promouvoir aussi une forme d’homosocialité masculine. En effet, Adrien trouve en la personne du comte « un fort agréable compagnon » (MG, 180), entretient avec lui une de ces « relations les plus charmantes » (178) qu’il qualifie de « liaison » (283), ne le quitte plus d’une semelle, ce dont le comte se « félicite sincèrement » (183). C’est à croire qu’Adrien est un lointain descendant d’Hadrien. Les deux hommes partagent ce qu’ils n’ont jamais partagé avec leurs épouses : « une sorte d’intimité » (177). Ils s’aiment moins comme des frères que comme des amants. Le comte réussit même à « pénétrer dans [l]a pensée » (185) d’Adrien : entre eux deux la communication la plus profonde est possible. Et si le remède était dans le mal ? À l’aune de cette entente masculine sans nuage, joli pendant à l’amour des deux femmes, le lecteur juge à nouveaux frais le début de la confession d’Adrien : celui-ci disait n’avoir pour ainsi dire jamais eu d’intimité avec une femme, se montrait dédaigneux des brochettes de jeunes filles à marier exhibées dans des réceptions mondaines et s’était bien « juré de rester garçon » (29). L’histoire de sa vie ne vient-elle pas confirmer qu’il ne faut jamais contrarier ses penchants profonds ?

  • 31 Émile Zola, « Différences entre Balzac et moi » (1869), document préparatoire des Rougon-Macquart, (...)

20Écriture d’une aventure malheureuse, la confession d’Adrien s’affiche aussi comme l’aventure d’une écriture malheureuse, un combat contre les silences. « Les qualités intellectuelles trop surmenées étouffent, parfois, l’imagination » (MG, 45) reconnaît le narrateur, façon, pour Belot de signifier en creux que le roman en explorant par l’imagination toutes les virtualités de la vie peut parvenir à capter ce qui échappe aux discours théoriques ou à une langue trop corsetée : les « corruptions » du monde, « les défectuosités humaines » (45). Mais la caution de « Thérèse Raquin » est trompeuse. Si le romancier naturaliste veut montrer, quitte à choquer, les « raisons intimes » et « le mécanisme intérieur31 » des conduites humaines notamment dans la transcription des expériences sensibles, y compris sexuelles, Belot ne semble pas chercher à rendre compte du vécu lesbien. La remarque sur la « chasteté extrême d’expressions » que formule le célèbre préfacier traduit peut-être une prise de distance : Belot partagerait avec lui le goût du vrai, mais en s’interdisant « de longues descriptions et des peintures trop animées » (170), il resterait au seuil du champ d’investigation naturaliste. Craignant sans doute un procès pour outrage aux bonnes mœurs (les poèmes « Lesbos » et « Femmes damnées » de Baudelaire ne font-ils pas partie des pièces condamnées ?), Belot joue d’une poétique du silence mais souligne les méfaits sociaux et intimes de ces silences, paraît porter le fer contre le saphisme, mais ironise sur un mari idiot et dépeint des femmes belles, libres, intelligentes, heureuses de s’aimer, semble abonder dans le sens d’une vision conservatrice du mariage mais en montre les travers, fait entendre la plainte d’hommes bafoués par le rejet des femmes, mais les fait s’épanouir loin des femmes dans une relation homosociale. La « clarté » transparaît dans « l’obscurité » : Mademoiselle Giraud, ma femme prend acte d’une réalité humaine diverse et ondoyante qui échappe à l’impératif bourgeois d’un bonheur hétérosexuel et monogame. Ce roman apparemment convenu et moralisateur, par son écriture entièrement paradoxale, réussit à offrir, dans une prose populaire, une fleur timide, mais une fleur du mal.

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Notes

1 La Renaissance littéraire et artistique, 7 septembre 1873, p. 246 (article non signé).

2 Olympe Audouard, Silhouettes parisiennes (1883), p. 317. Elle distingue dans la production de Belot d’autres « catégories » d’œuvres qui n’ont pas cette dimension « passionnelle » (ibid., p. 316) et veut croire que Mademoiselle Giraud, ma femme est, comme l’affirme l’auteur, une farouche dénonciation ; elle estime cependant que « ce livre n’a pas guéri du vice hideux les corrompues, et il a corrompu les ignorantes de ce vice, qui pouvaient être corrompues ! » (ibid., p. 317)

3 Adolphe Belot, Mademoiselle Giraud, ma femme [1870], Paris, É. Dentu, éditeur, 1876, p. 191. Par la suite, les chiffres entre parenthèses renverront à la pagination dans cette édition, abrégée MG.

4 Thérèse Raquin [Émile Zola], préface de Mademoiselle Giraud, ma femme, 1879, in Émile Zola, Œuvres complètes, vol. 50, Mélanges, préfaces et discours, Paris, Bernouard, 1929, p. 187.

5 Id.

6 Faux suspens, en effet : hormis ce que révèle par bribes le récit lui-même, les préfaces de Belot et de Zola, le titre oxymorique qui laisse supposer une incompatibilité sexuelle au sein du couple et, surtout, le « bruit » péritextuel qui accompagne la publication éventent le secret du roman avant même qu’il ne soit lu.

7 La métaphore économique, qui connote l’appartenance sociale du comte, exprime une angoisse bourgeoise de la déperdition libidinale et procréative comparable à une perte de capital.

8 Sur l’utilisation subversive des espaces dans le roman, particulièrement l’espace parisien, et leur possible quotient d’érotisme, voir l’interprétation de Katherine Gantz, « Bedrooms and boulevard : the erotics ambiguous space in Belot’s Mademoiselle Giraud, ma femme », Dix-Neuf, vol. 21, 2017, p. 1-15.

