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Comptes rendus

Musset, auteur « tout nu », sous la direction de Gilles Castagnès et Christian Chelebourg, « La Revue des lettres modernes », série « Écritures xix »

Paris, Classiques Garnier, 2019, 181 p.
Janis Nassar
p. 213-216
Référence(s) :

Musset, auteur « tout nu », sous la direction de Gilles Castagnès et Christian Chelebourg, « La Revue des lettres modernes », série « Écritures xix », Paris, Classiques Garnier, 2019, 181 p.

Texte intégral

1Composé de neuf articles organisés en trois parties, ce recueil s’intéresse à la nudité dans l’œuvre de Musset : à la nudité comme thème, à la nudité de l’auteur décelée au travers de ses masques, et enfin à la nudité comme principe d’une écriture de la mise à nu.

2Dans sa présentation, Gilles Castagnès souligne le paradoxe d’un auteur dont on a longtemps abordé l’œuvre sous l’angle biographique et dont la singularité par rapport à ses contemporains est pourtant d’avoir si peu parlé de sa vie, que ce soit dans ses productions littéraires ou dans sa correspondance et ses notes personnelles. L’originalité de l’ouvrage serait, selon lui, de chercher l’auteur où il se cache, de le déceler à travers le masque de ses fictions. Nous pouvons nous demander si cette ambition quelque peu offensive d’aller chercher l’auteur aux endroits « où il se croit parfaitement protégé » (p. 15) permet de sortir l’œuvre de Musset de l’isolement narcissique dans laquelle elle a été si longtemps maintenue.

3La première partie de l’ouvrage, consacrée à l’étude du thème de la nudité, souligne le caractère ambivalent de celle-ci sous la plume de Musset. Ainsi, Valentina Ponzetto met au jour les deux faces de son érotisme. D’une part, le corps nu fait l’objet d’un véritable culte dans son œuvre, où il est savamment mis en scène : Musset le place dans un décor érotisé et met le lecteur en situation de voyeur, il inscrit ses peintures de nus dans une tradition littéraire et picturale (la littérature libertine du xviiie siècle, l’orientalisme) dont il joue avec les codes, brouillant les frontières entre les lieux, les sexes et les époques, pour produire un effet de réel troublant et donner un surcroît de sensualité à certains topoï (la belle endormie, la séance de pose). Mais, d’autre part, le corps nu s’inscrit dans un érotisme morbide, qui se caractérise par sa crudité, son caractère explicite et direct. En effet, la nudité suscite l’horreur et le dégoût quand elle n’est pas recouverte par une gaze, un voile de décence qui, en la dérobant, en la différant, la rend désirable, comme une promesse. Cette esthétique du gazé, elliptique et suggestive, que les libertins du siècle précédent ont théorisée, est garante de ce « fantasme d’un érotisme triomphant » (p. 37) qui caractérise l’œuvre de Musset. Esther Pinon, quant à elle, reconnaît le rapport complexe de l’auteur au christianisme dans la représentation ambivalente qu’il donne de la nudité : celle-ci oscille entre la nostalgie d’une innocence originelle et la conscience d’une culpabilité irrémédiable, ce que traduit à merveille le vers tiré de « Namouna » dont l’article explique l’ambiguïté : « nu comme Ève à son premier péché ». Image de la vérité, la nudité fascine, invite au dévoilement, mais ne dissimule qu’un squelette qui suscite effroi et dégoût. D’où les deux options qui s’offrent aux personnages et aux écrivains, selon Musset : s’en tenir à la surface ou partir en quête des profondeurs cachées. Deux éthiques et deux esthétiques qu’il fait, quant à lui, coexister dans son œuvre. Enfin, Sébastien Madriasse se penche sur le micro-roman pornographique attribué à Musset, Gamiani ou deux nuits d’excès, qu’il considère comme un autoportrait à plusieurs visages : les personnages du récit, qu’ils soient de sexe masculin ou féminin, renvoient pour lui à la figure l’auteur, ce qu’il démontre en s’appuyant aussi bien sur l’œuvre de Musset que sur des anecdotes de sa biographie devenues célèbres. On peut regretter que soient ainsi mises sur le même plan la vie de l’écrivain (ce que l’on prétend en savoir) et son œuvre littéraire. En revanche, l’article met bien en lumière l’originalité du libertinage mussétien : l’érotisme forcené et macabre du récit puise à de multiples sources, qui vont des priapées de l’Antiquité au romantisme noir, en passant par les romans libertins et sadiens du xviiie siècle, pour dire le mal du siècle, dont Sébastien Madriasse montre, à la suite d’Esther Pinon, qu’il est un « mal du ciel » : le sexe y est un moyen désespéré d’atteindre à la rédemption. Si cette interprétation pourrait davantage tenir compte de l’ironie de Musset, signalée par les exagérations multiples de la narration, la conclusion de l’article emporte néanmoins l’adhésion, en situant Musset à un moment charnière de l’Histoire littéraire, où le Romantisme « tend à déserter l’idéalisme forcené pour s’adonner à la “curiosité du mal” qui fera les beaux jours de l’esthétique baudelairienne et des Décadents. » (p. 69).

