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Dossier : Écrire les homosexualités au XIXe siècle

Homo-érotisme et homo-sociabilité dans les vaudevilles d’Eugène Labiche

Ignacio Ramos-Gay
p. 75-88

Résumé

Le but de cet article est d’analyser l’expression de l’homo-sociabilité masculine dans quatre comédies de Labiche – L’Affaire de la rue de Lourcine (1857), La Sensitive (1860), Le plus heureux des trois (1870), Le Prix Martin (1876) – en mettant en relief la manière dont l’amitié oscille entre la camaraderie et l’homo-érotisme. Nous montrons comment l’auteur a recours à différents tropes littéraires tels que la maladie, le parasitisme, le triangle amoureux ou le jeu de cartes, dans le but de fournir un alibi comique à l’expression traditionnelle d’une homo-sociabilité énigmatique. Nous concluons en affirmant que ces comédies posent la possibilité d’un nouvel ordre social qui reposerait sur l’affection entre les individus, indépendamment de leur genre.

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Texte intégral

  • 1 Herman Melville, Moby Dick, or the Whale [1851], New York, Quality Paperback Book Club, 1996, p. 51 (...)

1La révision qui, depuis les études sur le genre et, plus concrètement, sur la masculinité, est menée vis-à-vis du concept d’homo-sociabilité masculine – à savoir, la sociabilité habituelle ou préférentielle entre hommes – a donné lieu à de nouvelles lectures de textes classiques où ce qui était traditionnellement considéré comme réelle amitié entre hommes a cédé le pas à l’expression d’un trouble homo-érotique dissimulé par les impératifs culturels d’une époque. De telles interprétations soutiennent que la camaraderie masculine inter pares – souvent exprimée au moyen du rejet de la femme, d’une préférence pour la solitude de l’individu plutôt que pour l’institution matrimoniale, ou la recherche de la liberté en compagnie d’un ami par rapport à la menace répressive de la femme et de la sphère domestique – serait une sorte d’alibi littéraire visant à contourner un potentiel désir sexuel sous couvert de la métaphore de l’amicitias classique. Les nombreux exemples offerts depuis l’Antiquité, qui renforcent l’amitié masculine en tant qu’union affectueuse susceptible de dépasser en profondeur la propre union affective ou matrimoniale de nature hétérosexuelle, confirment une nouvelle interprétation de l’homo-sociabilité susceptible de proposer, pour le moins, une lecture ambiguë des amitiés entre hommes qui oscille entre camaraderie et pulsion sexuelle. Ainsi, par exemple, les Écritures bibliques stipulent que l’amour de Jonathan pour David était « admirable, au-dessus de l’amour des femmes » (II Samuel, 1 : 26), de même que Platon, dans Le Banquet, célèbre l’amour d’Alcibiade pour Socrate, et Aristote encense l’amitié entre pairs du sexe masculin dans son Éthique à Nicomaque. Du point de vue littéraire, et si l’on s’en tient à la littérature du xixe siècle, parmi les exemples narratifs où l’expression de la camaraderie masculine a été réinterprétée par la critique comme traduction d’une certaine tension homo-érotique, figure le couple incarné par le personnage narrateur de Moby Dick (1851), Ishmael, dont l’union avec l’indien Queequeg finira par adopter la forme d’un couple conventionnel sur le bateau, qu’Herman Melville évoquera d’ailleurs dans les termes de « honeymoon » et de « cosy, loving pair1 ».

  • 2 « a feared and forbidden other » : Leslie A. Fiedler, Love and Death in the American Novel [1960], (...)
  • 3 « male romantic friendships » : David D. Doyle Jr., « Nineteenth-Century Male Love Stories and Sex (...)
  • 4 E. K. Sedgwick, E. K., Between Men : English Literature and Male Homosocial Desire, New York, Colum (...)

2C’est sans doute cette recherche de l’individualité face à la présence coercitive de la femme entendue comme une « autre crainte et interdite2 », susceptible de déposséder l’homme de son autonomie et de sa liberté, qui a favorisé une relecture sous un jour homo-érotique des œuvres littéraires classiques de la part de la critique ; cette dernière l’étendant, au-delà de la littérature du xixe siècle, à tout type de textes propices à ce que David Doyle appelle des « amitiés romantiques masculines3 ». Dans ce sens, Eve Sedgwick soutient que le « continuum4 » entre homo-érotisme et homo-sociabilité présent dans la tradition classique hébraïque, grecque et romaine, fut fracturée lors de l’avènement de la modernité en raison de la croissante homophobie et stigmatisation de l’union entre personnes du même sexe propre aux sociétés post-révolutionnaires. Pour Sedgwick, il existe malgré tout une inébranlable interdépendance entre les relations homo-sociales et homosexuelles, camouflée au moyen de subterfuges culturels qui ne sont que de simples signes diacritiques de l’existence d’une telle connexion.

  • 5 Les citations de ces pièces seront référencées par les abréviations LA (L’Affaire de la rue de Lour (...)

