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Dossier : Écrire les homosexualités au XIXe siècle

La « Légion thébaine » de Salammbô : désirs d’hommes

Jean-Marie Roulin
p. 103-118

Résumé

Dans l’avant-dernier chapitre de Salammbô, le lecteur découvre que les trois cents derniers mercenaires enfermés dans le Défilé de la Hache forment des couples d’amants. Cette page a pour source un épisode de l’histoire grecque, rapporté notamment par Plutarque, celle de la légion sacrée de Thèbes. La récriture, entre héroïsation à l’antique, fascination de l’orient et pastiche, mêle idéal épique, considérations matrimoniales, idylle amoureuse et érotisme guerrier. Cet article analyse les modalités singulières que Flaubert invente pour écrire les relations et le désir homosexuels. Loin de constituer une péripétie marginale, cette révélation éclaire l’autre scène, celle où, simultanément à l’attraction exercée par Salammbô, se joue le désir des hommes et pour des hommes.

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Texte intégral

  • 1 Lettre de « Décembre 1862 », citée par Charles-Augustin Sainte-Beuve in Nouveaux lundis, Paris, Lév (...)
  • 2 Le terme apparaît dans le quatrième scénario : « baisade sous le manteau » (Gustave Flaubert, Rêve (...)
  • 3 Jean Rousset, « Positions, distances et perspectives dans Salammbô » [1971], in Travail de Flaubert(...)

1La pluie qui se met à tomber au début du « Défilé de la Hache », avant-dernier chapitre de Salammbô, signe la victoire de Tanit sur Moloch et le début de la revanche des Carthaginois assiégés. Au cœur de ce chapitre, entre des scènes de cannibalisme et des crucifixions, surgit un épisode aussi étonnant que détonnant, le duel à mort ordonné par Hamilcar des trois cents derniers mercenaires enfermés dans le défilé : le lecteur découvre que cette cohorte de braves est constituée de couples d’amants qui vont mourir héroïquement sous les yeux des Carthaginois. Cette scène qui mêle idéal épique, considérations matrimoniales, idylle amoureuse et érotisme décrit explicitement des amours homosexuelles. La page est d’autant plus audacieuse que Flaubert est encore échaudé par le procès que lui a valu Madame Bovary ; dans sa réponse aux critiques de Sainte-Beuve, il lui rappelle qu’il vient de passer en correctionnelle « comme prévenu d’outrage aux mœurs1 ». Alors qu’il dissimule « la baisade2 » de Salammbô et Mâtho, « non pas en la supprimant, mais en multipliant les détours et utilisant toutes les ressources du récit indirect3 », il n’hésite pas à exhiber l’ultime baiser que s’échangent les guerriers mourants. Cet épisode a suscité peu de commentaire de la part de la critique. Il introduit pourtant un paramètre qui complexifie la polarité du masculin et du féminin, la tension entre Tanit et Moloch, Salammbô et Mâtho. Il participe de la signification du roman, en ce qu’il manifeste hyperboliquement le désir d’hommes qui électrifie l’intrigue de bout en bout. Désir des hommes et, surtout, désir pour des hommes. C’est dans les modalités mêmes de l’expression de l’homosexualité, dans un système axiologique complexe, que se jouent le sens et la portée de cet épisode.

La « légion thébaine » ou le modèle antique

  • 4 Polybe, Histoire, I, xviii, trad. De Dom Vincent Thuillier, Paris, 1727, cité dans Gustave Flaubert (...)
  • 5 Luigi Foscolo Benedetto, Le Origini di Salammbô. Studio sul realismo storico de
  • 6 Hérodote, L’Enquête, VII, 213-239. Cette source est d’autant plus vraisemblable que Flaubert a song (...)
  • 7 Gustave Flaubert, Salammbô, éd. J. Neefs, Paris, le Livre de Poche, 2011, p. 398, note 1.
  • 8 À ne pas confondre avec l’autre légion thébaine, composée de soldats chrétiens décimés à Agaune (Sa (...)

2Dans la conduite de ce chapitre, Flaubert développe le récit de Polybe qui évoque la famine forçant les mercenaires à « se manger les uns les autres4 », narre la reddition d’Autarite, Zarxas et Spendius à Hamilcar, et donne le nom du lieu, appelé « la Hache » parce que sa forme évoque cet outil ; lieu qui devient le « défilé de la Hache » dans l’Histoire romaine de Jules Michelet, la deuxième source importante de ce chapitre. Mais pas plus Polybe que Michelet ne mentionnent une troupe composée d’amants. Et ni le savant ouvrage de Luigi Benedetto sur les sources de Salammbô5, ni les notes critiques des récentes éditions de ce roman n’ont identifié d’autre source. La réduction des 40 000 barbares à un groupe des 400 hommes les plus braves est sans doute un écho au récit qu’Hérodote donne de la mort des 300 Lacédémoniens aux Thermopyles sous la conduite de Léonidas6. Mais ces Spartiates ne sont pas caractérisés comme des amants. Jacques Neefs suggère que Flaubert s’inscrit ici dans la tradition épique, celle d’Achille et Patrocle dans l’Iliade7. En réalité, la source est plus précise : il s’agit de Plutarque qui, dans la vie de Pélopidas, décrit la « bande sacrée » de Thèbes, appelée « légion thébaine8 », composée de couples de soldats. Pour mesurer le travail de Flaubert, il convient de citer ce passage dans l’édition qui figurait dans sa bibliothèque :

  • 9 Les Vies des hommes illustres de Plutarque, traduites du grec par Amyot, Paris, Cussac, An IX (1801 (...)

Or quand à la bende sacrée dont nous avons fait mention par cy devant, on dit que ce fut un nommé Gorgidas qui la meit sus le premier : elle estoit de trois cents hommes choisis, qui estoeint soudoyez et entretenus aux despens de la chose publique […]. C’estoit une compagnie de gens de pied composée d’hommes amoureux les uns des autres […]. Car il falloit, ce disoit il, plus tost renger un amant auprès de celuy qu’il aime pource que les hommes se soucient ordinairement bien peu de ceulx qui sont de leur nation ny de leur lignée en un danger : mais un bataillon qui serait composé d’hommes amoureux les uns des autres, ne pourroit jamais ny rompre ny forcer, à cause que les amants, pour l’affection vehemente qu’ilz porteroient à leurs aimez, ne les abandonneroient jamais : et les aimez ayans honte de faire chose aucune lasche ny deshoneste devant leurs amants, tiendroient, les uns pour l’amour des autres, jusques au bout9.

