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Dossier - XVIe-XVIIIe siècles, l’« indivision » des savoirs en question
Texte et Musique

Michel Lambert et son recueil de 1689 : un musicien mondain à l’ère de l’opéra

Yann Mahé
p. 173-188

Résumé

Au moment où l’opéra triomphe et où l’air de cour mondain décline, Michel Lambert fait imprimer en 1689 un recueil d’airs d’une telle importance qu’il rappelle les éditions des opéras de Lully. Pourtant, Michel Lambert est le témoin d’une mondanité où la musique et le texte tissent des liens étroits sans être contraints à une efficacité requise par la représentation théâtrale. Les textes des airs de cour sont donc en général non dramatiques et la musique joue encore sur une conception de la tonalité très souple influencée par la solmisation. La présente étude vise à comprendre comment Michel Lambert tente de plaire à un public épris d’opéra sans trahir sa réputation de grand maître du chant héritée de la mondanité.

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Notes de l’auteur

Nous tenons à remercier ici M. Laurent Mallet pour ses conseils techniques et ses remarques lors de la préparation de ce travail.

Texte intégral

  • 1 « On laisse là du But, et Lambert, et Camus ; / On ne veut plus qu’Alceste, ou Thésée, ou Cadmus. » (...)
  • 2 « Quand le théâtre seul ne réussirait guère, / La comédie au moins, me diras-tu, doit plaire : / Le (...)

1Depuis l’anoblissement de la langue française au xvie siècle et la mise en musique pour voix et luth, ou en version polyphonique, des textes qui l’illustrent, les liens entre texte et musique ne cessent d’évoluer. La période comprise entre 1660 et 1690 voit la mise en place de l’opéra français au milieu des querelles parmi lesquelles celle de La Fontaine avec Lully. L’épître « A M. de Niert. Sur l’opéra » (1677), composée par le poète, donne à lire tout à la fois l’intérêt qu’il porte aux airs de cour de Michel Lambert (1610-1696)1, et le mépris dans lequel il tient un opéra français dont le brillant cacherait un mariage forcé entre les arts et constituerait une altération du goût2.

  • 3 Voir Catherine Massip, L’art de bien chanter : Michel Lambert (1610-1696), Paris, S.f.m., 1999, p.  (...)
  • 4 « La saisissante pauvreté des textes d’airs de cour – à partir du moment où, après Ronsard et Jamyn (...)

2Très présent dans les ballets du xviie siècle, l’air de cour, héritier dans un premier temps de la musique mesurée à l’antique instaurée par l’Académie de Baïf, puis d’une prosodie à la française issue de la déclamation du texte, dite « naturelle »3, est fondé sur une harmonie de la musique et du texte au sein de laquelle ces deux arts résonnent sans s’altérer : le texte poétique ne doit pas son existence à sa seule mise en musique, tandis que cette dernière, tout en respectant la structure littéraire, dispose d’un cadre suffisamment souple pour développer une rhétorique qui lui est propre. Selon Georgie Durosoir, cet équilibre prend sa source dans l’absence de hiérarchie entre poésie et musique et dans le fait que l’air de cour ne joue pas sur le « registre expressif ou dramatique »4. Tout son intérêt réside ainsi dans cet équilibre entre texte et musique. L’opéra au contraire réunit une musique et un texte dont la relation est contrainte par la nécessaire efficacité dramatique. Il semble donc bien que le rapport entre texte et musique change, lorsque se croisent l’air de cour et l’opéra à l’avènement de ce dernier en 1673, lors de la représentation de Cadmus et Hermione. Les inclusions d’airs en langues étrangères, de chansons à boire, pour tenter de donner un nouveau souffle au genre de plus en plus perçu comme un genre de salon, incapable d’en sortir, n’y a donc rien changé. L’air de cour décline inexorablement, ce dont témoigne la raréfaction, depuis les années 1660 des recueils d’airs consacrés à un compositeur au profit de recueils collectifs.

  • 5 Les Airs du Sieur Lambert. Gravez par Richer. A Paris, Chez Charles de Sercy, au Palais, En la sall (...)
  • 6 Par exemple en 1666, Les Airs de Monsieur Lambert. Maistre de la Musique de la Chambre du Roy. Grav (...)
  • 7 Selon Georgie Durosoir, les recueils consacrés à un compositeur ne sont imprimés que jusqu’en 1664 (...)
  • 8 Airs a une, II. III. et IV. Parties avec la Basse Continue, composez par Monsieur Lambert, Maistre (...)

