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Varia

Jeannine Aeply : Éros multiples

Camille Koskas
p. 173-190

Résumé

Si la postérité n’a pas retenu le nom de Jeannine Aeply, celle-ci est pourtant l’auteure d’une œuvre d’envergure, aussi bien sur le plan littéraire qu’artistique, puisqu’elle a mis a point aux côtés de son compagnon le peintre Jean Fautrier, le procédé de « Reproductions Aeply » qui permet de reproduire avec une grande précision des œuvres d’art modernes et contemporaines. Nous entendons ici examiner son recueil de nouvelles érotiques, Éros zéro (1972) ainsi que les plaquettes parues hors commerce entre 1955 et 1958 (Les trois Inédits inéditables et Romance) et le journal inédit, dont Dominique Fautrier, son fils, nous a fait parvenir des extraits, pour montrer la cohérence de son projet d’écriture et interroger la représentation de la sexualité qui se dégage de ces textes. La profonde originalité d’Éros zéro – qui semble d’abord se situer dans les traces d’Histoire d’O, avant de s’en affranchir – tient à la représentation d’une sexualité singulière, dont la fonction apparaît bien davantage liée à la quête et à l’exploration des limites du Moi qu’au désir d’établir avec le lecteur une connivence d’ordre érotique.

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Texte intégral

1J’ai croisé à deux reprises le nom de Jeannine Aeply ces dernières années, et je ne m’y serais pas arrêtée si Claire Paulhan et Philippe Blanc, tous deux en contact avec une partie des archives Aeply à l’IMEC et à Doucet, n’avaient pas insisté sur la grande qualité et originalité de son œuvre. Je tiens ici à les remercier pour cette découverte. Tous mes remerciements vont également à Dominique Fautrier et à Nazim Kadri, qui m’a fourni de nombreuses informations au sujet de Jeannine Aeply et de ses activités.

  • 1 Angie David, Dominique Aury. La vie secrète de l’auteur d’Histoire d’O, éditions Léo Scheer, 2006 (...)

2Pour ma part, je n’avais rencontré ce nom que par le biais des femmes et hommes que Jeannine Aeply a côtoyés, et auxquels la postérité a réservé un sort plus heureux. Jeannine Aeply apparaît ainsi dans la biographie qu’Angie David a consacrée à Dominique Aury en 20061, où figurent de larges extraits des lettres passionnées que lui envoie Aeply. Celle-ci vit alors les dernières années de sa vie commune avec Jean Fautrier, qu’elle a rencontré en 1943. Cette expérience conjugale, qui s’achève en 1961, se dénoue dans la violence. Les lettres écrites à Aury durant ces années évoquent une sexualité très libre au sein du couple, qu’Aeply cependant semble subir plus que la désirer. Si nous ne saurions réduire la richesse de l’œuvre à ces données biographiques, force est malgré tout de constater qu’Aeply semble ménager certains échos entre sa vie personnelle et une œuvre où la sexualité et la menace de dilution qu’elle fait peser sur le « Moi » occupe une place centrale.

  • 2 Nous renvoyons sur ce point à l’article de Julie Verlaine, qui relate avec beaucoup de précision l’ (...)

3C’est à l’occasion de la grande exposition du Musée d’Art Moderne consacrée à Fautrier en 2018 que j’ai retrouvé le nom d’Aeply, qui a joué un rôle essentiel dans le parcours du peintre. Aux côtés de Fautrier, Jeannine Aeply a en effet mis au point le procédé de « Reproductions Aeply », qui permet, grâce à différentes techniques, artisanales et mécaniques, de reproduire avec une grande précision des œuvres d’art modernes et contemporaines2. Ami intime de Fautrier, Paulhan décrit à l’attention de Joë Bousquet la manière dont le peintre utilise ce procédé pour sa propre production artistique :

  • 3 Lettre de Jean Paulhan à Joë Bousquet, dimanche 27 août 1950 (date forgée), dans Jean Paulhan, Choi (...)

Fautrier t’a-t-il parlé de ses projets ? Tu sais qu’après avoir inventé un procédé de reproduction si parfait que l’original semble faux (j’ai fait l’expérience au conseil des Musées, ils s’y sont tous trompés) il a imaginé, appliquant ce procédé à son œuvre, de ne plus jamais faire un tableau mais, d’un coup, 500 à 1 000 tableaux (ce qui permettrait de les vendre 1 200 frs pièce au lieu de 50 000 et 60 000 — et, dit-il, sauverait la peinture, et les peintres3.

  • 4 Je remercie Nazim Kadri, qui m’a apporté de nombreuses précisions sur la distinction entre le procé (...)

4Comme on le voit l’attention de Paulhan se porte exclusivement sur la personne de Fautrier, dont il suit avec attention la carrière artistique. En appliquant le procédé des « Reproductions Aeply » à sa propre œuvre, Fautrier, prend le contrepied des règles du marché de l’art et met au point le concept d’« originaux multiples » dont le caractère novateur enthousiasme Paulhan : pour ce dernier, ce « bouleversement » serait à l’œuvre d’art unique ce que le livre est au manuscrit4. Cet intérêt s’inscrit dans la réflexion menée après guerre, notamment par Malraux (Le Musée imaginaire, 1947), sur la réception de l’œuvre d’art à l’ère des reproductions en couleurs, qui semblent augurer un nouveau rapport entre l’œuvre et un public (potentiellement) de masse. Comme Paulhan, Malraux défend l’idée que l’œuvre d’art a trouvé là imprimerie. Mais nous nous éloignons d’Aeply, dont le nom semble perdu de vue par Paulhan. Si son profil se dessine d’abord dans les ombres de statures, a priori plus imposantes, force est de constater qu’elle-même a fait œuvre, une œuvre qui se nourrit à la fois de son goût et de son talent pour les arts plastiques, d’une grande culture littéraire et d’une réelle originalité stylistique. Nous chercherons à montrer ici que cette œuvre repose sur un projet littéraire défini avec précision et cohérence dans son journal, dont Dominique Fautrier a eu la gentillesse de nous faire parvenir des extraits. La notion des originaux multiples, décisive pour la poétique d’Aeply, nous a servi de point d’entrée dans cette œuvre profuse.

  • 5 Nous nous appuyons, pour cette présentation du parcours d’Aeply, sur les éléments rassemblés par An (...)
  • 6 Nous avons également pu consulter cet exemplaire de Romance à la bibliothèque Doucet.