  • 10 Gustave Flaubert, Rêve d’Orient, op. cit., p. 206-207.
  • 11 Les Vies de hommes illustres de Plutarque, trad. Par Dominique Ricard [1798-1803], Paris, 1829, t. (...)

3Les notes préparatoires confirment cette source : Flaubert mentionne dans le « Résumé » « la légion thébaine » comme un des épisodes du chapitre XIV10. Le récit de Plutarque repose sur le modèle pédérastique grec, dans lequel l’éraste, homme mûr, forme et protège l’éromène, plus jeune. Que Flaubert ait lu les Vies parallèles dans la version d’Amyot est un détail important, car celui-ci mentionne clairement la dimension amoureuse, alors qu’une des traductions du début du xixe siècle, plusieurs fois rééditée, gaze le texte grec en rendant ἐραστής (l’éraste) et ἐρωμηνος (l’éromène) par « amis intimes11 ». Cette censure de la dimension amoureuse témoigne de l’occultation de toutes les manifestations de l’homosexualité au xixe siècle ; elle met en relief l’audace du texte de Flaubert qui, à contre-courant, l’exhibe dans son récit.

4Pris au piège dans un défilé dont les issues ont été bouchées, les mercenaires meurent les uns de famine, les autres tués par les Carthaginois. Le narrateur concentre son attention sur les derniers survivants, « quatre cents des plus solides » (S, 811), Étrusques, Libyens et Spartiates. Dans une offre perverse, Hamilcar leur déclare qu’il épargnera la moitié du groupe, et les engage à se battre entre eux, pour pouvoir ne garder que les plus forts d’entre eux. C’est à ce moment dramatique que Flaubert révèle les liens amoureux, moyen d’augmenter la charge pathétique de ces duels à mort. La scène sera tendue entre bravoure et tendresse, entre force guerrière et idylle amoureuse. Leur héroïsme et leur courage se manifestent par le mépris de la mort, mais bien plus par l’élan de générosité qui pousse chacun de ces soldats à sacrifier sa vie pour son amant : « On en voyait un jeune, çà et là, qui disait à un autre dont la barbe était grise : “Non ! non, tu es le plus robuste ! Tu nous vengeras, tue-moi !” et l’homme répondait : “J’ai moins d’années à vivre ! Frappe au cœur, et n’y pense plus !” » (812) En reprenant à Plutarque cette vision héroïque de l’homosexualité, Flaubert se démarque du discours de son époque qui la considère comme une dégradation ou une dépravation, voire une maladie. Au corps mou que Zola donnera une décennie plus tard à Maxime dans La Curée, les mercenaires opposent leurs corps athlétiques et glorieux. Le discours direct qui rend le dialogue entre les amants abolit la distance entre le lecteur et les personnages, suspend le jugement moral, pour susciter une empathie : l’héroïsme épique se conjugue avec le pathos d’un amour sublime.

  • 12 À Louise Colet, [26 août 1853], dans Gustave Flaubert, Correspondance, Jean Bruneau (éd.), Paris, G (...)
  • 13 À Ernest Feydeau, [19 juin 1861], Corr., t. III (1991), p. 157.
  • 14 Le Constitutionnel, 15 décembre 1862 (2e article) repris dans Nouveaux lundis, Paris, Lévy, 1865, t (...)

5Flaubert ne cède pas simplement à ses « prurits d’épopée12 », mais trouve dans le texte classique les mots pour dire explicitement le tabou, l’« infâme » au sens étymologique de ce qui doit être privé de fama, de renommée. Refusant l’« inverti » vicieux pour doter les amants de muscle et de vertu, cet épisode répond hyperboliquement au désir de provoquer et choquer le bourgeois du xixe siècle, comme Flaubert le conseille à Ernest Feydeau pour son livre sur Alger : « Pourquoi veux-tu l’écrire dans des “tons doux” ? Soyons féroces, au contraire ! Versons de l’eau-de-vie sur ce siècle d’eau sucrée. Noyons le bourgeois dans un grog à 11 mille degrés et que la gueule lui en brûle, qu’il en rugisse de douleur13 ! » En cela, cette communauté de mercenaires a, mutatis mutandis, une fonction analogue aux femmes de Lesbos dans Les Fleurs du mal. C’est à la fois un contremodèle social et moral. Sainte-Beuve, l’un des rares critiques à avoir commenté ce passage, montre que Flaubert a touché juste : « Je fais grâce de l’horrible et acharnée description, à laquelle il ne manque ni les songes, ni les hallucinations des affamés moribonds, […] ni, au moral, les hideuses révélations de tendresse qui se déclarent à l’heure suprême entre les Hercule et les Hylas de ces bandes dépravées14. »

  • 15 À Edmond et Jules Goncourt, [2 janvier 1862], Corr., t. III, p. 195.
  • 16 De ce point de vue cet épisode s’inscrit dans la « dualité réel/imaginaire », « source d’une tensio (...)
  • 17 À Louise Colet [15 juillet 1853], Corr., t. II, p. 384-385.