3Il est intéressant de constater que les symptômes de cette autonomie masculine qui recherche chez ses pairs de genre une liberté expansive et auto-réalisatrice face aux limites que suppose la présence féminine, sont également observables dans l’œuvre d’Eugène Labiche. Ses comédies foisonnent de personnages masculins qui, soit ouvertement, soit en catimini, optent pour la compagnie d’amitiés du même sexe face à l’ennui que suppose la compagnie de leurs épouses. Les exemples ne manquent pas : depuis les deux camarades de classe, Lenglumé et Mistingue, qui après une nuit de généreuses libations en cachette de l’épouse du premier, se réveillent à demi-nus dans le lit du premier sans se rappeler ce qui s’est passé la nuit antérieure (L’Affaire de la rue de Lourcine, 1857), jusqu’au personnage de Martin qui donne son titre à la pièce Le Prix Martin (1876) et qui préfère jeter son épouse dans les bras de son fougueux cousin, le « rastaquouère » Hernandez, plutôt que de renoncer à sa sempiternelle partie de cartes avec son meilleur ami Agénor ; en passant par le couple composé de Hermance et de Marjavel, qui réclament tous deux et à tout moment la présence de leur ami commun Ernest, dans Le plus heureux des trois (1870), ou encore l’étrange rapport entre Bougnol et son domestique, Gaudin, qui s’évertuera à empêcher le mariage de son maître et de Laure (La Sensitive, 18605). Dans tous ces exemples, les personnages masculins conceptualisent la femme comme un obstacle à leur amitié intime avec l’autre du même sexe, revêtant une telle animosité de touches comiques favorisées par le parasitisme, l’amnésie ou la jalousie.

4L’expression de l’homo-sociabilité dans cette série de comédies de Labiche met ainsi en relief la manière dont l’amitié entre les hommes qui l’incarnent oscille de manière ambiguë entre camaraderie et désir sexuel. L’auteur et ses collaborateurs, afin de contourner la censure institutionnelle, avaient recours à différents tropes littéraires tels que la maladie, le parasitisme, le triangle amoureux ou le jeu de cartes, visant à fournir un alibi comique à l’expression classique d’une homo-sociabilité équivoque, chargée de connotations sexuelles. Les vaudevilles de Labiche les plus subversifs du point de vue de l’union affective masculine posent, ce faisant, la possibilité d’un nouvel ordre social qui reposerait sur l’affection.

  • 6 « with the modern diseases […] the romantic idea that the disease expresses the character is invari (...)
  • 7 J. M. Armengol, « Of Friendship : Revisiting Friendships between Men in American Literature », The (...)

5Dans un essai devenu classique, Illness as Metaphor (1978), Susan Sontag explore les associations symboliques qui gravitent autour de la projection littéraire des principales maladies des xixe et xxe siècles, à savoir la syphilis, la tuberculose et, jusqu’à la découverte du Sida, le cancer. L’analyse de Sontag est intéressante, d’une part parce qu’elle retrace la représentation artistique de la maladie à travers des métaphores qui entourent leur expression clinique, d’autre part car elle met en évidence à quel point la maladie physique se mue en reflet de tant d’autres troubles d’ordre sexuel, social, économique, racial ou de classe. Sontag arrive à identifier l’équation sous-jacente à la traduction artistique de la maladie : celle-ci est, dans la littérature, la conséquence directe de certaines caractéristiques psychologiques de l’individu, plus ou moins réprimées en fonction du contexte social et culturel dans lesquels elles se produisent. Dans les mots de l’auteur : « dans les maladies modernes […] l’idée romantique que la maladie exprime le caractère est invariablement étendue jusqu’à l’affirmation que le caractère est la cause de la maladie – parce qu’il ne s’est pas exprimé6. » Appliquant la théorie de Sontag aux études sur les masculinités, Josep Armengol7 soutient que le refoulement continu du moi intérieur émotionnel favorise l’apparition de nombreux problèmes tant physiques que psychologiques, condamnant l’homme à une sorte de victimisation de la part du système masculin patriarcal.

6L’analyse de Sontag illustre avec exactitude la manière dont le trope littéraire de la maladie renferme, dans les pièces de Labiche, une métaphorisation de la condition homosexuelle qui ne peut affleurer que sous la forme d’une pathologie médicale. Dès lors, le recours à la maladie devient dans son théâtre un alibi scénique qui favorise une cohabitation spatiale (quand il ne s’agit pas d’un contact physique) entre deux hommes, excluant la présence féminine, sous le signe de soins prodigués au nom de l’amitié. Dans Le Prix Martin, Labiche met en scène différents personnages masculins qui ont besoin de soins médicaux. L’hypocondrie et la multiplication de pathologies cliniques sont particulièrement présentes chez les bourgeois hypermédicalisés de Labiche ; ses personnages souffrent de rhumes, de toux, de rhumatismes, d’arthrite, de migraines et autres affections typiques de l’âge. Dans le cas présent, la maladie n’est cependant qu’un subterfuge susceptible de donner lieu à l’expression de la tendresse entre deux amis : « Tiens, avale ça […]. Non, avale ! … Je le veux », insiste Agénor, en introduisant un morceau de sucre dans la bouche de Martin, ce dernier sur le point de s’évanouir. « Là, ne mâche pas… laisse fondre tout doucement. […] Maintenant, déboutonne ton gilet. […] Ça n’a pas de bon sens de serrer comme ça. » (PM, 780) Ses attentions sont d’autant plus comiques que le spectateur sait que son choc est dû à la découverte de l’infidélité de son épouse, Loïsa, avec son ami. Tout au long du second acte, durant le voyage en Suisse entrepris par le couple Martin en compagnie de leur cousin Hernandez et de leur ami Agénor, l’épisode clinique se répète, la victime étant, dans ce cas, Agénor, qui a attrapé un refroidissement. Les soins sont dispensés par Martin, qui s’apprête à fermer la fenêtre pour éviter les courants d’air et à préparer un bouillon pour le malade. Finalement, dans un geste définitif d’affection, dans le cadre de ce qu’Agénor croit être son lit de mort, celui-ci cèdera toute sa fortune à son ami, qu’il considère comme son seul parent, dans une scène qui parodie les excès du mélodrame : « Ma dernière pensée a été pour toi […] croyant partir, j’ai fait mon testament […] Je t’ai tout laissé, mon ami ! » (PM, 801)