3Si la production d’airs de cour de Michel Lambert suit globalement l’évolution de la situation, il faut néanmoins remarquer d’une part que son recueil de 16605 est redonné jusqu’en 16706, c’est-à-dire bien au-delà de la date à laquelle la critique musicologique a constaté l’effacement des recueils mondains7, d’autre part que sa participation aux recueils collectifs ne le conduit nullement à renoncer au caractère élevé de son style. De plus le plus grand recueil de l’œuvre de Lambert est imprimé en 1689 chez Ballard8, à un moment où la société tout entière est acquise à l’opéra. Cette constatation fait inévitablement surgir une interrogation sur ce qui permet à Michel Lambert de garder sa place dans cet univers musical des années 1680 dévolu à l’opéra, notamment lorsqu’il fait imprimer un recueil d’airs de cour passés de mode depuis plus de vingt ans. Ses airs de cour du recueil de 1689 sont-ils encore écrits dans cette veine héritée des salons, ou recherchent-ils cette efficacité dramatique et opératique que le temps affectionne ? En d’autres termes, sont-ils toujours fondés sur l’équilibre entre texte et musique chers à la mondanité ?

Un recueil d’airs archaïque à l’ère de l’opéra

  • 9 Le Vavasseur Nicolas, Airs à III. IIII. Et V. Parties, Par Nicol. Le Vavasseur, M. des Enfans de Ch (...)
  • 10 C. Massip, op. cit., p. 156-159.
  • 11 « Dialogue de la Paix et de la Félicité » (p. 193), « Dialogue des trois Grâces » (p. 201), « Dialo (...)
  • 12 « Il m’auroit esté facile d’ajoûter la tablature du teorbe telle que je l’ay composée, mais que je (...)

4Intéressons-nous en premier lieu à la construction de ce recueil d’airs de 1689 de Michel Lambert, dont le grand format évoque celui des opéras de Lully. Que peut-elle avoir conservé de cette mondanité disparue ? S’agit-il d’un assemblage rapide et sans forme ou du recueil ordonné réfléchi que la référence à l’opéra appelle ? Il n’est pas ordonné par effectif vocal comme pouvait l’être en 1626 celui de Nicolas Le Vavasseur9 ; il ne l’est pas non plus par tonalité, date de publication, auteur ou encore caractère. Pour autant, on ne peut le réduire à un rassemblement pêle-mêle d’airs plus ou moins anciens, parus de manière éparse10 : la fin de l’ouvrage donne des ensembles d’airs, comme celui des quatre dialogues, qui évoquent sa participation aux ballets et ses grands succès d’antan11, tandis que les quarante premières pages du recueil offrent les airs les plus récents, imprimés depuis la fin des années 1670. Il y a donc une volonté d’attirer le public, d’ouvrir le recueil par la nouveauté et de le refermer avec les grands succès. De surcroît, musicalement parlant, on y trouve une prédominance de ré mineur et de ses tons voisins, qui n’est pas sans évoquer l’accord du théorbe, instrument dont jouait Lambert12, l’un des fondements de l’air de cour.

5De fait, l’accord ordinaire du théorbe rend le jeu aisé en Ré et en Sol et, dans une moindre mesure, en La, ce qui structure finalement les tons voisins de Ré qu’on retrouve ici.

Accord le plus répandu du théorbe

  • 13 M (Majeur) ; m (mineur).
  • 14 On recense globalement des passages au relatif, à la dominante, ou aux sous-dominantes parfois mino (...)

6Les tonalités de Sol M13 / Ré M / La M n’appartiennent pas aux tons voisins de Ré m et constituent les tons homonymes de Sol m / Ré m / La m. Mais au-delà de ces choix dictés par des contraintes instrumentales, Michel Lambert n’enchaîne pas ses airs au hasard. Les tonalités sont largement ordonnées en vertu de rapports harmoniques14. Ainsi Lambert pensait l’enchaînement des pièces loin de tout ordonnancement systématique, comme une construction harmonieuse de l’ouvrage qui évoque une sorte de « promenade », si caractéristique de la mondanité. Au demeurant, on observe une grande uniformité dans la présentation des airs, chacun étant pourvu d’une ritournelle pour deux dessus instrumentaux en clé de sol 1, dévolue aux violons et basse continue. Lambert structure ainsi son recueil tout en laissant une sorte de liberté qui n’est pas sans rappeler le rapport entre texte et musique, propre à l’air de cour du début du xviie siècle. Il reste à savoir si cet ordonnancement libre qui caractérise le recueil se retrouve, au-delà de ces quelques considérations générales, dans la structuration interne des airs.

  • 15 M. Lambert, Airs à I. […], p. 7.

7Que ce soit sur le plan littéraire ou sur le plan musical, la conception des airs de Michel Lambert est en général très éloignée de celle des opéras de Lully, ce qui nous renvoie au jugement de G. Durosoir. La comparaison de deux airs de factures musicales similaires le montre : « Trouver sur l’herbette »15 de Lambert et « Les plaisirs a ces yeux […] » (Atys, Prologue) de Lully.