6Le trouble dans le genre génère un trouble dans les valeurs : ce sont les barbares à qui sont attribuées les mœurs de la Grèce classique. Il y a sans doute une dimension ludique dans ce déplacement, qui répond à une des intentions de Flaubert : « Je me livre à des farces qui soulèveront de dégoût le cœur des honnêtes gens15. » Plus profondément l’épisode inverse les signes élevant les mercenaires au rang de civilisés, réduisant les Carthaginois à celui de barbares, ou plus précisément de décadents, comme l’illustrera le corps d’Hannon, si rongé par la pourriture qu’il se décompose sur la croix. Par contraste, la mort des mercenaires apparaît comme une apothéose ; elle ouvre une série : la crucifixion de Spendius est vécue par lui comme « un affranchissement presque immédiat et éternel » (S, 819), préfigurant en cela la mise en croix de Jésus, et le dernier parcours de Mâtho frappé par le peuple dans les rues de Carthage tient du Christ aux outrages et du chemin de croix. La révélation des amours homosexuelles s’inscrit ainsi dans une séquence qui transmue l’anéantissement des Barbares en une mort glorieuse annonciatrice d’avenir. De plus, comme chez Plutarque, les « amitiés profondes » (812) sont le ciment d’une communauté d’égaux et de « frères », faisant de ce groupe un contre-modèle des Carthaginois divisés entre « Riches », « Prêtres » et « Anciens », entre patriciens et peuple, divisions dont la rivalité entre Hamilcar et Hannon offre une autre déclinaison. Aux marchands et aux bourgeois, Flaubert oppose un idéal héroïque qui s’incarne dans le modèle provocateur qu’est celui de l’amour entre hommes16. En ce sens, ces couples d’hommes reproduisent en Orient le mirage d’une fraternité plutarquienne qui est celle même qui a nourri certains idéaux de la Révolution française. Dès lors l’hyperbole dans le comportement chevaleresque des duellistes, puis la violence frénétique qui finit par investir les corps-à-corps, introduisent une distance parodique dans ce qui pourrait n’être qu’un chromo de péplum. En cela, la représentation de cette troupe d’amants s’inscrit dans le désir de Flaubert d’actualiser l’antiquité à l’aune du roman moderne : « La forme antique est insuffisante à nos besoins […]. La conscience du genre humain s’est élargie depuis Homère. Le ventre de Sancho Pança fait craquer la ceinture de Vénus. Au lieu de nous acharner à reproduire de vieux chics, il faut s’évertuer à en inventer de nouveaux17. » C’est donc dans un nouveau « chic » que Flaubert décrit les érastes et les éromènes grecs.

Des unions « aussi sérieuses que des mariages » : entre épopée et parodie

7Jouant sur le canevas de Plutarque, Flaubert introduit des variations qui constituent l’homosexualité en un motif axiologiquement complexe. En effet, l’amour des soldats n’est pas sans impuretés. D’abord, parce que loin de naître d’une attraction soudaine, voisinant le sacré, comme pour Frédéric Moreau face à l’apparition de Marie Arnoux, l’union de ces soldats répond à un manque ; elle n’est qu’un substitut, un tenant-lieu : « vivant sans famille, ils reportaient sur un compagnon leur besoin de tendresse » (S, 812, je souligne), notation qui prend tout son relief en ce qu’elle dément la présence des femmes et des enfants des mercenaires qui sont apparus aux détours d’épisodes précédents (646, 672, 711). Ensuite, parce qu’il s’agit d’« étranges amours », d’« unions obscènes », de liaisons intéressées, dans une forme de prostitution : « l’enfant […] devenu Mercenaire payait ce dévouement par mille soins délicats et des complaisances d’épouses. » (812) Ces unions blessent le code moral et relèvent de la même économie d’intérêt que celle qui lie un mari et son épouse. Comment ce jugement moral s’articule-t-il à la description héroïque ?

  • 18 Voir Stéphane Gougelmann et Anne Verjus (éd.), Écrire le mariage en France au xixe siècle, Saint-Ét (...)

8Instaurant une distance avec l’idéal épique, Flaubert entremêle les discours et introduit dans le tableau héroïque des jugements de valeur, qui dissonent avec la valorisation de la légion thébaine chez Plutarque. La parole du narrateur est ici polyphonique : si l’héroïsme est antique, où l’obscénité trouve-t-elle l’origine de son énonciation ? On serait tenté de dire dans le narrateur flaubertien, qui par un mouvement de recul, figure la voix de la condamnation morale dont les juges avaient stigmatisé l’absence dans Madame Bovary. Flaubert, prudent, prend peut-être soin de dénoncer l’infamie de ses unions avant d’en célébrer la grandeur. En réalité, la cible n’est pas tant l’homosexualité même, que celle que dessine une comparaison étonnante : ces « unions obscènes » sont en effet « aussi sérieuses que des mariages » (S, 812). Version héroïque du couple comique et bourgeois que formeront Bouvard et Pécuchet, les mercenaires de cette légion offrent une parodie du mariage, en même temps qu’un contre-modèle. Car, si parodie il y a, c’est le mariage comme institution qui est visé : au ratage de celui d’Emma et de Charles Bovary, comme emblème du mariage dans la France du xixe siècle18, Flaubert oppose ici une fidélité et un esprit de sacrifice qui résiste aux pires épreuves. Si « obscène » relève du vocabulaire du lecteur de 1862, la comparaison inverse les signes, en magnifiant ces unions comme la forme la plus réussie du mariage.

  • 19 Comme l’a montré Jean Rousset, art. cité, p. 83.

9« Obscène », cependant, surgit d’une autre voix. Rappelons que la topographie de cet épisode se présente comme un théâtre : les Carthaginois regardent les mercenaires du haut du défilé, selon un dispositif structurant de ce roman où les postes d’observation sont essentiels19. Tout se passe comme si Hamilcar et ces hommes découvraient les amours des mercenaires. Que le point d’origine du regard dépréciatif soit assigné aux Carthaginois, deux éléments textuels le montrent. On se reportera d’abord à la scène dans laquelle Hamilcar se fait masser : il repousse deux « Cyrénéens de mœurs infâmes mais que l’on considérait à cause de leurs secrets » (S, 686). Si « mœurs infâmes » désigne l’homosexualité dans le lexique du roman du xixe siècle, dans ce passage il est attribué à un « on », renvoyant à l’opinion publique carthaginoise. On observera ensuite l’issue du combat :

Il en restait soixante encore. Ils demandèrent à boire. On leur cria de jeter leurs glaives ; et, quand ils les eurent jetés, on leur apporta de l’eau.

Pendant qu’ils buvaient, la figure enfoncée dans les vases, soixante Carthaginois, sautant sur eux, les tuèrent avec des stylets, dans le dos.

Hamilcar avait fait cela pour complaire aux instincts de son armée, et par cette trahison, l’attacher à sa personne. (S, 813)

  • 20 Éd. citée, t. III, p. 198.
  • 21 C’est-à-dire des pratiques sexuelles considérées comme des faveurs qu’une femme peut accorder à son (...)
  • 22 Michel Foucault « De l’amitié comme mode de vie » (1981), in Dits et écrits, Paris, Gallimard, 1984 (...)