  • 8 Victor J. Seidler, Unreasonable Men : Masculinity and Social Theory [1993], London, Routledge, 1994 (...)
  • 9 Raewyn W. Connell, Maculinities, Berkeley, University of California Press, 2005.

7La maladie fait ici office de justification scénique pour donner lieu à une extériorisation de l’affection à l’égard d’un individu masculin de même sexe. En effet, de telles démonstrations de tendresse sont habituellement écartées de toute représentation culturelle de la masculinité de crainte qu’elles ne soient associées à la faiblesse féminine, ou pire, à l’homosexualité. Selon Victor Seidler8, lorsque ces sentiments sont affichés par l’homme, ils impliquent la reconnaissance de sa dépendance émotionnelle et de sa vulnérabilité, d’où découle l’association du sujet avec le féminin et la féminité. La démonstration d’affection envers le malade masculin est également présente dans Le plus heureux des trois, où Marjavel est victime de coliques d’estomac. Comme dans Le Prix Martin, le malade préfère l’attention de son ami aux soins que lui prodigue son épouse – « Qu’on aille tout de suite chercher Ernest ! », exclame-t-il (PH, 530). Les bourgeois de Labiche s’éloignent ainsi du prototype de « masculinité hégémonique9 », pas seulement en raison de l’exposition de corporalités masculines défaillantes mais, et surtout, du fait de ce besoin fébrile d’être soignés par des amis du même sexe, affichant leur empressement maternel et leur insistance à mener à bien de tels soins, contrairement à la froideur de marbre qu’ils dégagent vis-à-vis de leurs épouses et amantes féminines.

8Les soins durant la maladie constituent un alibi également présent dans une autre des pièces de l’auteur, sous la forme, cette fois, du parasite. Dans La Sensitive, Gaudin, domestique de Bougnol, reconnaît sa totale incompétence en matière de tâches ménagères, ce qui ne surprend guère le second qui sait pertinemment que sa présence au foyer est due uniquement à un héritage de son oncle : « Je lègue item à mon neveu Onésime

  • 10 Henry Gidel, op. cit., p. 356.

9Bougnol le nommé Gaudin », se souvient Bougnol, « il est paresseux, égoïste, incapable de dévouement […] mais personne ne frictionne mieux que lui les rhumatismes… » (LS, 359). Il se dégage du testament que le travail de maison de Gaudin est très éloigné des tâches que l’on confie habituellement à un domestique. L’inévitable double lecture, sous un jour sexuel, des frottements exclusifs que procure Gaudin, qui se vante de sa grande habileté (« C’est vrai !... Je frictionne une demi-heure sans m’arrêter… » [LS, 359]), est renforcée par son insistance visant à dissuader Bougnol de se marier avec Laure. Bien qu’affichant sa volonté d’entraver les noces en vertu des innombrables tâches ménagères que la présence d’une femme dans le foyer ne manquerait d’entraîner, sa dissuasion revêt les teintes d’une amitié suspecte entre hommes : « Voyons, Monsieur, est-ce que nous ne sommes pas heureux comme ça, tous les deux ? » (LS, 358) Labiche s’empare ici de l’utopie classique, empreinte de misogynie, d’une maisonnée où aucune femme ne serait présente, à travers le personnage du parasite paresseux. L’hermétisme masculin exigé par le serviteur à l’égard de son maître l’amènera même à mettre en question sa virilité comme forme de chantage ; il ira jusqu’à faire allusion à son désintérêt envers le sexe opposé (« Êtes-vous bien sûr d’être né pour le mariage ? » [LS, 360]). Sous le prisme du caractère comique du parasite, Labiche met en scène une rivalité de classes sexualisée où la hiérarchie sociale fait office de filtre comique justificatif de l’homo-érotisme masculin. Dans la mesure où Gaudin est présenté comme un domestique dont le seul but est de profiter de Bougnol, le rapport de subordination existant entre eux deux dispense, en apparence, de toute double lecture à caractère sexuel ; mais seulement en apparence, car la cohabitation des deux hommes ouvre la possibilité d’une autre relation de nature plus corrosive, qui induirait le domestique à faire chanter le bourgeois qui a besoin de ses services. C’est ce que démontrent les allusions de Gaudin sur son impuissance sexuelle – Henry Gidel souligne que la pièce subit un bon nombre de modifications de la part de la censure parce qu’elle comportait des allusions, certes indirectes, au même mal dont souffrait le ministre d’État, Achille Fould10 – et son inclination à l’égard du genre masculin (« L’œil de monsieur est tourné aux garçons » [LS, 376]).