5En dépit de sa discrétion, Aeply est en effet l’auteure d’une œuvre littéraire et critique d’ampleur, sans compter les activités éditoriales : de 1966 à 1970 elle dirige une collection de littérature au Mercure de France avec Simone Gallimard. Ses deux premiers romans, Le rendez-vous (1961) et La boîte à musique (1962), paraissent au Seuil, grâce à Philippe Sollers. Aeply participe à l’aventure de Tel Quel dès le deuxième numéro de la revue, où elle publie un texte intitulé « D’hier à aujourd’hui ». Avant cette publication relativement tardive, elle a fait paraître plusieurs plaquettes hors commerce : l’ensemble constitué par les trois Inédits inéditables, entre septembre 1955 et décembre 1957 ainsi que Romance (décembre 1958), composé de dix feuillets imprimés sur papier Ingres bleu gris, réunis par une cordelette, le tout dédié à Francis Ponge. Ces plaquettes traduisent le goût d’Aeply pour les arts plastiques et l’attention portée à la dimension matérielle du texte : les papiers (toujours différents), la typographie, les couleurs, la disposition des caractères sur la page sont choisis avec le plus grand soin. À partir de son À propos des rossignols, dédicacé à Lambrichs, Aeply quitte le Seuil pour publier au Mercure de France qu’elle a rejoint par l’intermédiaire de Lambrichs. Il s’agit là d’un texte érotique comme ce sera le cas d’Une fille à marier (1969) et des nouvelles qui composent Éros zéro (1972). Suivra une importante activité critique à la NRF où Aeply publie à partir de 1975 et jusqu’en 1987 une cinquantaine de notes critiques. À cet ensemble, il faut ajouter les inédits : le journal qui accompagne la création, certains récits (Enfantillages, 1946) et la correspondance, dont nous ne saurions évaluer l’ampleur5. Le corpus exploré ici comprend les nouvelles rassemblées dans Éros zéro, ainsi que les deux Inédits inéditables que nous avons pu consulter à la bibliothèque Doucet : leur titre place ces deux ensembles sous le sceau d’une négativité que nous entendons questionner. Une très forte cohérence thématique se dessine tout au long de ces textes, qui correspondent pourtant à deux moments bien distincts de la trajectoire d’Aeply, à travers la répétition de motifs obsédants. En raison des effets de réécriture et d’échos qui se multiplient entre « Paul et Virginie » (une des nouvelles d’Éros zéro) et Romance6, nous avons également inclus ce texte dans cette étude. Enfin, notre travail a bénéficié des extraits du journal d’Aeply envoyés par Dominique Fautrier, qui permettent de mieux saisir la cohérence de son projet d’écriture.

Sur les traces d’Histoire d’o ?

  • 7 C’est à cette édition que nous nous référerons dans notre article, abrégée ÉZ.
  • 8 L’expression est de Mandiargues : « Les Fers le Feu la Nuit de l’Âme. Pauline Réage. Histoire d’O(...)

6Réédité en 1997 à La Musardine dans la collection des « Lectures amoureuses de Jean-Jacques Pauvert7 », Éros zéro paraît accompagné d’une préface de Pauvert, qui installe, plus de quarante ans après, la même mythologie que celle qui accompagnait Histoire d’O dans la préface de Jean Paulhan (1954). Comme Paulhan, Pauvert se livre en conjectures sur le sexe et l’identité de l’auteure (qui pourtant, ne publie pas masquée), refusant l’hypothèse de l’écrivain homme caché sous un pseudonyme féminin. Pauvert y fait également l’éloge d’un texte « tendu vers l’expression constante d’une sensibilité érotique aiguë et sans relâches, mais toujours tenue en main dans les rênes d’un langage qu’on peut dire, à la lettre, châtié » (ÉZ, 7). Pour un Paulhan ou un Mandiargues, toute la force d’Histoire d’O résidait dans cette capacité à évoquer les réalités les plus scabreuses à travers une langue « d’une admirable décence8 » : idéal de maîtrise, de perfection du style qui les amène l’un et l’autre à ranger Histoire d’O sous la bannière des écrivains du Grand Siècle. En plaçant en tête de son recueil une épigraphe de La Fontaine qui résume avec éclat les rapports entre la sexualité et le sentiment amoureux – « Aimer sans foutre, c’est peu de chose/Foutre sans aimer, ce n’est rien. » (11) – Aeply semble réaffirmer cette filiation avec les écrivains du xviie siècle. L’ensemble du recueil est nourri par une très forte intertextualité, dessinant un parcours de la littérature érotique du xxe siècle, à coups d’allusions ou de réécritures.

7La première de ces nouvelles, « Alices’s paradise », se construit dans un jeu évident de références à Histoire d’O : la nouvelle s’ouvre sur le trajet en voiture que fait Alice accompagnée d’un couple d’Américains, pour rejoindre, dans une banlieue parisienne inconnue, un lieu orgiaque nommé « Paradis ». Comme O, accompagnée par son amant à Roissy, Alice profite du trajet en voiture pour ôter sa culotte, geste qui fait office de mot de passe pour rejoindre le « Paradis ». Cependant, à la différence de la perfection glacée d’Histoire d’O, où rites et sévices s’enchaînent dans une mécanique parfaitement rôdée, Aeply cultive l’art du décalage, de la faille qui s’accompagne d’un certain humour : la jeune femme qui accompagne Alice a les plus grandes difficultés à se déshabiller, les jambes empêtrées dans son collant : « Le conducteur s’efforçait de l’aider, ce qui compliquait tout. » (16) L’autre passagère admire le confort des jarretières que porte Alice, qui lui épargnent un déshabillage plus complet. Elle-même est condamnée à boiter, les pieds nus dans ses hauts talons « comme une petite fille qui expérimente les souliers de sa mère ». Nous sommes loin du René d’Histoire d’O, qui défait les nœuds et tranche les bretelles avec une précision chirurgicale. Au contraire, ces effets de « boîterie » travaillent en permanence la mécanique érotique d’Aeply.

8D’autres grands noms de la littérature érotique du siècle font l’objet d’allusions : l’héroïne de la nouvelle « Valets d’amour » se prénomme Irène, clin d’œil au Con d’Irène d’Aragon, publié clandestinement en 1928. La formule « le bleu du ciel » utilisée dans la nouvelle « Paul et Virginie », est une possible allusion au roman de Bataille publié pour la première fois en 1957. La titre de la nouvelle inscrit aussi celle-ci sous l’égide de Bernardin de Saint-Pierre. Enfin, la nouvelle multiplie aussi les échos au court Romance écrit par Aeply une quinzaine d’années plus tôt, texte lui-même travaillé par le souvenir des Romances sans paroles de Verlaine : comme chez le poète, la musique tend à se substituer à la parole des amants, dont les mots ne seront jamais écrits : « Il ne manque même pas la petite musique, la romance que déroule la boîte à musique cachée dans le corps de l’un deux. » (Romance) La complexité de ce système de références imbriquées – qui trouve son pendant au sein du texte dans les jeux de miroirs dont les reflets se démultiplient à l’infini – ne doit pas occulter la profonde originalité de l’œuvre. Dans Éros zéro, celle-ci tient, entre autres éléments, à la représentation d’une sexualité singulière, dont la fonction apparaît bien davantage liée à la quête et à l’exploration des limites du Moi qu’au désir d’établir avec le lecteur une connivence d’ordre érotique. Éros zéro : dans ce titre proche du chiasme phonétique, l’éros est présenté comme un horizon impossible ou plutôt renversé et placé sous le sceau du néant, dans un jeu de présence/absence qui rappelle certains écrits de Blanchot.