10Le coup de poignard donné dans le dos accomplit cela même que les soldats de la légion thébaine décrite par Plutarque considéraient comme le déshonneur suprême, au point que la dernière supplication de l’un deux est qu’on « lui donnast le coup de la mort par devant, de peur que son aimé voyant son corps mort blecé au dos, n’en rougist de honte20 ». Il ne s’agit pas simplement d’exterminer les soixante derniers mercenaires, mais de bafouer leur code d’honneur et leur mode de vie. De ce point de vue, « complaire à leurs instincts » peut évoquer le désir des Carthaginois de mettre à mort ceux qui ont des mœurs infâmes. Le verbe « complaire » fait de plus écho à la « complaisance », au sens sexuel que lui donnent Choderlos de Laclos ou Sade21. La répétition de « soixante » souligne que ce sont autant de corps-à-corps de couples : ces soixante coups de stylets donnés dans soixante dos sont autant de mises à mort, de flétrissures et de sodomies symboliques. Ce qui se joue là est un motif qui revient dans cette guerre : la bourgeoisie carthaginoise marque son dégoût pour les mœurs des barbares. Ainsi, Hamilcar se lave les mains après avoir serré la « peau visqueuse » des mercenaires qui provoque « un fourmillement gras qui horripilait » et une « impression rude et molle » (S, 809). Les soldats affamés, aux mains grasses du plat qu’ils viennent de dévorer, portent la souillure de leur condition ; mais l’alliance des contraires, de la rudesse et de la mollesse, alliant la virilité et la féminité, désigne également leurs mœurs, connotant cette homosexualité qu’Hamilcar rejette avec violence. Dans le roman, son objectif est de marier sa fille. En face, les mercenaires, aventuriers nomades, apparaissent comme des figures de la sexualité extramatrimoniale (la « baisade » de Mâtho) ou de mariages déviants (les mercenaires du défilé de la Hache). La lutte devient aussi celle de deux civilisations, de deux modes de vie. Michel Foucault faisait remarquer que « ce qui inquiète les gens » ce n’est pas un acte sexuel hors norme ou hors nature, « mais que des individus commencent à s’aimer, voilà le problème22 ». La fraternité amoureuse des quatre cents mercenaires qui s’affiche sous les yeux des Carthaginois est un scandale qui menace l’ordre institutionnel ; elle ajoute une ultime raison pour les exterminer jusqu’au dernier.

Clair de lune et lames tendues

  • 23 5e scénario dans Rêve d’Orient, op. cit., p. 36-37. Motif qui apparaît dès le deuxième scénario : « (...)

11Flaubert ajoute à l’idéal de la vertu guerrière et au jugement moral une troisième dimension : il auréole les amours de sa légion thébaine d’une touche lyrique et l’investit d’une puissante dimension érotique. Le compagnonnage naît en effet à la faveur du topos romantique de la nuit étoilée : « […] et l’on s’endormait côte à côte, sous le même manteau, à la clarté des étoiles. » (S, 812) Ce partage de la couche évoque par métonymie l’acte sexuel, sans que l’on sache s’il précède ou succède l’endormissement, dans l’indétermination du « et » et de l’imparfait. Dans un cas comme dans l’autre, l’important réside dans les contours que Flaubert donne à l’homosexualité qu’il décrit ici : si Plutarque faisait l’ellipse sur les nuits des aimants et des aimés de sa légion, Flaubert les évoque explicitement. Le « manteau », qui les protège du froid et des regards indiscrets, fait écho à la « baisade sous le peplos23 » de Salammbô et de Mâtho.

  • 24 À Sainte-Beuve [23-24 décembre 1862], Corr., t. III, p. 276.

12L’homosexualité de ces soldats n’est cependant pas réduite au seul acte sexuel, mais se prolonge dans la tendresse des gestes (« épongeait sur son front la sueur des fièvres »), dans les « adieux éternels » (812) ou dans un deuil si insupportable qu’il pousse le survivant à se tuer sur le corps de l’aimé. Les cadeaux (« colliers et pendants d’oreilles ») échangés, comme l’esprit de sacrifice (« tous demandaient à mourir, et aucun ne voulait frapper », 812) manifestent la profondeur du lien. Alors qu’elle aurait pu être le lieu d’une sexualité libre et vagabonde, la bande des mercenaires dessine la possibilité d’un couple de même sexe. En même temps, ces notations introduisent une note genrée : la nature des cadeaux, bijoux d’ornement, connote à la fois l’Orient, tel qu’il apparaît dans Salammbô, et la féminité, comme la vertu renvoie à la virilité. Dualité déclinée dans cette page. Ainsi, lorsque les mercenaires veulent en découdre avec les Carthaginois, ils s’avancent « d’une façon « merveilleuse et formidable » (811) : l’effroi, auquel renvoie « formidable », au sens étymologique, se double d’une dimension magique ou féérique, d’un adjectif surprenant dans ce contexte et qui évoque la grâce des Merveilleuses du Directoire. « Formidable » et « merveilleuse » participent de ce travail des contrastes, central dans Salammbô, et plus particulièrement activé dans la caractérisation de personnages à la sexualité ouverte. Ces guerriers couverts de bijoux le sont à la manière orientale ou antique, conformément à la poétique de Flaubert dans ce roman qui cherche à « fixer un mirage24 » d’un ailleurs exubérant. Mais les bijoux et la merveille introduisent tant une dualité dans le genre que des dissonances dans la tonalité épique : ils offrent aussi un contrepoint carnavalesque tant à la virilité uniforme qu’à l’écriture héroïque.

  • 25 Victor Brombert, Flaubert par lui-même, Paris, Seuil « Écrivains de toujours », 1971, p. 85.

13Les couples formés par ces êtres doubles sont pensés de manière polarisée : « le plus fort » à « la barbe grise » et « le plus jeune » (S, 812), le protecteur et le protégé. La déclinaison de l’éraste et de l’éromène grec offre une manière facile de penser le couple d’hommes, comme s’il ne pouvait être pensé qu’en termes de masculin et de féminin pour l’identité, d’actif et de passif pour les pratiques, comme une copie imparfaite du couple hétérosexuel. C’est pourtant un érotisme masculin qui prédomine dans l’univers de Salammbô, avec des « images militaires […] particulièrement lourdes de connotations érotiques25 ». Le duel des derniers mercenaires offre de ce point de vue un temps fort de l’érotisme masculin :

Ils retirèrent leurs cuirasses, pour que la pointe des glaives s’enfonçât plus vite. Alors parurent les marques des grands coups qu’ils avaient reçus pour Carthage ; on aurait dit des inscriptions sur des colonnes. […]

Parfois deux hommes s’arrêtaient tout sanglants, tombaient dans les bras l’un de l’autre et mouraient en se donnant des baisers. Aucun ne reculait. Ils se ruaient contre les lames tendues. Leur délire était si furieux que les Carthaginois, de loin, avaient peur.