10Cet entrecroisement entre parasitisme et fausse dévotion au nom d’une amitié sexuellement connotée est également présente dans une autre de ses pièces, L’Affaire de la rue de Lourcine, dont les premières mesures donnent lieu à de nombreuses ambigüités, lorsqu’un matin les deux protagonistes de la pièce, Lenglumé et Mistingue, anciens camarades de l’institution Labadens se réveillent ensemble, à demi-nus, chez le premier d’entre eux. La surprise du domestique Justin qui découvre des tenues vestimentaires en double éparpillées dans la chambre de Lenglumé ne fera que renforcer l’hypothèse de la relation sexuelle entre les deux hommes ; hypothèse qui sera corroborée par les questions de Lenglumé qui, écoutant les ronflements de quelqu’un d’autre dans son lit, s’interroge avec inquiétude sur l’identité de son accompagnateur : « […] J’ai ramené quelqu’un sans m’en apercevoir ! … De quel sexe encore ? » (LA, 112)

11Le début de la pièce fut quelque peu problématique pour les contemporains de Labiche, comme le signale Benoît Jouvin dans sa critique de la première, en faisant référence aux acteurs qui ont incarné les deux rôles principaux :

  • 11 Le Figaro, 2 avril 1857.

Cela commence par le ronflement sonore d’un dormeur ; le dormeur éveillé et levé, vous croyez que tout est dit ? Loin de là, le ronflement recommence de plus belle. Arnal avait pour camarade de lit Hyacinthe, et le merveilleux de l’histoire, c’est qu’Arnal est marié, que sa femme va lui souhaiter sa fête. Alors comment expliqueriez-vous l’introduction de ce supplément mâle dans le lit conjugal ? Moi, je n’explique rien. Je dis ce que je vois et ce qui est. Un commentaire si clair, si substantiel que vous le désireriez, refroidirait et allongerait à coup sûr les jeux de scène imaginés par MM. Labiche, Albert Monnier et Édouard Martin11.

  • 12 Le métier de charbonnière n’est pas sans conséquences. D’abord, le titre primitif de la pièce, cens (...)
  • 13 Eugène Labiche, L’Affaire de la rue de Lourcine. Texte intégral et dossier par Olivier Bara. Lectur (...)

12Sous le signe d’une amitié qui remonte aux années de collège, les deux personnages se réunissent pour une nuit de libations et d’excès de tout type qui se traduit par une amnésie totale sur ce qui s’est passé. À tel point que les deux hommes croient, à cause de toute une série d’indices accidentels, qu’ils ont assassiné une charbonnière sous l’effet de l’alcool12. En les montrant terrorisés par le signe d’un crime qu’ils croient avoir commis et qu’ils essaient de fuir à tout prix, Labiche traduit un autre délit, cette fois de nature morale à l’époque, qui devient le reflet de l’antérieur : l’homosexualité. Non sans fondement, Mistingue, se demandant ce qui a bien pu se passer la nuit précédente, et avant de se croire coupable du crime de la charbonnière, suggère : « Nous avons peut-être commis des atrocités ! » (LA, 115) Le recours à l’amnésie des deux amis cache ainsi un crime au regard de la morale de l’époque – la relation sexuelle entre deux hommes poussés par l’alcool – véhiculé sous l’image de l’assassinat fictif de la charbonnière et de ce qu’Olivier Bara nomme « les affres de la mauvaise conscience13 ».

  • 14 Lydie Parisse, « Le diable dans L’Affaire de la rue de Lourcine », Modernités nº 29, 2008, p. 177-1 (...)

13Encore une fois, la figure du parasite est le ressort comique qui permet un rapprochement physique, voire intime, des deux personnages masculins dans la pièce. Mistingue reproduit fidèlement la figure du personnage sans-gêne et profiteur qui s’invite sans l’autorisation de son hôte à déjeuner chez Lenglumé et à se servir et se resservir, en toute liberté, de ses meilleures liqueurs. La sinistre nature du personnage est telle que des critiques comme Lydie Parisse sont allés jusqu’à voir en Mistingue une expression du diable classique du folklore14. Le parasitisme établit une justification, sous le signe d’une relation asymétrique de subordination et de besoin, à la connivence masculine ; une connivence qui situe le membre le plus faible en situation de pouvoir (Gaudin connaît le secret d’impuissance sexuelle de Bougnol, de même que la présence de Mistingue chez Lenglumé est en soi la preuve du délit commis par celui-ci la nuit précédente) et permet de réécrire sous forme de chantage et de tourner en bénéfice propre ce qui relève normalement d’une relation plus intime entre personnes du même sexe.

  • 15 Blanche E. Storer, The German Comitatus in the Germania of Tacitus and Later History, MA Thesis, Un (...)