9 Nicole G. Albert, Saphisme et Décadence dans Paris fin-de-siècle, op. cit., p. 88. Cette contamination de la bourgeoisie provoque la sidération d’Adrien : « j’avais cru de bonne foi que la naissance et l’éducation avaient élevé une barrière infranchissable entre certaines classes de la société et de telles misères » (199).

10 Michel Foucault, Histoire de la sexualité, I, La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, « tel », 1976, p. 10.

11 Par exemple, dans la lettre qu’elle adresse à son mari au chapitre XVII.

12 Philippe Hamon, L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette supérieur, 1996, p. 25.

13 Ibid., p. 25.

14 Ibid., p. 30.

15 Jean-Pierre Jacques, Les Malheurs de Sapho, Paris, Grasset, 1981, p. 34.

16 Ibid., p. 12. Depuis l’étude de Parent-Duchâtelet sur la prostitution à Paris (1836), le saphisme préoccupe les hygiénistes en tant que pratique répandue entre prostituées.

17 Ibid., p. 34. Nicole G. Albert, op. cit., p. 88, cite une critique de La Revue contemporaine selon laquelle « “le cas de Mlle Giraud appelle les soins de la clinique”, […] traduisant l’idée que le saphisme relève non seulement de la perversion mais aussi de la maladie, et qu’il requiert par conséquent une prophylaxie. Néanmoins [dans le roman], le point de vue des médecins n’apparaît que timidement, pour dénoncer les dangers des pratiques lesbiennes sur la santé. »

18 Dans Les Malheurs de Sapho, Jean-Pierre Jacques indique que Mademoiselle Giraud va elle-même devenir un type littéraire.

19 La comtesse déclare par exemple : « J’arrange ma vie comme je l’entends […] je ne dépends de personne, je suis un garçon » (MG, 153). Quant à Paule, « elle est très-absolue dans ses idées » (34).

20 Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal [1857], « Lesbos », v. 16 et 20.

21 Sur l’hypersexualisation du personnage lesbien dans la littérature du xixe siècle, voir l’ouvrage de Jean-Pierre Jacques déjà cité ainsi que la présentation critique du roman de Belot par Gretchen Schultz, dans Sapphic Fathers : Discourses of Same-Sex Desire from Nineteenth-Century France, Toronto, University of Toronto Press, 2015, en particulier p. 78 sqq.

22 Sur la perfection du couple lesbien, voir Nicole G. Albert, op. cit., p. 197-221.

23 La présence de ce « duvet » peut aussi être vue comme un semblant de moustache, et donc un signe d’inversion.

24 Là encore, la formule est ironique : Adrien estime que Berthe veut être indépendante comme un garçon alors que le lecteur comprend que Berthe s’attribue aussi le rôle sexuel du garçon.

25 Annelise Maugue, L’Identité masculine en crise au tournant du siècle, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1987.

26 Sur ce point, voir les développements de Katherine Gantz, art. cité.

27 Sur les questions d’identification féminine et masculine, voir Gretchen Schulz, op. cit., p. 82.

28 Nous nous permettons de renvoyer à Stéphane Gougelmann et Anne Verjus (éd.), Écrire le mariage en France au xixe siècle, Saint-Étienne, PUSE, « Des deux sexes et autres », 2017.

29 Le divorce, abrogé en 1816, n’est rétabli qu’en 1884 par la loi Naquet.

30 Voir Jean-Pierre Bertrand et alii, Le Roman célbataire d’À Rebours à Paludes, Paris, José Corti, 1996 et Jean Borie, Le Célibataire français, Paris, Le Sagittaire, 1976.

31 Émile Zola, « Différences entre Balzac et moi » (1869), document préparatoire des Rougon-Macquart, accessible en ligne : https://www.rougon-macquart.fr/dictionnairedes-idees-litteraires/differences-entre-balzac-et-moi/ [consulté en juin 2019].

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Pour citer cet article

Référence papier

Stéphane Gougelmann, « L’obscure clarté de Mademoiselle Giraud, ma femme »Littératures, 81 | 2019, 61-74.

Référence électronique

Stéphane Gougelmann, « L’obscure clarté de Mademoiselle Giraud, ma femme »Littératures [En ligne], 81 | 2019, mis en ligne le 19 octobre 2020, consulté le 27 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/2427 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.2427

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Auteur

Stéphane Gougelmann

Stéphane Gougelmann, Maître de conférences en littérature française à l’Université de Lyon-Saint-Étienne, membre de l’UMR IHRIM, travaille principalement sur la seconde moitié du xixe siècle, en particulier sur l’œuvre de Jules Renard. Il a notamment dirigé, avec Jean-Louis Cabanès, le numéro de la revue Europe (novembre-décembre 2015) consacré aux frères Goncourt et à Jules Renard et fait paraître chez Classiques Garnier, en 2017, Jules Renard, écrivain de l’intime. Il s’intéresse également aux représentations du genre et des sexualités en littérature dans une perspective poétique et historique. Aux Publications de l’Université de Saint-Étienne (PUSE), il a ainsi dirigé avec l’historienne Anne Verjus Écrire le mariage en France au xixe siècle (2017). Il a participé, sous la direction de Christine Planté et Damien Zanone, au numéro 179 de Romantisme « Questions de genre au xixe siècle » (2018) et a créé la collection « le genre en toutes lettres » aux PUSE.

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