Un point de vue féminin sur la sexualité ?

9Nous serions d’abord tentée de lire dans ces textes une sexualité vécue du côté du féminin. Un premier indice est fourni par le choix des prénoms. Alice (« Alice’s paradise »), Cynthia (« Cynthia »), Irène (« Les valets d’amour ») sont trois personnages féminins qui assurent l’unité logique de trois des nouvelles. En revanche, aucun prénom masculin n’est convoqué tout au long des nouvelles, à l’exception du Paul de « Paul et Virginie », mais ce prénom fonctionne avant tout comme un signe d’intertextualité adressé au lecteur. Le deuxième indice tient à la représentation d’une sexualité liée à une menace qui pèse sur les personnages féminins : fellation brutale imposée à Alice par l’un de ses partenaires, mention des « viols collectifs » (« Les valets d’amour »), épilation de Cynthia à la cire comparée à un dépeçage. Les nouvelles d’Aeply ne donnent pourtant pas, ou pas seulement, à lire un ordre féminin soumis à la domination masculine, et ne reprennent pas la partition rigoureuse des genres et de leurs attributs, ainsi que le fait Histoire d’O. La dimension très fortement onirique de ces textes permet d’explorer les pulsions sadiques et masochistes. Ainsi, le motif de l’écorchée apparaît dans un rêve qu’Aeply note dans son journal à la date du 5 août 1961 :

Rêve érotique à noter. J’avais trouvé la badine qui convenait et la faisait vibrer comme une baleine de corset. La fille était étendue sur le sable. Enfermée dans sa spathe. Une sorte d’enveloppe semblable à celle qui enserre l’épi de maïs. Je me mis à l’éplucher, développant cette sorte de cosse ou plutôt de cornet sec qui l’enfermait. Et apparaissaient les mollets, les cuisses, les reins, tandis que les coups que j’allais pouvoir lui donner, déjà inscrits sur son corps, à mesure que ce corps se complétait, les coups de plus en plus nombreux, et précis, mon œil dessinait déjà leur sinuosité sur sa peau, toute leur typographie prééxistante, constituant une sorte de système circulatoire de mon plaisir, et sans lequel celui-ci n’eût pu naître. Au moment même où la fille fut complètement découverte, la jouissance me submerge et me réveille. La badine n’avait pas servi.

10L’image de la femme prisonnière d’une enveloppe organique est à nouveau convoquée dans « Paul et Virginie » : « Son corps, menu, serré, crispé même, fuselé par la robe, et qui, un jour, rejetterait son enveloppe, se déplierait dans les convulsions de la naissance ; il s’ouvrirait pour lui, puis prendrait son envol. » (ÉZ, 118) L’extrait du journal concentre des motifs essentiels de l’univers érotique d’Aeply : la métamorphose ovidienne (de la spathe à la femme libérée) ; la fragmentation d’un corps qui apparaît peu à peu au regard (mollets, cuisses, reins) et que seul unifie le « système circulatoire du plaisir » ; la dimension onirique et le chevauchement des temps (les coups dont la trace apparaît avant qu’ils n’aient été appliqués) ; les jeux d’association d’idées et de mots (la « baleine » et la « badine ») ; l’oscillation entre pulsion sadique et délivrance.

11Les rapports entre les sexes sont aimantés par l’espoir d’une fusion amoureuse totale, qui abolirait les frontières du féminin et du masculin et aboutirait à l’image de la gémellité et de l’hermaphrodite. L’escargot apparaît dans « Cynthia » sous la forme d’une boucle d’oreille, qui convoque à la fois le désir sadique (le personnage masculin se souvient qu’enfant, il s’amusait à les écraser), la métamorphose (le jeu entre l’animé et l’inanimé) et le fantasme érotique : « Il ne peut plus supporter cette boucle d’oreille tout près de lui. Ou le lobe doit sortir de la coquille, ou la coquille avaler l’oreille ou l’oreille avaler la boucle ou la boucle pénétrer l’oreille. » L’escargot réapparaît à la fin de « Paul et Virginie », alors que l’un et l’autre caressent de conserve le sexe de Cynthia :

Pour cette remarquable stratégie d’escargot il est seulement regrettable qu’il n’y ait pas eu quatre sexes, autant que de mains. Chacun est seul et tous deux ne font plus qu’un. La main de Virginie en dôme sur celle de Paul en coupe se frottent l’une à l’autre. Ce fut un beau feu d’artifice qui vint ternir sur le miroir l’image de l’hermaphrodite. Adieu mon double, ma sœur, mon bien-aimé ! (ÉZ, 146)

12Pourtant, l’union des amants dans cette solitude heureuse ne dure guère plus longtemps que le temps de la jouissance. Ainsi dans « Paul et Virginie » :

Les voilà réduits à l’empreinte de deux corps parfaitement lovés l’un dans l’autre, hors du temps, hors du monde ; sigle de l’amour. La voilà l’île rêvée […]. Le foisonnement des lianes aboutissant à leurs yeux, leurs oreilles, leurs nez, leurs bouches, et qui les nourrissaient sans répit de leur sève sensible, s’est desséché. […] Étroitement installé l’un dans l’autre, jumelés à vrai dire, il n’y a même plus entre eux la place de se toucher. Pas d’autre échange désormais qu’organique. Leur visage a cette expression concentrée et absente que l’on voit aux sourds, aux aveugles, à tous ceux à qui il manque un sens pour détecter ce qui les entoure. Ils sont à la fois perdus et comblés. (ÉZ, 133)

13Le retour à cet état primitif, intra-utérin (réécriture fantasmatique des temps heureux partagés par Paul et Virginie sur leur île tropicale), ne dure pas : la jouissance passée, les deux amants « furent deux aigles tristes dans une cage » (134).