14Au vu de ce déséquilibre entre hommes qui partagent des situations de confraternité, Labiche conjugue la tradition du parasite propre à la comédie de Plaute et le trope médiéval récurrent de la fidélité que vouent les vassaux à leur Seigneur. La comitatus ou dévotion totale du subordonné à l’égard de son supérieur, typique, selon Tacite, de la tradition féodale germanique15, apparaît quelque peu brouillée : dans La Sensitive, en la personne du domestique paresseux et maître chanteur, qui profite de sa connaissance des secrets intimes de Bougnol pour en tirer parti. Le sens épique du vassal qui jamais n’abandonne son seigneur sur le champ de bataille et qui est capable de mourir pour lui est ici entaché par la présence d’un Gaudin qui est prêt à tout stratagème pour entraver le mariage de

15Bougnol à son profit. D’une dévotion similaire, bien qu’aucunement soumis à une quelconque relation de subordination, réside le sacrifice que s’apprête à réaliser Agénor pour Martin, et qui consolide l’amitié entre les deux hommes. Tel que le relate Martin, leur amitié se forge à partir du moment où Agénor décide de se battre en duel à sa place après que l’épouse de ce dernier, Loïsa, a été offensée. La scène fourmille d’ambigüités. Alors que Martin pense qu’Agénor témoigne de son affection en se montrant prêt à mourir pour lui, Loïsa considère pour sa part que le sacrifice obéit à l’amour qu’Agénor lui porte à elle. Ainsi Labiche bâtit-il l’intrigue autour d’un triangle amoureux où Loïsa est, moins que Martin, le centre de gravitation sentimentale des personnages.

  • 16 « in any erotic rivalry, the bond that links the two rival is as intense and potent as the bond tha (...)

16C’est précisément cette structure triangulaire entre deux hommes et une femme que des critiques tels que Eve Sedgwick ont identifiée dans la littérature contemporaine comme subterfuge habituel pour exposer de manière insidieuse l’attirance homo-érotique entre deux hommes. Sedgwick comprend que « dans toute rivalité érotique, le lien qui unit les deux rivaux est aussi intense et puissant que le lien qui lie chacun des deux rivaux à l’aimé·e16 ». Pour la critique nord-américaine, l’existence d’un troisième élément féminin sert d’alibi pour exprimer de manière voilée une attirance homo-érotique plus puissante entre les deux sujets masculins. En vertu de la croissante influence du noyau familial hétérosexuel dans les sociétés modernes, assortie de la non-négligeable stigmatisation de l’homo-érotisme, l’intense amitié entre hommes a dû d’être filtrée et validée par le biais de la construction de l’homo-sociabilité masculine et de la présence d’une tierce partie appartenant au sexe opposé. Ainsi la critique considère-t-elle que la formulation d’une telle présence féminine exonère l’auteur du délit d’homosexualité.

  • 17 Alfred Delvau, Dictionnaire érotique moderne, Bâle, K. Schmidt, 1864, p. 28 [Je remercie les éditeu (...)

17L’œuvre de Labiche abonde de tels triangles. Dans Le plus heureux des trois, l’empressement, de la part à la fois d’Hermance et de son mari, Marjavel, à se voir accompagnés par Ernest, amènera la servante Pétunia à craindre que la décision de son renvoi dépende moins des bourgeois qui engagent ses services que de l’avis de l’ami du couple : « […] je n’ai pas le bonheur de plaire à M. Ernest […] Je dis ça… parce que M. Ernest est l’ami de Monsieur… et de Madame. » (PH, 508-509) Les monologues de la servante laissent penser que le couple vit tel un trio conjugal au sein du foyer, dont le centre de gravité est précisément l’élément extérieur au couple : « Il ne peut plus se passer de son Ernest… Il a été lui-même le chercher à Paris, en voiture… et il l’a installé à Auteuil dans le pavillon […]. Après cela, il paraît que c’est dans la nature… un mari aime toujours l’Ernest de sa femme. » (506) Les allusions euphémiques sur l’activité développée par les deux hommes au nom de l’amitié donnent lieu à bon nombre d’ambigüités, comme la douleur aux reins (la maladie s’invite à nouveau sur scène) qui sert de prétexte à Marjavel pour justifier que son ami arrose son jardin à sa place : « Hermance : […] hier, il a arrosé ton jardin jusqu’à neuf heures du soir, pendant que tu fumais ton cigare. Marjavel : Moi, je ne puis pas arroser, ça me fait mal aux reins. Mais après, pour le récompenser, j’ai fait son bésigue. » (510) On peut signaler ici encore la douleur physique comme prétexte d’une profonde amitié intime entre hommes qui admet de multiples lectures sexuelles – Alfred Delvau note, dans son Dictionnaire érotique moderne (1864), le sens argotique du verbe « arroser » : « éjaculer dans la nature de la femme – un charmant petit jardin dont nous sommes les jardiniers. Pluie ou sperme, quand cela tombe à propos, cela féconde17. » –, ainsi que la profonde dévotion que ressent Marjavel pour Ernest, s’interposant devant son agresseur Krampach – « Ne touche pas… c’est mon ami ! » (561) –, et la déception qui est la sienne lorsqu’il apprend son intention d’épouser Berthe (« Je trouve qu’il faisait un célibataire excellent et qu’il fera un mari détestable. […] Mais qu’est-ce qui le force à se marier ?… Est-ce que nous ne sommes pas heureux comme ça ? » [566]) La plainte de Marjavel qui clôt la pièce une fois le couple d’Ernest et de Berthe confirmé, corrobore la thèse d’une amitié qui dépasserait la simple camaraderie pour atteindre un degré d’intimité aux pulsions érotiques et subversives par rapport au couple traditionnel dans la mesure où, tacitement, sa femme elle-même y participe : « Ernest se marie. (À Hermance). Nous perdons un ami. Krampach : Ah ! Monsieur, vous ne serez pas long à en retrouver un autre. Marjavel : Que le ciel t’entende ! » (580)

  • 18 « to reaffirm the intensity of the bond between friends », Dorothy Hammond et Alta Jablow, « Gilgam (...)