Enfin, ils s’arrêtèrent. Leurs poitrines faisaient un grand bruit rauque, et l’on apercevait leurs prunelles entre leurs longs cheveux qui pendaient comme s’ils fussent sortis d’un bain de pourpre (S, 813).

  • 26 À Louise Colet [27 mars 1853], Corr., t. II, p. 283.

14Le combat s’ouvre par un déshabillage destiné à faciliter la pénétration des glaives, avec un clair double sens sexuel. Ce dénudement offre au regard des corps marqués. Les cicatrices, qui apparaissent aux côtés des bijoux, correspondent à la vision que Flaubert a de l’Orient, fait de l’« harmonie de choses disparates », incarnée par ce « baigneur qui avait au bras gauche un bracelet d’argent, et à l’autre un vésicatoire26 ». Harmonie qui se décline ici dans la tension entre le corps orné et le corps blessé, entre l’ornement et l’entaille. Le narrateur de Salammbô porte souvent son regard vers la cicatrice, comme dans cette description des derniers soldats de Mâtho, toujours dans ce chapitre du « Défilé de la hache » : « des balafres apparaissaient comme des fils de pourpre, entre les poils de leurs bras et de leurs visages. » (S, 822) La comparaison rapproche la balafre d’un autre élément récurrent de l’érotique dans ce roman, la pourpre, particulièrement présente pour décrire les ornements, tissus ou meubles, de Salammbô. Pourpre et bain sont ici associés à la sueur des combattants, liant duel guerrier et duo sexuel. Aux multiples éléments qui érotisent le corps de combattants, le délire et la fureur ajoutent une énergie qui effraie les spectateurs, effroi face à l’ardeur du combat et de l’étreinte, comme si la force du désir homosexuel, violent et sensuel à la fois, provoquait la peur. Le tableau est complété par une notation sonore, celle du bruit rauque des poitrines essoufflées, raucité qui est aussi celle de la sexualité dans son paroxysme. Si le dernier baiser offre le signe de l’ultime tendresse, les « lames tendues » conjuguent dans ce tableau la violence meurtrière, la pénétration sexuelle et l’énergie désirante.

15Ce coup de théâtre qui révèle au terme du roman que les mercenaires abritent en leur sein des couples de guerriers éclaire rétrospectivement le reste du roman : le lecteur a suivi les combats de personnages dont il ignorait jusqu’ici une dimension étonnante que le narrateur déploie devant lui au moment de leur mort, comme c’est à la fin d’Albertine disparue que le narrateur d’À la recherche du temps perdu nous révèle que SaintLoup couche avec des hommes. Suspendre cet élément jusqu’à la fin du récit, c’est aussi une manière de contourner une difficulté : révéler l’homosexualité de ces personnages aurait impliqué la prise en charge d’une matière romanesque embarrassante, celle de l’amour entre personnages du même sexe.

L’autre scène : une inversion du regard

  • 27 Henri Scepi, op. cit., p. 24.
  • 28 À Louis Bouilhet, 2 juin [1850], Corr., t. I (1973), p. 638.
  • 29 15 janvier 1850, Corr, t. I, p. 572.
  • 30 À Ernest Feydeau [24 juin 1858], Corr., t. II, p. 819.

16La révélation finale a cependant un autre effet : elle éclaire les angles morts du début du récit, cette part d’ombre confiée à l’allusion ou au récit indirect. Deux exemples l’illustreront, le paysage et les combats. Dans le défilé de la Hache, les mercenaires ont un rapport sexualisé à la montagne, qu’ils voient comme un corps à pénétrer : « on tâchait d’entrer dans les montagnes » (S, 800), le passage est « un étroit orifice » (801), ils « tâtaient la montagne avec leurs mains » (801). D’une manière analogue, la Carthage de Salammbô porte les traces du « puissant soulèvement sensoriel27 » qu’a été le voyage en Orient de Flaubert en 1849-1851, avant celui de 1858. Le désir homosexuel en est une des composantes. Ainsi, dans les rues, « de jeunes garçons, agitant des sonnettes, criaient à la porte des bains » (616). Ce détail qui donne corps à la ville est à lire à la lumière de ce qui dit la correspondance : « Tu me demandes », écrit Flaubert à Louis Bouilhet, « si j’ai consommé l’œuvre des bains. Oui, et sur un jeune gaillard gravé de la petite vérole et qui avait un énorme turban blanc. Ça m’a fait rire, voilà tout. Mais je recommencerai28. » Il précise dans une lettre au même : « Tu sauras du reste que tous les garçons de bain sont bardaches29. » Ceux des rues de Carthage répondent ainsi à l’intention que Flaubert avait de « mettr[e] des bordels d’hommes30 » dans le roman, en constituant l’homosexualité comme un des éléments du paysage social. Dans cette perspective, le combat du défilé de la Hache est un équivalent de l’avertissement donné à Louis Bouilhet, rendant le lecteur attentif à une dimension tapie dans les allusions et l’ombre des murs de la ville.

  • 31 Jean Rousset, art. cité, p. 85.
  • 32 Sainte-Beuve va jusqu’à parler d’une « pointe d’imagination sadique » dans Salammbô (op. cit., p. 7 (...)

17À l’instar du combat des derniers mercenaires, la bataille du Macar est présentée « à la façon d’une énorme étreinte, d’un corps à corps de deux masses organiques31 ». Dans un effet de zoom, le chef baléare Zarxas l’illustre de manière hyperbolique ; après avoir égorgé un ennemi, il se jette sur la blessure « et, la bouche collée contre elle, avec des grondements de joie et des soubresauts qui le secouaient jusqu’aux talons, il pompait le sang à pleine poitrine » (S, 717). Le choix du verbe « pomper », tout comme les soubresauts, disent l’orgasme provoqué par cette étreinte vampirique de deux corps masculins32.

  • 33 6e scénario, dans Rêve d’orient, op. cit., p. 38-39. Le terme d’« orgie » revient à d’autres endroi (...)
  • 34 Voir par exemple Julius Rosenbaum, Histoire de la syphilis dans l’Antiquité, trad. par J. Santhus, (...)
  • 35 Scénario de la 1ère partie, chap. III, dans Rêve d’Orient, op. cit., p. 48-49.