Métamorphoses du corps

14La fusion amoureuse pose aussi de manière inquiétante la question des limites du corps, et de la menace de la dissolution du Moi : le caractère onirique des nouvelles, le recours insistant à la métamorphose permettent d’explorer l’inquiétude quant à la mise en question des frontières du corps, qu’un autre pourrait annexer. C’est le cas lors de la fellation qu’un de ses partenaires impose à Alice, qui observe la scène dans un miroir, doublement prisonnière du sexe de son amant et du reflet que lui renvoie la glace :

Puis lui vint à l’esprit que dans cette pièce aussi il y avait un miroir, dont elle ne s’était pas méfiée ; qu’elle y était prise, bien prise cette fois dans le bain brillant, image de la femme lamée. Retrouverait-elle à la sortie son aspect antérieur ? Allait-elle être l’esclave d’un seul homme qui opérerait des multiplications de doigts ? Les inséparables qu’une tige unissait à vie. […] Alice était la fleur hochante, l’autre, debout, était la branche. Le hochequeue est le nom usuel de la bergeronnette. Voilà que le ciel lui coulait sur le corps. Elle le fendait dans son envol. (ÉZ, 29)

15En utilisant ces comparaisons avec le règne animal (les oiseaux) et végétal (la bouture) par le biais d’associations de mots (hochante/hochequeue) Aeply développe une image à la fois exaltante (l’« envol » de la jouissance) et menaçante : l’angoisse de voir l’autonomie du Moi perdu et son corps annexé à celui d’un autre. Virginie voit également sa perception des limites de son propre corps se modifier lors de la rencontre amoureuse :

Elle est aux prises avec une étrange sensation, celle d’être divisée en deux zones séparées par une frontière. Son dos qui touche le corps de Paul est devenu pays étranger ; pire, ce n’est plus de la peau ! Ceci constaté à la façon dont on dirait d’un pays inculte : que de la lande ! (ÉZ, 132)

16Par delà la sexualité, les limites du corps se voient constamment remises en question dans l’univers d’Aeply : le corps est fragmenté, recomposé, fait l’objet de métamorphoses constantes (la transformation de la femme en bougeoir dans « la Desnuda », Inédit inéditable n° 2 en est un autre bel exemple), voit ses membres proliférer de manière inquiétante. La narratrice de la nouvelle « Une belle jambe » – qui se remémore une rencontre amoureuse avec un inconnu – évoque ainsi la multiplication de ses jambes :

N’aurais-je eu que deux jambes, j’aurais pu m’en sortir. Mais j’avais beau résister de corps ferme, j’étais à nouveau perdue. Il est vrai que les jambes me cachaient. Les jambes, et combien de paires sorties tout droit d’un magazine, se multipliant, cisaillant les pages, actives dans leur immobilité, leurs propositions, à coups de pied opérant des ravages, de leurs bas résille tenues dans un piège pour piéger à son tour, oui, encrées de bas noirs malgré leur lumière, puis nues sous les dessous, lui trottant dans la tête pour l’inciter à les rattraper. (ÉZ, 68)

17La présence des magazines féminins, l’évocation des bataillons de mannequins aux jambes interminables figées sur papier glacé pourraient nous orienter vers une interprétation féministe du motif : prisonnier de ces images de papier et des rêves qu’ils distillent, le personnage masculin serait incapable de s’intéresser à celles de la femme de chair qu’il a face à lui :

L’odeur du papier, la douceur du papier, le glissant de la vitre. Tout dérape vers le rêve. Les jambes haussent le rêve. […] Jambes arrachées puis fixées, épinglées en papillons, battant encore des ailes sur place dans leurs dernières convulsions. […] Moi, les jambes m’en tombent ! Tous ces souvenirs de jambes, ces rêves de jambes qui lui échappent alors qu’il en a une paire à sa portée. (ÉZ, 69)

18Pourtant, rien n’est jamais univoque dans l’œuvre d’Aeply, et les motifs qui circulent tout au long de son œuvre déploient un vaste registre d’images, au gré des associations de mots et d’idées. « Fraîchement germées », élevées au dessus du canapé couleur de terre (ÉZ, 68), les jambes sont également associées au règne végétal. En évoquant avec insistance le motif de la montre, et de la course après le temps, la nouvelle ménage aussi une comparaison discrète entre les jambes démantibulées d’une femme et les aiguilles d’une montre. Enfin, la thématique a été aussi traitée au masculin dans un des Inédits inéditables, intitulé « La ballade des pas » :

Des jambes ? J’en ai trop ! J’en ai partout. Elles poussent comme des branches après un tronc. Toutes à partir du même os. Un bel os, dur et droit, sans nœud cicatrisé sur une ancienne coupure. Et chaque branche se divise encore […] Jusqu’où veulent-elles aller, mes jambes ? De leur extrémité fourchue, déjà elles frôlent les murs. Mais elles n’atteignent pas encore le ciel.

19Quelques pages plus loin, Aeply reprend cette image :

Avec toutes mes jambes, me voici bruissant comme une forêt, tirant sur ses branches dans le sens du vent, venant couvrir le ciel pour laisser dans l’ombre toutes ces douleurs tordues qui montent et tracent déjà le chemin brûlant de mes pas…

Le règne de l’image

20Cette importance extrême accordée à l’image pour sa puissance d’évocation, sa capacité à faire fusionner des réalités de natures différentes place Aeply dans la filiation des poètes surréalistes. Le motif de la multiplication des membres touche aussi à une thématique évoquée de manière particulièrement insistante tout au long de l’œuvre : celle de l’un et du multiple ou, pour reprendre les termes par lesquels Fautrier désigne son concept forgé dans la continuité des « Reproductions Aeply », ceux d’« originaux multiples ». Cette thématique convoque à la fois la question du rapport à l’image et aux arts plastiques, et celle de l’identité et des limites du Moi. Le premier constat, le plus évident, c’est que la relation érotique se vit rarement à deux dans les textes d’Aeply. Les textes mettent en scène des partenaires masculins qui se multiplient – non sans faire écho à certaines scènes d’orgies (mais d’orgies parfaitement réglées) – d’Histoire d’O. Cette configuration, fort ambivalente, fait à la fois du personnage féminin une figure toute-puissante régnant sur son peuple de mâles, et la victime potentielle de pratiques brutales. C’est l’expérience faite par Irène (« Les valets d’amour ») pour qui S. est chargé de réunir plusieurs partenaires auxquels Irène entend s’offrir. S. l’avertit de la difficulté de la chose : « Il fallait des circonstances exceptionnelles, révolutions, guerres, pour provoquer spontanément des viols collectifs. L’occasion, le hasard, servaient d’excuse. L’hypocrisie s’en accommodait. Mais, luxe inhabituel pour nous autres, une reine abeille et son nuage de mâles ! » (ÉZ, 80) L’extrait, pour le moins dérangeant, dit toute l’ambivalence de la position d’Irène se préparant à cette profusion d’amants. Les rapports amoureux paraissent en effet alors se résumer à des opérations de domination. En mettant en scène ces rapports avec des partenaires pluriels, le personnage féminin semble écarter, et même inverser la menace du viol pour devenir souveraine. Néanmoins, le malaise lié à l’image du viol persiste tout au long du texte, comme dans cet extrait qui présente Irène dévorée de baisers :