18Dans Le Prix Martin, le triangle amoureux se reproduit autour de Loïsa. Les plaintes répétées de la femme quant à l’éloignement progressif de son amoureux Agénor, militaire, culminent dans une interrogation sur sa virilité (« vous n’êtes qu’un vulgaire traîneur de sabre ! » [PM, 770]). Peu avare en exclamations et interjections, Loïsa est une femme impétueuse séduite par la puissance et la virilité du « rastaquouère » revenu des Amériques, Hernandez. Au sein de ce foyer partagé par trois personnages, la passion de Loïsa détonne avec la sérénité d’Agénor et de Martin. Certes la découverte de l’infidélité de son épouse provoque chez le deuxième, nous l’avons vu précédemment, une syncope ; mais celle-ci ne se doit pas tant à son amour pour sa femme qu’à sa déception lorsqu’il découvre que l’agent masculin de cette tromperie n’est autre que son meilleur ami. Malgré tout, passée la furie initiale – intensifiée par les éclats de voix du rastaquouère, en appelant à l’honneur, à la famille et à la race dans une parodie d’exclamations propres aux comédies de cape et d’épée espagnoles du xviie siècle –, et de peur de perdre Agénor en duel contre son cousin, Martin ramène ses émotions vers le rationnel. Il en arrivera même à rompre avec l’attrait viscéral du sang et de sa lignée en dévoilant à Agénor l’astuce qu’emploie son cousin Hernandez en duel, afin de garantir son intégrité physique par rapport à son parent, certifiant par ce geste l’expression homo-érotique que Hammond et Jablow entrevoient chez quiconque rejette son lien de parenté « afin de réaffirmer l’intensité du lien entre amis18 ».

19La métaphore du jeu de cartes qui ouvre et ferme la pièce est une manière atténuée d’illustrer cette homo-sociabilité empreinte de teintes érotiques. Face à l’hyperactivité physique et sexuelle de Hernandez – qui, à la différence des deux autres personnages, défie toute maladie (« Moi, malade ? Hernandez malade ? […] C’est en bronze, tout ça […] et le reste en acier ! » [PM, 788]) – Agénor et Martin se présentent au public et le quittent par le biais d’une partie de bésigue. Témoin muet de leur amitié particulière, le jeu de cartes est aussi le subterfuge capable de favoriser la rencontre de deux hommes en mode exclusif, vis-à-vis de la gent féminine. Agénor et Martin sont tous deux pleinement conscients que cette activité refoule Loïsa de l’espace qu’ils partagent, au point de la remplacer complètement : Martin : […] Quel beau jeu que la bésigue ! Agénor : C’est attachant et ça n’absorbe pas. […] mais ça fait bisquer ta femme. Martin : Oh bien, qu’elle bisque ! Si je m’abstenais de tout ce qui la fait bisquer, je ne ferais plus rien de rien !… » (761) C’est ainsi que la partie de cartes se change en mur infranchissable derrière lequel s’ourdit l’intimité entre eux deux, une sorte d’infidélité tolérée pour l’homme qui préfère passer son temps de loisir avec son ami plutôt qu’avec son épouse.

  • 19 Carol Adams, The Sexual Politics of Meat : A Feminist-Vegetarian Critical Theory, New York, Continu (...)

20Le jeu de cartes possède en outre plusieurs lectures en termes de genre. Dans Le plus heureux des trois, Marjavel décrit son ami Ernest comme quelqu’un qui déteste les femmes, les chevaux, ou la bonne chère, leur préférant, les jeux de table : « Ernest est joueur ! Il n’aime pas les chevaux, il n’aime pas la table, il n’aime pas les femmes… du moins je n’ai jamais remarqué… » (PH, 510) L’équation semble décréter que ces jeux lui évitent toute activité physique en rapport avec la femme ou avec toute activité considérée, socialement, comme tolérablement masculine ; il opte pour un sédentarisme étranger à tout appétit culinaire ou sexuel typiquement hétérosexuel d’après Labiche. Sans pour autant aller jusqu’à évaluer l’association entre gastronomie et hétéropatriarcat revendiquée comme récente par la critique féministe19, Marjavel fournit, à travers la métaphore du jeu de table, une image d’Ernest éloignée des canons de la masculinité classique hétérosexuelle. Le bésigue propose une image de la virilité plus statique, moins passionnée et ardente que celle reflétée par les activités traditionnelles considérées comme masculines – la chasse, l’équitation ou les paris – où le muscle et le corps sont prioritairement sollicités. D’ailleurs le « rastaquouère » Hernandez, dans Le Prix Martin, ne répète-t-il pas inlassablement ce qui deviendra son mantra – « le muscle c’est l’homme ! » (PM, 773) –, après avoir évoqué sa passion pour la chasse et les activités physiques intenses ? En conséquence, Loïsa n’hésitera pas, à la fin de la pièce, à fuir dans les bras du fougueux Indien, pure expression de vigueur physique face à l’immobilisme de son mari et de son amant, tous deux penchés sur une table de jeu.