Texte de l’air de Lambert
Auteur : non identifié

Texte de l’air de Lully
(Le Temps et Flore)
Auteur : Quinault

Trouver sur l’herbette
Une Bergere seulette,
    C’est un grand bien,
    C’est un grand mal.
C’est un grand bien quand elle est tendre et belle
    Mais si par un destin fatal
    Elle est cruelle
    C’est un grand mal.

Les plaisirs à ses yeux ont beau se présenter,
Si-tost qu’il voit Bellone, il quitte tout pour elle ;
    Rien ne peut l’arrester
    Quand la gloire l’appelle.

C. Massip, op. cit., p. 157

8Les deux textes évoquent la guerre amoureuse, sous-tendue chez Lambert, par l’union paradoxale Bien/Mal, et chez Quinault par l’opposition plaisirs/Bellone. Mais alors que Lambert présente une sorte de tableau amoureux sans direction, sans qu’aucune action vienne perturber l’image ambivalente, fixe de la première strophe, le texte de Quinault mène l’auditeur des plaisirs à la gloire par le mouvement, ce qui rend le texte dramatique.

  • 16 La solmisation est une manière de lire les notes en usage du Moyen Âge à la fin du xviie siècle. Vo (...)

9Musicalement parlant, Lambert choisit un parcours tonal de Sol m à Sib M. Il module brutalement vers le relatif majeur par la minoration de la dominante qui devient un troisième degré de Sib M. Ce vestige d’une modalité archaïque est propre au style de Lambert, et produit une impression tonale faible, entendons un jeu de couleurs plus qu’un enchaînement fonctionnalisé. De fait, le xviie siècle voit la recomposition du langage musical où les vestiges médiévaux de la solmisation16 agonisent dans un cadre tonal qui tend à se penser comme un système ; ainsi ce langage musical, coloré et détendu fait-il écho au style poétique du texte littéraire mondain. Dans la même situation, Lully choisit les mêmes tons, mais il module par étapes en descendant le cycle des quintes.

  • 17 L’autre recueil de Michel Lambert imprimé en 1660 fait l’objet de quatre rééditions jusqu’en 1670 ((...)

10La mise en place du drame au second vers est rendue par une conception quasi mécanique de la tonalité. L’apparition de la représentation tragique à l’opéra appelle en effet des livrets aux textes fondés sur des progressions dramatiques nécessitant une conception fonctionnelle et mécanique de la musique faite d’oppositions et de tensions. L’opéra requiert une efficacité qui non seulement bouleverse le rapport entre le texte et la musique, mais joue également sur la conception de chacun de ces arts, ces derniers étant dépendants du théâtre. On pourrait alors se demander ce qui pousse Ballard en 1689, à l’heure où l’opéra rassemble tous les suffrages, à imprimer un recueil de soixante airs de Michel Lambert dont le genre, les textes employés et le mode de traitement musical semblent désuets17.

  • 18 Sur les retombées de la disparition de Lully, voir Jérôme de La Gorce, L’opéra à Paris au temps de (...)
  • 19 « […] le Volume que je mets au jour sous ses sacrez Auspices [ceux de Sa Majesté] sera suivy de sep (...)
  • 20 Michel Lambert qui vit jusqu’en 1696, fait imprimer ses airs jusqu’en 1692.

11En réalité, les airs de Lambert ne sont pas les seuls à être prisés entre 1687 et 1689, puisque dès 1687, les neuf livres d’airs Antoine Boesset font également l’objet d’une réédition. Ces publications semblent être le signe d’un regain d’intérêt du public, après la mort de Lully, pour un air de cour aux textes poétiques finement ciselés. Toutefois il ne faut pas négliger le fait que la disparition, en 1687, d’un Lully omnipotent sur la scène du spectacle de cour crée un vide. L’opéra est en panne18, alors que la demande des amateurs croît, et que l’on fait imprimer aux Pays-Bas des recueils d’airs des opéras de Lully à l’usage d’un public d’amateurs, dès la fin des années 1680. Les impressions de Boesset puis de Lambert, en France, viennent donc principalement contenter un public qui exige de la nouveauté ; et l’unique volume imprimé – de ce qui aurait dû être une série de huit19 – laisse à penser que le public se détourna rapidement de ce genre qui ne joue pas comme l’opéra sur le « registre expressif ou dramatique » et présente ainsi les signes d’un certain archaïsme20.

Une ‘modernité’ à la Lambert

12On ne peut pourtant réduire Lambert, en 1689, au stéréotype du compositeur démodé, se complaisant dans les fadaises inexpressives d’un autre temps. On trouve notamment des signes de modernité dans des airs récemment imprimés et repris dans ce recueil, tel : « Je suis aymé de celle que j’adore […] » (1686). On y rencontre des jeux d’écriture très lullystes et une certaine théâtralité opératique.