Irène était couverte de bouches. Elle les sentait comme de grosses taches de couleur. Avec ses yeux morts, la couleur devenait une anomalie, une maladie de la nuit. Boutons d’un rouge vineux, d’un jaune bilieux, d’un vert vénéneux. Fleurs de pierre. Champignons de nacre qui s’incrustaient sur son corps. (ÉZ, 91)

21Ces quelques lignes illustrent de manière remarquable l’affinité de l’écriture d’Aeply avec les arts plastiques : le corps de l’héroïne semble se décomposer sous ces bouches qui la recouvrent, comme un tableau pointilliste. La couleur permet de convoquer des états menaçants, pathologiques du corps qui semble se défaire sous le pullulement des baisers : ce débordement vital, grouillant, délétère, entâche l’autonomie du corps (avec l’image du parasite) avant de se figer en substance minérale.

22Cependant cette multiplicité ne tient pas seulement à la profusion des corps, mais à l’individu lui-même, irréductiblement fragmenté, composite : « Même si S. n’avait réuni qu’un homme », songe Irène « quelle multiplicité d’individus cela supposait. » (ÉZ, 83) Les corps se font plastiques, malléables, susceptibles de se recomposer différemment. Entre les mains de Paul, le corps de Virginie semble perdre ses contours « masse informe, agglomérat, n’appartenant plus à aucun corps particulier, masse douce à pétrir, à modeler à sa convenance » : expérience de la sexualité comme retour à un état primitif, dionysiaque, fondu dans un tout originel ?

23Au moment où Paul la déshabille, il s’inquiète de cette plasticité : « La lâcher un instant lui ferait courir le risque qu’elle se recomposât autrement qu’il la désirait. » (ÉZ, 135) Le corps apparaît comme un chaudron bouillonnant, une forge d’où peut sortir une multitude de créatures. Aeply évoque cette fragmentation dans son journal du 31 décembre 1958 :

Insister […] sur cette paralysie d’instantané photographique, chaque fois que les autres vous regardent. Et cette impression de multiplication de tant d’inconnus qui vous composent de force. Comme si sa propre vie perdait toute continuité, et se perdait, se fragmentait à l’infini. D’où la nécessité de créer l’autre, personnage unique, qui doit à tout prix remplacer la foule et vous protéger, pour aider à sa propre simplification, vous permettre de redevenir ce personnage unique, moi.

24L’écriture permettrait donc de conjurer cette menace de la fragmentation, et de retrouver une unité perdue grâce à « l’autre », personnage unique dont le Moi se fait le reflet.

25Cette thématique se décline dans la nouvelle « Le gadget », écrite à la première personne. Il est troublant de voir Aeply décrire la multiplication de partenaires qui s’agitent autour de la narratrice avec les mêmes termes que ceux utilisés pour désigner le procédé des « originaux multiples » que nous évoquions ci-dessus. Cette scène orgiaque – mais en réalité assez peu charnelle – s’ouvre sur l’interrogation suivante :

Qu’était-il de plus qu’un homme ? Plus il y aura de figurants moins ils me gêneront […]. Je ne regarde plus leur visage. Je les connais trop : tous, les rois, les valets d’un jeu de cartes ; la couleur, carreau, cœur, trèfle, pique, ne modifie pas l’expression de leurs traits. L’œil est arrêté, stoppé en cours d’image. Il se durcit. (ÉZ, 48)

26Le passage annonce une des nouvelles qui suivront, « Les valets d’amour ». Phénomène constant chez Aeply : les rapports amoureux figent les êtres en images, évidés de toutes caractéristiques sociales ou psychologiques. La narratrice se présente elle-même à un de ses amants, nue mais « cuirassée d’images ». Aeply poursuit avec l’étape de la « simplification », qui fait écho à l’extrait du journal :

Il est derrière moi. Son œil ne m’intéresse pas. Il attend un signe de ma part pour assumer le rôle qui lui est assigné dans ce théâtre d’ombres. Pas de problème avec cet homme. Il n’est pas conscient de ne pas être l’original. Il existe pour lui-même irremplaçable, unique. Le seul homme de sa vie. (ÉZ, 48)

27Ce développement sur « l’original » perdu se poursuit quelques pages plus loin. La narratrice évoque l’espace onirique d’un jardin pétrifié, où elle avance suivie d’un homme. Elle insiste à nouveau sur cette quête du point originel : la première occurrence du rêve, le « paradis perdu » qui ressuscite un instant parce que « nous sommes un homme et une femme, les premiers hommes ». Cette promenade onirique se fait sous le signe de la pesanteur et du silence, la rêveuse évoluant dans un décor figé en image : « La lumière, de la glu entre les branches, collait les oiseaux contre le ciel, leurs cris brusquement étouffés. » (ÉZ, 59) Une réflexion sur l’original et la copie s’intercale étrangement au sein de ce scénario érotique, qui s’achève sur une scène de sexualité heureuse où l’acte sexuel brise cette paralysie des sens et signe un renouveau vital.

J’avançais de mémoire, semblait-il. Plus rien n’est certain. Ce jardin n’est qu’une hypothèse. Mais à notre époque jalonnée de reproductions de tout ordre, à quoi bon rechercher une authenticité. C’est manie de collectionneur. Autant se contenter de ce qu’on n’a jamais vraiment vu, entendu, touché. (ÉZ, 59)

28Faut-il lire une condamnation de la collection, construction orgueilleuse de l’esprit, au profit de l’exaltation des sens, et de la recherche de l’unicité ? Un rejet du règne de l’image ? Déjouant toute attente du lecteur, l’extrait substitue soudainement à la balade érotique le parcours d’une disciple de Descartes, en proie au doute permanent, évoluant dans un espace totalement abstrait. Il fait aussi signe vers le procédé de fabrication mis en point par Aeply et Fautrier, liant œuvre littéraire, invention artistique et vie personnelle.