  • 20 Eugène Labiche, Le Prix Martin, édition de Jean-Claude Yon, Paris, Gallimard, 2016, p. 32.
  • 21 Cité par Jean-Claude Yon, op. cit., p. 30.
  • 22 « Difformité morale » est le qualificatif que Théodore de Banville applique à la pièce dans son rap (...)

21Par le biais de la partie de cartes, Le Prix Martin se présente ainsi comme une œuvre qui, sous couvert d’un hymne à une amitié, selon le mot de Jean-Claude Yon, « perdue » et « toujours active20 », sublime la camaraderie entre hommes comme un élément de plus grande noblesse que les torrents de passion incarnés par Loïsa et le rastaquouère. Dans la lignée de l’intronisation homo-érotique de la culture classique, l’auteur semble affirmer que l’amitié entre individus masculins est moins menaçante pour le corps social. Des échos de l’Iliade d’Homère, où la figure féminine provoque la guerre de Troie, résonnent dans la pièce de Labiche lorsque Martin qualifie sa femme d’« Hélène moderne » qui vient « troubler » le monde « ancien » (PM, 821). De même que dans le poème épique, où Achille se retire de la bataille face au rapt de sa bien-aimée Briséis, mais n’hésite pas à reprendre le combat contre Troie lorsqu’il apprend qu’Hector a donné la mort à son ami Patrocle, l’amour pour l’homme revêt une plus grande noblesse et profondeur que celui pour la femme. « Que m’importe l’existence maintenant… », s’écrie Agénor, « je n’ai plus d’ami ! » (816). La scène qui clôt la pièce est la meilleure illustration de la tendresse réciproque entre les deux hommes. Le pardon final que Martin octroie à Agénor se matérialise à travers l’offre de deux cadeaux qu’Agénor « couvre de baisers » (822) mais, surtout, par le biais d’un silence complice des deux amis – « Ne parlons pas de ça ! » (823) – précédant la reprise mécanique de leur jeu de cartes. Flaubert verra cette scène telle un « bijou21 », incarnation de la sage sérénité de l’homo-sociabilité masculine, que tant le public de l’époque que la critique contemporaine ne manqueront pas d’interpréter comme signes homo-érotiques22.

22La confusion entre homo-sociabilité et homo-érotisme entretenue par Labiche dans ses pièces va bien au-delà du simple comique susceptible d’éroder l’institution matrimoniale au moyen des situations plus ou moins étranges dans lesquelles les personnages sont embarqués. Si les couples hétérosexuels subissent la présence d’un tiers masculin qui, au nom de l’amitié, fait voler en éclats l’unité familiale par sa présence, cela répond avant tout à la volonté de l’auteur de proposer un nouvel ordre social alternatif à celui qui, depuis la bourgeoisie, sublime l’union hétérosexuelle comme fondement de la société moderne. À l’instar de ses successeurs, principalement Georges Feydeau, qui récupéreront l’intrusion de la cocotte dans l’hermétique unité familiale dans le but de déclencher des scènes étranges et des situations limites pour le mari bourgeois troublé par sa présence, l’ami intime des époux de Labiche transgresse l’ordre établi, poussant dans ses retranchements le couple traditionnel.

23Sa présence est subversive non seulement parce qu’elle revêt l’apparence d’une noble amitié, mais aussi dans la mesure où celle-ci propose un nouvel ordre social où le couple bourgeois hétérosexuel n’assoit pas les bases des relations de la société. L’affection, la tendresse, voire l’homo-érotisme que proposent les pièces les plus risquées de Labiche sont d’autant plus subversives qu’elles sont le reflet d’une nouvelle possibilité de cohabitation entre pairs du même sexe susceptible de dépasser ces « préjugés du monde » qui, comme s’exclame Martin, le « séparent » (PM, 814) de son ami, transformant le duo masculin en une version moderne de Roméo et Juliette. Si Walt Whitman choisit de recourir au trope de l’homo-sociabilité masculine comme miroir du projet démocratique auquel il aspirait pour l’Amérique dans Democratic Vistas (1871), on peut se demander si, au-delà de la rocambolesque et désagrégeante amitié entre hommes que présente Labiche dans ses comédies (notamment Le Prix Martin et Le plus heureux des trois), outre le fait qu’elles rejoignent une tradition qui remonte à l’Antiquité, ne posent pas également la possibilité d’un nouveau modèle social plus égalitaire, plus tolérant, reposant sur la (re)création de liens d’affection mutuelle entre les personnes, indépendamment de leur sexe.

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Notes

1 Herman Melville, Moby Dick, or the Whale [1851], New York, Quality Paperback Book Club, 1996, p. 51.

2 « a feared and forbidden other » : Leslie A. Fiedler, Love and Death in the American Novel [1960], Normal, Dalkey Archive, 1998, p. 348.

3 « male romantic friendships » : David D. Doyle Jr., « Nineteenth-Century Male Love Stories and Sex Stories » in L. J. Rupp et S. K. Freeman (éd.), Understanding and Teaching U. S. Lesbian, Gay, Bisexual, and Transgender History, Madison, University of Winsconsin Press, 2014, p. 132.

4 E. K. Sedgwick, E. K., Between Men : English Literature and Male Homosocial Desire, New York, Columbia University Press, 1992, p. 1.