18Cette autre scène, cet autre réseau de signification non exclusif de la tension majeure qui unit Salammbô et Mâtho, surgit dès le premier chapitre. Cette « orgie dans les jardins33 » est, jusqu’à l’apparition de Salammbô, une fête sans femmes ; l’absence en devient même criante : les convives « criaient pour avoir des femmes » (S, 580). Aussi les mercenaires y suppléent à leur manière. Par le vêtement : « Quelques Lydiens portant des robes de femmes dînaient en pantoufles et avec des boucles d’oreilles » (574), travestissement qui évoque d’autant plus une pratique sexuelle que les Lydiens étaient considérés comme ceux qui avaient importé la pédérastie en Crète, puis en Grèce34. Par des jeux, ensuite : « Quelques-uns [Lacédémoniens] s’avançaient comme des femmes en faisant des gestes obscènes ; d’autres se mettaient nus pour combattre, au milieu des coupes, à la façon des gladiateurs. » (577) La légion thébaine donnera, à la fin du roman, la version non ludique, mais toujours érotisée, de la dualité genrée et du combat de gladiateurs. Interrompant ces jeux et ces danses, « un chant plaintif, un chant fort et doux » s’élève (577). Le motif du chant qui s’élève au loin relève, comme topos romanesque, d’un appel et d’une séduction de femmes, que ce soit une sirène ou la duchesse de Langeais à la fin du roman de Balzac. Or, le chant provient d’un groupe d’hommes et se trouve affecté de la même dualité que la poignée de main « rude et molle » des mercenaires. Dans ces plans, Flaubert le nomme « chant de rameurs35 », rame qui servira de comparant pour décrire le début du combat de la légion thébaine : « leurs glaives ramaient dans l’air, doucement. » (813) Cette image rapproche les esclaves libérés et les derniers mercenaires, dans la tension entre la force du glaive et la douceur avec laquelle elle est maniée.

  • 36 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 19.

19Dans ce chapitre initial, les trois personnages masculins principaux sont présentés par ces détails du corps qui caractérisent les amants de la légion thébaine : l’épaule et la cicatrice. Narr’Havas apparaît ainsi aux yeux des soldats : « L’étoffe, bâillant sur ses épaules, enveloppait d’ombre son visage » (S, 584). On ne peut que songer ici à la célèbre formule de Roland Barthes : « l’endroit le plus érotique d’un corps n’est-il pas là où le vêtement bâille36 ? » C’est dans une même scénographie du regard que Spendius apparaît aux yeux de mercenaires : « À travers les déchirures de sa tunique on apercevait ses épaules rayées par de longues balafres. » (577) Les corps de soldats de la légion thébaine sont couverts de cicatrices, marques de la violence, ils présentent un contrepoint, qui fixe la tendresse : « Les frères se contemplaient les deux mains serrées, et l’amant faisait à son amant des adieux éternels, debout, en pleurant sur son épaule. » (812)

  • 37 La masculinité est une question centrale dans Salammbô, comme l’a montré, par exemple Mary Orr, Fla (...)

20Épaules et balafres éclairent l’autre scène, ce qui se joue simultanément à l’aimantation qui tend les regards et les désirs vers Salammbô. Après le festin, aux côtés du trio de Mâtho, Narr’Havas et Salammbô émerge une autre triangulation celle que forment Spendius, Narr’Havas, et Mâtho, développée dans le chapitre suivant, « À Sicca ». On apprend que dans son parcours, Spendius a connu « toutes les fureurs » (S, 592), autant dire toutes les sexualités. Et c’est auprès de lui que Mâtho, éperdu d’amour pour la lointaine fille d’Hamilcar, trouve une consolation : « Mâtho nonchalamment s’appuyait du bras sur son épaule » (596), cette épaule balafrée et qui annonce celle sur laquelle se consoleront les amants du défilé de la Hache. Au fil du roman, une substitution s’opère, dans la même dynamique que le « report » qui unit les hommes de la légion thébaine : « et son amour qu’il refoulait, se répandit sur ses compagnons d’armes. Il les chérissait comme des portions de sa propre personne, de sa haine […]. Si parfois des soupirs lui échappaient, c’est qu’il pensait à Spendius. » (823) Sous l’éclairage de la révélation qui est faite lors de la mort des mercenaires, l’amitié peut apparaître comme une modalité allusive pour dire l’amour. D’autant que ce duo est troublé par un rival, Narr’Havas. Flaubert oppose à la masculinité37 virile de Mâtho celle plus civilisée et ornée du chef numide : « Ce jeune homme à voix douce et à taille féminine captivait ses yeux par la grâce de sa personne et lui semblait être comme une sœur aînée. » (814) Cette masculinité qui se double d’une féminité explicite est la manifestation du personnage du double jeu de celui qui oscille entre les deux camps, dans une oscillation où le choix politique et le désir sexuel renvoient l’un à l’autre. Il est celui qui regarde le plus intensément Salammbô lors du festin et celui qui sera son époux désigné. Il est aussi celui qui offre « des chèvres grasses, de la poudre d’or et des plumes d’autruche » (596) à Mâtho qui reçoit ses présents comme « des caresses », caresses politiques et caresses charnelles. À la bataille du Macar, son geste d’alliance est en même temps une offre sexuelle : « Le Numide, en caressant la plume d’autruche qui lui retombait sur l’épaule, roulait ses yeux comme une femme et souriait d’une manière irritante. » (695) Regard de la duperie dite féminine et qui excite, par l’exhibition d’une épaule ; l’irritation qu’il provoque est à la fois l’exaspération face à celui qui promet faussement, et le désir que son attitude suscite.

21Ces éléments qui mettent au jour les jeux sexuels qui ont égayé l’orgie et son autre scène, éclairent un revirement capital dans le roman : celui d’Hamilcar qui, après avoir refusé de le faire, se décide à combattre les mercenaires. C’est au moment où il revient sur les lieux du festin, restés curieusement tels que les avait laissés la fête, qu’il prend cette nouvelle résolution, car il découvre ce qu’il ne voulait pas voir : « À chaque pas il découvrait quelque désastre nouveau, une preuve encore de cette chose qu’il s’était interdit d’apprendre. » (687-688) Ce qu’il découvre, ce ne sont pas seulement les traces d’une beuverie entre soldats et des profanations, mais c’est aussi une « chose », chose « infâme », qui pas plus que la mort, ni le soleil, ne se peut regarder en face, mais que le texte invite à reconnaître : l’homosexualité évoquée allusivement dans la description du festin. En s’engageant dans la guerre, Hamilcar anéantit le rêve antique du compagnonnage guerrier et héroïque ; en détruisant les mercenaires, il annihile la communauté de soldats homosexuels ; en tuant Mâtho, il écarte le rival de Salammbô pour la donner en mariage à Narr’Havas. C’est restaurer le mariage hétérosexuel comme fondement de l’ordre institutionnel de Carthage, plan qui échoue pourtant avec la mort déconcertante de la fiancée à la dernière ligne du roman.