29L’image occupe une place centrale dans les textes d’Aeply : à la fois en raison du climat onirique de ses nouvelles dans lesquelles l’image fait fusionner des réalités opposées, à la fois en raison de ses liens avec les arts plastiques, mais aussi en vertu d’une esthétique qui tend à figer, pétrifier décors et personnages, évidés de toute profondeur morale ou psychologique. Le motif de la vitre emprisonnant, tel un spécimen, l’image qu’elle contient, est ainsi récurrent : « Le ciel, lui, est en boîte. J’ai le droit de le regarder à travers une vitre. Il est sous-verre, comme une image fragile. Il est rectangulaire et ne déborde pas de son cadre. » (« La ballade des pas ») La suite de l’extrait dit parfaitement cette affinité que le texte cultive avec la peinture : « Régulièrement frotté à l’estompe, en général il est blanc : d’un blanc incertain que l’on pourrait aussi bien appeler gris et qui n’est que le refus de la couleur. D’un blanc sans ombre, à l’encontre du drap froissé, tout remuant de vagues grises. » L’attention portée à la couleur dont la description cherche à rendre la nuance la plus précise crée une réalité malaisée à imaginer, qui semble n’exister que dans l’espace de l’écriture : le ciel est d’un blanc incertain presque gris mais pourtant continu, sans ombre, sans contraste, contrairement au drap en blanc et replis gris… La contemplation du ciel se poursuit dans la suite du texte, ponctué, comme un poème en prose, par le refrain des bruits de pas qu’entend le narrateur : Mais la fenêtre ne s’ouvrira pas. Le pas grésille et retombe le long de cette paroi lisse de ciel figé aux cellules invisibles, et dont tous les détails fondus sont coulés et moulés en une seule plaque de verre ou de ciel, cassant comme du sucre glace. »

30Le motif de la vitre, du miroir fascine l’écriture en ce que celui-ci efface la profondeur, écrase les perspectives dans une même surface. Le ciel (« La ballade des pas ») et la nuit (Romance) sont « vitrifiés » de même que les héroïnes des nouvelles érotiques se regardant en train de faire l’amour dans le miroir : par la démultiplication des reflets que le miroir provoque, par les dispositifs complexes de regard qu’il met en scène, le miroir s’inscrit aussi évidemment dans le questionnement sur l’identité mené par les personnages. C’est le cas dans « Paul et Virginie », où le couple s’observe dans « un jeu de miroirs qui les séparent en multipliant et diversifiant les poses. » L’image, le double occupe une place fantasmatique si importante que le personnage masculin se sent exclu au profit d’un autre « tête-à-tête » : celui qui voit sa partenaire féminine rencontrer son propre reflet. L’image tend alors à devenir plus nette que la réalité, convoquant à nouveau la thématique de l’« original » :

Feuille pliée qu’on ouvre sur un monstre bicéphale, chacune des moitiés reproduisant l’autre ; tache d’encre épongée par un buvard où ne figure que sa réplique atténuée, si Virginie est à n’en pas douter l’original, il s’est cependant produit cette inversion : le reflet est net ; le corps de Virginie répond mal, pris dans une torpeur lourde qui l’estompe. (ÉZ, 137)

31Dessinant une sorte de tache de Rorschach gigantesque et menaçante, l’image que forme le corps de Virginie et son reflet convoque à la fois les arts du dessin (la feuille, la tache d’encre, le buvard, l’estompe…), et une thématique clinique (la monstruosité, la dépersonnalisation) liée à la menace de la dissolution du Moi. Tout au long de cette nouvelle, nous le verrons, les personnages cherchent ainsi à faire « œuvre d’art ».

32« Paul et Virginie » s’ouvre sur la figure de l’automate, motif essentiel dans l’œuvre d’Aeply qui répond sans doute à cette quête évoquée dans son journal (6 février 1959) : « C’est un homme objet que je cherche à poser dans mon œuvre. » On retiendra cette volonté revendiquée de faire œuvre, soit d’écrire un ensemble informé par un projet esthétique cohérent. Nous y reviendrons. C’est dont à un ballet mécanique entre deux automates qu’assiste le lecteur au début de « Paul et Virginie » :

Ils se font face. Sourire à angles égaux démentis par les rayons glacés de leurs yeux de verre. Les lèvres ne sont pas articulées. Tout le mécanisme du visage comme détraqué, les traits inexpressifs autour de la bouche cernée d’une seule ride. (ÉZ, 116)

33Un peu plus loin :

À l’intérieur des corps, véritables chambres à tortures, les rouages s’engrènent, les leviers s’actionnent. L’homme et la femme tremblent de concert sans que se modifie la délicatesse de leur visage stupide. (ÉZ, 116)

34La notion d’« intériorité » est ironiquement battue en brèche, utilisée pour décrire le ressort de ces mécanismes. Ces marionnettes de bois, ces figurines paralysées peuplent également les textes qui composent les Inédits inéditables. La rencontre amoureuse prend donc la forme de la réalisation d’une partition mécanique, toujours recommencée. Une scène de théâtre, avec « éclairage pour répétition », rideau, « décor passe-partout » est installée au début de la nouvelle (ÉZ, 117). Lors de la scène d’amour, « Virginie, les avant-bras à plat sur le couvre-lit de couleur indécise, s’aperçoit qu’elle est en avance sur le déroulement habituel des gestes. Il est plus vraisemblable qu’elle a tout simplement sauté une partie du texte tout en le lisant mécaniquement » (140). Ce sont également les arts plastiques qui sont mobilisés pour décrire la rencontre. La pièce, dans sa monotonie de « bruns plus ou moins intenses ou délavés » est tour à tour décrite en « épreuve photographique » et en « gravure au burin finement ciselée » (119). C’est ensuite la sculpture qui est convoquée pour figurer la résistance du corps féminin : « Son corps statufié puis transformé en bloc informe, rocher sauvage au-delà de tout projet de sculpteur ; ni masse ni ciseau ne viendront à bout de la matière brute qui l’emprisonne. » (124) Enfin, c’est à un « tableau vivant » que Paul compare la scène d’amour, qu’il entend arranger selon un motif qui lui appartient. « Elles n’acceptent pas de figurer dans un tableau vivant, un tableau après l’autre plus ou moins réussi ; d’être une interprète plus ou moins douée. Ce besoin d’individualisme : mais moi ! De possession : mais moi ! Pour les contenter, il faudrait inventer des gestes neufs pour chacune. » (125) Virginie se voit réifiée, simple exécutante d’un scénario fantasmatique masculin.