4La seconde partie du recueil s’attache à dévoiler le visage de l’auteur dissimulé dans son œuvre. Dans cette intention, Patrick Berthier se penche sur le poème « À Julie » écrit en 1832 mais publié seulement vingt ans plus tard. En s’appuyant sur la lecture biographique qu’a fait Guillemin de quelques autres poèmes de Musset, il met en lumière le désespoir d’amant et d’écrivain que masque la pose provocatrice de l’auteur dans ce poème et explique le retard de sa publication : la mort de son père, qui a lieu un mois après l’écriture du texte, n’aurait pas permis à Musset d’assumer cet « autoportrait d’un fils perdu » (p. 83). Quant à Gilles Castagnès, c’est dans la nouvelle intitulée « Le Fils du Titien » qu’il se propose de déceler l’auteur « tout nu » : Musset y transpose dans la Renaissance italienne, non sans distorsions chronologiques, la décadence des arts à son époque, mais surtout il prend ses distances avec le romantisme de sa jeunesse et offre une version idéalisée de son histoire avec Aimée d’Alton. Plutôt que de considérer la nouvelle comme l’aveu d’une « impuissance créatrice » (p. 94), Gilles Castagnès y voit une réécriture originale du mythe de Pygmalion : Musset, contrairement aux auteurs de son temps (Gautier, Vigny, Balzac), affirme la supériorité de la vie, autrement dit de l’amour, sur l’art. Il procède à « l’idéalisation de l’amour-passion » (p. 96), tout en soulignant son incompatibilité avec le mariage, et assigne à l’art et à la littérature la fonction de donner corps aux « rêves absolus » qui, dans la vie, ne se réalisent jamais sans se dégrader et mourir. Pour clore cette partie centrée sur la figure de l’auteur, Samy Coppola montre comment Musset se masque et se démasque dans les quatre Lettres de Dupuis et Cotonet : il se cache derrière la figure de deux lecteurs provinciaux, qui s’adressent au directeur de la Revue des deux mondes, pour faire la satire du romantisme, des humanitaires, des journalistes et des « exagérés ». Il déguise non seulement son nom – en le dissimulant derrière deux pseudonymes empruntés à Stendhal, « l’écrivain masqué par excellence » (p. 102) – mais il déguise aussi son style, comme le montre l’intéressante étude lexicale de Samy Coppola, pour planter l’ethos provincial de ses personnages et pour le mettre ironiquement à distance. Mais, grâce à l’examen rigoureux et précis des pronoms personnels et de leurs occurrences, nous voyons comment, au fil des lettres, le masque que constitue cet éthos provincial se craquèle et finit par tomber : le pronom « nous » prend une valeur générale et Musset retrouve progressivement le style polémique qui est le sien, jusqu’à la disparition quasi-totale de la fiction provinciale dans la dernière lettre. Ce « double mouvement de masquage/démasquage » (p. 114) est justement rattaché par Samy Coppola à l’ironie romantique qui caractérise l’ensemble de l’œuvre de l’auteur.