Recueil de 1689, p. 37

Recueil de 1689, p. 37
  • 21 Voir Marc-Antoine Charpentier, Regles de Composition par Monsieur Charpentier Paris, 1690, dans Mar (...)
  • 22 Ibid.
  • 23 Ibid.

13La basse entonne un motif imitatif suspendu partant sur le second temps avec un temps fort, lui-même en apesanteur sur la sensible, qui n’est pas sans rappeler la rhétorique musicale lullyste. Le premier vers part ainsi de la découverte amoureuse en La m, un ton communément qualifié, à la suite de Charpentier, de « tendre et plaintif »21, pour s’achever sur la déclaration : « que j’adore » en Ré m (« grave et dévot »)22. L’union dans le secret est figurée par le jeu très expressif des tierces redoublées parallèles, qui s’achève par un Do M (« gai et guerrier »)23 très marqué aux voix. La musique et le texte concourent ici à mettre en place une progression narrative expressive. On retrouve alors une manière directe de toucher l’auditeur par une dramatisation qui atteste de l’influence des opéras de Lully sur le style de Lambert. Cette recherche d’efficacité affleure également dans les airs du recueil qui comportent, au maximum, deux strophes chacun.

14Mais cette évolution vers une modernité opératique n’est pas linéaire. Dans un air tardif, « Celuy qu’Amour […] », Lambert met en place une rhétorique de l’amour, inconnue de Lully, jouant sur l’ambivalence symbolique des mesures à 2 et 3 temps, et ce faisant, crée intentionnellement un air ‘bancal’.

Recueil de 1689, p. 33

Recueil de 1689, p. 33

15La basse continue harmonise le second temps et décale ainsi la mesure de manière à créer l’illusion d’un trois temps parfait jusqu’à l’entrée du dessus qui rompt le charme en entrant à deux, comme l’indique le signe de mesure. Lambert obtient ainsi une harmonie parfaite entre le texte et la musique, n’hésitant pas à créer un malaise auditif propre à déstabiliser son auditoire. Un tel procédé requiert un public aristocratique éduqué susceptible de percevoir le caractère rhétorique de ce malaise. On est alors loin de l’immédiateté des opéras de Lully et de la recherche d’efficacité dramatique. Ici, la musique met en place une rhétorique qui lui est propre et qui vient éclairer le texte. Pour le musicien comme pour l’auditeur, de prime abord, cette ambiguïté entre binaire et ternaire rend l’air ‘bancal’. Ce n’est qu’au fil des exécutions que la finesse de l’écriture se révèle, le vers chanté en binaire venant rompre le charme du ternaire de la basse continue. Si Michel Lambert est donc capable d’écrire dans un style moderne quasi lullyste, il n’est pas pour autant disposé à renoncer à la complexité du style mondain qui a fait son succès dans les salons tout en le rendant peu accessible à un public bourgeois de la fin des années 1680.

  • 24 Lorsque Lully joue sur l’opposition entre Psyché et les Furies à l’acte IV de Psyché en 1678, il me (...)

16D’ailleurs, ce style ancien côtoie parfois le moderne jusque dans la conception du recueil. En effet, si l’agencement des tonalités des airs n’est pas le fruit du hasard, il crée un enchaînement des plus curieux. Lambert ménage une sorte d’opposition, de coup de théâtre archaïque dans l’enchaînement de « L’ombre, l’ombre » (p. 38) en Sib M à « Tout brillant des Beautez » (p. 41) en La M. Là où Lully aurait placé un rapport de dominante24, Lambert joue à nouveau sur l’étrangeté. L’opposition de ces deux tons aux deux extrémités de son dispositif tonal renvoie à celle des ethos : l’ombre et le repos d’un côté et le brillant des beautés de Flore de l’autre. Tout oppose en effet ces deux airs : les tons, les tempi, etc., à l’exception de la mesure. Cette étrangeté se retrouve dans le second air au vers « Durant le cours de ses travaux guerriers » où les tons très éloignés de Mi m et de Fa# m se font la guerre.

Recueil de 1689, p. 42-43

Recueil de 1689, p. 42-43

17Il y a donc, là encore, une conception de l’opposition, davantage pensée en termes de couleur, d’éloignement des tons et d’étrangeté, que de logique tonale tendue et fonctionnelle. Finalement, que ce soit dans l’enchaînement des pièces ou dans celui des tons, lorsque Lambert veut marquer son auditeur, il recherche moins la tension que la déstabilisation. Loin de toute dramatisation de son langage, la musique est en harmonie avec un style littéraire encore platonicien.

Le recueil de 1689 : un jeu de réécritures

  • 25 C. Massip dénombre cinq éditions de ces airs dont les corrections seraient orthographiques (Voir, o (...)