35De manière plus générale, les deux personnages, vidés de toute caractéristique, semblent interpréter une partition préétablie, dont l’un des modèles renvoie peut-être au texte de Bernardin de saint Pierre, qu’ils cherchent à rejouer, et dont le souvenir travaille le texte : le naufrage de Virginie est ainsi plusieurs fois rappelé, la mort des deux amants réécrite sous la forme d’une petite mort où l’un et l’autre cherchent à coïncider dans la jouissance :

Paul de son corps en flèche traverse la vie. Arrivera-t-il à temps pour mourir au même moment que Virginie ? Recommencer jusqu’au jour où, si ce n’est l’accoutumance, le hasard leur procurera le plaisir supplémentaire de la concordance. Paul va mourir, un nerf le retient au sol. Virginie va mourir, une vague soulève encore son menton hors de l’eau. (ÉZ, 128)

36Reprenant l’image de la gravure, la fin du texte décrit des visages que la répétition des mêmes expressions à figés en médaillons, en emblèmes :

C’est ainsi qu’aujourd’hui, aujourd’hui mardi, vendredi puis mardi, puis vendredi, puis encore aujourd’hui, la même chambre, le même lit et son couvre-lit avec Paul et Virginie, comme des médailles, les visages inscrits dans un ovale, billets de banque ou pièce de monnaie valeurs d’échanges. (ÉZ, 139)

37Au fil de ces répétitions, dont ils sont à la fois metteurs en scène, acteurs et spectateurs par le biais du miroir, les deux amants parviennent à faire œuvre d’art, c’est-à-dire, précisément, à produire une image :

Un jour ce fut l’apothéose. Tant de débordements, d’efforts, d’apparents gaspillages, tant de flashes pour ne retenir qu’une seule image ; ainsi il en va de toute œuvre d’art. Paul et Virginie se rencontrèrent ; mieux, ils furent : Paul et Virginie, le titre de l’histoire justifié. (ÉZ, 145)

38Cette apothéose signerait à la fois la victoire des personnages parvenant à égaler leurs illustres prédécesseurs et la rencontre amoureuse véritable, dont le paroxysme est vécu dans la coïncidence du plaisir, mais aussi dans la solitude heureuse, rare – et bref – moment de grâce chez Aeply. Dans la jouissance, « chacun est seul et tous deux ne font plus qu’un » (ÉZ, 146), expérience que vit aussi Alice : « Elle était et son corps et celui de l’homme qui l’enveloppait. Deux peaux étrangères qui se touchent : un contact. Une double présence au centre de laquelle elle se sentait merveilleusement seule. » (38)

Vers l’absence

39Médailles inanimées, emblèmes de l’amour, Paul et Virginie tendent à devenir des abstractions : c’est ainsi qu’est décrite Alice à la fin d’« Alice’s paradise » : « Alice est une abstraction. À aucun moment elle n’a été décrite. Chacun la voit telle qu’il le souhaite, ou ne la voit pas. » (ÉZ, 39) Le paradoxe tient à ce que ces personnages qui tendent à l’abstraction n’existent que par le corps tout au long des textes, un corps plastique, mouvant, soumis à toutes les métamorphoses : prolifération des membres, déformations monstrueuses, transformations animalières ou végétales, changement de sexe (scène décrite dans « Alice’s paradise »). La quête de l’identité, l’interrogation sur les limites du Moi et son unicité, la poursuite de la solitude heureuse se mènent dans la rencontre avec l’altérité, et cette altérité est avant tout charnelle. La sexualité semble donc le lieu où mener cette quête : Irène refuse ainsi de regarder son corps nu dans le miroir avant de faire l’amour parce que « dans ce monde d’avant la lumière où elle allait pénétrer, le souvenir de son corps égal à la flamme d’une bougie serait d’un piètre secours dans les souterrains sans nombre qu’elle aurait à parcourir. Sans doute sa main la guiderait-elle » (83). L’expérience de la sexualité est cette plongée dans les régions obscures, souterraines du Moi – évidemment, une interprétation psychanalytique, à laquelle nous ne nous risquerons pas, aurait ici sa place.

40L’autre grand paradoxe de l’écriture d’Aeply c’est que la quête d’identité qui anime ses personnages se présente comme une quête sans objet, qui aboutit au constat que ces personnages ne sont que des abstractions, évidés de tout traits caractéristiques, de tout caractère propre, dépourvus de passé et d’avenir. C’est le projet d’écriture qu’elle formule dans son journal le 6 février 1959 :

Pauvre et nu, voilà comment je dois écrire, attente et rien, surtout rien, Compensation à ce que ma vie a en trop. On ne m’ôtera pas de l’idée que les gens qui ont beaucoup d’imagination sont ceux qui vivent le moins les plus dramatiques et épisodiques écrits sont créés par ces vies calmes et insipides qui nécessitent cette échappée de tous les gestes qu’ils n’oseront jamais faire,

Et je comprends mon refus devant les intrigues, les personnages parlant et agissant, Il me faut atteindre en écrivant, ce point mort où l’homme peut rejoindre l’objet, Cette pause, Ce silence construit avec des mots qui doivent s’annuler mutuellement, Cette quête du silence et de l’immobilité, du personnage nul, ayant perdu toute particularité, jusqu’à son nom a un rôle quelconque, jusqu’à son sexe, (« le rendez-vous ») J’ai déjà bien assez de ma vie à vivre.

  • 9 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 566.
  • 10 Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V Stein, Gallimard, « Folio », 1992, p. 48.

41Le refus des intrigues et de l’exploration des caractères tisse un lien entre Aeply et les écrivains du Nouveau Roman. La fascination pour l’image, pour le regard, la volonté de peindre la surface des choses placent le projet d’Aeply dans la filiation d’un roman comme La Jalousie, sorti deux ans auparavant. Ce projet d’une écriture aimantée par le « silence » et l’« immobilité » invite surtout à examiner les liens entre Jeannine Aeply et les écrivains du groupe de la rue saint Benoît, en particulier Duras, Blanchot et Bataille : rappelons, concernant ce dernier, qu’il est lié par une forte amitié avec Fautrier. Ce dernier illustre plusieurs de ses textes, en particulier Madame Edwarda, dans son édition du Solitaire (1945) qui sera enrichie de trente gravures signées de Jean Perdu, pseudonyme de Jean Fautrier. Aeply développe le projet d’une écriture qui se défait ellemême, qui s’efface au fil de sa progression, faisant écho aux propos de Blanchot, du Livre à venir (1959) aux textes qui composent l’Entretien infini (1969), où Blanchot dépeint une parole qui tend « à s’absenter en celui qui la porte et aussi à l’effacer lui-même comme centre9 » ou de Duras : « Ç’aurait été un mot-absence, un mot-trou, creusé en son centre d’un trou, de ce trou où tous les autres mots auraient été enterrés10. » (Lol V. Stein, 1964)

  • 11 Maurice Blanchot, L’Amitié, Paris, Gallimard, 1971, p. 305.