  • 38 Jean Rousset, art. cité, p. 79-80.
  • 39 Albert Thibaudet, Gustave Flaubert (1922), Paris, Gallimard, 1935 (2e éd.), p. 136-137.
  • 40 Jean-Pierre Richard, « La Création de la forme chez Flaubert », in Littérature et sensation [1954], (...)
  • 41 Voyage en Orient, Cl. Gothot-Mersch (éd.), Paris, Gallimard « Folio classique », 2006, p. 285.

22Cette ultime scène, symétrique à celle du festin, en inverse le schéma scopique : alors que dans la scène initiale les regards se portaient sur Salammbô, « au dernier chapitre, ce sont les Carthaginois qui n’ont d’yeux que pour Mâtho38 ». Si Salammbô « tient plus de place dans le titre que dans le roman », c’est qu’à cette époque Flaubert conçoit le roman « comme des études de femmes tourmentées par le rêve sensuel de l’impossible39 ». Son nom n’est pas seulement une des épithètes d’Astarté-Tanit, il offre de fortes assonances avec celui d’Emma Bovary ; elle en est la version orientale, femme habitée du désir d’homme : « Salammbô va plus loin encore [qu’Emma Bovary], pour qui la masculinité circule dans les souffles de l’air, les vapeurs du soir, la caresse de la lune, la présence entière du monde40. » L’inversion du point de vue dans la dernière scène consacre un basculement profond dans la structure du roman : d’objet du désir, elle devient le point d’origine du regard désirant sur le monde militaire masculin qui lui est interdit : « ton désir est un sacrilège » (S, 613), lui dit Schabaharim. Tout se passe comme si le narrateur de Salammbô réalisait ce vœu de Flaubert en Syrie : « Ce qu’il y a de plus remarquable dans les bazars et à Damas en général, c’est la beauté des hommes de 18 à 20 ans. […] Si j’étais femme, je ferais à Damas un voyage d’agrément41. » Salammbô, c’est moi : le roman carthaginois devient ce voyage d’agrément au milieu des armées, qui tiennent de l’Orient et de l’Antiquité. C’est à travers ce personnage, par le biais de son regard que le narrateur déploie le spectacle des corps masculins en lutte et en rut.

  • 42 Par exemple dans Le Comte Kostia de Victor Cherbuliez et Monsieur Auguste de Joseph Méry analysés d (...)

23En récrivant la « légion thébaine », Flaubert prend appui sur une source classique pour décrire des couples d’hommes dans une tonalité héroïque. La caution classique lui permet d’échapper à la censure. Cependant loin de laisser ces unions dans le lointain de statues antiques sans chair, ni sexe, il offre un tableau qui joue sur l’héroïsme et la parodie, sur l’archéologie et l’allusion au présent. À un premier niveau, le groupe de mercenaires, soudain transcendé en communauté animée par l’esprit de sacrifice et la vertu guerrière, est érigé en contre-modèle de la mercantile, voire bourgeoise Carthage. À un deuxième niveau, la description du mode de vie conjugal de ces guerriers offre une parodie du mariage, tel qu’il est pratiqué dans la France du xixe siècle. Dérivant le modèle grec de l’éraste et de l’éromène, il introduit une polarité sexuée, conforme aux représentations de l’homosexualité à son époque. Mais c’est surtout par l’érotisme qu’elle dégage que cette page trouve sa force, et sa place dans la structure de l’œuvre. Il ne faut toutefois pas se leurrer : la révélation de la vie quasi maritale de ces guerriers est faite au moment de leur mort. Dans la littérature du xixe siècle, le désir homosexuel, est toujours annihilé par un retournement narratif : modalité du dire, en même temps que modalité pour le nier42. Si Flaubert décrit explicitement ces couples, et évoque puissamment une érotique masculine, il n’en reste pas moins que dans Salammbô, c’est l’individu lui-même qui est détruit. Littéralement ou symboliquement dans le roman du xixe siècle, un bon homosexuel est un homosexuel mort. Dans Salammbô, c’est Hamilcar qui y a pourvu.

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Notes

1 Lettre de « Décembre 1862 », citée par Charles-Augustin Sainte-Beuve in Nouveaux lundis, Paris, Lévy, 1865, t. IV, p. 442-443.

2 Le terme apparaît dans le quatrième scénario : « baisade sous le manteau » (Gustave Flaubert, Rêve d’Orient. Plans et scénarios de Salammbô, éd. Atsuko Ogane, Genève, Droz, 2016, p. 34-35).

3 Jean Rousset, « Positions, distances et perspectives dans Salammbô » [1971], in Travail de Flaubert, Paris, Seuil « Points », 1983, p. 86.

4 Polybe, Histoire, I, xviii, trad. De Dom Vincent Thuillier, Paris, 1727, cité dans Gustave Flaubert, « Appendices de Salammbô », éd. Y. Leclerc et G. Séginger, in Salammbô, in Œuvres complètes, sous la dir. de Cl. Gothot-Mersch, Paris, Gallimard « Pléiade », 2013, t. III, p. 1025. Abrégée S pour les références.

5 Luigi Foscolo Benedetto, Le Origini di Salammbô. Studio sul realismo storico de

G. Flaubert, Firenze, R. Bemporad e figlio, 1920.

6 Hérodote, L’Enquête, VII, 213-239. Cette source est d’autant plus vraisemblable que Flaubert a songé à rédiger un récit de Léonidas aux Thermopyles. Voir Geneviève Mondon, « Flaubert aux Thermopyles », Flaubert, Genèse, Manuscrits/Transcriptions inédites, 2014 (en ligne) http://journals.openedition.org/flaubert/2191. Consulté le 20 septembre 2019.

7 Gustave Flaubert, Salammbô, éd. J. Neefs, Paris, le Livre de Poche, 2011, p. 398, note 1.

8 À ne pas confondre avec l’autre légion thébaine, composée de soldats chrétiens décimés à Agaune (Saint-Maurice, en Valais) à la fin du IIIe siècle après Jésus-Christ.