18Pour comprendre cette variété, une étude comparative des éditions s’impose. En guise d’échantillon significatif, nous prendrons les trois airs issus du recueil de 166025 composés par M. Lambert sur des textes de Bouchardeau : « D’un feu secret » (p. 61), « J’aimerois mieux » (p. 99) et « Puisque l’absence » (p. 143). La comparaison avec la réédition de 1689 révèle de manière systématique :

  • L’adjonction d’une ritournelle instrumentale pour deux dessus et basse continue dont les contours mélodiques et le schéma global annoncent l’air qui suit sans pourtant toujours le copier.

  • L’adjonction de parties vocales.

  • La disparition du double de la seconde strophe.

  • La disparition de la seconde strophe littéraire. Le texte ne requiert donc pas un énoncé complet pour être signifiant, ce qui prouve l’absence de conception dramatique littéraire et confirme l’esthétique du tableau.

19Si l’on étudie plus précisément les variantes sur un air, comme « D’un feu secret », on s’aperçoit que Lambert modifie la conduite harmonique et le rapport texte/musique de la partie chantée.

Version de 1666, p. 60

Version de 1666, p. 60

Version de 1689, p. 62

Version de 1689, p. 62

20Dans la version de 1689, l’enrichissement de la polyphonie donne lieu à une harmonie plus expressive. Le sol# à la mesure 3 ou le do 7e se résolvant sur sib à la mesure 7 en témoignent. Le ressort littéraire de ce début d’air fonctionne sur l’oxymore « feu secret », que Lambert met en scène en 1660, par l’opposition majeur/mineur à chaque mesure. La sarabande, où il joue de la suspension sur le deuxième temps, typique de cette danse, crée une indécision secrète, tandis que le chromatisme ascendant, par son intensité, vient narrer la passion. La musique illustre donc le « feu » et le « secret » et leur mise en relation avec une grande finesse. En 1689, Lambert renforce l’opposition majeur/mineur. L’ajout de parties vocales affaiblit la sarabande dès la deuxième mesure en rompant la suspension en même temps qu’il étoffe la réalisation. Il y a donc dans cette réécriture vocale d’un air composé trente ans plus tôt une volonté manifeste de faire évoluer la pièce en fonction du goût, en même temps qu’une permanence de fond.

  • 26 « […] Les Sçavants y trouveront peut-estre quelques petittes licenses qui ne me sont pas inconnues, (...)
  • 27 « Avis au lecteur […] J’ay commencé par touttes les pieces qui sont à trois parties, comme d’une Ba (...)

21D’ailleurs dans l’édition de 1660, Lambert n’écrit-il pas qu’il cherche à « plaire »26 ? En 1689, il semble alors se conformer à son projet initial. Mais le public a changé. En 1660 Lambert tente de satisfaire des aristocrates initiés qui fréquentent les salons, alors qu’en 1689, pour être imprimé, il est contraint de plaire au public de l’opéra habitué à des œuvres homogènes, à un contentement immédiat, à un art qui touche sans détour. Pour ce faire, Lambert va quasiment au-delà de Lully en adjoignant systématiquement une ritournelle pour deux dessus instrumentaux et basse continue apparentée à l’air. Il souscrit alors au goût d’un public d’amateurs pour les transcriptions instrumentales des opéras de Lully. Dans cet esprit, Blaeu imprime « Les Trios des Opera de Monsieur de Lully […] »27, à Amsterdam en 1690 et 1691. Babel en fera autant chez Estienne Roger quelques années plus tard. Il y a donc un véritable engouement chez un public de musiciens amateurs pour ces trios très souples Conjointement, les doubles, ces reprises dévolues à l’ornementation que Lully tolérait rarement dans ses opéras disparaissent en 1689. Le principe de variation consubstantiel à l’air de cour perdure alors dans le recueil de 1689, mais il se déplace du double vers la ritournelle et opère conjointement une mutation de fond. Dans le double, la basse continue est reprise pour laisser la partie de dessus exécuter une diminution ornementale. Mais dans les ritournelles de Lambert, la variation se meut parfois en une réécriture à la fois harmonique et mélodique qu’on observe dans « D’un feu secret ».

Version de 1689, p. 61

Version de 1689, p. 61
  • 28 C. Massip mentionne d’ailleurs l’édition des ritournelles de Lambert sans les airs à chanter chez R (...)
  • 29 Voir Marc Pincherle, « La technique du violon chez les premiers sonatistes français (1695-1723) ave (...)