42Comme chez Blanchot, le climat onirique des textes permet au Moi de s’échapper dans ce « présent sans durée », cette « présence sans personne11 », où ses limites sont mises en question, régime qui serait pour Blanchot celui de l’impersonnel et de la destitution du sujet. Le héros de Thomas l’obscur (1941) fait l’expérience angoissante du retour à l’informe, de la dissolution dans la mer avec laquelle il se confond (chapitre I) puis dans l’obscurité de la forêt (chapitre II), mais aussi de multiples métamorphoses. Dénué de toute histoire, de toute caractéristique psychologique, le personnage ne semble exister que dans l’expérience et la présence du corps, qui se traduit par les multiples allusions à la perception et en particulier à la vision, dont le motif ouvre et referme ce texte. L’importance de ces échos demanderait un travail plus précis, en particulier sur les réseaux de sociabilité dans lesquels Aeply a gravité (cercles autour de Paulhan/réseaux Tel Quel/groupe de la rue saint Benoît), et sur les influences qu’elle aurait pu recevoir. Il n’en est guère question en tout cas dans son journal, où elle définit un projet d’écriture mais se tient à l’écart de toute théorie littéraire, rejetant toute affiliation à une quelconque mouvance philosophique, la philosophie étant dénigrée sous sa plume, peu après l’extrait ci-dessus, pour sa manière discordante « de faire crier des mots creux en les entrechoquant ».

43Le journal d’Aeply n’en revendique pas moins l’ambition « de faire œuvre ». C’est aussi l’originalité créatrice de l’écrivaine qui est affirmée, par exemple dans cet extrait du 3 mars 1959 dans lequel elle brosse le projet de « faire un petit érotique avec des choses ou végétaux seulement. Je ne pense encore jamais fait ». L’écriture érotique est donc investie comme un moyen de révéler cette singularité qui se manifeste, entre autres, dans la tension entre l’expression d’un point de vue volontiers féminin sur la sexualité (les nouvelles d’Éros zéro s’organisent pour la plupart autour du parcours d’un personnage féminin) et la volonté d’éliminer l’humain de ses nouvelles, qui surinvestissent objets et éléments végétaux. C’est la suite de l’extrait du 3 mars : « Je n’ai besoin ni de vous, ni d’un homme quel qu’il soit. Cela dépend que de moi, de mes dispositions. Une pierre lisse, chauffée au soleil ; une poignée de pétales tièdes, meurtris, le tronc d’un arbre, brutal, une étoffe (connu), le sol simplement. Rien d’humain. » Le thème érotique, en ce qu’il touche également la peinture, voire le cinéma (Aeply évoque le projet d’un court-métrage mettant en scène un couple dans son journal du 1er février 1962) autour de la fascination pour l’image, permet aussi de déplier une œuvre totale, d’autant qu’elle engage également la vie personnelle d’Aeply, comme elle-même le souligne dans son journal, présentant son projet d’une écriture tendue vers le silence comme une compensation ou un refuge à ce que sa vie a de trop intense. L’écriture érotique telle qu’elle est pratiquée par Aeply, loin de chercher une complicité grivoise avec son lecteur, est au contraire conçue comme un moyen radical d’interrogation de la condition humaine, d’exploration de l’identité et de la confrontation avec l’altérité, qui ne va pas sans susciter chez le lecteur un sentiment d’étrangeté, voire de malaise. Pour toutes ces raisons, Aeply nous apparaît comme un jalon important de l’histoire de la littérature érotique au xxe siècle, et plus simplement comme une grande écrivaine.

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Notes

1 Angie David, Dominique Aury. La vie secrète de l’auteur d’Histoire d’O, éditions Léo Scheer, 2006.

2 Nous renvoyons sur ce point à l’article de Julie Verlaine, qui relate avec beaucoup de précision l’histoire de la société ArtCo (1949 à 1957), prise en charge par Jeannine Aeply et Myriam Prévot, qui dirige avec son mari Gildo Caputo la Galerie de France. La société ArtCo réalise ces originaux multiples dans les ateliers de Châtenay-Malabry et les distribue dans le monde entier. Voir Julie Verlaine, « Le commerce des reproductions d’art après la Seconde guerre mondiale » dans Vingtième siècle. Revue d’histoire, /4, no 108, https://www.cairn.info/revue-vingtieme-siecle-revue-d-histoire-20104-page-141.htm.

3 Lettre de Jean Paulhan à Joë Bousquet, dimanche 27 août 1950 (date forgée), dans Jean Paulhan, Choix de lettres, tome III, p. 84.

4 Je remercie Nazim Kadri, qui m’a apporté de nombreuses précisions sur la distinction entre le procédé des « Reproductions Aeply », pensé et mis au point par le couple Aeply/Fautrier et celui des « originaux multiples » : si Fautrier utilise l’expérience acquise durant la création des « Reproductions Aeply », le choix d’appliquer ce procédé à son œuvre lui revient entièrement. Nous renvoyons également à l’émission « Des idées et des hommes. Les originaux multiples (1ère diffusion : 07/04/1951) », animée par Jean Amrouche, avec Jean Paulhan et Jean Fautrier, que l’on peut écouter sur France Culture à l’adresse suivante : https://www.franceculture.fr/emissions/les-nuitsde-france-culture/des-idees-et-des-hommes-les-originaux-multiples-1ere-diffusion

5 Nous nous appuyons, pour cette présentation du parcours d’Aeply, sur les éléments rassemblés par Angie David dans sa bibliographie d’Aury (op. cit.).

6 Nous avons également pu consulter cet exemplaire de Romance à la bibliothèque Doucet.

7 C’est à cette édition que nous nous référerons dans notre article, abrégée ÉZ.

8 L’expression est de Mandiargues : « Les Fers le Feu la Nuit de l’Âme. Pauline Réage. Histoire d’O, Pauvert, 1954 », Critique, no 97, juin 1955, p. 510-514.

9 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 566.

10 Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V Stein, Gallimard, « Folio », 1992, p. 48.

11 Maurice Blanchot, L’Amitié, Paris, Gallimard, 1971, p. 305.

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Pour citer cet article

Référence papier

Camille Koskas, « Jeannine Aeply : Éros multiples »Littératures, 81 | 2019, 173-190.

Référence électronique

Camille Koskas, « Jeannine Aeply : Éros multiples »Littératures [En ligne], 81 | 2019, mis en ligne le 19 octobre 2020, consulté le 28 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/2483 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.2483

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Auteur

Camille Koskas

Camille Koskas, agrégée de lettres modernes, actuellement en postdoctorat au Labex OBVIL (Sorbonne Université), travaille sur différents corpus de projet de correspondances électroniques, dont le projet HyperPaulhan (en ligne : http://obvil.sorbonne-universite.site/projets/hyperpaulhan). En 2017, elle a soutenu à Sorbonne Université une thèse consacrée à « Jean Paulhan après la seconde guerre mondiale. Reconstruire la littérature », en cours de publication chez Classiques Garnier. En 2016, elle a co-organisé avec Amélie Auzoux un colloque intitulé « Érotisme et frontières dans la littérature du xxe siècle » dont les actes ont paru en novembre 2019 chez Classiques Garnier.

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