5Les articles de la dernière partie du volume s’intéressent à la singularité de l’écriture mussétienne conçue comme une mise à nu. Anne-Céline Michel analyse les liens étroits entre le lyrisme et le dialogisme dans l’œuvre de Musset : le sujet lyrique semble se constituer « par le biais de portevoix fictifs » (p. 120), d’où la forme dialoguée de ses poèmes et le lyrisme de son théâtre, qui ouvre sur un espace psychique, d’où aussi l’abondance de dialogues intérieurs dans La Confession d’un enfant du siècle. Cette polyphonie masque la nature monologique de toute l’œuvre de Musset, centrée sur un sujet complexe, clivé et pluriel. Son lyrisme est à l’origine d’un brouillage énonciatif qui rend poreuses les frontières entre les genres et participe à l’entreprise romantique de mettre à mal la définition figée de ces derniers. La démonstration est rigoureuse et bien documentée mais n’occulte-t-elle pas une dimension de l’œuvre en restreignant le corpus de poésie aux Nuits, celui du théâtre aux Caprices de Marianne et celui de l’œuvre narrative au seul roman publié de l’auteur ? Les proverbes dramatiques, les nouvelles et les poèmes des Contes d’Espagne et d’Italie, par exemple, n’invitent-ils pas à nuancer cette adhésion de Musset au lyrisme romantique ? Quant à Serge Meitinger, il décèle une dramaturgie du « dénudement » dans le théâtre de l’auteur. Celui-ci met en scène des personnages en mal d’identité, voués à la mascarade, qui cherchent à s’approprier le ressort qui les meut, la force indifférenciée qui les anime. Tout l’art dramatique de Musset consiste à « dénuder l’instant décisif » (p. 147) où le personnage accède à l’être, instant qui est aussi celui de son anéantissement : une temporalité capricieuse et discontinue se double dans ses pièces d’une « rigoureuse chaîne temporelle » (p. 149) qui prépare cet instant clé et fulgurant où le personnage se défait de son masque – instant de la catastrophe, même si les dénouements tragiques laissent place après On ne badine pas avec l’amour (1834) à des dénouements en demi-teinte. L’article d’Aude Briot aborde aussi cette écriture de la mise à nu en s’intéressant au langage du corps, qui se superpose à celui des paroles, dans les contes et les nouvelles de Musset : comme au théâtre, le corps participe à la lisibilité de l’intrigue et peut aller jusqu’à figurer symboliquement les enjeux de la narration. Il permet également la peinture des personnages, le narrateur recourant à la physiognomonie, aux postures et aux gestes pour traduire le caractère de ces derniers. Dans la diégèse, il rivalise avec la parole pour dire les sentiments des protagonistes : le langage du corps apparaît à la fois plus transparent et plus efficace, plus apte à traduire la vérité des cœurs, mais il n’échappe pas au caractère ambivalent de tout système de signes et il traduit, plus violemment encore que la parole, les rapports de domination entre les personnages, qu’ils soient affectifs ou sociaux. L’analyse s’appuie sur de nombreux exemples et revient sur le brouillage des frontières génériques opéré par Musset, ici entre son théâtre et son œuvre narrative.

6L’ouvrage a donc le mérite de revenir sur la complexité d’une œuvre ambivalente, qui s’inscrit dans une tradition pour mieux marquer son originalité, d’une œuvre dont le lyrisme est polyphonique et l’unité transgénérique. Mais on regrette que, contrairement à ce qu’affirme Gilles Castagnès dans sa présentation, certains articles cèdent à la tentation d’une lecture biographique de cette œuvre, lecture qui ne saurait être qu’incertaine et subjective, tant il est difficile de déceler l’homme Musset dans l’œuvre, lui qui semble être visible partout, présent nulle part – ce que, du reste, montre fort bien le volume pris dans son ensemble.

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Pour citer cet article

Référence papier

Janis Nassar, « Musset, auteur « tout nu », sous la direction de Gilles Castagnès et Christian Chelebourg, « La Revue des lettres modernes », série « Écritures xix » »Littératures, 81 | 2019, 213-216.

Référence électronique

Janis Nassar, « Musset, auteur « tout nu », sous la direction de Gilles Castagnès et Christian Chelebourg, « La Revue des lettres modernes », série « Écritures xix » »Littératures [En ligne], 81 | 2019, mis en ligne le 19 octobre 2020, consulté le 29 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/2512 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.2512

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