22Lambert débute la ritournelle de la même manière que l’air, puis il s’octroie une grande liberté harmonique et mélodique qui la projette vers une conception de la variation dont le xviiie siècle sera féru. Certes, la vélocité ornementale a disparu, mais le recueil de 1689 devient une sorte de laboratoire où Lambert tente de séduire un public acquis à l’opéra, sans renoncer à la complexité mondaine qui le caractérise. La ritournelle est alors le théâtre d’une recomposition de la variation de l’air de cour. Mais curieusement, la variation n’est plus vraiment vocale et donc liée au texte. En la déplaçant dans la ritournelle, Lambert dispose finalement la dernière pièce d’un édifice dévolu à la voix. Certes, l’écriture instrumentale demeure inspirée par ce naturel de l’écriture vocale, mais la musique acquiert ici une autonomie dans l’air de cour28, qui annonce l’intérêt pour les sonatistes29 italiens au début du xviiiie siècle. De plus, en se muant en ritournelle, le double, traditionnellement après l’air, fait place à une variation qui figure en première position. On ne peut donc plus vraiment dissocier la variation de l’air original, puisqu’il n’y a plus de diminution et qu’ils sont inversés.

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  • 30 Toute erreur de traitement musical du texte poétique est d’ailleurs dénoncée par les auteurs (C. Ma (...)
  • 31 « […] c’est de quoy Mr de Corneille vint à bout, & il sçut la [Psyché, tragi-comédie et ballet 1671 (...)

23Le recueil de 1689 montre finalement qu’après la mort de Lully, l’air de cour est redevenu à la mode sur une période très courte (1687-1689), durant laquelle Michel Lambert s’emploie à faire évoluer le genre. S’il maintient le style mondain qui le caractérise avec cette finesse dans le traitement des textes, l’analyse du recueil et de ses airs montre qu’il n’hésite pas dans certains cas à supprimer des strophes et ainsi à se rapprocher d’une concision opératique. Il souscrit par ailleurs au goût pour les chœurs et à une polyphonie plus fournie en ajoutant des voix. Il enrichit l’harmonie pour rendre sa musique plus expressive. Il retranche les doubles qui faisaient sa réputation mais que Lully considérait comme les ennemis du drame. Il adjoint systématiquement des ritournelles en trio qui répondent à l’attente des instrumentistes amateurs. Ce faisant, il déplace la variation dans l’air, substituant la ritournelle au double, et recompose finalement son écriture. D’ornementale, la variation devient mélodique et harmonique, ce qui la rend finalement très moderne. À 79 ans, Michel Lambert apparaît ainsi comme un compositeur très alerte et à l’écoute de son temps. Il n’a de cesse d’actualiser l’air de cour. N’écrivant pas ses textes mais choisissant ses auteurs, il a échangé avec eux dans les salons et tissé une relation harmonieuse entre texte et musique fondée sur l’esthétique du tableau30. Si, chez Lully, l’opéra conserve en apparence cette collusion entre texte et musique, ce que souligne la terminologie « tragédie en musique », on sait que la tragédie chantée est réduite au quart d’une version déclamée31 et que la musique renonce à ces chemins détournés qui donnent toute leur épaisseur aux airs de cour. La douce harmonie du rapport entre texte et musique établie dans les salons ne peut résister à l’efficacité nécessaire à l’écriture dramatique et à un contentement immédiat. Ainsi, c’est probablement l’absence de conception dramatique des textes qui met un terme à une entreprise de rénovation de l’air de cour pourtant très novatrice. Et si la production d’airs se poursuit au-delà de ce recueil du grand maître que fut Michel Lambert, l’abandon d’une entreprise qui devait comprendre 7 volumes atteste que cette conception du rapport entre texte et musique issue de la mondanité aristocratique a vécu.

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Notes

1 « On laisse là du But, et Lambert, et Camus ; / On ne veut plus qu’Alceste, ou Thésée, ou Cadmus. » (« A M. de Niert », dans Œuvres diverses, éd. P. Clarac, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1958, p. 618). On notera que Michel Lambert a également mis en musique un texte de La Fontaine (voir recueil de 1689 « Tout l’univers obéit à l’Amour » p. 57-60)

2 « Quand le théâtre seul ne réussirait guère, / La comédie au moins, me diras-tu, doit plaire : / Les ballets, les Concerts, se peut-il rien de mieux / Pour contenter l’esprit et réveiller les yeux ? » / Ces beautés, néanmoins, toutes trois séparées, / Si tu veux l’avouer, seraient mieux savourées. / De genres si divers le magnifique appas / Aux règles de chaque art ne s’accommode pas », « À M. de Niert », ibid, p. 617.

3 Voir Catherine Massip, L’art de bien chanter : Michel Lambert (1610-1696), Paris, S.f.m., 1999, p. 14.

4 « La saisissante pauvreté des textes d’airs de cour – à partir du moment où, après Ronsard et Jamyn, Desportes tombe dans l’oubli – constitue l’une des faiblesses majeures de ce genre. […] Hormis quelques récits, surtout ceux de Pierre Guédron, l’air de cour n’a pas de registre expressif ou dramatique. […] En France, il ne saurait s’agir d’une hiérarchie quelconque entre musique et poésie. La première a perdu les subtilités contrapuntiques qui réduisaient le texte à un élément secondaire du discours musical ; quant à la deuxième, elle ne saurait trouver dans ses faibles stéréotypes de quoi asservir la musique », L’air de cour en France (1571-1655), Liège, Mardaga, 1991, p. 10-11.