9 Les Vies des hommes illustres de Plutarque, traduites du grec par Amyot, Paris, Cussac, An IX (1801), t. III, p. 197-198. D’autres sources, antérieures, évoquent ces armées composées d’amants et d’aimés, par exemple Platon dans Le Banquet, VII, trad. E. Chambry, Paris, GF, 1964, p. 38.

10 Gustave Flaubert, Rêve d’Orient, op. cit., p. 206-207.

11 Les Vies de hommes illustres de Plutarque, trad. Par Dominique Ricard [1798-1803], Paris, 1829, t. V, p. 111. Dans sa récente traduction des Vies parallèles (François Hartog [éd.], Paris, Gallimard « Quarto », 2001, p. 551, note 57), Anne-Marie Ozanam utilise les termes d’éraste et d’éromène.

12 À Louise Colet, [26 août 1853], dans Gustave Flaubert, Correspondance, Jean Bruneau (éd.), Paris, Gallimard « Pléiade », 1980, t. II, p. 416. Abrégé par la suite, en Corr.

13 À Ernest Feydeau, [19 juin 1861], Corr., t. III (1991), p. 157.

14 Le Constitutionnel, 15 décembre 1862 (2e article) repris dans Nouveaux lundis, Paris, Lévy, 1865, t. IV, p. 78.

15 À Edmond et Jules Goncourt, [2 janvier 1862], Corr., t. III, p. 195.

16 De ce point de vue cet épisode s’inscrit dans la « dualité réel/imaginaire », « source d’une tension productrice dans l’œuvre de Flaubert, comme l’écrit Henri Scepi, Salammbô de Gustave Flaubert, Paris, Gallimard « Foliothèque », 2003, p. 17.

17 À Louise Colet [15 juillet 1853], Corr., t. II, p. 384-385.

18 Voir Stéphane Gougelmann et Anne Verjus (éd.), Écrire le mariage en France au xixe siècle, Saint-Étienne, PUSE, « Des deux sexes et autres », 2017.

19 Comme l’a montré Jean Rousset, art. cité, p. 83.

20 Éd. citée, t. III, p. 198.

21 C’est-à-dire des pratiques sexuelles considérées comme des faveurs qu’une femme peut accorder à son amant ou à son mari, comme la sodomie. Voir Choderlos de Laclos, Liaisons dangereuses, Lettre CX, éd. M. Delon, Paris, Le Livre de Poche, 2002, p. 353 et Sade La Philosophie dans le boudoir, dans Œuvres, Paris, Gallimard, 1998, t. III, p. 43.

22 Michel Foucault « De l’amitié comme mode de vie » (1981), in Dits et écrits, Paris, Gallimard, 1984, t. IV, p. 164.

23 5e scénario dans Rêve d’Orient, op. cit., p. 36-37. Motif qui apparaît dès le deuxième scénario : « il la couvre avec le manteau […] et finalement la baise. » (p. 28-29).

24 À Sainte-Beuve [23-24 décembre 1862], Corr., t. III, p. 276.

25 Victor Brombert, Flaubert par lui-même, Paris, Seuil « Écrivains de toujours », 1971, p. 85.

26 À Louise Colet [27 mars 1853], Corr., t. II, p. 283.

27 Henri Scepi, op. cit., p. 24.

28 À Louis Bouilhet, 2 juin [1850], Corr., t. I (1973), p. 638.

29 15 janvier 1850, Corr, t. I, p. 572.

30 À Ernest Feydeau [24 juin 1858], Corr., t. II, p. 819.

31 Jean Rousset, art. cité, p. 85.

32 Sainte-Beuve va jusqu’à parler d’une « pointe d’imagination sadique » dans Salammbô (op. cit., p. 71) ; oui, à condition de préciser que ce sadisme se développe essentiellement dans un imaginaire homosexuel.

33 6e scénario, dans Rêve d’orient, op. cit., p. 38-39. Le terme d’« orgie » revient à d’autres endroits.

34 Voir par exemple Julius Rosenbaum, Histoire de la syphilis dans l’Antiquité, trad. par J. Santhus, Bruxelles, N. J. Gregoir, 1847, p. 94.

35 Scénario de la 1ère partie, chap. III, dans Rêve d’Orient, op. cit., p. 48-49.

36 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 19.

37 La masculinité est une question centrale dans Salammbô, comme l’a montré, par exemple Mary Orr, Flaubert, writing the masculine, Oxford UP, 2010, p. 51-88 qui se concentre sur les hiérarchies de pouvoir.

38 Jean Rousset, art. cité, p. 79-80.

39 Albert Thibaudet, Gustave Flaubert (1922), Paris, Gallimard, 1935 (2e éd.), p. 136-137.

40 Jean-Pierre Richard, « La Création de la forme chez Flaubert », in Littérature et sensation [1954], Paris, Seuil « Points », 1970, p. 152.

41 Voyage en Orient, Cl. Gothot-Mersch (éd.), Paris, Gallimard « Folio classique », 2006, p. 285.

42 Par exemple dans Le Comte Kostia de Victor Cherbuliez et Monsieur Auguste de Joseph Méry analysés dans ce numéro par Michael Rosenfeld.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Marie Roulin, « La « Légion thébaine » de Salammbô : désirs d’hommes »Littératures, 81 | 2019, 103-118.

Référence électronique

Jean-Marie Roulin, « La « Légion thébaine » de Salammbô : désirs d’hommes »Littératures [En ligne], 81 | 2019, mis en ligne le 19 octobre 2020, consulté le 19 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/2451 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.2451

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Auteur

Jean-Marie Roulin

Jean-Marie Roulin, auteur de Chateaubriand, l’exil et la gloire (Champion, 1994) et de L’Épopée de Voltaire à Chateaubriand : poésie, histoire et politique (Oxford, 2005), est professeur à l’Université de Lyon-Saint-Étienne et membre de l’UMR CNRS IHRIM. Ses travaux portent sur les représentations de la société, du genre, du politique et de l’histoire dans la littérature française des xviiie et xixe siècles. Il a entre autres dirigé Masculinités en Révolution de Rousseau à Balzac (PUSE, 2013, avec D. Maira) et La Littérature du Sida, alors et encore (C.R.I.N., 2016, avec St. Genetti).

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