5 Les citations de ces pièces seront référencées par les abréviations LA (L’Affaire de la rue de Lourcine), LS (La Sensitive), PH (Le Plus heureux des trois) et PM (Le Prix Martin), suivies du numéro de page. Toutes les citations ont été tirées de l’édition du théâtre de Labiche établie et annotée par Henry Gidel en trois volumes : Eugène Labiche, Théâtre, Paris, Classiques Garnier, 1992, 3 vols.

6 « with the modern diseases […] the romantic idea that the disease expresses the character is invariably extended to assert that the character causes the disease – because it has not expressed itself » : Susan Sontag, Illness as Metaphor [1978], New York, Doubleday, 1990, p. 46.

7 J. M. Armengol, « Of Friendship : Revisiting Friendships between Men in American Literature », The Journal of Men’s Studies, nº 17 (3), 2009, p. 193.

8 Victor J. Seidler, Unreasonable Men : Masculinity and Social Theory [1993], London, Routledge, 1994.

9 Raewyn W. Connell, Maculinities, Berkeley, University of California Press, 2005.

10 Henry Gidel, op. cit., p. 356.

11 Le Figaro, 2 avril 1857.

12 Le métier de charbonnière n’est pas sans conséquences. D’abord, le titre primitif de la pièce, censuré par la Commission d’examen en vue d’éviter toute situation ou effet scénique susceptible de susciter tout conflit social, était bien Les Assassins de la charbonnière. Ensuite, la rue de la charbonnière, appartenant au quartier de la Goutte d’Or où Zola situera L’Assommoir, constitue une enclave célèbre pour la prostitution, et ce jusqu’au siècle suivant. Dans L’Amour vénal, Francis Carco évoquera ce coin de Paris où les « misérables prostituées appelaient – de derrière les carreaux des échoppes ou du fond des sous-sols – les rares piétons qui se hasardaient en ces lieux » (Paris, Albin Michel, 1927, p. 11). Enfin, et dans la ligne de l’homo-sociabilité suggérée dans la pièce par Labiche, l’expression argotique de l’époque, « faire comme le charbonnier » ou « faire charbonnier » revient, selon le Dictionnaire d’argot moderne de Lucien Rigaud, à « observer les préceptes matrimoniaux de Malthus », cela est, l’abstinence de sexe avec les femmes (Paris, Ollendorff, 1888, p. 87). [Je remercie les éditeurs du volume pour m’avoir découvert cette expression].

13 Eugène Labiche, L’Affaire de la rue de Lourcine. Texte intégral et dossier par Olivier Bara. Lecture d’image par Sophie Barthélémy, Paris, Gallimard, 2007, p. 115.

14 Lydie Parisse, « Le diable dans L’Affaire de la rue de Lourcine », Modernités nº 29, 2008, p. 177-191.

15 Blanche E. Storer, The German Comitatus in the Germania of Tacitus and Later History, MA Thesis, University of Winsconsin-Madison, 1926.

16 « in any erotic rivalry, the bond that links the two rival is as intense and potent as the bond that links either of the rivals to the beloved », Sedgwick, op. cit., p. 21.

17 Alfred Delvau, Dictionnaire érotique moderne, Bâle, K. Schmidt, 1864, p. 28 [Je remercie les éditeurs de m’avoir indiqué cette acception].

18 « to reaffirm the intensity of the bond between friends », Dorothy Hammond et Alta Jablow, « Gilgamesh and The Sundance Kid : The Myth of Male Friendship », in H. Brod (éd.), The Making of Masculinities : The New Men’s Studies, Boston, Allen and Unwin, 1987, p. 248.

19 Carol Adams, The Sexual Politics of Meat : A Feminist-Vegetarian Critical Theory, New York, Continuum, 1990.

20 Eugène Labiche, Le Prix Martin, édition de Jean-Claude Yon, Paris, Gallimard, 2016, p. 32.

21 Cité par Jean-Claude Yon, op. cit., p. 30.

22 « Difformité morale » est le qualificatif que Théodore de Banville applique à la pièce dans son rapport de la première, publié le 14 février 1876 dans Le National. Plus récemment, Jacqueline Autrusseau voit dans le couple masculin un « morne rapport homosexuel » (Labiche et son théâtre, Paris, L’Arche, 1971, p. 153).

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Pour citer cet article

Référence papier

Ignacio Ramos-Gay, « Homo-érotisme et homo-sociabilité dans les vaudevilles d’Eugène Labiche »Littératures, 81 | 2019, 75-88.

Référence électronique

Ignacio Ramos-Gay, « Homo-érotisme et homo-sociabilité dans les vaudevilles d’Eugène Labiche »Littératures [En ligne], 81 | 2019, mis en ligne le 19 octobre 2020, consulté le 25 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/2432 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.2432

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Auteur

Ignacio Ramos-Gay

Ignacio Ramos-Gay est Maître de conférences en littérature française et comparée à l’Université de Valence, en Espagne. Spécialiste du théâtre français du xixe siècle, ses recherches portent sur la censure dramatique et sur l’influence du théâtre de boulevard dans l’Angleterre victorienne. Il contribue actuellement à l’édition critique du théâtre complet d’Eugène Labiche pour les Classiques Garnier.

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