5 Les Airs du Sieur Lambert. Gravez par Richer. A Paris, Chez Charles de Sercy, au Palais, En la salle Dauphine, à la Bonne Foy Couronnée. […], 1660 [BnF (mus) : rés. Vmc. 176].

6 Par exemple en 1666, Les Airs de Monsieur Lambert. Maistre de la Musique de la Chambre du Roy. Gravez par Richer corrigez de nouveau de plusieurs fautes de graveure. A Paris, Rue des petits Champs, vis-à-vis La Croix chez un chandelier, 1666 [BnF (mus) : rés. 583].

7 Selon Georgie Durosoir, les recueils consacrés à un compositeur ne sont imprimés que jusqu’en 1664 « […] les recueils s’espacent […] puis se raréfient brutalement : entre 1650 et 1660 […]. Puis viendront comme égarés dans un autre temps, les livres d’airs de Nicolas Métru (1661) et de Jean Mignon (1664). Cet autre temps est celui de l’opéra italien qui s’est triomphalement implanté en France […] », ibid, p. 299, voir aussi p. 344. D’autres recueils d’airs non spécifiquement dévolus au luth et inspirés par l’opéra paraissent chez Ballard, tardivement. Mais ils semblent avoir perdu les marques de la mondanité de cour du xviie siècle. (Voir sur le sujet Anne-Madeleine Goulet, Paroles de Musique (1658-1694). Catalogue des « Livres d’airs de différents auteurs » publiés chez Ballard, Wavre, Mardaga / CMBV, 2007.)

8 Airs a une, II. III. et IV. Parties avec la Basse Continue, composez par Monsieur Lambert, Maistre de la Musique de la Chambre du Roy. A Paris, Par Christophe Ballard […] M. DC. LXXXIX. [BnF (mus) : rés. F-148]. « En réunissant en 1689 soixante airs, Lambert fait preuve, de nouveau, de beaucoup d’ambition » C. Massip, op. cit., p. 155.

9 Le Vavasseur Nicolas, Airs à III. IIII. Et V. Parties, Par Nicol. Le Vavasseur, M. des Enfans de Chœur de l’Eglise Cathedrale S. Pierre de Lisieux, Paris, Pierre Ballard, 1626.

10 C. Massip, op. cit., p. 156-159.

11 « Dialogue de la Paix et de la Félicité » (p. 193), « Dialogue des trois Grâces » (p. 201), « Dialogue de Marc-Antoine » (p. 206), « Pour vos beaux yeux » (p. 196-200), voir également C. Massip, op. cit. p. 161.

12 « Il m’auroit esté facile d’ajoûter la tablature du teorbe telle que je l’ay composée, mais que je n’ay mis a dessein que les basses continues pour la facilité des voix que l’on pourra plus aisement accompagner en transposant quand il le faudra a la maniere accoutumée […] », Les airs du Sieur Lambert, Paris, Richer, 1660 Extrait de l’avis au lecteur.

13 M (Majeur) ; m (mineur).

14 On recense globalement des passages au relatif, à la dominante, ou aux sous-dominantes parfois minorisées, voire par homonymie, c’est-à-dire des enchaînements musicaux laissant à penser que les airs sont ordonnés pour une exécution.

15 M. Lambert, Airs à I. […], p. 7.

16 La solmisation est une manière de lire les notes en usage du Moyen Âge à la fin du xviie siècle. Voir sur le sujet : Philippe Lescat, « Muance / solmisation », dans Benoît Marcelle, Dictionnaire de la musique en France aux xviie et xviiie siècles, Paris, Fayard, 1992, p. 486.

17 L’autre recueil de Michel Lambert imprimé en 1660 fait l’objet de quatre rééditions jusqu’en 1670 (ibid., p. 148.). Or, c’est précisément à cette époque que Louis XIV renonce à danser et que Benserade fait ses adieux à la scène (Ballet de Flore, 1669). Il s’agit donc bien de la fin d’une époque.

18 Sur les retombées de la disparition de Lully, voir Jérôme de La Gorce, L’opéra à Paris au temps de Louis XIV, Paris, Desjonquères, 1992, p. 81.

19 « […] le Volume que je mets au jour sous ses sacrez Auspices [ceux de Sa Majesté] sera suivy de sept autres », Michel Lambert, Airs à une, II. III. et IV. parties […], Paris, Ballard, 1689, p. iii.

20 Michel Lambert qui vit jusqu’en 1696, fait imprimer ses airs jusqu’en 1692.

21 Voir Marc-Antoine Charpentier, Regles de Composition par Monsieur Charpentier Paris, 1690, dans Marc-Antoine Charpentier un musicien retrouvé. Textes réunis par Catherine Cessac, [Versailles], Centre de Musique baroque, Sprimont, Mardaga, 2005.

22 Ibid.

23 Ibid.

24 Lorsque Lully joue sur l’opposition entre Psyché et les Furies à l’acte IV de Psyché en 1678, il met en présence une Psyché dans un Fa M instable en récitatif, à la mesure hésitante, et des Furies dans un Sib M victorieux et marqué. Mais cette dualité est fondée sur la complémentarité des deux univers et notamment sur le rapport de quinte des tonalités.

25 C. Massip dénombre cinq éditions de ces airs dont les corrections seraient orthographiques (Voir, op. cit., p. 148). Cela permet d’apprécier le succès de Lambert dans les années 1660. Nous présentons ici un extrait de la réédition de 1666.

26 « […] Les Sçavants y trouveront peut-estre quelques petittes licenses qui ne me sont pas inconnues, mais elles ont esté trop heureuses pour m’en repentir, et mon principal but estant de plaire Je n’ay pas crû faillir quand j’ay fait des fautes agreables […] », Michel Lambert, Livre d’airs […], « Avant-propos », 1660, p. iii.

27 « Avis au lecteur […] J’ay commencé par touttes les pieces qui sont à trois parties, comme d’une Basse qui chante avec deux instruments, avec tous les Recits qui les precedent : de trois voix, ou de deux voix & une Basse : ce sont les pieces les plus recherchées, & les moins difficiles à executer. […] », Jean-Baptiste Lully, Les Trios des Opera de Monsieur de Lully, mis en ordre pour les concerts. Propres à chanter, & à jouer sur la Flute, le Violon, & autres instruments, Blaeu, Amsterdam, 1690, p. iii.

28 C. Massip mentionne d’ailleurs l’édition des ritournelles de Lambert sans les airs à chanter chez Roger, vers 1700 (Voir C. Massip, op. cit., p. 132).

29 Voir Marc Pincherle, « La technique du violon chez les premiers sonatistes français (1695-1723) avec un nouvel avant-propos de l’auteur », S.I.M., 1911, fac-simile Genève, Minkoff, 1974, 35 p.

30 Toute erreur de traitement musical du texte poétique est d’ailleurs dénoncée par les auteurs (C. Massip, op. cit., p. 112).

31 « […] c’est de quoy Mr de Corneille vint à bout, & il sçut la [Psyché, tragi-comédie et ballet 1671] reduire en Opera [Psyché, tragedie en musique 1678] sans rien changer du sujet de la Piece ; de maniere qu’en n’employant que quatre cens Vers, le Public vit les mêmes incidens qu’il avoit trouvez dans la piece de dix huit cens, ce qui surpris tous les Auditeurs, & luy attira beaucoup de loüanges », Mercure galant, janvier 1710, p. 270-290.

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Pour citer cet article

Référence papier

Yann Mahé, « Michel Lambert et son recueil de 1689 : un musicien mondain à l’ère de l’opéra »Littératures, 67 | 2013, 173-188.

Référence électronique

Yann Mahé, « Michel Lambert et son recueil de 1689 : un musicien mondain à l’ère de l’opéra »Littératures [En ligne], 67 | 2013, mis en ligne le 27 décembre 2013, consulté le 05 avril 2020. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/251 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.251

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Auteur

Yann Mahé

Yann Mahé est né le 21 juin 1975. Il a soutenu une thèse intitulée « Les Psyché de Lully (1656-1720) : Écritures & réécritures, Contribution à une histoire musicale du spectacle de cour » (U. Toulouse, dir. Ph. Canguilhem/J.-Ch. Maillard, 2012) et enseigne dans l’enseignement secondaire et en conservatoire en Normandie. Il est l’auteur de Les Psyché de Lully (1656-1720) : Ecritures et réécritures. Contribution à une histoire musicale du spectacle de cour en France, Thèse (dir. Ph. Canguilhem – J.-Ch. Maillard), U. Toulouse, 2012, 2 t. et des contributions suivantes : « Les Psyché de Lully : un miroir poétique entre scène et pouvoir politique », Analyse musicale, 49, 12/2003, p. 29-39 ; « Réécriture dune tragédie en musique, Psyché, du modèle au mythe moderne (1678-1720) », dans Grosperrin Jean-Philippe, Campistron et consorts : tragédie et opéra en France (1680-1733) Actes du colloque, Littératures Classiques, 52, 2004, p. 375-385 ; « Psyché de Lully, P. Corneille, Molière & Quinault : Etude des sources imprimées en 1671 », dans Barbafiéri Carine, Rauseo Chris, Les métamorphoses de Psyché, Actes du colloque, dans Lez Valenciennes, 35, 2004, p. 113-125.

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